Carriers

You break the rules...you die. You follow them…you live. Maybe.

Es ist sicher nicht weit hergeholt, wenn man vermuten würde, dass „Schweinegrippe” zum Unwort des Jahres 2009 gekürt wird. Die teilweise Panikmache um das im April das erste Mal aufgetretenen Influenzavirus H1N1 zeigt, dass Vorfälle wie die Pest immer noch im Bewusstsein der Menschen verankert sind. Dabei war – zumindest in Deutschland – das Virus H1N1 relativ harmlos, auch wenn es in den Vereinigten Staaten und Mexiko zahlreiche Todesopfer forderte. Doch auch die Angst vor Anthrax nach den Anschlägen des 11. September deutet daraufhin, dass Infektionen, seien sie gezielt oder unfreiwillig entstanden, für den Menschen eine weiterhin besorgniserregende Bedrohung darstellen. Da trifft es sich ganz gut, dass noch in diesem Jahr Carriers von den spanischen Brüdern Àlex und David Pastor anläuft. Auch hier wird die Bevölkerung – zumindest die amerikanische – von einem Virus heimgesucht. Dabei hält der Film nicht wirklich was der Trailer verspricht. Überraschender- und glücklicherweise schlägt er eine andere Richtung ein.

Was für ein Virus genau die Vereinigten Staaten befallen hat, spielt für die Handlung keine Rolle. Das Virus existiert und verläuft innerhalb einiger Tage letztlich tödlich. Im ersten Drittel wird ein Wagen durch die Nacht verfolgt, ehe der Fahrer sich stellen muss und von einer Meute gelyncht wird. Am nächsten Tag hängt er an der Straße, von asiatischer Herkunft. Ein Schild weist ihm unter anderem die Schuld für das Virus zu. Die „Schlitzaugen“ hätten es mit sich gebracht, erklärt es. Somit lässt sich auch vermuten, dass die Pastor-Brüder ihr Virus an der Vogelgrippe orientierten, die 2005 aus dem asiatischen Raum um sich schlug. Um dem Virus zu entgehen gibt es einfache Regeln. Zumindest wenn es nach Brian (Chris Pine) geht, der sich gemeinsam mit seiner Freundin Bobby (Piper Perapo), seinem jüngeren Bruder Danny (Lou Taylor Pucci) und dessen Studienkommilitonin Kate (Emily VanCamp) in einem gestohlenen Mercedes Benz mit passenden Motorhaubenaufschrift „Road Warrior“ durch die Landschaft kämpft. Mit Infizierten redet man nicht, man fasst sie nicht an und alles was sie berührt haben muss desinfiziert werden. Doch Regeln sind da, um gebrochen zu werden.

Als sie dem alleinerziehenden Vater Frank (Christopher Meloni) und seiner infizierten Tochter Benzin versagen, beginnt das Dilemma. Auf der Flucht beschädigen sie den Daimler und sind kurz darauf selbst auf Franks Wagen angewiesen. Dieser hat zwar von einem Anti-Serum gehört, doch der zynische Brian macht sich über die Hoffnungen des Vaters lediglich lustig. Während die Kleinfamilie im hermetisch abgeriegelten Kofferraum mitfahren darf, kommt es schließlich, wie es kommen muss. Das Gefährlichste an einem Virus ist neben dem Virus selbst natürlich der Träger. Und noch gefährlicher wird es, wenn einer dieser Träger sich in der eigenen Mitte bewegt. Das kennt man bereits aus Filmen wie John Carpenters The Thing oder George Romeros Zombiefilmen wie Dawn of the Dead. Es liegt also nahe, dass sich jemand aus Brians Clique mit dem Virus ansteckt und es liegt noch näher, dass dies nach seinem harschen Umgang mit anderen Infizierten jemanden treffen muss, der ihm selbst sehr nahe steht. Wie sein Bruder oder genauso gut, allerdings weniger dramatisch, seine Freundin.

Kann die Liebe ein tödliches Virus überstehen? Die beiden spanischen Auteur-Brüder inszenieren mit Carriers einen kleinen, das Genre zitierenden, Psycho-Horror, der sich weniger mit der Bedrohung des Virus’ bzw. der Infizierten selbst auseinandersetzt, sondern mit dem Drama, das sich zwischen einer Gruppe abspielt, die versuchen muss in dieser Umgebung zu überleben. Erfrischenderweise und entgegen ersten Andeutungen im Trailer ist der Film der Spanier dabei Mutanten- und Zombiefrei, sodass Carriers weniger durch Schock- und Spannungsmomente punkten muss, sondern eine natürliche (An-)Spannung allein durch Portraitierung dessen zeigt, was sich abspielt. Auch wenn das in manchen Fällen relativ wenig ist. Dass die Pastor-Brüder dabei einigen Referenzen einbauen, funktioniert mal mehr und mal weniger gut. Während der oben angesprochene Aspekt des „Feindes“ in der eigenen Mitte natürlich auch die Antriebskraft des Filmes ist, will eine potentielle Vergewaltigungsszene einiger bewaffneter Überlebender, die in ihrer Form sehr an Danny Boyles 28 Days Later erinnert, etwas weniger gefallen.

Dabei stellt der Film zugleich auch eine kleine Parabel auf, indem es Brians unchristliches Verhalten ist, dass die Ereignisse der Handlung loszutreten beginnt. Schließlich wäre es kein Beinbruch gewesen, wenn Brian kurz etwas von seinem Benzin für Frank an den Straßenrand gestellt hätte. Denn dass sie mehr als genug haben, spricht selbst Bobby extra noch mal an. In Krisenzeiten ist sich jedoch jeder selbst der Nächste und so tritt Murphys Gesetz in Kraft, dass schief geht, was schief gehen kann. Welche Auswirkungen das Virus auf die Menschen bzw. an deren Beispiel Brian hat, zeigen Àlex und David Pastor in der Mitte der zweiten Hälfte, wenn sie dem Vorfall zu Beginn des Filmes ein Déjà-vu-Erlebnis verleihen. Somit ist Carriers in der Tat vormerklich ein Horrorfilm, der sich in der Psyche der Beteiligten Personen abspielt und stets vor Gabelungen Halt macht, an denen sich die Protagonisten für einen Weg entscheiden müssen. Und wenn man, wie im Film, an jeder Gabelung dieselbe Richtung einschlägt, beginnt man sich irgendwann im Kreis zu drehen.

Bei ihrer Figurenzeichnung sind die Spanier jedoch etwas eindimensional vorgegangen. Brian und Danny sind die klischeehaften Abziehbilder des toughen Losers und des smarten Weicheis. Hinzu kommt dann noch das mitunter überbordende Spiel von Chris Pine, der hier immer noch gegen sein Rom-Com-Image von vor fünf Jahren anspielen muss. Sein overacting trägt teilweise lächerliche Züge, wenn er sich auf Manierismen eines John Travolta bezieht, die sogar bei diesem – man denke nur an The Taking of Pelham 1 2 3 - schon seit zehn Jahren aus der Mode geraten sind. Dafür weiß Meloni wie so oft zu überzeugen und es ist besonders schade, dass seine Figur nur eine untergeordnete Rolle spielen darf. Insgesamt betrachtet kann sich das Regiedebüt der beiden Spanier sehen lassen. Besonders interessant ist Carriers eben wegen seiner Veröffentlichung in 2009 und der diesjährigen „Schweinegrippe“- eine passendere Verortung kann sich ein Psycho-Horror wie dieser wohl nicht wünschen. Zwar erfinden die Pastor-Brüder das Rad nicht neu, lassen sich aber auch nicht auf denselben eintönigen Quatsch ein, wie es andere Genrevertreter tun.

7/10 – erschienen bei Wicked-Vision

Up

Squirrel!

Pixar. Pixar. Wenn es um Pixar geht, kann man immer ganz gut die nackten Zahlen sprechen lassen. Von wegen über 4,5 Milliarden Dollar Gesamteinspiel und so. Das ist in etwa genauso beeindruckend wie die vier Oscars als bester Animationsfilm, die Andrew Stanton und Brad Bird für das Studio bisher gewinnen konnten. Den Ehrenoscar für Toy Story nicht mit eingerechnet. Sowas animiert jemanden wie Jack Black bei den diesjährigen Academy Awards schon einmal, Späße auf Kosten des eigenen (in diesem Fall ist es DreamWorks Animation) Studios zu führen. Pixar ist also durchaus eine Macht in der Branche, da braucht man nicht drum herum reden. Jedes Jahr kommt inzwischen ein neues Abenteuer heraus und seit 2001 wurde auch jeder der Filme für den Oscar (als bester Animationsfilm) nominiert. Dass dies bei Up ebenfalls der Fall sein dürfte, ist wohl gesichert. Schließlich ist Up der erfolgreichste Pixar seit Finding Nemo und damit im Grunde schon der Zweiterfolgreichste überhaupt (zumindest bisher in den USA).

Die Regie führt dieses Mal jedoch weder Andrew Stanton noch Brad Bird und schon gar nicht Ur-Vater John Lasseter. Pete Docter darf sich nach Monster Inc. erneut als Regisseur eines von Pixars abendfüllenden Abenteuer versuchen. Dabei beschreitet das Studio in diesem Jahr etwas neue Pfade, ist der Hauptprotagonist in Up weder ein Spielzeug, noch ein Fisch, ein Auto oder ein Roboter. Es ist ein Opa oder nennen wir ihn lieber Rentner, weil er selbst keine Nachkommen hat. Ein alter Mann also, der nun zwar für Kinder nichts vollkommen Fremdes ist, aber auch nichts so Aktives wie man es bisher vom Studio gesehen hat. Erneut sind es die ersten Minuten, die sich wohl eher an die Großen denn die Kleinen richten. Kam Wall•E zu Beginn noch wie ein Stummfilm daher, so widmet sich Up der Liebesbeziehung zwischen Carl und Ellie. Nach dem kurzen Zusammentreffen in der Kindheit begleitet Docter das Paar von der Hochzeit, bis hin zur Fehlgeburt und schlussendlich Ellies Tod.

Heirat? Kinder? Fehlge-was? Tod? Alles nicht gerade Themen, die auf dem Tagesplan der Zielgruppe stehen. Eher schon das inhaltliche Bonbon für ihre Begleitung, ihre Eltern. Dabei natürlich irgendwie auch über-konservativ, wenn sich Ellie und Carl im Kindesalter begegnen und fortan ihr Leben lang – bis dass der Tod sie scheidet – nicht mehr von der Seite des Anderen weichen. Dabei bildet Ellies Tod letztlich nur die Prämisse des Filmes, waren Beide doch als Kinder Fans des Abenteurers Charles Muntz und dessen Expedition nach Südamerika. Ein halbes Jahrhundert später wurde jedoch nichts aus dem großen Traum, es Muntz gleich zu tun. Und weil Carls Haus eh platt gemacht werden soll, um Platz für einen Bürokomplex zu bieten, gibt es für den rüstigen Rentner und ehemaligen Ballonverkäufer nun auch kein Halten mehr. Sprichwörtlich. Über Nacht werden tausende Ballons am Haus befestigt und im Morgen beginnt dann die Reise gen Süden. Das letzte große Abenteuer. Beziehungsweise das erste große Abenteuer.

Mit einem Rentner auf die Reise gehen ist nun wahrscheinlich nicht das Interessanteste für Kinder, zumindest wenn sie sich primär in diesen alten Mann hineinversetzen sollen. Deswegen braucht er einen jungen Sidekick, der hier vom Pfadfinder Russell gegeben wird. Russell ist Asioamerikaner, was man ihm zwar irgendwie ansieht bzw. es mutmaßt, wenn man es nicht vorher bereits wusste, was jedoch auch nicht so deutlich ist, dass es einem nun ins Auge springt. Es scheint so als sein Russell gemeinsam mit der im Dezember kommenden Prinzessin Tiana Disneys neue politisch korrekte Neuerfindung. Was natürlich nur begrüßenswert ist, bedenkt man, dass in dreißig Jahren die Kaukasier in den USA ohnehin die Minderheit darstellen werden. Russell ist also der abenteuerlustige Sidekick des zwar immer noch abenteuerlustigen, aber doch auch sehr mürrischen Misanthropen Carl. Alsbald führt ihr Weg dann auch nach Südamerika, doch das Ende ihrer Reise stellt eigentlich erst den Anfang ihres Abenteuers dar.

Könnte und sollte man meinen, doch Docter enttäuscht das Publikum. Als MacGuffin wird ein übergroßer und nerviger Paradiesvogel eingeführt, der nur noch von Dug, einem sprechenden Hund überboten wird, während dieser wiederum erträglicher erscheint als die anderen sprechenden Hunde. Muntz betritt die Bühne als Abenteurer, der seit einem halben Jahrhundert versucht jenen Paradiesvogel zu fangen, dessen Existenz die Wissenschaft seit jeher angezweifelt hat. Die Tatsache, dass er seinen Hunden Halsbänder angefertigt hat, die deren Gedanken Worte verleiht, zeugt wohl eindringlich von seiner Einsamkeit, die er verspüren muss. Und des Wahnsinns, der damit einhergegangen ist. Wie Ahab hinter seinen weißen Wal ist Muntz ohne Rücksicht auf menschliche Verluste hinter dem Vogel her, den Russell – ob seiner nervtötenden Art treffend – Kevin genannt hat. Für Carl heißt es fortan altruistisch zu handeln, anstatt nur seine eigenen Interessen zu verfolgen. Und somit auch endlich das Abenteuer zu leben, dessen er sich stets verweigert hat.

Das Problem von Up ist, dass das jetzt spannender klang als es im Endeffekt ist. Denn die Handlung in Südamerika offenbart sich als ziemlich dünn und unspannend, besteht sie doch nur aus ein, zwei Sequenzen. Diese wiederum versuchen sich darin, möglichst effizient Witze zu reproduzieren, die eine halbe Stunde zuvor noch gewirkt haben. Wie der Eichhörnchen-Gag oder das verstellte Halsband von Dobermann Alpha. Dass die Ideen allerdings wiederholt recycelt werden, zeugt von der Ideenarmut, die Up heimgesucht zu haben scheint. Es ist kein wirkliches Tempo drin in der Geschichte und eine besondere Moral am Ende von dieser auch nicht. Zwar weist der Film einige nette und manche ergreifende Einstellung auf, so zum Beispiel Ellies letzter Eintrag in ihr Abenteuertagebuch, aber dies vermag Up dann leider nicht über seine Laufzeit von anderthalb Stunden über Wasser zu halten. Zu uninspiriert ist die Handlung, die Muntz’ Reintegration mehr als deutlich ankündigt und damit weit weniger zu überraschen weiß als vergleichsweise Syndromes „Enthüllung“ in Brad Birds The Incredibles.

Insofern will das unausgegorene Drehbuch nicht wirklich funktionieren, da es an eigentlicher Handlung eigentlich wenig bis nichts zu bieten hat und die Witze selbst an einer Hand abzählbar sind und anschließend einfach nur wiederholt werden. Hinzu kommen dann so nervige Nebenfiguren wie Kevin, Dug und die übrigen Hunde, während eine Figur wie Muntz eigentlich überhaupt keinen tieferen Blicks gewürdigt wird. Schon alleine die Reaktion von Russell auf seinen Namen sollte beispielsweise ein Anstoß dafür sein, dass selbst sein Fang eines lebenden Paradiesvogels für die Wissenschaft unerheblich ist. Von der Tatsache, dass er in fünfzig Jahren nicht im Stande war einen der Vögel zu fangen, dafür aber gut zwei Dutzend Hunden eine sprechendes Halsband zu basteln ganz zu Schweigen. Vieles wirkt in Up viel zu sehr gezwungen, um den Plot voranzutreiben, anstatt sich in dem, was man zu erzählen versucht, mit Detailversessenheit verliert. Die Hingabe eines Brad Bird aus Ratatouille ist hier nur in den wenigsten Einstellungen zu spüren.

Im Vergleich zu anderen Pixars will auch die visuelle Umsetzung nicht immer gefallen. Von anatomischen Besonderheiten wie Carls Kopf, der fast so groß ist wie Russell als vollständige Person soll dabei weit weniger die Rede sein, wie graphischen Schwachpunkten, z.B. Kevins Gefieder. Das hat man bei Pixar schon besser gesehen – man denke nur an den vom Blitz getroffenen Emile – und kennt man auch vom Studio besser. Auch das Potential des südamerikanischen Dschungels wurde nicht vollends ausgeschöpft. Insgesamt kommt das neueste Abenteuer des Animationsriesen reichlich enttäuschend daher und erinnert in seiner Gesamtheit eher an schwächere Filme wie Cars oder A Bug’s Life. An Stanton, insbesondere jedoch Bird, weiß Docter, der mit Monster Inc. eigentlich ein beachtliches (Co-)Debüt gegeben hat, noch nicht heranzureichen. Betrachtet man die Planungen von Pixar für die kommenden Jahre, dürfte wohl (leider) erst 2012 mit Newt wieder ein richtiger Hit ins Haus stehen.

Des Weiteren lässt sich sagen, dass die Präsentation – von dem 3 Euro Aufschlag ganz zu Schweigen – des Filmes in 3-D sich zu keinem Zeitpunkt auszahlt. Was bei Coraline zumindest hier und da noch zur phantasievollen Erzählung der Geschichte beizutragen wusste, wird hier vollkommen außer Acht gelassen. Dass der Film überhaupt in 3-D daherkommt, sieht man diesem nur gelegentlich etwas an, eine Rechtfertigung bzw. einen Vorteil für die neue Technik, geschweige denn für den gut dreißigprozentigen Aufschlag, liefert Up jedoch in keiner einzigen Einstellung. Ähnlich verhält es sich mit der deutschen Synchronisation, bei der lediglich Maximilian Belle als Russell wirklich überzeugen kann, während Karlheinz Böhm mitunter vollkommen untergeht. Im Endeffekt lässt sich wohl konstatieren, dass Up zwar nicht hinter Animationsfilmen anderer Studios zurücksteht, sich aber den Zusatz ein Pixarprodukt zu sein letztlich nicht wirklich verdient. Es bleibt zu hoffen, dass Disneys The Princess and the Frog im Dezember nicht denselben Weg geht.

5.5/10

Classic Scene: Grosse Pointe Blank - "And I know where you live."

DIE SZENERIE: Seit fünf Jahren arbeitet Martin Blank (John Cusack) als freiberuflicher Auftragskiller. In letzter Zeit sind jedoch einige seiner Aufträge nicht so gelaufen, wie er sich das vorgestellt hat. Hinzu kommt eine Einladung zum zehnjährigen Klassentreffen seines High School Jahrgangs, zu dem Martin eher ungern gehen möchte. Um seine Spannungen und Probleme etwas abzubauen, sucht er die Therapie beim anerkannten Psychologen Dr. Oatman (Alan Arkin) auf. Dieser hat verständlicherweise jedoch sehr ungern einen Auftragskiller als Patienten.

INT. DR. OATMAN'S OFFICE
- DAY

Martin slouches on a leather couch. He seems to be breaking the fourth wall, looking directly in the camera.

MARTIN: So I got invited to my ten-year high school reunion. I’m conflicted. I mean I don’t know if I really want to go. It’s in Detroit, you know, and I grew up there, but I just honestly don’t know...what I have in common with those people anymore. I mean, or with anyone, really. I mean, they’ll have husbands and wives...and children and houses and dogs, and, you know, they’ll have made themselves a part of something, and they can talk about what they do, and what I’m gonna say? “I killed the president of Paraguay with a fork. How have you been?” I’m just thinking it’ll be depressing. (emphazising) It’ll be depressing.

The shot cuts and we see, that Martin in fact is not speaking to the audience but to Dr. Oatman, who looks absent mindedly on his desk.

MARTIN: (cont.) Shouldn’t you be taking notes or something?

Dr. Oatman looks up.

DR. OATMAN: (surly) I’m not taking notes, Martin, because I’m not your doctor.

MARTIN: Please don’t start with that stuff again.

DR. OATMAN: Martin, I’m emotionally involved with you.

Martin leans forward in his armchair, a curious expression on his face.

MARTIN: How are you emotionally involved with me?

DR. OATMAN: I’m afraid of you.

MARTIN: You’re afraid of me.

DR. OATMAN: And that constitutes an emotional involvement and it would be unethical for me to work with you under those circumstances.

Oatman feels obviously uncomfortable with Martins presence in his office.

MARTIN: Don’t you think maybe you’re just upset because I told you what I do for a living and you got upset and you’re letting it interfere with our dynamic?

DR. OATMAN: (raises his hand in defence) Whoa! Martin, you didn’t tell me what you did for a living...

MARTIN: (interrupts) Yes, I did.

DR. OATMAN: (cont.) You didn’t tell me what you did for a living for four sessions. Then you told me and I said, “I don’t wanna work with you.” And yet you come back every week at the same time. That’s a difficulty for me. On top of that, if you’ve committed a crime, or if you're thinking of committing a crime, I have to tell the authorities.

MARTIN: I know the law, okay? But I don’t want to be withholding. I’m very serious about this process. (pauses) And I know where you live.

DR. OATMAN: Oh, now. See. (stands up) That wasn’t a nice thing to say. That wasn’t designed to make me feel good. That’s a kind of a ... not-to-subtle intimidation. And I ... uh -- I get filled with anxiety when you talk about something like that.

MARTIN: (smiles) Come on. Come on. I was just kidding, all right? The thought never crossed my mind.

DR. OATMAN: (persisting) You did think of it, Martin. You thought of it and then you said it. And now I’m left with...uh -- the aftermath of that...thinking I gotta -- I gotta be creative in a real interesting way now or Martin’s gonna blow my brains out. You’re holding me hostage here. That’s not right.

MARTIN: I just wanna work, okay? There are some issues that I need to work out in my life. I’ve read your books. Your best sellers, on the top 20.

DR. OATMAN: They were both ghost written, Martin.

MARTIN: What? The Annihilation of Death?

DR. OATMAN: (tired) Yeah.

MARTIN: (cont.) Kill Who? A Warrior’s Dilemma. I read it. The New York Times top 20.

DR. OATMAN: (resigning) Well, I -- I don’t know what to say.

MARTIN: Well, what do you say to other patients, you know? I don’t know. How does it work? Ask me how I’m feeling.

DR. OATMAN: (automatic) How do you feel?

MARTIN: I’m feelin’ uneasy, man. Um, I’m just dispassionate. I’m bored. I’m -- It’s hard to stay in a good mood. I’ve had problems at work. You know, concept/execution stuff. And I’m just ill at ease.

DR. OATMAN: Well, look, Martin, I don’t want to suggest anything that might be uncomfortable for you...but you might consider –- just consider the possibility that part of your problem...part of the thing that’s making you so miserable is the angst over killing a lot of people. Maybe -- just put it in the background there.

MARTIN: Come on. I show up at your door, chances are you did something to bring me there. Okay? I don’t care about that stuff.

DR. OATMAN: You don’t care about what stuff?

MARTIN: You know, morality.

DR. OATMAN: Hmm.

MARTIN: I don’t want to talk about work...because I don’t think necessarily what a person does for a living reflects who he is. So what do we do? We talk about dreams? Or what’s next? What’s next? What’s the score here?

DR. OATMAN: (helpless) We’ll talk about dreams. We can talk about dreams. It’s your nickel.

MARTIN: Sure. Uh, I had another one about Debi.

DR. OATMAN: That girl you’re obsessed with?

MARTIN: Don’t you think “obsessed” is a strong word?

DR. OATMAN: (sardonic) Uh, recurring dreams of loss and pain for ten years featuring the same person. Yeah, maybe that’s a bit excessive.

MARTIN: Um, I had one where I was, uh, that television mechanical rabbit. You know, with the-the-the--

Martin makes clapping gestures with his hands.

DR. OATMAN: The battery bunny?

MARTIN: Yeah. I was the bunny.

DR. OATMAN: That sounds like a very, very depressed dream.

MARTIN: (puzzled) Really?

DR. OATMAN: Yes.

MARTIN: Why?

DR. OATMAN: (on edge) Martin, it’s a terrible dream! It’s a depressing dream to dream about that rabbit. It’s got no brain. It’s got no blood. It’s got no anima.

He gestures wildly and starts to mimic the battery bunny.

DR. OATMAN: (cont.) It just keeps banging on those meaningless cymbals endlessly...and going and going and going.

Martin stares at him, Oatman pauses.

DR. OATMAN V.O.: (cont.) Time is up.

Martin looks at his wristwatch in wonder.

MARTIN: Time’s up already? You really wanna do half a session? (pauses) Could we just pretend we have a normal doctor/patient relationship? I’ll ask you a piece of advise and you give me an answer? You know –- advice. Should I go to the reunion?

DR. OATMAN: (giving up) Yes, yes. Get out of town.

MARTIN: (stands up in relish) Thank you.

DR. OATMAN: (cont.) Go see some old friends. Have some punch. Visit with what’s-her-name.

MARTIN: Debi.

DR. OATMAN: Debi. (pauses) Don’t kill anybody for a few days. See what if feels like.

MARTIN: All right. I’ll give it a shot.

DR. OATMAN: No, no. Don’t give it a shot. (they shake hands) Don’t shoot anything.

While Martins leaves, Oatman leans exhausted against the wall.

The Taking of Pelham 1 2 3

You do what you have to do. But we need milk.

Die USA sind das Land der unbegrenzten Möglichkeiten. Hier gibt es nicht nur die Möglichkeit vom Tellerwäscher zum Millionär aufzusteigen, hier wird auch regelmäßig der Durchschnittsbürger zum Held des Tages. Da geht es nicht nur darum, dass Leben eines Einzelnen zu retten, sondern gleich eine ganze Stadt bzw. ein Gesellschaftssystem. Und am Ende eines harten und ereignisreichen Arbeitstages, der so ganz anders war, wie ein normaler Arbeitstag, ruht sich der Held nicht auf seinen Lorbeeren aus. Er nimmt nicht einmal den Dank entgegen, schließlich steht er über diesem. Ein ehrenhafter Held kämpft um der Sache willen. Nach der Fahrt mit einem öffentlichen Verkehrsmittel bringt er seiner Familie noch die Milch mit. Denn sie braucht Milch. Und was die Familie oder die Stadt oder der Staat braucht, dass weiß der amerikanische Held darzubieten. Die Befriedigung der Erwartungshaltung. In gewissem Sinne ist also auch Tony Scott ein amerikanischer Held – obschon er Engländer ist -, befriedigt auch er die ihm entgegengebrachte Erwartungshaltung. Dabei gehört Scott zu den Regisseuren, die überraschen würden, wenn sie dieser nicht gerecht, sondern stattdessen Fortschritte ihres Schaffens präsentieren würden.

Immerhin versucht sich der kleine Bruder des ungleich erfolgreicheren Ridley Scott mit The Taking of Pelham 1 2 3 zum ersten Mal in seiner Karriere an einem Remake. Dabei orientiert sich der Brite weniger an Morton Freedgoods Roman als an John Sargents filmischer Umsetzung, die ein Jahr nach dem Buch erschien. Damals lieferten sich Robert Shaw und Walther Matthau ein trocken-süffisantes Dialogduell über Funk, während Matthaus U-Bahn-Ermittler versuchte dem ominösen Mr. Blue das Handwerk zu legen. Der spannende Siebziger-Thriller diente nicht nur Quentin Tarantino mit als Inspiration für Reservoir Dogs, sondern vereint Tony Scott nunmehr zum vierten Mal mit seinem bevorzugten leading man Denzel Washington (das fünfte Projekt, Unstoppable, ist bereits in Planung). Und wie sich von einem Tony-Scott-Film erwarten ließ, besticht seine Interpretation von Sargents Werk durch seine obligatorischen Kamerafahrten und seine gewöhnungsbedürftige Schnitttechnik. Diese lässt sich zugleich als Analyse des Filmes sehen, der schnelle Bildfolgen liefert, um dazwischen in ruhigen Phasen versucht Handlung zu portionieren. Sinnigerweise unterlegt mit Musik von Jay-Z und anderen audio-visuellen Eitelkeiten.

Der visuelle Stil des Regisseurs, der mal mitunter (Domino) zu gefallen weiß, wirkt etwas gewöhnungsbedürftig. Schließlich hat das Publikum es hier nicht mit einem um sich ballernden Ex-Model oder einem Ein-Mann-Armee-Bodyguard zu tun. Geschweige denn mit einem Time-Crime-Ermittler. Denn The Taking of Pelham 1 2 3 kommt naturgemäß sehr authentisch daher. Eine vierköpfige Bande rund um den mysteriösen Ryder (John Travolta) entführt die New Yorker U-Bahn-Linie 123 Richtung Pelham. Es soll eine Lösegeld für die 18 Passagiere ausgehandelt werden. Sowas kommt vor und in New York ist man inzwischen von keiner kriminellen Schandtat mehr überrascht. Finanzielle Abweichungen (das Lösegeld wird verzehnfacht) passen sich da nur dem neuen Jahrhundert an. Nun gelangt die Kontaktaufnahme des Geiselnehmers mit der Obrigkeit jedoch nicht wie in Sargents Film an einen U-Bahn-Polizisten, sondern mit Walter Garber (Denzel Washington) an einen simplen Streckenkoordinator. Und damit zum Durchschnittsbürger. Jemand, der nichts mit Kriminellen zu tun hat, geschweige denn mit Gewalt. Dabei versucht Scotts Film weniger ein Psychospiel auf Augenhöhe der Protagonisten zu inszenieren, wie bei Sargent der Fall, sondern vielmehr eine Identifikation zwischen Held und Bösewicht herauszustellen.

Dies leitet sich bereits an den äußerlichen Ähnlichkeiten ab. Sowohl Ryder als auch Garber tragen kurze Haar und Bart, viel offensichtlicher jedoch jeder von beiden einen Ohrstecker. Ryder rechts, Garber links. Das Skript, für das Brian Helgeland mitschrieb und als einziger Autor benannt wird, versucht sich darin, beide Männer als Yin und Yang zu portraitieren. Zwei Männer im Staatsdienst, von diesem geschasst nachdem sie sich der Korruption schuldig gemacht haben. Die Ähnlichkeit bleibt dann natürlich auch nicht den Figuren vorenthalten und wie es stets so ist, äußert der Bösewicht die Prämisse: wir beide sind nicht so verschieden. Dabei sind Garbers Motive weitaus edler, als die seines Gegenspielers. Ryder selbst hat ebenfalls ein Motiv, dieses weicht jedoch von der Vorlage ab. Begnügte sich Robert Shaw vor 35 Jahren damit, eine Viertelmillion US-Dollar zu erbeuten, treib Travolta ein viel höheres Ziel an. Eines, das schließlich vom New Yorker Bürgermeister (James Gandolfini) gelüftet wird, dank einer – scheinbar – unbedachten Äußerung.

Mit diesem versuchten Twist von Helgeland bereitet sich der Film jedoch selbst unnötig Probleme. Vor allem lässt er seine Figuren in einem ziemlich schlechten Licht erscheinen. Ohnehin enthält das Drehbuch viele Wendungen und Details, die zwar eine Anpassung oder Anbiederung an das gegenwärtige Kinopublikum darstellen sollen, allerdings ob ihrer Sinnlosigkeit negativ herausstechen. So verkommt der Fakt, dass sich Ryder eine W-Lan-Empfang in der U-Bahn besorgen lässt, zum medialen Spektakel, wenn einer der Passagiere dadurch über seine Webcam die Geiselnahme der Freundin vorspielen kann. Diese leitet die Bilder flugs an ein Fernsehteam weiter, welches die Übertragung selbst dann noch fortsetzen darf, als Ryder beginnt Geiseln (live im Fernsehen) zu exekutieren. Ohnehin wirken die polizeilichen Ermittlungen – zumindest bis zu deren überraschenden Katharsis im Finale – ungemein dilettantisch, gelingt es der New Yorker Polizei nicht einmal die Straßenkreuzungen zu räumen als das Lösegeld zu den Entführern gebracht werden soll. Nicht weniger als drei Mal (!) kollidiert der Transport mit einem anderen Verkehrsteilnehmer, sodass es vielleicht auch eine selbstironische Anspielung darstellt, wenn Gandolfinis Figur hinterher fragt, warum man das Lösegeld nicht mit dem Hubschrauber transportiert hätte.

Während Washington seine Rolle des Ottonormalbürgers zumindest in der ersten Hälfte sehr überzeugend gibt (auch wenn die Wandlung der Figur dann seinen – und ihren – Genickbruch darstellt), wirkt Travolta von Beginn an eher lächerlich,als bedrohlich. Nie will man Ryder – im Gegensatz zum besonnenen Mr. Blue – abkaufen, dass er die Entführung als Coup geplant hat. Dafür ist er viel zu unbeherrscht und vulgär (vor allem hinsichtlich des Twists). Travolta selbst spult hier lediglich eine seiner zahlreichen Soziopathen-Darbietungen ab, die man aus ähnlichen Vehikeln wie Swordfish, Broken Arrow oder Face/Off zur Genüge kennt. Somit ist Tony Scotts Interpretation eines gelungenen siebziger Jahre Thrillers mit zwei exzellenten Hauptdarstellern schließlich nichts als ein hektisch abgespulter Analogieversuch zweier Männer, die einander offensichtlich ähnlich sind und dann aber doch wieder nicht. Dies weiß weit weniger spannend zu sein als die Streitigkeiten seiner Zeit zwischen Mr. Blue und Mr. Grey oder die Ermittlungen von Garber hinsichtlich der Täter des Raubüberfalls. Dank seiner ersten Hälfte ist The Taking of Pelham 1 2 3 dabei ein insgesamt durchaus funktionierendes Remake, selbst wenn die finale halbe Stunde dafür sorgt, dass man sich weiterhin Sargents Film erinnern wird, denn dieser Neuauflage mit Werbeclip-Ästhetik. Und am Ende, ist sich Tony Scott dann doch wieder treu geblieben.

5.5/10 - erschienen bei Wicked-Vision

Panel to Frame: Daredevil (Director's Cut)

How do you kill a man without fear?

Nach Bryan Singers gelungenem Comic-Reboot X-Men oblag es Sam Raimis Spider-Man im Jahr 2001, den damals erfolgreichsten Kinostart aller Zeiten hinzulegen. Inzwischen sind Superhelden-Verfilmungen die Regel und nicht mehr die Ausnahme. Vormerklich die bekannten Helden finden ihren Weg auf die Leinwand. Neben den X-Men natürlich Spider-Man oder der Hulk. Außerhalb der USA weiß man wenig mit Charakteren wie Iron Man, Ghost Rider oder Daredevil anzufangen. Letzterer steht nicht zuletzt auch aufgrund seiner Lokalisierung nach New York City stets im Schatten des Spinnenmannes. Dieser erblickte auch zwei Jahre zuvor das Licht der Welt, ehe sein Schöpfer, Stan Lee, auch Daredevil aus den Angeln hob. Im April 1964 feierte der rechtschaffene Held seine Geburt und vergnügt sich somit bereits seit 45 Jahren im New Yorker Stadtteil Hell’s Kitchen. Dabei verdient Daredevil in der Tat besonderes Augenmerk, ist er doch ein etwas anderer Superheld, der mit anderen Umständen zu kämpfen hat, als ein Wolverine, Spider-Man oder Hulk.

Von seinem Vater dazu ermutigt strebsam zu lernen, um einmal als Arzt oder Anwalt zu arbeiten, sollte eine Heldentat das Leben des jungen Matt Murdock für immer verändern. Als er einen Mann vor einem Laster mit radioaktivem Material warnt und rettet, sorgt der daraus resultierende Unfall dafür, dass Murdocks Augen von jenem Material geblendet werden. Seine Sicht wird Murdock nie wieder gewinnen, doch die Radioaktivität verändert dafür seine restlichen Sinne. So sind sein Geruchs- und Tastsinn verbessert und an die Stelle seiner Augen tritt eine Echoortung. Es gerät Murdock hier zum Vorteil, dass er bereits Kenntnis darüber besitzt wie die Welt aussieht. So dient ihm seine Echoortung als Sicht durch die Straßen New Yorks. Als sein Vater von Gangstern ermordet wird, stürzt sich der Junge in seine Studien und wird später gemeinsam mit seinem Studienkommilitonen Frank „Foggy“ Nelson eine Pro-Bono-Anwaltskanzlei in New York aufmachen. Doch Justitia ist ebenso blind wie Murdock selbst, weshalb er des Nachts kostümiert den Verbrechen innerhalb seines Viertels nachgeht, um die zur Strecke zu bringen, die das Gesetz nicht erreicht.

Ins Leben gerufen von Stan Lee markierte Daredevil quasi eine Renaissance, als sich der 24-jährige Comicautor Frank Miller 1979 an der Figur versuchte. Sicherlich wäre Daredevil heute ohne Millers Zutun nicht das was er ist. Schließlich war es Miller, der den Kingpin als Antagonisten aus dem Spider-Man-Universum entlieh und zudem bereits in seiner ersten Tätigkeit als Autor (er war zuvor bereits an einigen Ausgaben als Zeichner beteiligt gewesen) Murdocks große Liebe, Elektra Natchios, einführte. Er bescherte der Serie auch einen ungemein lockeren Humor, der bisweilen daran grenzte, die Vierte Wand zu durchbrechen. „Exit Matt Murdock, attorney-at-law – enter Daredevil, man without fear, bane of the underworld, champion of the oppressed – and so on“, scherzt da sein maskierter Held – der sich Anfangs jeder Ausgabe stets nochmals kurz vorstellt – zum Beispiel in Daredevil goes berserk (#173). „I don’t care how many cop shows you’ve seen it on. You can’t tell if somebody is following you (…)”, wendet sich der tödliche Auftragskiller Bullseye im Grunde in Last Hand (#181) ausschließlich ans lesende Publikum als er selbst im Taxi jemanden verfolgt.

Ohnehin ist Daredevil ein besonderer Superheld – schon allein, weil er nicht wirklich ein Superheld ist. Speziell sein Moralbewusstsein fällt auf, bringt Daredevil doch nie jemanden um. Nicht einmal seine Nemesis Bullseye – was mehrmals zu Reueempfindungen führt, wenn dieser anschließend wieder Zivilisten ermordet. „The moment one man takes another man’s life in his own hands, he is rejecting the law -- (…) But I’m not God -- I’m not the law -- and I’m not a murderer”, erklärt Daredevil in Devils (#169). Dies unterscheidet ihn von zwiegespaltenen Helden wie Batman oder Wolverine, deren Weste nicht unbedingt rein ist. Auch von Spider-Man unterscheidet sich Daredevil dahingehend, dass er kein wirklicher Superheld ist. Wenn man Daredevil schlägt, so trifft man ihn auch. Er blutet und leidet und verfügt nicht über abnormale oder regenerierende Kräfte. Murdocks Echolot ist somit letztlich nicht unbedingt eine Gabe (auch wenn sie ihm natürlich zusätzliche Vorteile verschafft), sondern nur Ersatz für den Verlust seiner Augen. Das macht ihn somit schon mal eine ganze Ecke menschlicher als andere Helden des Marvel-Universums.

Neben Ang Lees Hulk feierte im Jahr 2003 dann auch der Mann ohne Angst sein Kinodebüt. Die Umstände seiner Entstehung merkt man Mark Steven Johnsons Daredevil schließlich an. Das Budget des Filmes bewegt sich auf X-Men-Niveau, während Raimis Spider-Man und Lees Hulk (der im selben Jahr herauskam) fast das doppelte Budget bewilligt bekamen. Hier wird auch der Stellenwert deutlich, den die Figur innerhalb der Comic-Welt zu haben scheint. Dementsprechend wirken gerade die Spezialeffekte im Film ziemlich unsauber, was Johnson im Audiokommentar damit erklärt, dass eben zu wenig Geld hierfür zur Verfügung stand. Man merkt es dem Film gerade im Orgel-Kampf zwischen Daredevil (Ben Affleck) und Bullseye (Colin Farrell) zum Schluss an. Nichtsdestotrotz lag es nicht an den Effekten, dass der Film seiner Zeit – trotz einhundert Millionen Dollar Gewinn – floppte. Aus Zeit- und Entwicklungsgründen forderte 20th Century Fox, dass Johnson neben einer Nebenhandlung auch die Gewalt im Film trimmte. „Too much punching and kicking“, rezitiert Johnson lakonisch im Audiokommentar. Die fertige Fassung des Filmes konnte dann PG-13-gerecht an die Kinos ausgeliefert werden. Ein modus operandus, den man heutzutage in Zeiten von Iron Man und The Incredible Hulk nur allzu gut gewohnt ist.

Umso erfreulicher, dass Johnson die Chance gegeben wurde, sich mit seinem Director’s Cut zu „rehabilitieren“. „It’s a different movie“, erklärt der Regisseur gleich zu Beginn und fasst die um dreißig Minuten erweiterte Fassung als „the story-version of the story“ zusammen. Und wie in vielen Fällen – man denke beispielsweise an Troy – steht dem Film seine erweiterte Fassung nach den Wünschen des Regisseurs gut zu Gesicht. Was allerdings nicht kaschieren soll, dass Daredevil weiterhin über einige Mängel verfügt. Einige von ihnen wären vermeidbar gewesen, andere können zumindest durch die Intention des Regisseurs etwas entkräftet werden. Generell problematisch ist jedoch die Tatsache, dass der Film einfach zu over-styled ist. Dies merkt man besonders an der musikalischen Untermalung, die jedes Mal, wenn sie den instrumentalen Score verlässt, durch ihren Pop-Faktor unpassend wirkt. Lediglich Evanescences „My Immortal“ zur Beerdigung von Nikolas Natchios (Erick Avari) gefällt, während die restlichen Tracks eher abstoßend wirken. Im Grunde sind alle Annäherungen an die Sehgewohnheiten der Zuschauer etwas misslungen, selbst wenn Johnson sie bisweilen durch nette Referenzen zu überspielen weiß.

Der Film beginnt mit der Geburtsstunden des Helden und folgt hier – sieht man von leichten Abweichungen ab – weitestgehend der Vorlage. Ein Vertrauensbruch zwischen Vater (David Keith) und Sohn (Scott Terra) führt im Film zum tragischen Unfall und die veränderte Moralvorstellungen von Jack Murdock dann schließlich zu seinem Tod. Diesen verbindet Johnson in bester Batman-Manier im Finale mit dem Antagonisten Kingpin (Michael Clarke Duncan). Die Wendung, dass der Gegenspieler für den Tod des Vaters verantwortlich ist, musste man bereits in Burtons Film kritisch gegenüberstehen. Es ist nicht notwendig für die Handlung, aber umso erstaunlicher, wie gerne dieser Kniff in Comicverfilmungen Verwendung zu finden scheint. Rob Bowman ließ es sich nicht nehmen, dieselbe Auflösung in seine Elektra-Adaption einzubauen. Anschließend springt die Geschichte in die Gegenwart und stellt sich wahrscheinlich der problematischsten Änderung zum Comic. Murdock und sein Partner Foggy Nelson (Jon Favreau) sind nicht im Stande, den angeklagten Triebtäter Quesada dem Recht zu überführen.

Es obliegt also Daredevil sich dem Recht zuzuwenden. In Josie’s Bar knüpft er sich Quesada vor und legt sich zugleich mit allen Anwesenden an. Schon diese werden nicht einfach ausgeschaltet, sondern sterben – wenn auch selbstverschuldet (auf eine Art und Weise). Was folgt ist eine schöne Reminiszenz an Devils, wenn Daredevil Quesada in die U-Bahn-Station verfolgt, wo er sein Echolot nicht zu seinem eigenen Vorteil nutzen kann. Problematisch wird es, als der Mann ohne Angst Quesada auf die Gleise stürzen und dort liegen lässt, während ein Zug einfährt. Selbst wenn Daredevil aus Selbstverteidigung reagierte, verkommt die Szene letztlich zu vorsätzlichem Mord – wie Produzent Avi Arad richtigerweise im Audiokommentar anmerkt. „It was the right thing to happen. But it shouldn’t have been a choice“, fasst Arad das Dilemma perfekt zusammen. Was Mark Steven Johnson nun so sympathisch macht, ist sein Bewusstsein für diese Problematik. Für Johnson stellt diese Szene den Beginn einer Katharsis dar, die mit der Verschonung von Kingpin im Finale abgeschlossen wird. „I’m still trying to convince myself“, gesteht Johnson, wenn er erklärt, es sei das Richtige für den Film, aber nicht für die Figur gewesen.

Nicht weniger prekär ist jedoch auch die Szene zwischen Bullseye und Daredevil, als Ersterer gehandicapt um Gnade bettelt („Show mercy“) und anschließend von Daredevil aus dem Fenster geschmissen wird. Zwar handelt es sich auch hier um ein (indirektes) Zitat aus Last Hand, doch ging dem im Comic eine längere Vorgeschichte voraus. Wie dem auch sei, man mag Johnson seine Entscheidung schon allein wegen seinem ungemein sympathischen Charakter verzeihen. Denn die erste halbe Stunde weiß sowieso durch ihre vielen kleinen Referenzen zu gefallen. Da kämpft Jack Murdock in seinem finalen Kampf zum Beispiel gegen John Romita, womit zugleich auf John Romita, Sr. und auf John Romita, Jr. verwiesen wird – beide ihres Zeichens Zeichner für Marvel und darunter auch für Daredevil. Der dem Recht entflohene Quesada wiederum wurde nach Joe Quesada benannt, ehemals Autor für Daredevil und inzwischen Chefredakteur des Marvel-Verlags. Das geht dann gleich weiter, wenn Murdock, als er geplättet nach Hause kommt, auf seinem Anrufbeantworter die Abschiedsworte von Heather (Glenn), seiner Langzeitfreundin, hören muss. Ähnliche Verweise werden auch später noch eingebaut, wenn einer von Murdocks Klienten als „Mr. Lee“ bezeichnet wird (die Referenz zu Stan Lee ist wohl offensichtlich), Frank Miller höchstpersönlich einen Cameo als Opfer von Bullseye geben darf, oder Kevin Smith – ebenfalls Autor einer Daredevil-Reihe – als Pathologe glänzt.

An dieser Stelle tritt nun erstmals mit aller Deutlichkeit der Director’s Cut in Kraft. Murdock hört einen Mord, weiß diesen aber nicht als solchen einzuordnen. Der Fall von Lisa Tazio wurde komplett aus der Kinofassung entfernt. Und mit ihm auch die Nebenrolle von Rapper Coolio im Fall als Tatverdächtiger Dante Jackson. So ungern ich Musiker in Filmen sehe (dasselbe gilt für musizierende Schauspieler), erfüllt Coolio seinen Part zufriedenstellend. So weiß seine Referierung von Turk (einer Figur aus den Comics) sehr zu gefallen. Der Fall der Lisa Tazio dient jedoch hauptsächlich dazu, im Finale Wilson Fisk als Kingpin zu überführen. Zudem bieten die zusätzlichen Szenen mehr Raum für Favreau als Foggy Nelson, der in einer weiteren Referenz an Gantlet (#175) den Fall letztlich auch ohne die Hilfe Murdocks für sich zu entscheiden weiß. Die zusätzlichen Szenen bieten etwas comic relief, der größtenteils durch Favreaus Figur transportiert wird. Auch dessen Alligator-Anekdote ist erneut ein Querverweise zu einer Daredevil-Ausgabe, in diesem Fall The Damned (#180). Ansonsten bietet der Director’s Cut ausführlichere Einblicke, so auch in die Beziehung zwischen Murdock und Elektra (Jennifer Garner).

Ist ihre erste Begegnung etwas infantil Elektra (#168) entlehnt, verliert sich Johnson hier in überbordenden Humor, wenn sich beide Charaktere auf einem Schulhof (!) eine Prügelei bieten. Ausgesprochen gelungen ist dagegen die Abwandlung der Regenszene, die im Gegensatz zur Kinoversion nicht mit dem Beischlaf beider Figuren endet, sondern im Gegenteil Matt die Romanze hinter seine Pflichten als Daredevil zurückstellt. In der Regenszene wissen zudem auch die Spezialeffekte zu gefallen, wenn Murdock mit Hilfe seines Echolots Elektras Gesicht Konturen verleiht. Johnson verleiht in seiner Filmversion der ganzen Beziehung weitaus tragischere Konturen. Es sind zwei Menschen, die sich brauchen und sich verdienen, aber aufgrund ihrer Umstände nicht zusammen sein können. Einerseits, weil Matt alles hinter Daredevil zurückstellt, andererseits, weil der Verlust ihres Vaters Elektra zur Abwendung von der Gesellschaft führt. Mit den neuen Szenen wirkten alle Begegnungen zwischen den Beiden, vom Spielplatz über das Dach bis hin zum Ball sehr viel harmonischer, romantischer und glaubwürdiger. Da weiß selbst die Abwandlung von Natchios’ Mord nicht wirklich zu stören, da sie von Johnson auch sehr glaubwürdig inszeniert wird.

Von allen Figuren macht Bullseye wohl die größte Wandlung durch. In Daredevil verkommt er zu einem irischen Punk, dessen Gesichtszüge oft schizophrene Ausmaße annehmen. Man mag sich nun daran stören, doch in ihrer Essenz ist die Figur sich treu geblieben. Farrell verleiht ihr zudem etwas ungemein charmantes, schon allein durch die Flugzeugszene. Die Tatsache, dass Bullseye ohne (sein) Kostüm auftritt – stattdessen in Ledermantel – wird von Johnson auch in bester Singer-Manier selbst referiert. „I want a fucking costume“, fordert Bullseye nach seiner ersten Begegnung mit Daredevil vom Kingpin. Das vom Kingpin georderte Attentat Bullseyes auf Natchios ist dann auch einer der Höhepunkte des Filmes. Bullseyes Angriff selbst ist genauso gut geraten, wie sein folgender Unglauben als er zum ersten Mal in seinem Leben ein Ziel verfehlt, als Daredevil seinem Geschoß entkommt. Die Inszenierung von Daredevil als vermeintlichen Mörder spielt dann auch stringent in das Finale des Filmes. Zwar weiß weder Daredevils Kampf gegen Elektra sonderlich zu überzeugen, noch Elektras Auseinandersetzung mit Bullseye, doch dieses erste von drei Finalkämpfen überzeugt allein durch seine Vorlagentreue. Praktisch eins zu eins übernimmt Johnson hier Elektras Tod aus Last Hand, der in seiner erweiterten Fassung – wie auch später der Kampf zwischen Daredevil und Kingpin – sehr viel runder daherkommt.

Auch der Kampf in der Kirche zwischen Daredevil und Bullseye wirkt etwas schwach, nicht zuletzt auch wegen der schlecht verarbeiteten Effekte in der Orgelszene. Auch hier ist es eher eine Referenz an Gangwar (#172), die den Moment zu retten weiß. Doch von sonderlicher Originalität waren die Auseinandersetzungen zwischen den beiden Protagonisten noch nie gezeichnet. Letztlich ist Bullseye nichts mehr,als der letzte Gegner vor dem Endboss, der sich in etwas platter Form („I was raised in the Bronx“) dem finalen Kampf mit seinem Widersacher stellt. Selbst in der erweiterten Fassung ist die Auseinandersetzung der beiden Kontrahenten recht kurz geraten (wie ohnehin alle Kämpfe, abgesehen von Daredevils Jagd auf Quesada). Hier bringt Johnson nun die Katharsis zu Ende, die als solche für die Erzählung der Geschichte nicht unbedingt von Nöten war. Alle gewalttätigen Begegnungen sind eher enttäuschend geraten, doch ist dies kein Problem, dem sich allein Daredevil ausgesetzt fühlt. Auch seine Vorgänger X-Men, Spider-Man und Hulk wussten in ihren Kampfinszenierungen nicht unbedingt zu glänzen (am ehesten hier noch Spider-Man). Man ist jedoch, ähnlich wie in Petersens Troy, dankbar für die ausführlicheren Kampfeinstellungen, die dann im Vergleich zur Kinofassung doch mehr zur jeweiligen Szene beizutragen wissen.

Der Director’s Cut besticht durch seine Handlungsstringenz, die zum einen in der Lisa-Tazio-Storyline zum Tragen kommt und andererseits in den Ermittlungen von Ben Urich (Joe Pantoliano). Hier weicht Johnson auch seltsamerweise ab, wenn er – entgegen den zahlreichen anderen Referenzen – Urich als Reporter der New York Post darstellt. Diese ersetzt ohnehin den Daily Bugle, was hinsichtlich der cross reference zu Spider-Man noch ein kleines Sahnebonbon gewesen wäre. Alle Fans von Grey’s Anatomy können sich in der erweiterten Fassung zudem an Ellen Pomeo ergötzen, die hier eine kleine Rolle als Sekretärin von Murdock und Nelson hat. In vielen Bereichen macht Johnson nahezu alles richtig. Die Romanze zwischen Murdock und Elektra ist schön herausgearbeitet, ebenso wie der Mord an Natchios und die daraus resultierenden Umstände. Dagegen wissen die Kämpfe der Figuren untereinander ebenso wenig zu überzeugen, wie manche Charakterausarbeitung. Gerade Wilson Fisk bzw. Kingpin muss hier – selbst im Director’s Cut – zurückstecken. Auch Bullseye wird etwas hergeschenkt. Beides hätte man vermeiden können, wenn man sich eine andere Geschichte als Grundlage herausgesucht hätte. Beispielsweise ein Crossover aus The Assassination of Matt Murdock, Gangwar und Last Hand. Auch die literarische Tiefe eines Frank Miller wird selten von Johnson erreicht.

Insgesant geht die Besetzung in Ordnung. Mich schüttelt es zwar im Mark, wenn ich lese, dass Vin Diesel als Matt Murdock im Gespräch war (oder Jason Statham in einem möglichen Sequel), aber Ben Affleck macht seine Sache weitestgehend – sieht man von einigen Zähneknirschern der Figur ab- gut. Er ist nicht ganz so charismatisch wie Millers Comic-Murdock, weiß jedoch ebenso wie Favreau als Foggy seine Funktion zu erfüllen. Jennifer Garner spielt die Elektra etwas zu weiblich, wobei auch hier berücksichtigt werden muss, dass Johnsons Elektra noch nicht ihren Reifeprozess durchschritten hat. Wie angedeutet ist Colin Farrell als Bullseye ein kleiner Höhepunkt für sich, verdankt dies allerdings auch dem Potential der Figur, das jenes der anderen Charaktere sicherlich übersteigt. Eine kleine Enttäuschung ist dagegen Michael Clarke Duncan als Kingpin, selbst wenn die Entscheidung die Rolle mit einem afroamerikanischen Schauspieler zu besetzen löblich war. Zum einen leidet Duncan natürlich unter der geringen Präsenz seiner Figur, zum anderen weiß er aber auch nicht in den entscheidenden Szenen (selbst in der erweiterten Bodyguard-Szene) die Gefahr und Bösartigkeit von Fisk entsprechend zu transportieren. Ingesamt ist Daredevil im Director’s Cut jedoch eine gute Comicverfilmung, die zwar ihre Fehler hat, aber besonders durch ihre Vorlagentreue und Referenzen zur Materie zu gefallen weiß.

7/10

The Sandman Vol. 1: Preludes & Nocturnes

What power would HELL have if those here imprisoned were NOT able to DREAM of HEAVEN?
(A Hope in Hell, p. 22)

Vor einiger Zeit kam er schon ein Mal in der Besprechung zu Coraline zur Sprache. Der britische Autor Neil Gaiman zählt zu den großen Namen im Fantasy-Genre. Sei es wegen seiner Romane wie ebenjener Coraline oder auch seiner Werke von Stardust bis hin zu American Gods. Was Gaimans Arbeiten wie Neverwhere auszeichnet, ist seine etwas naiv-phantastische Art, mit der der Brite seine Geschichten erzählt. Das mag mal etwas carrollesk sein, wie bei Coraline, und dann auch mit verspieltem Ansatz, wie in Stardust. Jede Menge Kudos wird Gaiman zwar auch wegen einigen der oben genannten Werke entgegengebracht, am Meisten allerding aufgrund seiner Comic-Serie The Sandman. Mit ebenjener Reihe schaffte es Gaiman sogar in die Bestsellerliste der New York Times vorzustoßen. Etwas, das zuvor nur bahnbrechenden Comics wie Alan Moores Watchmen oder Frank Millers The Dark Knight Returns gelungen war.

Die The Sandman-Reihe erschien dabei Ende der achtziger Jahre – genauer gesagt Januar 1989 – bis Mitte der Neunziger hinein. Und in der Tat lässt sich gerade in den ersten acht Ausgaben, die im ersten Band Preludes & Nocturnes enthalten sind, fraglos eine Art Zeitgeist der Achtziger entdecken. Im Folgenden sollen die einzelnen Bände hier an dieser Stelle besprochen werden bzw. Erwähnung finden. Denn eine Filmadaption ist sicherlich nur eine Frage der Zeit, wie auch Gaiman selbst, der bereits an einem Drehbuch für eines seiner Spin-Off-Comics zur Sandman-Reihe arbeitet, eingestanden hat. Hinsichtlich des ersten Bandes lässt sich konstatieren, dass er zwar einerseits gaimanesk ist, andererseits aber auch nicht. Die acht Ausgaben unterscheiden sich von ihrem Ton, sowohl inhaltlich als auch vom Zeichenstil. Letzteres mag aber auch nur daran liegen, dass Mike Dringenberg nach sechs Ausgaben Sam Kieth als Zeichner ersetzte. Dabei unterscheidet sich The Sandman von Gaimans anderen Werken schon alleine deshalb, weil er hier seine Naivität aufgibt und sich auf den düsteren Charakter seiner Geschichte beschränkt.

Die erste Ausgabe, Sleep of the Just, setzt dabei den Ton und führt in den Handlungsstrang ein, der den gesamten ersten Band durchziehen wird. Erzählt wird von Roderick Burgess, der gemeinsam mit einer Untergrundgesellschaft im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts versucht Death, den Tod, in einer Zeremonie heraufzubeschwören und gefangen zu nehmen. „No one need ever die again“, wird das – offensichtliche – Motiv gleich auf der zweiten Seite enthüllt. Doch die Zeremonie läuft schief und statt Death landet ihr Bruder Morpheus, auch bekannt als Dream, der Herr der Träume, in ihrer Mitte. Sicherheitshalber wird auch dieser in eine Glaskugel verbarrikadiert und dort über siebzig Jahrzehnte von einer Generation zur nächsten als Geisel gehalten. Sleep of the Just befasst sich zum einen mit der Inhaftierung von Dream und den Versuchen des jeweiligen Burgess (erst Vater, dann Sohn), Dream zum Reden zu bringen. Zum anderen werden die Auswirkungen von Morpheus’ Verschwinden gezeigt, die bei etlichen Menschen zu Schlafstörungen bzw. –krankheiten führen. Dream selbst wirkt hier noch reichlich kalt, da man über ihn selbst kaum etwas erfährt.

Auch die darauffolgende Ausgabe, Imperfect Hosts, stellt im Grunde nichts als eine weitergeführte Exposition dar. Nett sind die beiden Referenzen bzw. der Einbezug von Kain und Abel sowie den drei Hexen aus Shakespeares Macbeth. Die erste Hälfte dieser Ausgabe wirkt etwas spielerischer, was wohl an Kains Malträtierungen gegenüber seinem jüngeren Bruder liegt, sowie der Integration der niedlich dargestellten Gargoyle. Dabei ist jener Handlungsstrang, ebenso wie Dreams Rückkehr in seinen inzwischen zerstören Palast, nichts als bloßes Setting. Die drei Schwestern hingegen bringen die Handlung voran, wenn sie Dream verraten, wo seine drei Besitztümer sind, ohne die er nicht regieren kann und die ihm seiner Zeit Burgess bei seiner Gefangennahme abgenommen hatte. Wirklich sympathisch wirkt Morpheus jedoch immer noch nicht, sind seine Züge doch meist von einem diabolischen leichten Grinsen begleitet und seine Pupillen allein durch ihre Rotfärbung bedrohlich. Letztlich handelt es sich hierbei nur um eine weitere Exposition, die in zwei Panels jeweils die bekannten DC-Charaktere Batman und Constantine kurz einbezieht.

Letzterer wird schließlich in Dream a Little Dream of Me zur zweiten Hauptfigur, wenn Dream ihn aufsucht, um mit seiner Hilfe an seinen (Schlaf)Sand zu gelangen. Die dritte Ausgabe erinnert von ihrem Aufbau und ihrer Umsetzung her weniger an die vorherigen Ausgaben und eher an ein Abenteuer von John Constantine. Diesem Aspekt wollten Gaiman und Kieth wohl auch Tribut zollen, sodass in der Tat eine aus Hellblazer bekannte Atmosphäre aufzukommen vermag. Etwas enttäuschend ist lediglich die Klimax, die entgegen Dreams Proklamation („This place is not SAFE for you“) dann doch relativ weichgespült daherkommt. Ein Flur aus menschlichen Innereien stellt keine Bedrohung dar, wenn er mit einem einfachen Wort von Dream zur Ruhe gebracht werden kann. Immerhin öffnet sich Dream etwas und zeigt sich gegen Ende auch sehr entgegenkommend in Bezug auf Constantine. Zwar gefällt in Dream a Little Dream of Me sowohl die Atmosphäre wie auch die Charakterdarstellung und Kieths Zeichenstil, doch enttäuscht die unspektakuläre Klimax gerade wegen ihrer so sorgfältigen Exposition dann doch gewaltig.

Mit A Hope In Hell beschreitet die Reihe nun erstmals neue, phantastische Wege. Um sein nächstes Artefakt zurück zu erlangen, muss sich Dream geschwächt auf in die Hölle machen. Hier stellt er verwundert fest, dass statt Luzifers Diktatur nunmehr ein Triumvirat herrscht, teilt sich der Morgenstern doch die Herrschaft über die Hölle gemeinsam mit Belzebub und Azazel. Nachdem Morpheus den Dämon ausfindig gemacht hat, der seinen Besitz an sich gerissen hat, lässt er sich mit diesem auf eine sehr philosophische Art von Poetry Slam bzw. Battle ein. Das ironisch-harmonische Ende dieses Battles – die Hoffnung obsiegt -, welches im Grunde mit Dreams Walk-Off nochmals ein Echo erhält, stellt den Höhepunkt dieser vierten Ausgabe dar. Kieth zeichnet die Hölle als einen im Grunde kargen Ort, beherbergt von abstrusen Dämonen wie den Türsteher Squatterbloat. Interessanterweise erinnert Luzifers Darstellung an Tilda Swintons Portraitierung des Erzengels Gabriel in der Hellblazer-Adaption Constantine (in welcher Peter Stormare Luzifer darstellte). A Hope In Hell ist bisher die phantasiereichste Ausgabe der Sandman-Reihe und weiß besonders durch Dreams Sieg bzw. dessen Umsetzung zu gefallen.

Was zum Ende von Preludes & Nocturnes hin folgt, war mit Passengers der Auftakt zu einer Trilogie innerhalb des ersten Bandes. Der wahnsinnige John Dee, auch bekannt als Doctor Destiny, flieht aus dem Arkham Asylum und reist per Anhalter zu Dreams letztem Artefakt. Dees Fahrt mit einer jungen Frau zeichnet ihn äußerst sympathisch, umso verstörender die anschließende Katharsis, die bereits in dieser Ausgabe einsetzt, in der Nächsten jedoch ihren Höhepunkt erreicht. Währenddessen ist auch Dream mit Hilfe einiger Mitglieder der Justice League of America bemüht, rechtzeitig seinen roten Rubin in die Hände zu kriegen, um damit wieder zu alter Stärke zu finden. Zu Beginn wartet eine weitere Batman-Referenz auf den Leser, wenn Dee bei seiner Flucht aus Arkham Jonathan Crane a.k.a. Scarecrow begegnet. Wirklich überzeugen vermag Passengers nicht ganz, da die Ausgabe selbst lediglich Auftakt für das umso brachialere 24 Hours darstellt und man zudem am Ende nicht sonderlich nachvollziehen kann, wieso Dream derart hilflos ist. Dennoch ist gerade die Darstellung von John Dee hier zum einen besonders gut und zum anderen weitaus bedrohlicher als in den kommenden beiden Ausgaben.

Mit 24 Hours und der sechsten Ausgabe erreicht dann nicht nur die Doctor-Desitiny-Trilogie ihren Höhepunkt, sondern auch Preludes & Nocturnes. Die Ausgabe zeichnet sich dadurch aus, dass Dream und seine Jagd auf den Rubin hier eigentlich keine Rolle spielen, auch wenn der Herr der Träume im letzten Panel noch zur Geschichte hinzu stößt. Stattdessen gehört Dringenbergs Sandman-Debüt als Zeichner ganz alleine John Dee, der einige Gäste eines Straßendiners als Geiseln nimmt und sie zu seiner psychologischen Befriedigung quält. Was damit beginnt, dass sie das Diner nicht mehr verlassen können, steigert sich Stunde um Stunde über eine Massenorgie bis hin zum gegenseitigen Abschlachten. Mitten drin ist stets Doctor Destiny, der dank Dreams Rubin die Gedanken seiner Mitmenschen beeinflussen kann. Was Gaiman hier schafft ist weitaus düster und klaustrophobischer als seine Romane zusammen. Die emotionale Intensität, wenn Dee seine Geiseln an den Rand des Wahnsinns und darüber hinaus schickt, in vielen Panels ergreifend. So ist 24 Hours fraglos das Herz des ersten Bandes der Sandman-Serie.

Dagegen baut die vorletzte Ausgabe, Sound and Fury, als Finale der Mini-Serie innerhalb der Serie dann wieder ab. Der Traum-Kampf zwischen Dream und Dee ist ähnlich wie die Klimax in Dream a Little Dream of Me etwas enttäuschend. Zwar erschaffen Gaiman und Dringenberg einige nette Bilder, zum Beispiel Dee, der in einem leeren Panel seinen Sieg errungen zu haben scheint, doch will dieser „Endkampf“ des ersten Bandes nur bedingt gefallen. Dass die Situation für Dream im Grunde dramatisch ist, kommt durch das Geschehen nicht zum Ausdruck. Am Ende ist es dann eher glücklich, dass der Herr der Träume obsiegt, die Auflösung selbst dabei weitaus einfallsloser als das philosophische Battle zwischen Dream und dem Dämon in A Hope In Hell. Was hervorsticht, ist der Wandel in Morpheus’ Figur. Seine Züge haben nun etwas freundlicheres, das Lächeln, welches seine Lippen zu Beginn noch diabolisch umspielte, wirkt nun sehr viel besonnener und hat erinnert an ein neugieriges Interesse eines Gottes. Eigentlich markiert Sound and Fury den Abschluss des ersten Bandes, hat Dream doch seine Artefakte wieder und die Ordnung ist erneut hergestellt.

Insofern kann The Sound of Her Wings eher als eine Art Epilog verstanden werden, der allerdings neben 24 Hours und A Hope In Hell zu den stärksten Geschichten des ersten Bandes zählt. Hier wird auch zum ersten Mal Dreams Schwester Death eingeführt, von der in der ersten Ausgabe lediglich die Rede war. Death selbst gibt sich in ihrem menschlichen Erscheinungsbild noch gothiger als Dream und leistet im Grunde die gesamte Ausgabe hindurch Aufbauarbeit nach der jahrzehntelangen Gefangenschaft ihres Bruders. Dass es sich bei The Sound of Her Wings um einen Epilog handelt merkt man auch im ruhigen und ereignislosen Aufbau der Geschichte. Indem Death ihren Bruder zu ihrer „Arbeit“ mitnimmt, zeigt sie ihm seinen Platz im Universum bzw. den Platz des Universums in ihm. Dementsprechend hat die Ausgabe einen therapeutischen Charakter, welcher zwar nicht herausragend ist, aber seine Momente hat. Zu Verdanken ist dies primär der Hinzufügung von Death, die sich als warmherziges und zugleich gnadenloses Rad in der großen Maschine des Lebens präsentiert.

Insgesamt weiß Preludes & Nocturnes somit zu gefallen und zu überzeugen, gerade die Tatsache, dass Gaiman auch im Stande ist eine phantasievolle Geschichte ohne märchenhaft-kindliche Konnotation zu erzählen. Sein Debütband der Sandman-Reihe zeigt hierbei mehrere Gesichter, egal ob humoristische Elemente, philosophische Aspekte oder horrorartige Szenarien. Dream selbst wird von Ausgabe zu Ausgabe sympathischer, offener, wärmer und insofern auch zugänglicher für den Leser. Der Zeichenstil wiederum weiß unter Dringenbergs Leistung ebenfalls besser zu gefallen als zu Beginn unter Kieth. Die Stimmung und Atmosphäre ist sichtlich geprägt von den achtziger Jahren, weshalb es interessant sein wird, den Wandel der Zeit auch innerhalb des Comics mitverfolgen zu können. Sicherlich hat Preludes & Nocturnes seine schwächeren Momente, bietet aber – sowohl hinsichtlich Dream als auch Death, ganz zu schweigen von den anderen Endlosen – auf jeden Fall noch weitaus mehr Potential als Gaiman bisher zu zeigen vermochte.

8/10

Antichrist: Ein Blick in das Feuilleton

Kunst, das ist laut dem Bertelsmann Lexikon die „schöpferische Gestaltung geistig-seelischen Erlebens in Wort, Musik, Gegenständen“ und zugleich auch die „Vermittlung innerer und äußerer Erfahrungswerte durch Formen, die aus der Phantasie des Künstlers und seinem Umgang mit einem eigenständigen Material entstehen“. Insofern klassifiziert diese Definition eigentlich jeden Film, sei er von Kieslowski oder Boll, als Kunstwerk. Und damit auch Antichrist, den neuen Film des dänischen Regisseurs Lars von Trier. Blickt man nun weiter, ins Lexikon unserer Gesellschaft (Wikipedia, d. Red.), so findet sich unter dem Begriff des Meisterwerks die Ausführung, dass es „um die Verstörung des Betrachters, die ihn auf ungewohnte Denkpfade bringen soll“ geht. Trifft auch dies mal mehr und mal weniger auf die Filme eines Uwe Boll oder Michael Bay zu, so lässt sich zumindest definitorisch nicht leugnen, dass von Triers Antichrist ein Meisterwerk der Kunst ist. Dies sieht auch das Feuilleton so, weshalb sich dieser Beitrag weniger als Rezension oder Besprechung sieht, sondern eher als Reflektion von Reflektionen.

Je nach Feuilleton unterscheidet sich die Rezeption. Manche nutzen Antichrist wirklich als Denkansatz, Andere, wie Sophie Albers vom Stern, wollen lediglich einen „Erfahrungsbericht“ abliefern. Dass der Film diskutabel ist, darin sind sich jedoch alle einig. So wurde Albers, für die von Trier ohnehin einer „der anstrengendsten Regisseure der Welt“ ist, der Film als „Journalistenschreck“ zugetragen. Harald Peter konstatiert schließlich in der Welt, dass es „der meistgehasste Film 2009“ sei. Doch von Hass ist eigentlich keine Spur. Weder bei den renommierten Kritikern, noch bei der „Community“, betrachtet man die Wertungsdiskrepanz auf dem Onlineportal der Filmzeitschrift CINEMA. Dennoch fühlt sich Tobias Kniebe von der SZ dazu berufen, vorwarnend zu erklären, dass „wer glaubt, sich das anschauen zu müssen“ dies „auf eigene Gefahr“ tue. So scheint es Verena Luecken von der FAZ gegangen zu sein, die wohl nur auf Zutun ihrer Redaktion in den Film getrieben wurde. Outet sie sich doch zum Ende ihres Artikels nicht gerade als Fan des Dänen und kommt folglich zu dem Schluss, dass auch Antichrist nur „verkünstlerischtes, aufgeblähtes Genrekino“ sei, „das mehr sein will als Genre“.

Dabei zeigt Frau Luecken, dass sie selbst dem Film nicht wirklich aufmerksam gefolgt zu sein scheint und auch Probleme mit der englischen Sprache hat. Es sei denn, sie wollte einen Wortwitz machen, der in diesem Fall jedoch etwas deplatziert wirkt. Wie so viele spricht auch sie die surreale Fuchs-Szene im Film an, wenn der von Willem Dafoe verkörperte Therapeut im Wald einen sich selbst zerfleischenden Fuchs trifft. Dieser wendet sich letztlich an Dafoe selbst mit den Worten: „Chaos regiert“ (bzw. im englischen Original: „chaos reigns“). Bei Luecken wird daraus dann „ein Wolf, dem die Eingeweide aus dem Bauch hängen“, was schon im doppelten Sinne neben der Spur ist. Der Wolf (lies: Fuchs) faucht anschließend „chaos reigns“ und „dann fängt es tatsächlich an zu regnen“. Dumm, wenn man als ehemalige Kulturkorrespondentin in New York das englische „to reign“ nicht von „to rain“, also „regnen“, auseinander halten kann. Immerhin erspart Luecken dem Leser ihre interpretatorischen Ansätze hinsichtlich der daraufhin herab fallenden Eicheln und dem zuvor proklamierten Chaos. Vielleicht wäre es für Luecken besser gewesen, wenn sie sich vor ihrer Wortwahl noch mal sinnierend ins Gras gelegt hätte. So wie Charlotte Gainsbourg oder Hanns-Georg Rodek in seiner Video-Kritik zum Film.

„Hypnotischer (…) hat seit langem kein Film mehr begonnen“, befindet Rodek hinsichtlich von Triers Prolog. Dieser in Superzeitlupe und Schwarzweiß gefilmte Vorspann, der von dem Stück „Lascia ch'io pianga“ aus Georg Friedrich Händels Oper Rinaldo untermalt wird, lässt sich sicherlich als prätentiös beschreiben. Bei Urs Jenny vom Spiegel wird dieser Prolog dann zur „’Urszene’, wie Freud sie sich vorgestellt hat“. Selbst für Luecken ist der Vorspann „das Beste am Film“, denn was dann folgt, sei „erst mal eine dreiviertel Stunde Langeweile“. Das ist reichlich harsch, konzentriert sich von Trier doch hier – wie auch von vielen angerechnet wurde – auf die Trauer, die nun die Eltern, besonders Charlotte Gainsbourg, im Folgenden befällt. Ihr sexueller Akt war es, der die Aufmerksamkeit verdrängte als der gemeinsame Sohn wie ein suizidaler MacGyver aus seiner Krippe entflieht, um mittels Stühlerücken und Kletterpartien mit einem Lächeln vom Fenstersims zu purzeln.

Nun beginnt „der Film eines kranken Mannes – geboren aus einer schweren Depression heraus“, wie Kniebe den dänischen Regisseur selbst zitiert. Gainsbourgs namenlose Figur wird vom Kummer überwältigt. Nach einem Monat beginnt sie schließlich der Ehemann selbst zu therapieren. Entgegen der unausgesprochenen Regel seiner Zunft, wie Dafoe mehrfach erwähnt und vom Feuilleton wiederholt wird. Es stellt sich nunmehr heraus, dass der Mann, der der Familie den Rücken zuwandte, nicht mal wusste, dass seine Frau ihre Dissertation über Hexenverbrennungen nicht abgeschlossen hat. Als Ursprung der Angst wird der Wald ausgemacht, in welchem Gainsbourgs Figur im Sommer zuvor gemeinsam mit dem Kind an jener Arbeit schrieb. Die Hütte selbst wird bezeichnenderweise „Eden“ genannt. Und da man Ängste nur überwinden kann, wenn man sich ihnen stellt, beginnt ein Therapieurlaub in die Natur. Nach einem kurzen Fick versteht sich, den der Therapeut gleich darauf bereut, später aber bei Bedarf noch mehrere Male wiederholen wird. Es geht nun also in die Wälder, die für Kniebe etwas bisher selten zuvor gesehenes Finsteres haben. „Jede Wurzel zieht eine Fratze“, stellt der SZ-Autor wahrscheinlich als einer der Wenigen fest.

Unter dem Stakkato herab fallender Eicheln beginnt nun also die Therapie. Zwar sträubt sich die Frau bisweilen, folgt jedoch ansonsten den Ratschlägen ihres Mannes. Dankbar sei sie, dass er sie begleitet habe, meint die Frau im scheinbar kathartischen Moment. Bis zu diesem Zeitpunkt war der von Oscarpreisträger Anthony Dod Mantle photographierte Antichrist dank seiner unentwegten Wackelkamera, die selbst in Momenten zum Tragen kam, in denen sich die beiden Protagonisten überhaupt nicht bewegten, durchaus Schwindel erregend. Doch in der finalen halben Stunde beginnen die Wendungen und die Brutalität einzusetzen, die Daniel Kehlmann in der ZEIT als „fast unerträglich“ beschreibt, da sie zumindest eine Szene beschwören, die man wohl nie mehr vergessen wird. Es werden Bretter auf erregierte Schwänze geknallt, Beine durchbohrt und Klitorides kastriert. Nun gut, all dies jeweils singulär, aber man erfasst den Sinn auch so. Dabei beschwört von Trier keine grausameren oder brutaleren Szenen, wie man sie nicht zuvor schon von einem Pier Paolo Pasolini, Gaspar Noé oder gerne auch Eli Roth gewohnt war oder ist.

Dennoch ist sich Kniebe sicher, dass „was von Trier allein in der letzten Viertelstunde an Symbolen der Grausamkeit halluziniert“ sicherlich „die Proseminare der Genderstudies wieder für Jahrzehnte beschäftigt halten“ wird. Während Mancher von Triers Filme generell für misogyn hält, bricht Kehlmann eine Lanze für den Regisseur. Dem Film, der eigens jemand engagierte, um Recherchen zur Misogynie zu betreiben, ebenjene vorzuwerfen, findet der Bestseller-Autor einfach nur „albern“. Insofern werden Kehlmann und Luecken sicherlich nicht auf einen gemeinsamen Nenner kommen, sieht diese doch in Gainsbourgs Figur, dass „bei [von Trier] Satan eine Frau ist“. Eine Deutung, die so vielleicht nicht richtig, aber auch nicht unbedingt falsch ist. Denn Antichrist hält mehrere Möglichkeiten für die Personifikation des Antichristen offen. Sei dies nun die Frau, der Mann, das Kind oder etwas ganz Anderes. Möglicherweise sogar, wie von Gainsbourgs Figur kolportiert, die Natur. Selbst wenn Jenny im Spiegel hier entgegen dem Drehbuch allein den Wald mit der Kirche Satans gleichsetzt. Dagegen will sich Kehlmann beispielsweise nicht festlegen, wenn er im Film ein „außergewöhnliches Kunstwerk über das wahre Böse, den reinen Horror und den albtraumhaften Ekel“ sieht.

Dass das Weltbild von Antichrist, wie Kehlmann meint, „im umfassenden Wortsinn mittelalterlich“ sei, ist einer der wenigen Punkte im Feuilleton, denen man sogar zustimmen könnte. Wenn man sich an den ersten Absatz erinnert, sollen Meisterwerke – zumindest laut Wikipedia – auf ungewohnte Denkpfade bringen. Insofern wäre eine der zahlreichen Deutungen vielleicht, dass die Recherche der recht misogynen Literatur zur Hexenverfolgung und –verbrennung bei Gainsbourgs Figur zum Wahn führte, der wiederum in der Misshandlung des Kindes mündete. Jener Wahn, der später auch den Therapeuten befallen wird und der infolgedessen - auf eine Art und Weise - durchaus vom Wald ausgeht, auf jeden Fall aber auch von der Natur, die, wie in einem Gespräch zwischen Mann und Frau deutlich wird, nicht (nur) als Natur dessen, was da draußen ist, verstanden werden will oder soll, sondern auch, womöglich primär, als Natur des Menschen. Wobei zuviel Interpretation am Ende deplatziert sein könnte, ist Antichrist laut Jenny schließlich (Fälschlicherweise? Beruhigenderweise?) „kein realistischer Film“ und für Harald Peters letztlich „doch nur ein Märchen“.

Getragen wird von Triers Film natürlich auch von seinen beiden Darstellern, von denen Dafoe mit fortwährender Dauer immer besser in sein Spiel findet und Gainsbourg, die für Urs Jenny – mit etwas verstörendem pädophilen Einschlag – „die scharfe Kleine mit dem Körper eines ewigen Kindes“ ist, zweifelsohne beachtlich spielt, aber nun auch nicht so überragend, wie vielerorts durch ihre Auszeichnung in Cannes propagiert. Insofern ist Antichrist in seinen schlechtesten Momenten unwahrscheinlich prätentiös, gerade in dem von Händel untermalten Pro- respektive Epilog. Dennoch haben auch manche Bilder in der Tat etwas Faszinierendes und sind bisweilen von einer düsteren Schönheit. Das Herausragende an von Triers neuem und als eigene Depressionsbewältigung kolportierten Film ist jedoch weniger der Film selbst als vielmehr dessen Rezeption. Der Däne erzählt keine neue Geschichte, nicht einmal eine Altbekannte auf besonders neue Art. Antichrist ist ein Film, der deshalb gelungen ist oder als gelungen angesehen werden kann, weil er sich unterschiedlich lesen lässt. Zum Beispiel als Analogie zu Moses’ Genesis, in welcher Mann und Frau im Garten Eden ihre von Gott gegebene Unschuld verlieren, weil sie der Satan oder Teufel aus der Natur zum bösartigen Verhalten verleitet. Oder als Analogie, Interpretation und vieles Andere in Bezug auf Alles und Nichts.

Wenn ein Werk dann ein Kunstwerk ist, indem es viele Deutungen möglich macht, dann ist Antichrist ein Kunstwerk. Kommt Rodek in seiner dreiminütigen Videorezension zu diesem Schluss, dem per definitionem nicht zu widersprechen ist. Sicherlich ist von Triers Film ein Meisterwerk, sowohl im althergebrachten wie im modernen Sinne. Und es ist Kunst, was der Däne hier erneut auf Zelluloid gebannt hat. Doch Kunst heißt nicht unbedingt gut oder gelungen, ist Kunst doch ein weitgefächerter Begriff, den man auch fahrlässig verwenden kann. Mit Antichrist hat von Trier am Ende dann alles richtig gemacht, war der Film schließlich in aller Munde, von seinen Ursprüngen als „Journalistenschreck“ bis hin zu seiner vielfach geäußerten Klassifizierung als „Meisterwerk“. Kunst kann in dem Maße begeistern, wie sie auch verstören und mitunter anwidern kann. Kunst kann aber auch belanglos sein und interessant zugleich. Kunst kann Superzeitlupe, unterlegt mit Händel sein und das Abtrennen einer Klitoris. All das ist Antichrist, aber vielleicht auch nicht mehr als nur das. Für mich selbst ist es ein netter Film des Dänen. Ein interessanter Film, aber irgendwie doch auch ein belangloser. Durchschnittlich letztlich, aber deswegen nicht unbedingt schlecht. Und so bleibt das Herausragende an dem Film weniger der Film selbst als vielmehr seine Rezeption.

5.5/10

The X Files - Season Three

Maybe we bury the dead alive.

Dass eigentlich nicht die Landesregierung, sondern Geheimorganisationen (z.B. die Illuminaten oder Skull & Bones) die Geschicke dieser Welt leiten, kennt man aus etwaigen anderen Geschichten. In Chris Carters The X Files schreckt das antagonistische Syndikat nicht davor zurück, den Vater eines ermittelnden FBI-Agenten zu töten und auch diesem selbst nach dem Leben zu trachten. Es ist ein heißes Pflaster, auf welches sich Spezialagent Fox Mulder (David Duchovny) mit seiner neugierigen Nase für paranormale Fälle stets begibt. Anstelle Mulder von den X Akten abzuziehen und diese zu vernichten, stellte man ihm lieber eine skeptische Aufpasserin in der Person von Dr. Dana Scully (Gillian Anderson) an die Seite. Doch das Blatt wendete sich bekanntlich schnell. Zwar ist Scully auch nach über zweijähriger Partnerschaft weiterhin die vernünftige Seite des Ermittlergehirns, was ihre Loyalität zu Mulder und inzwischen auch zu ihrem Vorgesetzten, den stellvertretenden Direktor Walter Skinner (Mitch Pileggi), keineswegs mindert. An der Sitzplatzverteilung dieser FBI-Agenten hat sich auch in Carters dritten Staffel nichts verändert.

Als Anknüpfung zum Staffelfinale Anasazi komplettieren die beiden ersten Folgen The Blessing Way und Paper Clip die erste Episodentrilogie innerhalb der Seriengeschichte. Mulder hat natürlich die Explosion überlebt und wird – auf etwas kitschige Art und Weise – von einem amerikanischen Ureinwohner wieder gesund gepflegt. Es ist mit Paper Clip eine der vier gelungenen Folgen, in der Mulder erneuten Kontakt mit außerirdischen Hat. Jene Einstellung des sich über eine Lagerhalle erhebenden UFOs (s. Bild unten) hat sich sofort in die Bildergalerie der Seriengeschichte eingereiht. Passenderweise hat auch Scully direkten Kontakt zu Außerirdischen, was sie jedoch im Verlauf der Serie nicht dazu verleitet, an diese verstärkt zu glauben. Ähnlich wie bereits im Vorjahr stellen die Kanonfolgen zum Alien-Mythos die Ausnahme dar. Es ist kein halbes Dutzend an Episoden, dass sich Mulders Verwicklung in die Verschwörung des Zigarettenmannes (William B. Davis) widmet. Dass jene Folgen dennoch den Beginn, den Mittelteil und das Finale ausmachen, zeigt sehr deutlich, welchen Stellenwert die Mythologie innerhalb der Serie und auch für diese einnimmt.

Dabei findet sich kein richtiger roter Faden in den vierundzwanzig Folgen. Einen einzigen Zusammenhang stellen die Alien-Folgen dar, die allerdings inhaltlich nicht voneinander abhängig sind. Ansonsten kümmert sich jede der monster-of-the-week-Episoden um ihre eigene kleine Geschichte. Hierbei folgt die Serie, wie eingangs schon angesprochen, weiterhin dem Schema in Mulder den Leichgläubigen (der stets Recht behält) und Scully seinen zweifelnden Gegenpart zu präsentieren. Das charakterisiert natürlich auf gewisse Weise die synergetische Beziehung zwischen den Beiden, wirkt aber nach jetzt dreijähriger Partnerschaft etwas altbacken. In Folgen wie Quagmire oder Wetwired erhält man jedoch einen Einblick, inwiefern sich die Beziehung von Mulder und Scully bereits intensiviert hat. Von Scullys Eifersuchtsfall in War of the Coprophages gar nicht erst zu sprechen. Dagegen treten Figuren wie Skinner, die Einsamen Schützen oder auch Mr. X (Steven Williams) in den Hintergrund zurück und überlassen die Bühne in den meisten Fällen ganz und gar dem Agentenduo. Selbst vom Zigarettenmann sieht man in der dritten Staffel erstaunlich wenig.

Im Vergleich zu den vorangegangenen Staffeln wirken die meisten Fälle allerdings weit weniger interessant. Mal haben es Mulder und Scully mit einem menschlichen Blitzableiter zu tun, dann mit einer wahnhaften Fernsehfrequenz, einem Seemonster a la Nessie, Menschen, die trotz Behinderung (sei sie körperlich oder transzendental) oder auch mörderischen Kakerlaken oder Katzen sowie alten Eingeborenenflüchen. Das ist nicht immer fesselnd und meistens eher nur Durchschnitt. Eine doch bedauerliche Tendenz, welche die Serie in ihrem dritten Jahr eingeschlagen hat. Aus der Alien-Mythologie weiß nur Paper Clip zu überzeugen, des Weiteren setzen die Folgen Pusher und Hell Money Akzente. Die gelungenste Episode der dritten Staffel, War of the Coprophages, besticht durch ihre Selbstironie und ihren Humor. Die übrigen Geschichten dümpeln meist vor sich hin, scheitern an ihrer Zusammenhangslosigkeit oder den uninteressanten Fällen. Dabei entwickelt die Serie zu keinen Moment wenigstens einen Zug, der eine gewisse Qualität über mehrere Folgen konstant zu Tragen weiß.

Dafür nehmen die Gästerollen wieder zu und warten sogar mit vier Jungstars auf, die sich inzwischen einen Namen gemacht haben. Während in D.P.O. Giovanni Ribisi und Jack Black Seite an Seite etwas prominentere Rollen übernehmen, treten Ryan Reynolds (Syzygy) und Lucy Liu (Hell Money) in kleineren Nebenrollen auf. Zudem geben sich die Alteingesessenen J.T. Walsh, R. Lee Ermey und Peter Boyle, sowie auch B.D. Wong die Ehre. Den Regieposten teilten sich hier vormerklich – aber nicht ausschließlich – Rob Bowman und der inzwischen verstorbene Kim Manners. Weiterhin wurde die Tradition fortgesetzt, dass Carter und Duchovny sich als die Drehbuchautoren der Alien-Mythologie-Folgen auszeichnen. Zusammenfassend lässt sich also rekapitulieren, dass die dritte Staffel von The X Files im Vergleich zu den beiden sehr gefälligen Vorgängern ein wenig abbaut. Zwar hat die Serie immer noch einen hohen Unterhaltungswert, vermag jedoch nur vereinzelt – zum Beispiel durch den Auftritt von Nicholas Leas Krycek – tatsächlich mitreißend und einprägsam (Apocrypha) zu sein. Allerdings dürfte es sich hierbei lediglich um ein kurzes Tief handeln, dass bereits in der folgenden vierten Staffel wieder korrigiert werden sollte.

7.5/10

Coraline

You probably think this world is a dream come true... but you're wrong.

Er ist einer der ganz Großen und wird problemlos in einem Atemzug mit Namen wie Alan Moore, Frank Miller, Garth Ennis oder anderen genannt. Am meisten Lob hat sich der britische Autor Neil Gaiman sicherlich für seine – auch tatsächlich gelungene – The Sandman-Reihe verdient. Doch auch seine Romane wie Stardust, Neverland oder Coraline werden zumindest von den Kritikern ebenfalls sehr geschätzt. Dabei sind Gaimans Geschichten mal mehr und mal weniger düster, hier mit mehr Humor versetzt als an anderer Stelle. Wirklich beeindruckend ist an seinen drei angesprochenen Romanen nicht wirklich etwas. Nette Fantasy-Literatur, die allerdings keinen nachhaltigen Eindruck hinterlässt. Das gilt auch für Coraline, einen knapp 200 Seiten starken Roman, der 2002 erschien und als „Novelle“ noch einen Hugo Award mitnehmen konnte. Die Geschichte selbst liest sich wie eine düstere, leblose Variante von Lewis Carrolls Alice’s Adventures in Wonderland, versehen mit einem relativ unkomplexen Handlungsgerüst und einem schnell abgespulten Finale.

Dass sich Henry Selick nun an Gaimans Roman versuchte, ist grundsätzlich aller Ehren wert. Ohnehin kann man jede Stop-Motion-Verfilmung in heutigen Zeiten nur begrüßen, selbst wenn Selick mittels der hier verwendeten 3-D-Technik sich die Tür zur cameron’schen Zukunft offen hält. Dabei scheint zumindest finanziell Selick alles richtig gemacht zu haben, toppt doch Coraline nochmals seine bisherigen Stop-Motion-Erfolge von James and the Giant Peach sowie A Nightmare Before Christmas. Und an der Inszenierung krankt es Coraline nicht wirklich, vielmehr kämpft die Verfilmung mit den inhaltlichen Problemen der Vorlage und verstärkt diese bedauerlicherweise sogar noch, wenn unnötige, Hollywoodgerechte Änderungen vorgenommen werden. Auch die Laufzeit von fast zwei Stunden bekommt Selicks Film nicht wirklich gut, geht Coraline am Ende doch eher gefühlte drei Stunden ohne in all der Zeit tatsächlich begeistern zu können. Lediglich der Springmauszirkus irgendwann in der Mitte weiß kurzzeitig so etwas wie Filmmagie zu erzeugen und auch die 3-D-Technik für sich zu nutzen.

Diese selbst bleibt ansonsten jedoch durchgehend nur die nette kleine Spielerei, die sie eben ist und zumindest noch drei Monate bleiben wird, ehe Camerons Avatar, wie es das britische Filmmagazin Empire wie viele beschwört, das Kino für immer verändern wird. Ein jump the shark Moment, wenn man so will. Doch wirklich Neues weiß auch Coraline mit 3-D nicht anzufangen. Da wird zu Beginn eine Puppe genäht, wobei die Nadel direkt ins Publikum fliegt, oder später eine pompöse Gartenszene erschaffen, die zwar nett anzusehen ist, die Handlung allerdings keinen Meter weiterbringt. Es ist und bleibt ein Gimmick, welches das Kino im Grunde nicht braucht und dieses – insofern dies überhaupt nötig sein sollte – auch nicht retten kann. Doch nachdem James Cameron es sagt, bleibt der Branche nichts anderes mehr übrig, als 3-D zu gehen, was Kollegen wie Zemeckis, Jackson und Spielberg schon gehorsam in Angriff genommen haben. Immerhin weiß Selick die Technik etwas sinniger einzusetzen als die Kollegen aus dem Horrorfach für ihre aktuellen Beiträge wie unter anderem The Final Destination.

Da in Coraline im Grunde nur ein Kind auftritt, wirkt es nicht unbedingt wie eine typische Kindergeschichte. Wahrscheinlich einer der Auslöser, weshalb Selick die Geschichte mit dem unnützen Charakter von Wybie ergänzt hat. Dieser darf sich als verquerer Stein des Anstoßes ausgeben, wenn er Coraline eine Puppe übergibt, die scheinbar ihrer anderen Mutter entstammt. Ansonsten hat der etwas untersetzte Junge im weiteren Verlauf nichts zu tun, bis er schließlich im Finale den Helden markieren darf (wobei das Finale auch dementsprechend abgeändert wurde, damit es eines Helden bedarf). Während man hier also eine Figur hat, der es in der Geschichte nicht bedarf, beschränkt Selick andere Figuren wiederum um einige ihrer Eigenschaften. So kommt der Kater – der bei Gaiman sogar eine doppelte Referenz zu Lewis Carroll darstellte, indem er Charaktermerkmale der Grinsekatze und der Raupe vereinte – bei Selick sehr viel sympathischer da normaler daher.

Enttäuschend ist zudem die teilweise grausige deutsche Synchronisation, die zwar bei Bettina Weiß reibungslos funktioniert, jedoch durch die von Luisa Wietzorek gesprochene Coraline die meiste Zeit negativ auffällt. Hinzu kommt schließlich noch die Tatsache, dass der zeitgenössische Jugendslang (die Eltern müssen natürlich im Deutschen mit „Mum“ und „Dad“ angesprochen werden) nicht so recht zu dem eigentlich altmodischen Ambiente passen möchte (sonst würde sich Coraline nicht im Freien austoben, sondern wie die Eltern über ihren Computer bei MySpace und Facebook einloggen). Auch das umgeänderte Finale – das nunmehr die Klimax noch schneller und unbedrohlicher abspult – will einen nicht so recht interessieren, wie man den ganzen Film an sich eher etwas reserviert aufnimmt. So ist Coraline zwar mitunter durchaus ein visuelles Vergnügen, das über die inhaltlichen Stolpersteine – die jedoch Gaiman zu verantworten hat – hinwegtrösten kann, doch auf eine überlange Laufzeit von zwei Stunden kann Selicks neuester Film nicht vollends überzeugen.

6.5/10 - erschienen bei Wicked-Vision