30. Dezember 2010

Filmjahresrückblick 2010: Die Top Ten

All of life’s riddles are answered in the movies.
(Steve Martin)

Noch zwei Tage, dann ist auch das erste Jahr im zweiten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts rum. Und damit geht Symparanekronemoi nunmehr in sein fünftes Jahr, mit dem traditionellen Filmjahresrückblick als Abschlusspost eines in seiner Summe ziemlich schwachen Filmjahres. Dies lässt sich auch in meiner persönlicher Konsumierung begutachten, lag mein Filmverschleiß 2010 mit 116 Filmen schließlich sowohl unter dem des Vorjahres (134 Filme) wie auch dem von 2008 (120 Filme). Richtig deutlich wird das Ganze bei den Kinobesuchen, die dieses Jahr nur 57 Mal vorkamen (Zweitsichtungen nicht einberechnet) und damit im Vergleich zu 2008 um fast 50 Prozent zurückgegangen sind. So kam es, dass ich dieses Jahr mehr Filme auf DVD, denn im Kino gesichtet habe (59 DVD-Sichtungen).

Einen weiteren Anhaltspunkt zum qualitativen Rückgang der Kinolandschaft findet sich in der Tatsache, dass von meinen 57 Kinobesuchen immerhin 28 Sichtungen auf Pressevorführungen entfielen, was bei einer prozentualen Auswertung von 49 Prozent jeden zweiten Film ausmacht und einem höheren Wert entspricht als in den Vorjahren (2008: 48,6%, 2009: 43,3%). Mein persönlicher Trend ging somit weg vom Wagnis ins Unbekannte (das dann ohne Mehrkosten auf DVD nachgeholt wurde) und hin zur Zweitsichtung von Filmen, was im Kino immerhin bei fünf Werken geschah. Diese hatten entweder Anklang gefunden, der ihre erneute Kinoauswertung rechtfertigte oder wie Inception in bester Indiana Jones-Manier einfach eine zweite Chance verdient (und in diesem Fall verspielt).

Wo Inception bei mir versagte, gefiel er anderswo. Auch wenn er auf der Zielgerade noch vom Podest der drei ertragreichsten Filme 2010 gestoßen wurde. Die ersten beiden Plätze nehmen hierbei Toy Story 3 und Alice in Wonderland mit jeweils mehr als einer Milliarde US-Dollar Einspiel ein. Eine Marke, die sicherlich auch der drittplatzierte Harry Potter and the Deathly Hallows: Part I erreicht hätte, wäre die 3-D-Konvertierung wie bei den Kollegen noch rechtzeitig gelungen. Ein kleiner Trost für Christopher Nolan und seine Traumfänger: Inception avancierte in der Schweiz wie in Dänemark und Schweden zum erfolgreichsten Film des Jahres. Und auch bei der Internet Movie Database (IMDb) nimmt das „Blockbuster-Arthouse-Kino“ mit 8.9/10 die Spitzenposition in diesem Jahr ein.

Dicht gefolgt wurde Nolans gefeiertes Meisterwerk dabei von ebenjenem Jahressieger Toy Story 3 (8.7/10), mit einem abgeschlagenen The Social Network (8.1/10) als zweitem Verlierer (Stand: 29.12.2010). Seinen Siegeszug verdankte der Pixar-Spaß speziell den englischsprachigen Nationen des ehemaligen British Empire, war Toy Story 3 doch in den USA wie auch in Großbritannien (hier spielte er doppelt so viel ein wie Inception) und Australien, sowie zusätzlich in Spanien die unangefochtene Nummer Eins. Und auch dieses Jahr ging der Zweikampf Pixar-DreamWorks in eine neue Runde. Länder wie Polen, Portugal und Russland konsumierten lieber Shrek Forever After, der in Brasilien ebenfalls vor Pixar landete. Was nicht bedeutet, dass er der Favorit am Zuckerhut war.

Vielmehr gehört Brasilien zu den Ländern, die am liebsten Eigenware sahen. War hier Tropa de Elite 2 dieses Jahr der Renner, schaute man auch in Neuseeland (Boy), Südkorea (This Man), Japan (Kari-gurashi no Arietti), Tschechien (Ženy v pokušení), der Türkei (New Yorkta 5 Minare), Norwegen (Knerten gifter seg), Finnland (Napapiirin Sankarit) und Frankreich (Les petits mouchoirs) keinen Film öfter als eine nationale Produktion. Die Kanadier folgten dagegen Alice in Wonderland, der in Italien ebenfalls sehr gut lief (Platz 2), allerdings trotz allem nur halb so viel einbrachte wie Jahressieger Avatar. Und so viel Deutsche und Niederländer auch trennen mag, es einte sie 2010 ihre gemeinsame Vorliebe für Harry Potter 7.1, der in beiden Ländern an der Spitze stand.

Erfolgreichster deutscher Film war nebenbei Markus Gollers Friendship!, der hierzulande immerhin auf Platz 12 mit rund anderthalb Millionen Besuchern landete. Das sind fast neun Mal mehr als der sehr gelungene 13 Semester anlocken konnte, aber was will man von einem Publikum erwarten, das sich mit Eclipse und Inception ein Kopf-an-Kopf-Rennen liefert? Ist Goller der Gewinner des deutschen Films, springen international unterschiedliche Gewinner ins Auge. Tim Burton beispielsweise, dessen Alice in Wonderland zu seinem finanziell größten Erfolg wurde. Oder Gemma Arterton, die 2010 in gleich vier Filmen auftrat, die zusammen beinahe 850 Millionen US-Dollar einspielten. Allen voran jedoch wohl Christopher Nolan, der nun endgültig Narrenfreiheit genießen dürfte.

Wirklich beeindruckend war dagegen der englische Schauspieler Christian McKay, dessen Portraitierung der unvergleichlichen Filmlegende Orson Welles in Richard Linklaters Me and Orson Welles herausragend ausfiel. McKay verschmilzt bisweilen derart mit dem großen Mann, dass man glaubt, ihn vor sich zu sehen. Auf weiblicher Seite blieb das Spiel der 69-jährigen Südkoreanerin Kim Hye-ja in Bong Joon-hos Madeo in Erinnerung und stahl sich noch an Greta Gerwigs erfrischender Leistung in Greenberg vorbei. Die beste Newcomerin dürfte Bethany Whitmore sein, die in Mary and Max zwar nur zu hören ist, aber dabei dennoch manchen Kollegen in den Schatten stellte. Was die TV-Landschaft anging, eilte Dexter seiner Konkurrenz dieses Jahr mit Siebenmeilenstiefeln davon.  

Ansonsten bleibt 2010 in Erinnerung als das Jahr des schlechten 3-D. Auf Quentin Tarantino geht das Zitat zurück: “This CGI bullshit is the death knell of cinema. If I’d wanted all that computer game bullshit, I’d have stuck my dick in a Nintendo”. Was man angesichts der ganzen schlechten 3-D-Konvertierungen von Alice in Wonderland bis zum Super-GAU Clash of the Titans und bezüglich mancher Verwendung von Spezialeffekten (zum Beispiel in Black Swan) so stehen lassen kann. Auch sonst war das in den letzten Zügen liegende Jahr weitestgehend ereignislos, ohne nennenswerte Höhepunkte - und 2011 verspricht nicht besser zu werden. In diesem Sinne: Es folgen meine besten zehn Filme des Jahres, die Flop Ten (diesmal als Link-Liste) dabei wie gewöhnlich in den Kommentaren:


10. Mary and Max (Adam Elliot, AUS 2009): In seinem Langfilmdebüt erzählt Adam Elliot eine berührende Geschichte um Freundschaft, Einsamkeit, Außenseitertum und Tod. Die Brieffreundschaft zwischen einem an Asperger leidenden New Yorker und einem australischen Mädchen wird bestimmt von vielen tragischen-komischen Momenten. Die erstaunliche Idee und überzeugende Umsetzung entschädigen im besten Animationsfilm des Jahres manche Redundanz und inhaltliche Mängel.

9. I Love You Phillip Morris (Glenn Ficarra/John Requa, F/USA 2009): Auch Glenn Ficarra und John Requa landen mit ihrem Debütfilm direkt in der diesjährigen Bestenliste. Ihre Liebestragödie um zwei homosexuelle Gefängnisinsassen gefällt durch ihre Aufrichtigkeit und das exzellente Darstellerduo um Jim Carrey und Ewan McGregor. Die etwas zu kurz kommenden, aber ungemein unterhaltsamen Gefängnisausbrüche lassen den Film und die Geschichte seines Protagonisten im Gedächtnis bleiben.

8. An Education (Lone Scherfig, GB/USA 2009): Popliterat Nick Hornby erzählt in wunderbarer ´60er-Ausstattung mit subtiler Sozialkritik und gefälligem Ensemble die Liebes- und Lebensgeschichte einer 16-Jährigen, die den Avancen eines älteren Tunichtguts und der Kultur verfällt. Von Lone Scherfig glaubhaft inszeniert und vom überzeugenden Spiel Carey Mulligans und Alfred Molinas Witz lebend, kommt dem Coming-of-Age-Drama und period piece nur sein überhastetes Ende in die Quere.

7. Un prophète (Jacques Audiard, F/I 2009): Mit L'ennemi public n°1 legten die Franzosen im Vorjahr zwei überschätzte Gangsterfilme vor. Und mit Un prophète zog der Pariser Regisseur Jacques Audiard zu Beginn des Jahres gleich nach. Sein Gefängnisdrama vermischt Elemente des klassischen Mafiafilms mit Akira Kurosawas Yojimbo und der HBO-Serie Oz. Zwar verläuft dies nicht ganz ohne manche Schwachstelle, grundsätzlich präsentiert Audiard jedoch überaus gelungenes und fesselndes Genrekino.

6. The End of the Line (Rupert Murray, GB 2009): Für 1,2 Milliarden Menschen ist Fisch der Hauptbestandteil ihrer Ernährung. Nach Ansicht von Experten könnten unsere Meere jedoch bei derzeitigem Stand in sechzig Jahren leer gefischt sein. Die Schuld tragen neben den verantwortungslos handelnden Politikern auch wir selbst. Rupert Murray gelingt eine wichtige und zugleich erschreckende Bestandsaufnahme, sowie ein Weckruf, dem jeder Folge leisten sollte, ehe es vielleicht zu spät für Veränderungen ist.

5. A Single Man (Tom Ford, USA 2009): In Tom Fords Debütfilm ist die Regie zwar das Schlechteste, aber deswegen keineswegs schlecht. Dafür zeichnet sich neben dem Schauspielensemble, dem Soundtrack und den Kostümen vor allem das beeindruckende Drehbuch aus, dessen Zeilen oft wie Poesie anmuten, mit wunderbar subtil-philosophischen Einstreuungen und Reflektionen über das Leben. Insgesamt ist A Single Man ein Film, der wenig falsch macht und zu den ehrlichsten Beiträgen dieses Jahres zählt.

4. Exit Through the Gift Shop (Banksy, GB 2010): Eine Mockumentary, in der sich Banksy auf brillante Weise mittels Mise en abyme selbst inszeniert. Seinen Debütfilm zeichnet die Tatsache aus, dass er es nicht versäumt, authentische Einblicke in die Streetart-Szene zu liefern und sich zugleich als narrativ-stringentes Gesamtpaket verkauft. Dabei verdankt der Film es primär dem Schauspiel von Thierry Guetta, dass die Illusion, es könnte sich um eine Dokumentation handeln, aufrecht erhalten wird.

3. Sin Nombre (Cary Fukunaga, MEX/USA 2009): Eine halbe Millionen Menschen wandern jedes Jahr illegal in die USA ein, drei Viertel davon aus Mexiko und den lateinamerikanischen Ländern. In seinem Debütfilm Sin Nombre gelingt es dem Einwandererkind Cary Fukunaga gekonnt, eine Border-Crossing-Story mit einem intensiven Gang-Drama zu verknüpfen. Eine beeindruckende Kulisse und visuell wunderschöne Bilder unterstützen mit glaubwürdigen Jungschauspielern diese eindringliche Geschichte.

2. Food Inc. (Robert Kenner, USA 2008): Man ist, was man isst - speziell in den USA, wo jeder Dritte Bürger fettleibig ist. Schuld hat das von Lobbyismus und Korruption durchzogene nationale Lebensmittelsystem. Robert Kenner verfolgt in seiner Dokumentation den Weg der US-Lebensmittelgesellschaft und zeigt dabei schockierende Bilder von legalisierter Tierquälerei, die nicht nur für die misshandelten Tiere Sorge bereiten, sondern letztlich auch für die Gesundheit ihrer Konsumenten.

1. Herbstgold (Jan Tenhaven, D/A 2010): Über ein Jahr begleitete Jan Tenhaven eine illustre kleine Gruppe rüstiger Seniorensportler, die einem nach dieser Dokumentation wie die eigenen Großeltern ans Herz gewachsen sind. Dabei ist Herbstgold weniger Sportfilm, sondern ein Manifest von fünf Menschen, die vor Lebenslust sprühen und dadurch dem trüben Rentnerdasein und auch dem Tod trotzen. Letztlich gelang Tenhaven damit ein so außergewöhnlicher wie außerordentlicher Film.

26. Dezember 2010

Léon - Director's Cut

I like these calm little moments before a storm. It reminds me of Beethoven.

Es hätte ein Tag wie jeder andere werden können. Genügend Dope am Start, die bevorzugte Prostituierte griffbereit, zuvor noch eine entspannende Massage. Da knackt es plötzlich im Walkie-Talkie. Eine Meldung, ein Schuss. Panik macht sich breit. “Somebody’s coming up. Somebody serious”, presst Fatman (Frank Senger), wie ihn das Drehbuch nennt, hervor. Im Angesicht der Gefahr zieht sich einer seiner Männer noch eine Line Koks in die Nase, während draußen im Flur bereits die ersten Kollegen sterben. Der eine fliegt kopfüber das Treppenhaus hinunter, der andere wird stranguliert. Währenddessen nimmt Eric Serras Komposition an Tempo auf, wird schneller, lauter, präsenter und repräsentiert dabei die Hauptfigur, die man bisher nur schemenhaft sieht.

Der Protagonist ist Léon (Jean Reno), für die US-amerikanische und deutsche Kinoauswertung mit dem Beinamen “The Professional” respektive „Der Profi“ versehen. Léon ist präzise, abgeklärt, cool. Und so schnell wie er kam, verschwindet er auch wieder. Als er seinen Wohnkomplex betritt, führt die Kamera die zweite Hauptfigur ein. Kindliche Xylophon-Musik begleitet den vertikalen Kameraschwenk auf die 12-jährigen Mathilda (Natalie Portman), deren jugendliches Bild konterkariert wird durch die Zigarette, die sie raucht. “I’m already grown up”, verrät Mathilda später. “I’m just getting older.” Sie ist das mittlere Kind in einer dysfunktionalen Familie, von ihrer Halbschwester und Stiefmutter verhasst, weil Sinnbild einer Affäre des Vaters, der sie dafür mit Schläge abstraft.

“Is life always this hard or just when you’re a kid?”, fragt Mathilda mit ihrer blutenden Nase Léon. Sie ahnt nicht, dass ihre Insubordination ihr an diesem Morgen das Leben retten und zugleich das Damoklesschwert über Léons Schicksal platzieren wird. Weil ihre Halbschwester sie nicht Transformers schauen lassen wollte, um stattdessen ihr Gymnastikprogramm einzuschalten, und sich Mathilda weigerte, für die Familie einzukaufen, erhält sie mal wieder eine Tracht Prügel. Es ist Léons Hilfsbereitschaft, die dazu führt, dass sie ihm Milch mitbringen will und während des Überfalls des korrupten Drogenermittlers Stansfield (Gary Oldman) auf Mathildas Vater - einen kleinen Gangster, der Stansfield und seine Männer um zehn Prozent ihres Stoffes gebracht hat - abwesend ist.

Stansfield wiederum ist ein perfektionierter Soziopath. Auf Drogen stürmt er in die Wohnung der Patchwork-Familie und exekutiert erst Mutter, dann Tochter, ehe letztlich auch Mathildas kleiner Halbbruder und ihr Vater dran glauben müssen. Stansfield selbst vergleicht die Lage mit Beethoven: kraftvoll zu Beginn und dann schwach im Abschluss. Das Making Of des Films zeigt, wie Oldman die ursprüngliche Szene in jeder Einstellung erweiterte, ehe das fertige Produkt des imitierenden Klavierspiels vorlag, welches es in Léon geschafft hat. Stansfield wird in bester Manier von Auteur Luc Besson stark überzeichnet, wie er blindlings ein Wohngebäude stürmt, wild um sich ballert, Kinder exekutiert und sogar auf die Nachbarn schießt. Kraftvoll zu Beginn, mit einem ermüdeten Abschluss.

Für Léon, dessen Topfpflanze das einzige Lebewesen ist, dass er in seiner Umgebung duldet (“It’s my best friend. Always happy. No questions”), spielt sich all das in einer anderen Welt ab. Bis diese Welt auf einmal mit tränenden Augen an seiner Tür zu klingeln beginnt. Gedankenschnell hat Mathilda die drohende Gefahr durch Stansfields Anwesenheit erkannt und Léons Wohnung am Ende des Gangs als einzige Rettung ausgemacht. “Please open the door. Please”, fleht sie mit weinenden Augen, während sie immer wieder die Klingel zu Léons Wohnung betätigt. Die Szene wird zur Schicksalsgabelung für beide Figuren, das Öffnen der Tür zugleich symbolisch zum Öffnen einer neuen Welt respektive zur Verschmelzung zweier Welten, die nicht miteinander verschmelzen sollten.

Als sich die Tür schließlich öffnet, wird Mathilda von einem erlösenden Schwall Licht eingebettet. Es ist ihre Rettung in diesem heiklen Moment, gleichzeitig jedoch auch die Errettung vor einem trostlosen Leben, wie sie es bisher gekannt hat. Bemerkenswert auch Léons erste Handlung, wenn er seinen als Schwein verkleideten Topfhandschuh aus der Küche holt, um die unter Schock stehende Mathilda aufzuheitern. Gab der unterkühlte Italiener mit den großen Geheimratsecken Minuten zuvor im Flur noch den Lebensweisen Erwachsenen, sind die Rollen mit dem Einlass von Mathilda nunmehr vertauscht. Léon, der “brutal killer with the emotional core of a child” ist es ab sofort, der reagiert, während die Handlung von der 12-Jährigen bestimmt wird, die sich nur nach Rache sehnt.

Ihren Vorschlag, Stansfield und seine Einheit für sie auszuschalten, lehnt Léon selbst dann ab, als Mathilda die dafür notwendige Branchensumme (“Five grand a head”) auf den Tisch legt. “Revenge is not a good thing, it’s better to forget”, weist der Auftragskiller das Mädchen an, aus Motiven, die im dritten Akt des Director’s Cut letztlich deutlich werden. Angesichts der verwehrten Dienstleistung verlangt Mathilda, von Léon selbst zur Killerin ausgebildet zu werden und verleiht dem Wunsch mit einer Schusssalve aus dessen Fenster entsprechend Nachdruck. Widerwillig gibt der Italiener nach. “Change ain’t good”, erinnert ihn anschließend sein Auftraggeber und Mafiapatron Tony (Danny Aiello), doch Léon hat inzwischen durch die Freundschaft von und zu Mathilda bereits “a taste for life” gewonnen.

Jene Beziehung ist das zentrale Element des Films. Für Léon stellt Mathilda einen Freund dar, für den in seinem einsamen Leben bisher kein Platz war. Und für die 12-Jährige ist Léon die ersehnte Vaterfigur und Beschützer, auf die sie in ihrer ödipalen Phase ihre Idee von Sexualität projiziert (“I think I’m kinda falling in love with you”). Es dürfte das erste Mal sein, dass sich jemand tatsächlich um Mathilda kümmert und sorgt, abgesehen von ihrem kleinen Halbbruder, der ihr einziger Anker in ihrer verstorbenen Familie darstellte. Dass Léon sie, im Gegensatz zu ihrem echten Vater, nach Fehlverhalten nicht körperlich züchtigt, spielt dabei zum einen in ihr Vertrauen zu dem Killer, sorgt jedoch andererseits für ein Maß an Selbstverantwortung, dem sie (noch) nicht gewachsen scheint.

Im Gegensatz zur Kinoversion legt die ursprüngliche Schnittfassung einen größeren Fokus auf die Beziehung von Léon und Mathilda. Diese nimmt schließlich an Léons einfacheren Aufträgen teil und wird von ihm zugleich angelernt, während eine weitere Szene erneut die Gefühle von Mathilda aufgreift und die sexuelle Spannung zwischen den Figuren ein wenig löst. Bezeichnend, dass diese Szene aufgrund von Gelächter des sexuell prüden US-amerikanischen Testpublikums der Schere zum Opfer fiel. Man kann darüber streiten, ob die vielen, den Fokus auf die romantische Beziehung zwischen Léon und Mathilda legenden Szenen nicht leicht redundant geraten - so fällt speziell die Restaurantszene zu lang aus -, dennoch sind sie essentiell, um den Kern von Léon zu erfassen.

Obschon die Handlung durchaus Actiongeladen ist und gerade zu Beginn wie im Finale von dieser bestimmt wird, gelingt es Besson bestens, komödiantische Puffer zu integrieren. Sei es ganz subtil das Milchritual von Léon, das wie ein Ernährungstipp einer Mutter anmutet, die vor langer Zeit und viel zu früh verstarb, das Prominentenraten mit den exzellent aufgelegten Hauptdarstellern oder die ironische Einbettung, dass Mathilda letztlich die „männlichen“ Rumpfbeugen von Léon durch jene Gymnastiksendung ersetzt, die sie ihrer Halbschwester zuvor nie gönnte. Eine weitere, wenn auch bedrohlich konnotierte, Auflockerung findet sich in dem meist theatralischen, aber wohl gerade deswegen ausgesprochen effektiven Spiel von Gary Oldmans exzentrischem Stansfield.

Es sind fraglos die Leistungen der drei Hauptdarsteller, die dafür sorgen, dass Léon trotz seines übertriebenen Charakters so wunderbar funktioniert. Angefangen mit Jean Renos wunderbar naivem Spiel des vermeintlich eiskalten Killers mit Prinzipien (“No women, no kids“) und einer Affinität zu Filmen von Gene Kelly, bis hin zur Debütleistung der jungen Natalie Portman, die angesichts ihrer Probeaufnahmen einen gewaltigen Sprung im fertigen Film gemacht hat, der über viele Jahre hinweg als ihr Portfolio-Aushängeschild gelten durfte, ehe sie mit Black Swan eine ähnlich starke Leistung ablieferte. Nicht nur durch die inzwischen vorhandene Einprägung wäre Léon mit den damals ebenfalls interessierten Mel Gibson oder Keanu Reeves kaum denkbar gewesen.

Für Reno war es die letzte Zusammenarbeit unter der Regie von Besson und zugleich die vermutlich beste und einprägsamste Figur seiner Karriere. Sein Léon ist eine liebevolle und zugleich bedrohliche Figur, perfekt nuanciert von dem gebürtigen Marokkaner. Eben “a brutal killer with the emotional core of a child”. Dass Léon lediglich als Füller zwischen Bessons Nikita und The Fifth Element entstand, während Ersterer die Inspiration lieferte, avanciert zur Randnotiz. Was bleibt, ist ein emotionaler Thriller über zwei Figuren, die unterschiedlicher nicht sein könnten und doch füreinander geschaffen waren, sowie einer Geschichte von zwei Welten, die nicht miteinander verschmelzen sollten und es doch taten. Aber wie Tony richtig sagte: “One thing has nothin’ to do with the other.”

9/10

21. Dezember 2010

The X Files - Season Nine

Your lack of imagination saved our lives.

Es ist die vorletzte Folge einer Serie, die seit 1993 im amerikanischen Fernsehen lief und dabei dieses zwar nicht revolutioniert aber durchaus beeinflusst hat. „I’ve been working this unit for nine years now“, erzählt Special Agent Dana Scully (Gillian Anderson), „I’ve investigated nearly 200 cases“. Serienschöpfer Chris Carter und seine Produzenten rund um Vince Gilligan präsentieren in Sunshine Days diesen schönen Moment eines seriellen Kurzrückblicks, der sehr viel harmonischer und gelungener ausfällt, als das anschließende Serienfinale The Truth. Neun Jahre und 202 Folgen war es her, seit Dana Scully an die Seite von Special Agent Fox „Spooky“ Mulder (David Duchovny) versetzt wurde. Neun Jahre mit Höhen (die Staffeln 1, 2 und 6) und in Form der achten und neunten Staffeln auch Tiefen. In der siebten Staffel überschritt The X Files ihren Zenit und erfand sich nicht neu - zumindest nicht früh genug. Zu spät merkte man, dass man nichts mehr zu erzählen hatte oder sich etwas Neues einfallen ließ.

Das neunte Jahr ist eine Mulder-freie Zone. Abgesehen von fragmentarischen Bildern ist Duchovny weitestgehend abwesend, übernahm er zwar in William die Regie, blieb jedoch als Darsteller bis zum Serienfinale fern. Nothing Important Happened Today führt sein selbst auferlegtes Exil ein, da die Supersoldaten um Knowle Rohrer (Adam Baldwin) hinter ihm her seien. Und dabei bleibt es auch für die restlichen 18 Episoden, zumindest insofern sie nicht mythologischer Natur sind. Scully hingegen fokussiert sich auf die Erziehung ihres Sohnes William und ihrer neuen Aufgabe als medizinische Ausbilderin in Quantico. So sind es zuvorderst Special Agent John Doggett (Robert Patrick) und seine Partnerin Special Agent Monica Reyes (Annabeth Gish), inzwischen offiziell mit den X-Akten betraut, die sich mit Rohrer und Co. herumschlagen dürfen. Untergraben werden ihre Bemühungen innerhalb des Bureau von Deputy Director Alvin Kersh (James Pickens Jr.) und Assistant Director Brad Follmer (Cary Elwes), dem Ex-Freund von Monica Reyes.

Der Wechsel von der sechsjährigen Alien-Invasion und dem dazugehörigen Syndikat zu den Supersoldaten ist unsauberer und wenig nachvollziehbar. Denn dass das Syndikat nicht nur aus der Handvoll Männer besteht, die am Ende von One Son eliminiert wurden, sah man im Kinofilm. So gab sich bereits die siebte Staffel in allerlei Mulder-Wirren ziemlich planlos, ehe im Vorjahr die Supersoldaten peu a peu eingeführt wurden. Dass diese trotz allen Charmes von Adam Baldwin nur leidlich als Antagonisten funktionieren, zeigt sich in der Doppelepisode zum Auftakt. Auch in den weiteren Folgen, Trust No 1 sowie dem traditionellen Mittelstück Provenance/Providence und William, zeigt sich wie in den Jahren zuvor die Schwäche der mythologischen Handlungsstränge. Denn auch William kann wie die Supersoldaten keine Faszination ausüben, da seine Bedeutung selbst in William nie genügend erörtert wird (wieso muss Mulder zum Beispiel fliehen, während William in D.C. bleiben kann?).

Den Fehler, den Carter mit The X Files begangen hat, war die frühe Auflösung der Syndikatshandlung beziehungsweise die Fortführung der Geschichte nach jener Auflösung. Die Serie hätte einen Trennungsstrich gebraucht, ein neues Gesicht - nicht nur im Ensemble. Denn die Monster-of-the-Week-Episoden können immer noch überzeugen, wenn auch mal mehr und mal weniger. Es sind Folgen wie Lord of the Flies, die ob ihrer pop-kulturellen Anspielung (Teenager verfallen dem Jackass-Hype) und ihrer Besetzung (in diesem Fall: Aaron Paul, Jane Lynch, Samaire Armstrong und Erick Avari) gefallen. Dass sie nicht immer genauso funktionieren wie ihre früheren Pendants, liegt zum einen an ihrer unsauberen Ausarbeitung, aber natürlich auch an der Paarung Doggett-Reyes, die weniger Charme besitzen als ihre Vorgänger. Dies trifft hauptsächlich auf Annabeth Gish zu, deren Figur selbst in einer Folge wie Audrey Pauley wenig bis gar keine Sympathien erzeugt, was einem ihr Schicksal hier wie auch in Scary Monsters relativ egal macht.

Hinzu kommt noch, dass nun, da Mulder zum einen weg und zum anderen inzwischen als Partner Scullys etabliert ist, die Charaktere von Patrick und Gish in dieselbe Schablone gepresst werden. So thematisieren Folgen wie Audrey Pauley, Release und Sunshine Days die romantischen Gefühle zwischen den Beiden, derer sich speziell Doggett verwehrt. In Anbetracht der Tatsache, wie viel Zeit sich für die Mulder-Scully-Beziehung genommen wurde, kein sonderlich kluger Schritt, die neunte Staffel wie die Vorherigen aufzuziehen nur mit anderen Hauptfiguren. Dass Anderson diese in Geschichten wie Dæmonicus oder Improbable auch weiterhin an die Hand nehmen muss, zeugt umso mehr davon, dass es The X Files versäumt hat, sich in eine neue, Mulder- und Scully-freie Richtung zu entwickeln. So wirkt auch der Abschluss des Doggett’schen Traumas um dessen ermordeten Sohn in Release nicht minder gezwungen wie es bei Mulder und seiner Schwester in Closure der Fall gewesen ist.

Aber obschon aufgrund der diese Staffel auftretenden DTV-Qualität (besonders an den Effekten scheint man, wie in Scary Monsters zu sehen ist, gespart zu haben), des unglaublich hässlichen neuen Intros und der Vielzahl an unterdurchschnittlichen Folgen, versagt die neunte Staffel nicht vollständig. Mit Lord of the Flies oder Audrey Pauley gibt es Lichtblicke, zu denen auch Episoden wie John Doe, Sunshine Days oder Scary Monsters zählen. Speziell die Letztgenannte gefällt durch ihre kluge Einbindung von Doggetts Charakter sowie der Rückkehr von Special Agent Leyla Harrison (Jolie Jenkins), der lebenden X-Akten-Fibel. Gerade die Figur von Harrison ist ein gutes Beispiel für das verschenkte Potential, welches eine Neuerfindung der Serie hätte mit sich bringen können. Dennoch ist die Rückkehr von Jenkins wie auch ein letzter (erneuter) Auftritt von Terry O’Quinn nicht minder schön, wie ohnehin zumindest versucht wurde, in jeglicher Hinsicht mit einem reinen Gewissen abzutreten.

So kriegen die Lone Gunmen eine Einzelverabschiedung in Jump the Shark und eine letztmalige Integration neben X (Steven Williams), Marita Covarrubias (Lauren Holden), Gibson Praise (Jeff Gulka), C.G.B. Spender (William B. Davis) und Alex Krycek (Nicholas Lea) im Serienfinale The Truth. Dass sich dieses lediglich wie eine Best-Of-Clipshow anfühlt, fällt da kaum ins Gewicht. Die Stärken der neunten Staffel liegen ohnehin in der weiterführenden Tradition, ein Gespür für zukünftige „Losties“ zu haben (neben O’Quinn sind auch Alan Dale, Zuleikha Robinson und Michael Emerson von der Partie), sowie mit bekannten Gesichtern als Gaststars aufzuwarten. Cary Elwes ist dabei mit sechs Folgen fast schon Ensemblemitglied, während neben Lucy Lawless und James Remar besonders David Faustino (Sunshine Days) und Burt Reynolds Freude bereiten. Gerade Reynolds, dessen Auftritt als Gott in Improbable ein Vergnügen ist, umso passender, da es sich hierbei auch um die beste Episode der neunten Staffel handelt.

Sie braucht sich vor ihrer Konkurrenz der früheren Jahrgänge nicht zu scheuen und bildet zusammen mit 4-D den Höhepunkt dieser letzten Staffel. Mit The Truth hieß es schließlich Abschied nehmen von Figuren und Schauspielern, die einen neun Jahre lang - und auch darüber hinaus - begleitet haben. Die man hat hadern und zweifeln, ihre Skepsis aufgeben, Hoffnung gewinnen und ineinander verlieben sehen. Es gab nicht auf alle Fragen eine Antwort, auch nicht im die neun Jahre rekapitulierenden Serienfinale. Was aus Armin Müller-Stahl und den genetischen Bienen in Tunesien wurde, wie Mulder je über das schwarze Öl und seine neurologische Alien-Krankheit hinweg kam, was Mulder und Scully während ihrer Obduktionen wirklich durchstehen mussten und welche Wege Figuren wie Alan Dales Toothpick Man oder Jeff Gulkas Gibson Praise nun nehmen würden - die Wahrheit hierauf, so würde es Mulder wohl sagen, liegt weiterhin irgendwo da draußen.

7/10

18. Dezember 2010

Videocracy

Menomale che Silvio c’é.        

„Italien ist ein verkommenes Land“, sagt einer, der es wissen muss. Fabrizio Corona leitet ein Paparazzi-Unternehmen, sozusagen. Er lässt Prominente photographieren und verkauft ihnen dann die Bilder, damit diese nicht veröffentlicht werden. Ein Vorgehen, das Corona mit der Sagengestalt Robin Hood vergleicht. Von den Reichen nehmen, dann allerdings doch nicht den Armen geben, sondern stattdessen lieber für sich behalten. Ein moderner Robin Hood eben, findet Corona, der sich sowieso an ganz anderen Vorbildern orientiert. Beispielsweise an Scarface, prangt doch das Konterfei von Al Pacino an der Wand. „Eine Spur negativ, aber die Menschen wollen so sein“, zuckt Corona lapidar mit den Schultern, während er sein bananenförmiges Glied mit einer Hautcreme einschmiert.

Fabrizio Corona ist ein mediales Enfant terrible in Italien und saß vor drei Jahren wegen Erpressung 80 Tage im Gefängnis. Daraufhin stieg seine Popularität noch, angeheizt durch Selbstvermarktung. Eine Spur negativ, aber die Menschen wollen das so. Jetzt kriegt er 10.000 Euro, wenn er sich eine Stunde lang in einem Club zeigt. Dann sitzt er auf einem Sofa, legt den Arm um die Person neben sich und blickt gelangweilt in die Digitalkameras. „Ich rede eine Menge Scheiß“, erzählt er hinterher auf der Heimfahrt. „Die Leute achten gar nicht darauf, was ich sage. Die sehen einfach nur den Star.“ Corona zeugt von der Macht, die Bilder über eine Gesellschaft haben können. Videokratie nennt man das. Ein Phänomen, dem sich Erik Gandini in seiner gleichnamigen Dokumentation widmete.

Gandini, von schwedisch-italienischer Abstammung, charakterisiert Italien in Videocracy als „Land, das vom Fernsehen regiert wird“. Und in der Tat dient das Fernsehen für 80 Prozent der Italiener als primäres Informationsmedium. Was wiederum suggeriert, dass wer das Fernsehen kontrolliert, auch das Volk kontrolliert. Wenig verwunderlich also, dass seit jeher ein gewisses Maß an Kritik auf Italiens Regierungschef Silvio Berlusconi einprasselt, der sich Anfang dieser Woche erst eines Misstrauensvotums im Senat wie Abgeordnetenhaus erwehren musste. Mit drei kommerziellen TV-Sendern, sowie dem staatlichen Fernsehsender RAI unter seiner Fuchtel, kontrolliert Berlusconi gut 90 Prozent der italienischen Fernsehsender. Und damit zu 90 Prozent 80 Prozent seines Volkes.

Ein Umstand, der vor sechs Jahren dazu führte, dass die Organisation „Freedom of the Press“ Italien von einem pressefreien Staat als „teilweise pressefrei“ zurückstufte. Bei „Reporters Sans Frontières“ wird Italien was die Pressefreiheit angeht auf Platz 50 geführt. Damit stehen die Italiener zwar noch vor El Salvador, aber abgeschlagen hinter Surinam, Trinidad und Tobago oder Kap Verde. Dabei widmet Berlusconi immerhin stolze „50 Prozent seiner Zeit“, um aus Italien ein „international glaubwürdiges Land zu machen“, wie Videocracy den Regierungschef an einer Stelle zitiert. Wohin die anderen 50 Prozent vermutlich fließen, lässt sich dagegen in verschiedenen Klatschpressen nachlesen, von seinen unzähligen Partys und Affären bis hin zu Kontakten zur Mafia und anderen Geschichten.

Aber „die Menschen lieben ihn“, weiß Gandinis Film zu berichten. Anders lässt es sich auch nicht erklären, dass sich der Ministerpräsident in seiner dritten Legislaturperiode befindet. „Berlusconi ist (…) ein bedeutender Führer“, erzählt Italiens einflussreichster TV-Agent Lele Mara. Zwar sei der Regierungschef „nicht genau Mussolini“, von dem Mara im Übrigen ein großer Fan ist - er hat sogar ein faschistisches Video auf seinem Handy, welches er stolz mit den Worten „Hübsch, nicht wahr?“ in die Kamera hält -, aber dennoch „eine große Persönlichkeit“. Man kann davon ausgehen, dass Mara und Berlusconi per Du sind. Schließlich hat der TV-Agent „die Macht, aus gewöhnlichen Menschen TV-Stars zu machen“. Und zum TV-Star, so scheint es, wollen die meisten Italiener avancieren.

„Mehr Ruhm heißt mehr Mädchen“, weiß Riccardo, ein 26-jähriger Mechaniker, der davon träumt, als Mischung aus Ricky Martins Gesangstalent und Jean-Claude van Dammes Kampfkunst die Bildschirme (und damit die Herzen Lenden der Frauen) zu erobern. Doch Riccardo, der noch Daheim wohnt und dessen Mutter ihm auf seinen Verabredungen nachspioniert, weiß, dass es für Männer schwer ist, ins Fernsehen zu kommen. Schließlich finden sich dort bevorzugt halbnackte Frauen, so genannte Showgirls oder auch „veline“. Glaubt man Riccardo, dann wollen 80 Prozent der italienischen Frauen eine velina werden, um anschließend einen Fußballer zu heiraten. Das Absurde daran ist, dass dies tatsächlich der natürliche Prozess in der italienischen TV-Landschaft zu sein scheint.

Die veline kommen primär in der Nachrichtensatiresendung „Striscia la notizia“ zum Einsatz, sind Anfang 20 - die Eine blond, die Andere brünett - und dienen als leicht bekleideter optischer Anreiz, unterstützt von einem 30 Sekunden dauernden Tänzchen, dem stracchetto. Für die Rolle einer velina gibt es in Italien ein eigenes Casting - mit großem Andrang. Denn wer eine velina wird oder war, kann es weit schaffen. Ehemalige Showgirls wie Alessia Merz, Giorgia Palmas oder Ilary Blasi sind mit Fußballern liiert. Blasi mit Nationalheld Francesco Totti, Melissa Satta wiederum mit Ex-Nationalstürmer Christian Vieri. Dem haben es die veline besonders angetan, garnierte seine Seite früher Elisabetta Canalis, die inzwischen jedoch zum aktuellen Betthäschen von George Clooney aufgestiegen ist.

Eine Liga weiter oben spielt das Ex-Showgirl Mara Carfagna, die einst beim Berlusconi-Medienunternehmen Mediaset arbeitete und seit 2008 als Ministerin für Gleichstellungsfragen angestellt ist (unglaublich, aber wahr). Wüsste man es nicht besser, man könnte all dies für eine brillante Sitcom aus der hollywoodschen Traumfabrik halten. Betrachtet man es in Videocracy, mutet es doch eher wie ein einziger großer Fremdschämfaktor für eine ganze Nation an. Eine Nation, die als Römisches Reich in der Antike eine unanfechtbare Weltmacht war, und die nun, rund anderthalb Jahrtausende später, Frauen zu halbnackten Püppchen in einer Gesellschaft degradiert, in der Männer noch Macher sind und Showgirls als Trophäen an oft zweitklassige Fußballspieler weitergereicht werden wollen.

So amüsant Gandinis Film inhaltlich auch sein mag, ist Videocracy aus journalistischer Sicht inszenatorisch doch etwas dilettantisch. So schaut gerade Mara in jeder seiner Szenen treudoof in die Kamera, als warte er auf einen Sprechbefehl. Etwas mehr Informationen zur verzweigten Berlusconischen Medienlandschaft und was das nun genau für diese, aber auch für die Demokratie und Meinungsbildung - und damit den eigentlichen Auftrag der Presse - bedeutet, hätte man dann schon integrieren müssen (das Thema „Pressefreiheit“ spricht Gandini erst im Abspann in einer kurzen Einblendung, ohne Nennung der Quelle, an). Damit ist Videocracy von einem journalistischen Standpunkt zwar nur bedingt gelungen, als Realsatire über Italiens Medienlandschaft unterhält er jedoch bestens.

7/10

15. Dezember 2010

Dexter - Season Five

Tic. Tic. Tic. That’s the sound of your life running out.

Seit 2005 läuft die Showtime-Serie Dexter im Fernsehen, doch erst im vergangenen Dezember ließen sich die Autoren zu einem für Drama-Formate gewöhnlich traditionellen Cliffhanger hinreißen. Am Ende der vierten Staffel brachte Serien(killer)held Dexter Morgan (Michael C. Hall) zwar seinen Gegenspieler Arthur (John Lithgow) um, fand jedoch anschließend Zuhause seine tote Ehefrau Rita (Julie Benz) und den gemeinsamen Sohn Harrison in einer Blutlache vor. Kein Happy End, kein zufriedenes Durchatmen nach zwölf strapaziösen Episoden. Dexters Welt würde im fünften Jahr nicht mehr dieselbe sein, so viel stand fest. Und mit dem Tod einer der zentralen Figuren eröffneten sich die Autoren nun die Möglichkeit, ihren Hauptprotagonisten in eine neue Richtung zu lenken.

Plötzlich ist der gefühlskalte Serienkiller, der eine Patchwork-Familie nur deswegen gründete, um eine soziale Tarnung zu haben, auf Gefühle angewiesen. Der Tod von Rita führt bei Dexter - so sehr er seine Frau auch schätzen und „lieben“ lernte - mehr zu einem Verantwortungsschock, denn zu einem emotionalen Einbruch. Selbst der Nachbar betrauert Ritas Ableben mehr als Dexter, was schließlich auch dessen Kollegen Detective Quinn (Desmond Harrington) auffällt, der den Blutforensiker ohnehin auf dem Kieker hat. Für Dexter hingegen heißt es umzudenken, ist er, der die Familienpflichten seiner Frau anvertraute, um nachts Serienmörder zur Strecke zu bringen, doch nun selbst für seine Kinder verantwortlich (auch wenn Astor und Cody anschließend zu ihren Großeltern ziehen).    

Und wie immer, wenn Dexter unter Anspannungen leidet, müssen diese in seinen Mordgelüsten gelöst werden. Allerdings kommt alles anders, nachdem er bei einem seiner Morde von Lumen (Julia Stiles), einem der Opfer von Dexters Opfer, beobachtet wird. Hin- und hergerissen zwischen Harrys (James Remar) Code und seinem Gewissen, nimmt sich Dexter schließlich Lumens an. Die ist wiederum nur daran interessiert, jene Männer zur Strecke zu bringen, die sie entführt, vergewaltigt und fast umgebracht haben. Widerwillig bietet Dexter seine Hilfe an und warum auch nicht, lassen sich doch Lumens Rache- und Dexters Tötungsgelüste auf diese Weise geschickt kombinieren. Dumm nur, dass Quinns Recherchen in bester Doakes-Manier Dexter in die Ecke drängen.

In gewisser Hinsicht ist die fünfte Staffel eine Art „Best Of“ der Vorgänger. Hadert Dexter in den ersten Folgen damit, seiner Außenwelt glaubhaft zu vermitteln, dass ihn Ritas Tod trifft, so tritt anschließend mit Lumen eine Frau in sein Leben, in deren Gegenwart er wie bei Lila (Jaime Murray) so sei kann, wie er wirklich ist, und die zugleich - wie Miguel (Jimmy Smits) vor ihr - zu seiner Komplizin wird. Zudem bestärkt das Cliffhanger-Szenario Dexters Ängste, dass sein Sohn genauso werden könnte wie er selbst. Allerdings wäre Dexter nicht Dexter, würde er sich nicht weiterentwickeln. Eine besonders schöne Episode ist hierbei Teenage Wasteland, in der Dexter sogar so weit als sozialer Mensch und Vater reift, dass ihn selbst Harry respektive sein eigenes Unterbewusstsein dafür lobt.

Dass die Serienmacher viele der dieser Punkte eher zu Beginn aufgreifen und sie bei Tempo 50 der eigentlichen Handlung über Bord werfen, ist verzeihlich. So verschwindet die nach außen entstandene emotionale Leere nach Ritas Tod ebenso schnell, wie die Sorge, dass Harrison ein ernsthaftes Trauma erlitten hat. In charakterlicher Hinsicht ist diese persönliche Komponente von Dexter fraglos gut herausgearbeitet, jedoch auch in den ersten vier Episoden - obschon der Auftakt My Bad ausgesprochen gelungen ist - eine etwas langatmige Prozedur, die die Handlung zum Stehen bringt und sich im Seelen-Sightseeing verliert. Was die fünfte Staffel von Dexter nun zu etwas Besonderem macht, ist die Tatsache, dass anschließend ein wahres Feuerwerk abgebrannt wird.

Die fünfte Folge First Blood nimmt Anlauf, sowohl was die Handlung um den Rachefeldzug von Dexter und Lumen angeht, als auch bezüglich Quinns Involvierung des korrupten und entlassenen Cops Liddy (Peter Weller) in seine Ermittlungen gegen Dexter. In ihrer zweiten Hälfte gewinnt Dexter dann eine derartige Spannung, dass man sich an die guten alten Zeiten des Debütjahres erinnert fühlt. Dexters Recherchen nach den Tätern von Lumens Entführung führen schließlich zum Selbsthilfe-Guru Jordan Chase (Johnny Lee Miller) und dessen bizarrem Unternehmen. Und als einer von Chases Komplizen (zu denen Chris Vance, Scott Grimes und Shawn Hatosy zählen) einen Fehler begeht, wird Dexters „Fall“ auch zu einer Angelegenheit für seine Schwester Debra (Jennifer Carpenter).

Für Dexter selbst bedeutet dies, dass er alle Hände voll zu tun hat. Denn neben seinen Vaterpflichten gegenüber Harrison muss er sich auch noch Quinn vom Leib halten und auf Lumen aufpassen, während er gleichzeitig versucht, näher an Jordan Chase heranzukommen. All diese Szenarien werden so gekonnt ausbalanciert und zum Ende der Staffel gesteigert (die letzten beiden Folgen Hop a Freighter und The Big One dürfen als Highlights angesehen werden), dass sie selbst den nervigen Subplot um die Beziehung von Batista (David Zayas) und LaGuerta (Lauren Vélez) vergessen machen, sowie für die eher uninteressiert zu Beginn nebenbei laufende Santa Muerte Ermittlung entschädigen. Und natürlich ist sich auch Masuka (C.S. Lee) nicht zu schade, für comic relief zu sorgen.

Insgesamt waren die Besetzungen mit Julia Stiles, Johnny Lee Miller und Peter Weller in diesem Herbst ein Geschenk. Zwar wurde Dexter nicht in eine komplett neue Richtung gelenkt, eher alte Aspekte neu aufgegriffen und reformiert. Und selbst wenn man sich im Staffelfinale vielleicht die eine oder andere, die Serie auf eine neue Ebene hievende, Wendung gewünscht hätte, hat die fünfte Staffel von Dexter Laune gemacht und fasziniert. Dass es gelungen ist, qualitativ fast an das erste Jahr anzuknüpfen (lediglich der holprige Start verhinderte mehr) ist für eine fünfte Staffel ein großer Verdienst. Und man darf gespannt sein, welche Überraschungen die Autoren im nächsten Herbst für den beliebtesten Serienmörder der US-amerikanischen Fernsehlandschaft bereithalten.

8.5/10

13. Dezember 2010

Enslaved: Odyssey to the West

In Strangehold vereinten sich John Woo und Chow Yun-fat, Vin Diesel wiederum gab den Protagonisten in Wheelman. Videogames werden auch für Hollywood immer interessanter, was sich einerseits an Kinoadaptionen wie Kane & Lynch lesen lässt, anderseits an immer cineastischer werdenden Spielen wie Uncharted 2: Among Thieves oder Heavy Rain. Für Enslaved: Odyssey to the West konnten Namco Bandai Games und Ninja Theory nicht nur Andy Serkis als Protagonisten und Co-Regisseur gewinnen, sondern auch Sci-Fi-Autor Alex Garland für das Drehbuch. Das Ergebnis ist ein vom Gameplay zwar redundantes, aber dennoch fraglos unterhaltsames Action-Adventure. Mehr zum Spiel erfahrt ihr bei evolver.

7/10

10. Dezember 2010

Black Swan

The only person standing in your way is you.

Das Ballettstück „Schwanensee“ von Vladimir Begichev und Vasiliy Geltser erzählt die Geschichte der Schwanenkönigin Odette, einer verzauberten Prinzessin, die nur durch die Liebe von ihrem Fluch befreit werden kann. Das Ganze basiert auf einem Märchen, wie könnte es anders sein, trifft man derartige Versatzstücke (wie das Biest in La Belle et la Bête oder den Grimm’schen Froschkönig) doch durch die Jahrhunderte hindurch. Jene Liebe tritt im „Schwanensee“ in Gestalt von Prinz Siegfried auf, wird jedoch unterminiert, als der für den Fluch verantwortliche Zauberer Rotbart das Treffen von Siegfried und Odette überhört und beginnt, zu intervenieren. Rotbart gibt sich anschließend als Baron aus und erschafft eine Doppelgängerin für Odette namens Odile, der Siegfried daraufhin verfällt.

Das von Tschaikowski komponierte Ballettstück von 1875/1876 ist eines der bekanntesten seines Faches, die Figur der Schwanenkönigin aufgrund ihrer unterschiedlichen Choreographien für Odette und Odile zudem eine der anspruchsvollsten und anstrengendsten Rollen des klassischen Balletts. Eine aufreibende Welt also, in der sich die Darsteller zu Unterhaltungs- und Kunstzwecken körperlich verausgaben, was das Publikum jedoch nicht immer angemessen schätzt. Nicht unähnlich dem Wrestling, das als Schaukampf gilt, das jedoch der Authentizität wegen viele seiner Vertreter an die physische Belastungsgrenze treibt. Regisseur Darren Aronofsky widmete sich beiden Welten und liefert nun mit Black Swan einen Gegenentwurf zu seinem letztjährigen The Wrestler ab.

Im Mittelpunkt von Black Swan steht die junge Balletttänzerin Nina (Natalie Portman) - eine unsichere und zerbrechliche Perfektionistin, die von ihrer Mutter und Ex-Ballerina Erica (Barbara Hershey) dazu auserkoren wird, die Karriere zu haben, die Erica aufgrund ihrer Schwangerschaft einst versagt geblieben ist. Beide Frauen leben in einer kontrollierten Welt, abhängig von einander, die Mutter von der Tochter, die Tochter von der Mutter. Als in Ninas Ballettkompanie die Primaballerina Beth Macintyre (Winona Ryder) vom Chefchoreographen Thomas (Vincent Cassel) in die berufliche Wüste geschickt wird, setzt Nina alles daran, die Hauptrolle in Thomas’ Neuinszenierung von „Schwanensee“ zu erlangen. Ihre Versagensängste und Paranoia wiederum sorgen bald für eine mise en abyme.

Zwar tanzt das ewige Mädchen Nina den weißen Schwan perfekt, mit ihrer verführerischen Doppelgängerin Odile hat die psychisch angeknackste Bulimikerin jedoch Probleme. Da hilft es schon gar nicht, dass mit Lily (Mila Kunis) eine vor Extrovertiertheit und Sexappeal sprießende neue Tänzerin zum Ballett stößt. Mit fortschreitender Dauer steigt einerseits Ninas Stellung innerhalb der Kompanie, andererseits aber auch ihre Unsicherheit. In einer Szene dehnen und strecken sich alle Ballerinas, während Thomas durch ihre Reihen schreitet und einige von ihnen antippt - nur Nina nicht. Deren Anspannung springt fast von der Leinwand, ihre anschließende Erleichterung, als sie erfährt, dass diejenigen Vortanzen dürfen, die nicht angetippt wurden, bleibt dagegen nahezu unmerklich.

Ninas Verunsicherung hat Auswirkungen auf ihre Psyche. Sie fühlt sich verfolgt, zum einen von Lily und zum anderen weitaus prominenter von sich selbst. Die Folge: ein Ausschlag auf dem rechten Schulterblatt, Verletzungen am Nagelbett, Gewichtsverlust. Es sei ihr Moment, ihre Chance, flüstert Thomas seiner neuen Primaballerina in einer Szene ins Ohr. In einer anderen weist er sie an, ein wenig zu leben (“Live a little”). Ein Rat, den ihr später auch Lily gibt, aber den Nina nicht befolgen kann. Als Thomas ihr aufgibt, zur Entspannung zu masturbieren, scheitert das Unterfangen an dem plötzlichen Auftauchen von Erica. In dem für die Mutter gelebten Leben von Nina ist für eigene Erfahrungen kein Platz. Was letztlich bei beiden Frauen zu irreparablen Schäden an der Psyche führt.

War „Schwanensee“ ein stets neu interpretierbares Ballett, ist es dies auch bei Aronofsky. So spielt Siegfried in Black Swan gar keine Rolle, vielmehr fragt sich der Film, was wäre, wenn nicht der Prinz von Odile getäuscht würde, sondern Odette. Dementsprechend verschwimmen für Nina verstärkt ihre Wahrnehmungen von Lily und sich selbst, beziehungsweise ihrer eigenen, verführerischen Doppelgängerin - ihrem schwarzen Schwan. Was wahr ist und was nur eingebildet, darunter auch die im Vorfeld viel kolportierte Sexszene zwischen den beiden Darstellerinnen, verwischt dabei vielleicht für die Hauptfigur, nicht jedoch für das Publikum. Denn obschon sich Aronofskys fünfter Film als Psychodrama und/oder Balletthorror anbiedert, vermag er selten wirklich Spannung aufzubauen.

Damit das Filmgeschehen den Zuschauer fesselt, fehlt der Geschichte der Zugang zu ihren Figuren. So bleibt Lily durchweg eine Schimäre, die sie allerdings nicht ist, schwankt Thomas zwischen berechnendem Arsch und kaltherzigem Perfektionisten oder ist Beth im Grunde total verschenkt. Ein Verständnis für die Charaktere geht Black Swan gänzlich ab, was ihn wohl am meisten von The Wrestler, seinem Bruder im Geiste, unterscheidet. Hier wie da folgt die Kamera gerne der Hauptfigur im Rücken, schenkt ihr Hoffnung, nur um sie kurz darauf wieder ins Straucheln kommen zu lassen. Scheiterte Randy the Ram an der Vergänglichkeit seines Ruhmes (so gesehen ist ihm Beth hier noch am ähnlichsten), droht Nina an der von ihrer Mutter aufgelasteten Erwartungshaltung zu zerbrechen.

Nagte im Vorgänger sein Beruf an Randys Physis, zerfrisst ihre Chance hier an Ninas Psyche. Dieser vermeintliche Identitätsverlust als mise en abyme ist zwar über weite Strecken interessant, wenn Nina und Lily als charakterliche Gegenentwürfe zueinander - und was Nina angeht auch füreinander - entworfen werden. Doch Aronofsky verliert sich nach dem zweiten Akt zu sehr in der Aufeinanderfolge dieses Psychospieles sowie in seiner Intensität. Denn diese drückt sich primär durch den Einsatz von CGI-Spielereien aus, die nicht nur unnötig, sondern auch störend ausfallen. Von der geerdeten Etablierung der Handlung zu Beginn bleibt am Ende nicht mehr viel übrig, wenn Black Swan im dritten Akt die Transformation vom Psychodrama zum Balletthorror unternimmt.

Über allem erhaben ist dabei jedoch das Ensemble. Wie die Schwanenkönigin für die Primaballerina eine anspruchsvolle und anstrengende Rolle ist, verkommt sie auch für Natalie Portman zu einer solchen. Stärker als in Black Swan sah man sie wohl selten, weshalb sie beste Chancen haben sollte, im Februar ihre zweite Oscarnominierung zu erhalten. Spielen Mila Kunis und Vincent Cassel - Letzterer mit den besten Dialogzeilen ausgestattet - zwar überzeugend, aber weitestgehend unauffällig, vermag neben Portman noch Barbara Hershey besonders hervorzustechen. Hin- und hergerissen zwischen fürsorglicher Mutter und labilem Kontrollfreak, hinterlässt die 62-Jährige einen bleibenden Eindruck, der ebenfalls von der Academy gewürdigt werden könnte.

Dieses Jahr erhielt Black Swan stürmenden Beifall beim 67. Filmfestival in Venedig, jenem Ort, an dem vor vier Jahren noch Darren Aronofskys Meisterwerk The Fountain ausgebuht wurde. Ein Erlebnis, das beim New Yorker hängen geblieben und Wunden gerissen zu haben scheint. Von visuellen Spielereien verabschiedete er sich daraufhin in The Wrestler, der erstaunlich straight und konsequent daherkam. Zwar blieb damals die Anerkennung der Academy aus, für seinen allseits gelobten jüngsten Film könnte sie nun jedoch ins Haus stehen. Dass sich der 41-jährige Amerikaner seit The Wrestler weiterentwickelt hat, lässt sich dagegen nicht sagen, sind sich beide Filme doch zu ähnlich (Thrillerelemente ersetzen Charaktertiefe), um einen wirklichen Fortschritt erkennbar zu machen.

So ähneln sich Darren Aronofsky und die Schwanenkönigin vielleicht mehr als sie glauben, wenn die von den Kritikern zuletzt verehrten The Wrestler und Black Swan mit der verführerischen Doppelgängerin gleichgesetzt werden, die Aronofskys künstlerisch wertvolle, ambitionierte und oftmals unterschätzte Vorgänger in Vergessenheit geraten lassen. Doch die wahre Schönheit liegt unter der von außen bisweilen als hässlich erachteten Form, sodass es Aronofsky seinem Märchenvorreiter Prinz Siegfried gleich tun sollte, indem er der Verführung widersteht (für 2014 inszeniert er eine Bibel-Adaption um Noah) und zurück zu seiner ewigen und wahren Liebe kehrt. Einen entscheidenden Hinweis hat er sich dabei in Black Swan bereits selbst gegeben: The only person standing in your way is you.

6.5/10

7. Dezember 2010

Monsters

Im vergangenen Jahr hat District 9 vorgemacht, dass gute Science Fiction auch zu guten Preisen möglich ist. Zugleich hat Neill Blomkamps Filmerfolg jedoch auch eine Lawine von neuen Alien-Invasion-Filmen ausgelöst, als deren Speerspitze in Deutschland nun Gareth Edwards No-Budget-Werk Monsters vor den noch kommenden Skyline und Battle: Los Angeles erscheint. Dabei ist Edwards' Debüt weniger Science Fiction denn Road-Movie mit starker Romantikkomponente, gewürzt mit subtiler Kritik an US-Grenzpolitik. Leider will alles zusammen nicht so recht funktionieren. Wieso, weshalb, warum - lest es bei evolver nach.

6/10

4. Dezember 2010

Toy Story 3

This is where the magic happens.

Es gibt sie immer, die Vorreiter, diejenigen, die etwas Neues als Erste tun. Oder, wie im Fall von Blade, etwas Altbekanntem neues Leben verleihen. Holte der 1998er Vampir-Thriller von Stephen Norrington die Comics wieder ins Kino, war es drei Jahre zuvor John Lasseters Toy Story, der den Animationsfilm auf eine völlig neue Ebene hob und sein produzierendes Studio Pixar zu einem der einträglichsten Studios aller Zeiten machte. War Toy Story vor 15 Jahren der erste komplett per CGI kreierte Film, sind es nun, anderthalb Jahrzehnte später, die 2D-Zeichentrickfilme, die zur Rarität wurden. Kaum ein Monat vergeht, in dem nicht ein Studio ein CGI-Abenteuer in die Welt hinausschickt. Bevorzugt inzwischen in 3D, wie Despicable Me, Megamind, How to Train Your Dragon und Co. zeigen.

Denn 3D ist das neue El Dorado, weshalb es sich auch Pixar nicht nehmen ließ, das Finale ihres Toy Story-Franchises als Toy Story 3D ins Rennen zu schicken. Der Lohn: Der (finanziell) erfolgreichste Animationsfilm aller Zeiten (insofern man nicht Avatar als solchen erachtet), mit einem Einspiel von über eine Milliarde Dollar. Pixar also wieder obenauf und wenig dürfte dem obligatorischen Academy Award im Wege stehen, der in Kalifornien meist nach Emeryville statt Glendale wandert. Denn Toy Story 3 folgt der Tradition des Studios, welches liebevolle Charaktere in eine abenteuerreiche und dabei berührende Geschichte schickt, die mit nahezu perfekter CGI erzählt wird. So verwundert es auch nicht, dass mit einem Jahrzehnt Abstand Toy Story 3 der beste Teil der Reihe ist.

Was von Woody (Tom Hanks) im zweiten Teil befürchtet wurde, ist zu Beginn des dritten Teils schon lange eingetreten. Andy, inzwischen ein Jugendlicher, der in wenigen Tagen ans College wechselt, spielt seit Jahren nicht mehr mit seinem Lieblingssheriff, Buzz Lightyear (Tim Allen) und seinem übrigen Spielzeug. Die Sternenwände sind mit Postern verklebt, das Mobiltelefon und Laptop zu den neuen Unterhaltungsmedien aufgestiegen. Doch Wegwerfen will Andy seine alten Sachen dann doch (noch) nicht. Zu viele Erinnerungen an schöne Zeiten hängen an Rex, Hamm, Slinky und Co. Stattdessen sollen sie auf dem Dachboden eingelagert werden, doch nach einem Missverständnis spendet Andys Mutter das alte Spielzeug nebst der Barbie (Jodi Benson) von Andys kleiner Schwester an die Kindertagesstätte Sunnyside.

In Toy Story 3 greift Regisseur und Co-Autor Lee Unkrich die bereits aus den Vorgängern bekannten Themen (Trennungsängsten, Rettungsaktionen) wieder auf. Gegrämt von Andys Verhalten freuen sich Buzz und Co. darauf, in Sunnyside neue Spielpartner zu finden. Woody wiederum, der als Einziger mit Andy aufs College darf, appelliert an die Loyalität gegenüber ihrem Besitzer. Doch wie in Toy Story und Toy Story 2 wird die Gruppe versprengt. Woody landet bei einem gut erzogenen Mädchen mit Spiellaune, während seine Freunde in Sunnyside unter das tyrannische Kasten-System von Teddybär Lotso (Ned Beatty) fallen. Während sich Lotso, Ken (Michael Keaton) und einige Erlesene von reiferen Kindern knuddeln lassen, muss der Rest als Aggressionsableiter herhalten.

Bezeichnend, dass die beiden unterschiedlichen Räume dementsprechend in Caterpillar- und Butterfly-Raum benannt sind. Der Wechsel nach Sunnyside und die erneute Trennung von Woody offeriert Pixar nun die Chance, ihr ganzes Talent zur Schau zu stellen. Dies wird bereits in dem actionreichen und enorm unterhaltsamen Intro deutlich, bleibt jedoch bis zum Finale aufrecht erhalten (wie in der exzellent animierten Mülldeponie-Szene). Toy Story 3 strotzt nur so vor makellosem CGI, sodass man bisweilen glaubt, Lotsos Naht sehen zu können. Auch eine Rückblende von ihm, die erklärt, wieso der Knuddelbär zum moralischen Schmuddelbär verkam, hebt sich in Sepiatönen schön vom restlichen Geschehen ab.

Inhaltlich folgt das Studio dem bekannten Hollywood-Rezept der Wiederverwertung. So hebt sich die Handlung zwar von den vorangegangenen beiden Teilen nicht wirklich ab, besticht jedoch durch das Angebot kreativer Ideen, welche Unkrich zwischenstreut. Gerade der finale Ausbruchplan aus Sunnyside sprießt vor Einfallsreichtum, der nicht einmal von einem Buzz im Spanischmodus torpediert werden kann. Hilfreich sind hierbei auch die vielen neuen Figuren, von denen Stretch (Whoopie Goldberg), Bookworm (Richard Kind) oder Buttercup (Jeff Garlin) nicht minder überzeugen, wie die etwas überpräsenten (und redundanten) Ken und Lotso. Vermag Ken immerhin im kongenialen Duo mit Barbie zu gefallen, hätte man auf den pinken Teddybären gerade im dritten Akt auf der Mülldeponie gerne verzichten können.

Ansonsten wird besonders das mögliche Ende der Spielzeuge in den Vordergrund gerückt, die alt und unbeachtet in ein „Heim“ abgeschoben werden und sich somit in gewisser Hinsicht auch als Senioren lesen lassen. Toy Story 3 erzählt eine Geschichte von Liebe, die ab einem gewissen Punkt einseitig wurde, jedoch nur dem Kreislauf des Lebens folgte. Während manche wie Woody das Beste daraus machen, zerbrechen andere wie Lotso innerlich. Das aus den Augen aber nicht aus dem Sinn bedeutet, veranschaulicht dann das sehr berührende Finale, wenn nicht nur von Woody und Co. Abschied genommen wird, sondern auch von Toy Story. “I always wanted to go out with a bang“, sagte Mr. Potato Head zu Beginn. Unkrichs Film ist dies für dieses Pixar-Franchise gelungen.

8/10

1. Dezember 2010

You Will Meet a Tall Dark Stranger

Life was full of sound and fury - and in the end, signified nothing.

Seinem Macbeth legte Shakespeare das Urteil in den Mund, dass das Leben eine Geschichte sei, „von einem Idioten erzählt, voller Schall und Raserei, ohne Bedeutung“. Wenn man so will, nahm sich Woody Allen für seinen 41. Spielfilm in 44 Jahren jenes Shakespeare-Zitates an und verfilmte es sehr selbstironisch. Sein You Will Meet a Tall Dark Stranger ist eine Geschichte über das Leben und über die Liebe, voller Schall und Raserei, letztlich jedoch ohne Bedeutung. Es ist eine klassische allensche Geschichte, die der 75-jährige Auteur dem Publikum präsentiert. Aufgemacht wie immer mit weißem Windsor Elongated auf schwarzem Hintergrund, präsentiert der New Yorker sein Darstellerensemble in alphabethischer Reihenfolge. Und wie so oft, sind illustre Namen darunter, wie Naomi Watts, Anthony Hopkins, Josh Brolin und Antonio Banderas.

Es geht um zerrüttete Ehen, sei es die von Alfie (Anthony Hopkins) und seiner Frau Helena (Gemma Jones), die sich nach 40 Jahren scheiden lassen, oder die ihrer Tochter Sally (Naomi Watts) mit ihrem Mann Roy (Josh Brolin), einem gescheiterten Schriftsteller. Während sich Alfie nicht so alt fühlt, wie er ist, und deswegen eine neue Ehe mit der halb so alten Prostituierten Charmaine (Lucy Punch) eingeht, will Roy dem Kindeswunsch von Sally nicht nachkommen und verliert sich stattdessen in voyeuristischen Blicken ins gegenüberliegende Schlafzimmer der Nachbarin Dia (Freido Pinto). Auch Sally entwickelt Gefühle für jemand anders, namentlich ihren Chef und Galeriebesitzer Greg (Antonio Banderas), der ebenfalls unter seiner zerrütteten Ehe leidet. Helena gibt sich derweil ganz den Prophezeiungen der Wahrsagerin Cristal hin.

Im Folgenden wechselt der Film nun die Perspektiven der vier Familienmitglieder, wobei es ihm gelingt, allen gleich viel Aufmerksamkeit zu schenken. Angefangen mit Alfie, einem klassischen Fall von (später) Midlife Crisis. Während sich Helena so alt fühlt, wie sie ist, strebt Alfie die gegensätzliche Richtung an. Der Scheidung folgen Besuche im Fitness-Center, Sonnenstudio, Zahnbleichung und ein Sportauto. Da versteht es sich von selbst, dass das Ganze in der Beziehung zu einer jüngeren Frau enden muss, die so alt wie seine Tochter ist. Das verbindet Alfie in gewisser Weise mit anderen allenschen Figuren wie zuletzt Larry Davids Boris in Whatever Works, nur dass in diesen Fällen immerhin ein gewisses Maß Gegenliebe vorhanden war. Vermutlich weil Alfie nicht vom selbstironischen Witz der allenschen Intellektuellenfigur beseelt ist.

Was ihn wie seine übrigen Familienmitglieder eint, ist die Angst vor dem Alleinsein. Speziell Helena befällt diese, weshalb sie die vermeintliche Scharlatanin Cristal aufsucht. Deren Prophezeiungen wirken sich im Laufe des Filmes vor allem für Roy und Sally noch negativ aus, wobei gerade Sally jenen Hokuspokus anfangs unterstützt. Dagegen sind Nebenfiguren wie die Musikstudentin Dia weitaus charakterloser. Von ihr erfährt man letztlich nur, dass ihr Verlobter beim Auswärtigen Amt in Brüssel arbeitet und deshalb die meiste Zeit abwesend ist. Wieso sich daraufhin Gefühle - ausgerechnet - für Roy entwickeln, bleibt ein Rätsel und vermutlich eher Mittel zum Zweck. Ähnlich verhält es sich mit Antonio Banderas’ Galeriebesitzer Greg, der scheinbar mit Sally in einer Szene nur deswegen flirtet, damit diese sich wiederum in romantische Gefühle verrennen kann.

Obschon Tall Dark Stranger wie die meisten Filme von Allen nur rund 90 Minuten dauert, ist sein jüngstes Werk zugleich eines seiner Langatmigsten. Nach zuletzt Whatever Works und Vicky Cristina Barcelona, verschlägt es den Auteur erneut nach London. Hierbei ähnelt die Atmosphäre am ehesten Cassandra’s Dream, auch wenn die Thematik der klassischen allenschen Komödie entspricht. Vielleicht liegt es am unterkühlten und etwas bieder wirkenden London, dass die vierfache Liebes- und Lebenskrise nicht richtig in Fahrt kommt. Eventuell ist dies jedoch auch auf die zumeist unsympathischen Figuren zurückzuführen. So erfährt man von Roy zwar, dass er erst nach seinem Medizinstudium Schriftsteller wurde (anfangs sogar ein Vielversprechender), aber was ihn genau von der Medizin zur Literatur trieb, bleibt im Dunklen.

Bei seiner Ehefrau ist es dasselbe. Zwar verfügt sie über ein Kunststudium, scheint aber beruflich dennoch in einer Sackgasse zu stecken (Roy deutet in einer Szene an, dass sie zuvor bereits aus drei anderen Jobs ausgestiegen ist). Egal ob der bemitleidenswert jüngliche Alfie, die extrem naive Helena, der hoffnungslose Roy oder die verloren wirkende Sally - sie alle werden zwar gut gespielt und interpretiert (Lucy Punch setzt neben Gemma Jones besondere Akzente), vermögen jedoch selten zu greifbaren Figuren zu avancieren, deren Verhalten nachvollziehbar ist oder mitreißen kann. Dass Allen seine Geschichte dabei offensichtlich als shakespearesches Stück anlegt (oft untermalt von bardischer Musik, die jedoch eher nervt) - und somit in gewissen Sinne der Tradition seiner Filme wie Mighty Aphrodite folgt -, hilft ebenfalls wenig.

Von seinen Londoner Werken ist dies klar sein schwächster Beitrag, der jedoch immerhin runder daherkommt als sein jüngster Ausflug zurück in den Big Apple. Zwar zeichnen den Film zahlreiche allensche Merkmale aus, doch ein wirklich stimmiges Ergebnis will in diesem Fall am Ende nicht dabei herauskommen. Dass es schlussendlich zu einem etwas absurden Ende kommt (auch wenn Allen an sich weiterhin dem shakespeareschen Einfluss folgt), wirkt ebenfalls reichlich bitter-süß. Insgesamt entschuldigt den Film auch nicht die eingangs angesprochene unterstellende Prämisse, dass es sich bei You Will Meet a Tall Dark Stranger um eine selbstironische Adaption von Shakespeares Macbeth-Zitat handelt. Denn auch wenn Woody Allen hier einen bedeutungslosen Film über Schall und Raserei inszeniert, macht das ebenjenen Film deshalb noch nicht zu einem Guten.

6.5/10

28. November 2010

Classic Scene: Monty Python and the Holy Grail - "Are you suggesting coconuts migrate?"

DIE SZENERIE: Nachdem ihr erster Filmausflug „And Now For Something Completely Different“ eher ein Best Of der Sketche ihrer TV-Serie „The Flying Circus“ war, markierte „Monty Python and the Holy Grail“ den ersten Kinofilm der britischen Komiker mit eigens für den Film geschriebenem Material. Aus Kostengründen - der Film hatte ein Budget von knapp $400,000, spielte weltweit jedoch insgesamt 5 Millionen Dollar ein - konnten es sich die Pythons nicht leisten, echte Pferde für ihre Artus-Persiflage zu verwenden. Stattdessen griffen sie auf einen Sketch von Peter Sellers zurück, der anschließend durch seine Erklärungseinbindung zum ersten und erfolgreichsten Sketch des Filmes wurde.

EXT. CASTLE WALLS
- DAY


Mist. Several seconds of it swirling about. Silence possibly, atmospheric music. After a few more seconds we hear hoof beats in the distance. They come slowly closer. Then out of the mist comes KING ARTHUR followed by a SERVANT who is banging two half coconuts together. ARTHUR raises his hand.

ARTHUR: Whoa there!

SERVANT makes noises of horse halting, with a flourish. ARTHUR peers through the mist.

CUT TO shot from over his shoulder: castle rising out of the mist. On the castle battlements a SOLDIER is dimly seen. He peers down.

SOLDIER: Halt! Who goes there?

ARTHUR: It is I, Arthur, son of Uther Pendragon, from the castle of Camelot. King of the Britons, defeater of the Saxons, sovereign of all England!

Pause.

SOLDIER: Pull the other one.

ARTHUR: I am…And this is my trusty servant, Patsy. We have ridden the length and breadth of the land in search of Knights who will join me in my court in Camelot. I must speak with your lord and master.

SOLDIER: What? Ridden on a horse?

ARTHUR: Yes!

SOLDIER: You’re using coconuts!

ARTHUR: What?

SOLDIER: You’ve got two empty halves of coconut and you’re banging them together.

ARTHUR: (scornfully) So? We have ridden since the snows of winter covered this land, through the Kingdom of Mercia.

SOLDIER: (interrupts him) Where did you get the coconuts?

ARTHUR: We found them.

SOLDIER: Found them? In Mercia? The coconut’s tropical!

ARTHUR: What do you mean?

SOLDIER: Well, this is a temperate zone.

ARTHUR: The swallow may fly south with the sun, or the house martin or the plover may seek warmer climes in winter, yet these are no strangers to our land.

SOLDIER: Are you suggesting coconuts migrate?

ARTHUR: Not at all. They could be carried.

SOLDIER: What? A swallow carrying a coconut?

ARTHUR: It could grip it by the husk…

SOLDIER: It’s not a question of where he grips it it’s a simple question of weight ratios. A five-ounce bird could not carry a one-pound coconut.

ARTHUR: Well, it doesn’t matter. Will you go and tell your master that Arthur from the Court of Camelot is here.

A slight pause. Swirling mist. Silence.

SOLDIER: Listen, in order to maintain air speed velocity, a swallow needs to beat its wings forty-three times every second. Right?

ARTHUR: (irritated) Please!

SOLDIER: Am I right?

ARTHUR: I’m not interested.

SECOND SOLDIER: (who has loomed up on the battlements) It could be carried by an African swallow!

FIRST SOLDIER: Oh, yes! An African swallow maybe…but not an European swallow. That’s my point.

SECOND SOLDIER: Oh, yes, I agree with that…

ARTHUR: (losing patience) Will you ask your master if he wants to join my court in Camelot?!

FIRST SOLDIER: But then of course African swallows are non-migratory.

SECOND SOLIDER: Oh, yes.

ARTHUR raises his eyes heavenward’s and nods to PATSY. They turn and go off into the mist.

FIRST SOLDIER: So they couldn’t bring a coconut back anyway.

SECOND SOLIDER: Wait a minute! Supposing two swallows carried it together?

FIRST SOLDIER: No, they’d have to have it on a line.

SECOND SOLDIER: Well simple - they just use a strand of creeper…

FIRST SOLDIER: What, held under the dorsal guiding feathers?

SECOND SOLDIER: Why not?

25. November 2010

Lost

Remember… and let go.

Die US-Fernsehserie Lost wurde von Kritikern als „multimediales Ereignis“ und „das am konsequentesten umgesetzte Fernsehkonzept aller Zeiten“ bezeichnet. Sie galt als „weltweit erfolgreichste  Fernsehserie“, dies jedoch weniger wegen ihrer Einschaltquoten - die in den letzten Jahren stetig zurückgegangen sind -, sondern dank ihrer digitalen Aufzeichnung und den daraus resultierenden Downloads.  Nur wenige Serien vor Lost hinterließen einen derart bleibenden Effekt, war die Serie doch weniger Serie als vielmehr ein Phänomen. Ein Serienphänomen, das nicht nur in einem eigenen Magazin resultierte, sondern auch wöchentliche Podcasts der Showrunner hervorbrachte. Und das mit Abstrichen zum Missverständnis wurde beziehungsweise werden musste. Die umfassende und dennoch nie zu greifende Mythologie der Serie resultierte in mehreren Fanseiten und Diskussionsforen. Filmwissenschaftliche Literatur zur Serie findet sich bisher kaum, wird wohl erst nun, nach Ende der letzten Staffel, zu Tage treten. Und einen nüchternen Blick auf die narrativen Schwächen werfen, diese jedoch hinter das Requiem der Serie zu stellen haben.

Die Ursprünge von Lost verdanken sich Robert Zemeckis’ Kinofilm Cast Away aus dem Jahr 2000. Bei einem Treffen der Führungskräfte des amerikanischen Fernsehsenders American Broadcasting Company (ABC) im Sommer 2003 schlug Lloyd Braun, der damalige Vorsitzender der ABC, eine Serie mit ähnlicher Philosophie vor. Man trat an den Autoren Jeffrey Lieber heran, der eine Idee für die Serie entwickelt sollte, welcher Lieber ein Gefühl von William Goldings Lord of the Flies verleihen wollte.  Im weiteren Verlauf  der Vorbereitung zog Braun, der mit Liebers Ideen unzufrieden war, schließlich Drehbuchautor und Alias-Schöpfer J.J. Abrams hinzu. Dieser verpasste Lost dann den finalen Schliff. Er konzipierte die Insel, auf der eine Gruppe Flugzeugpassagiere abstürzt, als einen eigenen Charakter („a supernatural place where strange things happened“). Mit dem aufstrebenden Autoren Damon Lindelof konzipierte Abrams ein Szenario für eine zweiteilige Pilotfolge, deren Budget von der ABC ohne ein Drehbuch gesehen zu haben, abgesegnet wurde.

Für 12 Millionen Dollar produzierte man den zweistündigen Piloten, der am 22. September 2004 ausgestrahlt wurde. Die ersten zwei Dutzend Folgen der ersten Staffel verfolgten durchschnittlich über 15,6 Millionen US-Amerikaner, womit Lost seine festen Zuschauer gefunden zu haben schien. Abrams widmete sich anschließend seinen Kinoproduktionen und behielt lediglich seinen Produzentenstatus, weshalb seither neben Lindelof noch Carlton Cuse den Showrunner der Serie gab. In den vergangenen sechs Jahren konnte Lost nicht nur einen Golden Globe, sondern auch neun Emmy Awards mit nach Hause nehmen. Am 23. Mai 2010 lief mit The End ein bezeichnendes Finale einer der größten Shows des vergangenen Jahrzehnts. Ein Ende, das einen emotionalen Eindruck hinterließ, der noch lange anhalten wird. Ein Ende, das allerdings auch vor Augen führte, woran es Lost letztlich fehlte, um in Realität das zu werden, was es für seine Anhängerschaft über die Jahre hinweg gewesen war. Im Zuge der Rekapitulation werden in den restlichen Absätzen Spoiler zum Serienverlauf nicht abwendbar sein. Viewer discretion is advised.

Mit dem 22. September 2004 fing alles an. Nicht nur für die Zuschauer mittels der Pilotfolge(n) von Lost, sondern auch für deren Charaktere. Es war Flug Oceanic 815, der an jenem Datum in seinem Kurs von Sydney nach Los Angeles in Turbulenzen geriet und irgendwo im Pazifik abstürzte. Details, die weder das Publikum, noch die Figuren vergessen würden, und die einen eigenen Mythos innerhalb der Serie nach sich ziehen sollten. Das erste Bild der Show markierte dabei ein sich öffnendes Auge, welches in späteren Folgen (20 um genau zu sein, davon allein neun in der ersten Staffel) zum wiederkehrenden Element verkommen würde und mit der letzten Einstellung der Serie in The End seine narrative Klammer erhalten sollte. Die erste Figur, die der Zuschauer kennenlernt, ist der Arzt Jack Shephard (Matthew Fox). Eine Figur, die sich zum essentiellen Charakter von Lost entwickeln würde, zur zentralen Rolle im Geschehen der Serie. Eine Figur, die ursprünglich in der Pilotfolge sterben sollte.

Es kam letztlich doch nicht so, da die Produzenten befürchteten, Zuschauer könnten die Show ablehnen, wenn die Hauptidentifikationsfigur in der ersten Folge getötet wird. Eine Entscheidung, die Party of Five-Veteran Matthew Fox einen neuen Karrieresprung und der Serie eine Titelfigur mit allerlei Ecken und Kanten verschaffte. Von 324 Passagieren überlebten 71 den Absturz. Von den 71 würde es am Ende der sechsten Staffel nur eine Handvoll sein, die mit dem Leben davonkommt. Damit kommt Lost einem Zählreim gleich, in dem Staffel um Staffel nicht nur, aber auch ursprüngliche Hauptfiguren beziehungsweise Überlebende des Oceanic-Absturzes ums Leben kommen. Ein Schema, das so zu Beginn nicht unbedingt antizipierbar gewesen ist. Wobei zu Beginn ohnehin relativ wenig antizipiert werden konnte. Lost schwappte als potentielle neue Hit-Serie über die TV-Landschaft und zeigte mit ihrer ersten Staffel, dass sie diesem Anspruch mehr als gerecht wurde. Mit nichts ahnenden Figuren („Guys, where are we?“, Charlie in Pilot: Part II) und 14 Sprechrollen, konnte sich jeder Zuschauer eine Identifikationsfigur aussuchen.

Womit sich früh einer der Vorzüge, zugleich aber auch der wahrscheinliche „Genickbruch“ der Serie ausmachen lässt. Bei 14 Sprechrollen in der ersten Staffel, die in der darauffolgenden zweiten Staffel sogar auf 17 anwachsen sollten, gelang es Lost stets, sowohl Charakter- als auch Mythologieserie zu sein. Ein Konzept, das sich dem strukturellen Aufbau der Durchschnittsepisode verdankt (lediglich in der fünften Staffel verzichteten die Macher in drei Folgen auf dieses Konzept). Jede Episode legt den Fokus meist auf eine, in seltenen Fällen (speziell dem Staffelfinale) auch auf mehrere Figuren. In einem sekundären Handlungsstrang werden mittels Rück- und in der vierten Staffel auch Vorblenden hauptsächlich (charakterliche) Hintergründe zu einer der Rollen geliefert. Diese knüpfen oft an vorangegangene Folgen der Figur an und/oder nehmen Bezug auf den primären Handlungsstrang, sprich die gegenwärtigen Ereignisse auf der Insel. So wurde in 118 Episoden insgesamt 31 Charakteren spezielle Aufmerksamkeit gewidmet.

Von diesen 118 charakterzentrischen Episoden entfallen nun allein 15 Folgen auf Jack (auch wenn er sich drei von diesen mit anderen Figuren teilt), was einem prozentuellen Anteil von 12 Prozent entspricht. Ohnehin sollte man sich von den insgesamt 31 „Fokus“-Figuren nicht in die Irre leiten lassen, liegt der eigentliche Fokus von Lost doch auf einer Handvoll Figuren, die rund die Hälfte dieser Episoden mit ihren Hintergründen - und auch sonst das Geschehen auf der Insel - bestimmen. Am bedeutendsten neben Jack geraten hierbei Kate Austen (Evangeline Lilly) mit 12 und Jacks designierter Gegenspieler John Locke (Terry O’Quinn) mit 11 Folgen. Gefolgt von den drei verbliebenen Charakteren Sun Kwon (Yunjin Kim) mit 10, sowie Hugo „Hurley“ Reyes (Jorge Garcia) und Sayid Jarrah (Naveen Andrews) mit jeweils 9 Episoden. Wie sehr sich die Serie auf Jack konzentriert, lässt sich auch im Vergleich zu einer anderen Figur aus den Anfängen ablesen, hat Fox’ Rolle doch fast drei Mal so viele zentrischen Episoden wie beispielsweise sein Konkurrent James „Sawyer“ Ford (Josh Holloway), der in sechs Staffeln auf lediglich sechs Folgen kommt.

In den Augen der Macher war Lost also stets eine Charakterserie, das merkte der Zuschauer spätestens in der finalen Staffel, die zwar versuchte, in Folgen wie Ab Aeterno oder Across the Sea einige mythologische Fragen, die in den ersten Staffeln eingeführt wurden, zufriedenstellend aufzulösen, hierbei jedoch scheiterte (oder scheitern musste, nachdem sechs Jahre lang ein Bohai darum veranstaltet wurde, dessen Erwartungshaltung exorbitant war) und einige Fragen gänzlich unbeantwortet im Raum stehen ließ. Was speziell mit den ersten beiden Staffeln zur ultimativen Mystery-Serie avancierte, endete als Charakter-Konklusion. Surprise over substance lautete spätestens ab der dritten Staffel das Motto von Lost und die Idee, mit jeder Folge möglichst eine neue Frage zu stellen, beziehungsweise bei Schließung einer Tür, anderswo zwei Fenster zu öffnen, sollte für die Serie zur mythologischen Krux werden, die in ihrem letzten Jahr und vor allem auch der letzten Folge einige enttäuschte Gesichter zurückließ („Every question I answer will simply lead to another question“, wird Jacobs Mutter in Across the Sea selbstironisch in den Mund gelegt).

Auch wenn sich später der Eindruck einschlich, Lindelof und Cuse würden die Serie stets ad hoc weiterentwickeln, zeigen sich manche zentralen Elemente durchaus von Beginn an. So zum Beispiel der Kampf Hell gegen Dunkel („Two sides. One is light. And one is dark“, Locke in Pilot: Part II), ein Echo aus George Lucas’ Star Wars-Reihe. Das Hell-Dunkel-Element sollte sich kurz darauf vier bzw. acht Folgen später (House of the Rising Sun/Raised by Another) erneut zeigen und auch speziell zur finalen Handlung hin wieder aufgenommen werden in Episoden wie The Incident der fünften oder The Substitute der sechsten Staffel. Bereits Mitte der ersten Staffel beginnt in Hearts and Minds Locke dann, seinem eigenen Weg (oder dem der Insel) zu folgen, während Lost in derselben Folge begann, ein weiteres wiederkehrendes - und bedeutendes - Element einzuführen: die Inter-Relation der Figuren. Diese war besonders prominent in den ersten drei Staffeln und führte zu direkten Konfrontationen (Jack und Desmond in Man of Science, Man of Faith) oder einem Aufeinandertreffen mit einer Person aus dem Leben eines der anderen Überlebenden (z.B. hatten Hurley und Locke denselben Boss).

Getreu der Idee „The Six Degrees of Separation“ sollte die Inter-Relation der Figuren die These untermauern, dass ihr Aufeinandertreffen vorherbestimmt war. Derlei Punkte wurden auch relativ früh angesprochen, wenn Antagonist Ben Linus (Michael Emerson) Anfang der dritten Staffel offenbart, dass zwei Tage, nachdem er von seinem Wirbelsäulentumor erfuhr, mit Jack ein Spezialist für diese Krebsform auf Bens Insel abstürzte (The Cost of Living). Die schicksalhafte Selektion der (Haupt-)Figuren wurde dann spätestens in Lighthouse (Staffel 6, Episode 5) deutlich. Dabei stand es nie zur Debatte, dass es sich bei dem Absturz von Oceanic 815 und der Passagierauswahl um Zufall gehandelt haben konnte („Do you think we crashed on this place by coincidence?“, Locke in Exodus, Part II sowie „Don’t mistake coincidence for fate“, Mr. Eko in What Kate Did). Lediglich der Grund für jene Selektion blieb ein Mysterium, welches erst zu Beginn der finalen Staffel als Handlungsgebende Prämisse offenbart wurde - sowohl für den Primär- als auch Sekundärplot.

Doch zurück zu den Anfängen, denn Lost ist eine Serie, bei der der Weg das Ziel ist. Spielte Liebers ursprüngliches Konzept eines Lord of the Flies-Szenarios in den späteren Staffeln keine Rolle mehr, war es in seinem ersten Jahr noch evident. Die 14 Sprechrollen repräsentierten unterschiedlichste Charaktere, vom Chirurgen, über eine FBI-gesuchte Mörderin bis hin zum dickleibigen Millionär oder einem drogensüchtigen Musiker. Spielte die essentielle Figur von Locke - ein Querschnittsgelähmter, der in der Pilotfolge durch die Insel geheilt wird - in der ersten Hälfte der ersten Staffel noch brav das Gemeinschaftsspiel mit, begann mit Hearts and Minds in der 13. Folge die Aufspaltung der Überlebenden, die sich spätestens zum Auftakt der vierten Staffel zeigen sollte. In den ersten Wochen des Absturzes geht es jedoch für Jack und Co. um die Akklimatisierung, das Warten auf Rettung und ab Folge 10 (Raised by Another) mit der Entführung der schwangeren Claire (Emilie de Ravin) durch Ethan (William Mapother), ein Gruppenmitglied, das nicht mit Oceanic 815 geflogen war, um die Gefahr der „Anderen“.

Eine Gefahr, die sich im Finale zuzuspitzen drohte, während mit einer mysteriösen Zahlenfolge (4 8 15 16 23 42) in Numbers und einer Luke im Dschungel (All the Best Cowboys Have Daddy Issues) zwei weitere bedeutende Punkte des Serienkanons eingeführt wurden. So schrieb man in der ersten Staffel das Mysteriöse noch, wenn Rauchmonster, wandelnde Geister, sowie Flüsterstimmen, Polarbären und Luken im Dschungel auf die Überlebenden warten. Dass die dramatische Situation nicht spurlos an den Figuren vorüberging - und einen Trend für die kommenden Staffeln startete -, sah man in ersten Morden durch vermeintlich unschuldige Charaktere wie Charlie (Dominic Monaghan) in Homecoming und Todesfällen von Hauptfiguren, deren Auftakt Boone (Ian Somerhalder) in Do No Harm darstellte („Boone was a sacrifice the island demanded“, Locke in Exodus, Part II). Und je mehr Mysterien Einzug in Lost fanden, desto mehr schien sich der reine Lord of the Flies-Aspekt zu verabschieden - während er in Wirklichkeit nur mehr und mehr begann, Ausmaße von Weltumspannender Form anzunehmen.

Die Bedeutung der Insel wurde in der zweiten Staffel eingeführt, mit einem amüsanten (vermeintlichen) MacGuffin, der sich letztlich nicht als solcher herausstellte. Mit der Öffnung der Luke und dem Betreten einer unterirdischen Station erhielt das neue Element der Dharma Initiative Einzug in die Serie. Eine Organisation, die sich der Wunder der Insel annahm, die scheinbar in der Tat mehr war als nur ein abgelegenes Eiland. Aufgesetzt auf eine elektromagnetische Quelle sorgte eine computergesteuerte Entladung alle 108 Minuten für die Rettung der Welt - wenn man den Worten von Stationsleiter Desmond Hume (Henry Ian Cusick) glauben durfte. Dieser nahm die neuen Gesichter als Möglichkeit wahr, nach drei Jahren tumbem Knopfdrücken endlich das Weite zu suchen und sollte erst zum grandiosen Flashback-Finale (Live Together, Die Alone) zurückkehren. Thematisch bewegte sich die zweite Staffel fortan in Folgen wie Lockdown und ? zwischen den Geheimnissen der Dharma Initiative und der Bedrohung der Anderen, die Michaels (Harold Perrineau) Sohn Walt (Malcolm David Kelley) entführten, hin und her.

In der zweiten Staffel wurden die eingeführten Elemente der Vorgängerstaffel nun verstärkt. Eine versprengte Gruppe der Oceanic-Überlebenden stieß hinzu und bot in Form von Ana Lucia Cortez (Michelle Rodriguez) und Mr. Eko (Adewale Akkinuoye-Agbaje) neue sympathische Figuren. Wie jedoch üblich in Lost, erforderte die Integration von neuem Leben die Verabschiedung von altem (so wurde Aaron in Do No Harm quasi zeitgleich zu Boones Tod geboren), wenn das Eintreffen von Ana Lucia und Co. zum Ableben von Shannon (Maggie Grace) führt. Eine Entscheidung, die wiederum die Anspannung unter den Überlebenden aufrecht erhielt, die sich durch die gesamte Serie hindurch nie wirklich legte. Eine besondere Hervorhebung hatte hier bereits in der zweiten Hälfte der Vorgängerstaffel das Verhältnis von Jack und Locke erfahren („We're going to have a Locke problem“, Jack in Exodus, Part II), die nun als gegensätzliche Unterscheidung von „man of science“ und „man of faith“ bis zum bitteren Ende (ironischerweise später mit vertauschten Rollen) das Schicksal der Serie bestimmen würden.

Obschon die Insel für die meisten Figuren einen Neuanfang darzustellen schien - so stellte sich gerade in der vierten Staffel für Einige die Frage, warum sie die Insel überhaupt verlassen sollen -, zeigte sich, dass die Charaktere der Figuren festgefahren waren. So wurde Charlie das Stigma des Drogenhortenden Loners nicht los, während sich Sawyer wiederum ganz in der Rolle des von allen gehassten Arschlochs gefiel. Festgefahrene Rollenbilder, allen voran Jacks Schicksal als „fixer“, die abgesehen von dem einen oder anderen kurzen Schwenk über sechs Jahre hindurch ihrer Persönlichkeit treu blieben (umso logischer, da sie wegen ihr von Jacob ausgewählt wurden). Dass jede Figur aber dennoch über einen freien Willen verfügte - was wiederum in den christlichen Charakter gerade der sechsten Staffel spielte -, zeigte sich an der Figur von Michael, die zum Staffelfinale hin ihr Schicksal in die eigenen Hände nahm und ähnlich wie Charlie zuvor ihre Unschuld im Mord an anderen Figuren, in diesem Fall Ana Lucia und Libby (Cynthia Watros), und der Auslieferung von Jack, Kate und Sawyer an die Anderen verlor.

Dass die zweite Staffel die Gelungenste der Serie darstellt, verdankt sich sicherlich der neugewonnenen Faszination einerseits von Cusicks grandioser Figur des Desmond - und seiner bewegenden Liebesgeschichte mit Penny (Sonya Walger), die - in Live Together, Die Alone eingeführt - ergreifender gerät als die zweijährige Pseudoromanze von Jack und Kate - und andererseits der mysteriösen Dharma Initiative und ihrer Stationen sowie Intentionen auf der Insel. Dass es auch Dr. Marvin Candle (François Chau) allein durch seine Orientierungsfilme vor seinem physikalischen Auftritt in der fünften Staffel zur liebgewonnen Kultfigur geschafft hat, spricht sicherlich Bände. Hinzu kamen mit Ana Lucia und Mr. Eko zwei nicht nur starke und präsente, sondern auch sympathischere Figuren als sie das Adoptivgeschwisterpärchen Boone und Shannon zuvor darstellten. Dass Lindelof und Cuse jedoch bereit waren, Handlungsstränge antworttechnisch ins Leere laufen zu lassen, zeigte sich bereits indem sie Perrineau und Kelley aus der Serie (vorerst) verabschiedeten, ohne Walts für die Anderen so interessanten übersinnlichen Kräfte erläutert zu haben.

Spätestens mit der dritten Staffel waren die Anderen nun mehr als nur die nebulösen Antagonisten der Überlebenden: Sie wurden nun vielmehr zu einem festen Bestandteil der Serie. Gleichzeitig fand im dritten Jahr von Lost ein Novum statt: Die Staffel wurde aufgespaltet und durch einen Hiatus über zwei Monate unterbrochen. Besondere Spannung wurde in den ersten sechs Episoden durch die Platzierung von Jack, Kate und Sawyer in das Lager der Anderen erzeugt. Während letztere Zwei aus unerfindlichen Gründen in Bärenkäfigen gehalten wurden, kam die Ursache für Jacks Entführung früh ans Licht. Mit Juliet Burke (Elizabeth Mitchell) wurde die Frischzellenkur in der Serie fortgesetzt, ersetzte die vermeintliche Verbündete von Jack im Lager der Anderen zumindest auf lange Sicht den Abschied von Eko, der in der fünften Folge die Tradition und Ankündigung der Showrunner fortsetzte, dass jede der Hauptfiguren jederzeit sterben könne. Ekos Tod repräsentierte den zweiten Handlungsstrang in diesem ersten Drittel der Staffel, während Kate und Sawyer durch das „Opfer“ von Jack die Möglichkeit erhielten, vor den Anderen zu fliehen.

Mit Flashes Before Your Eyes folgte als so genannter „game changer“ auf den Hiatus ein bahnbrechender Moment für die Serie. Die brillante Episode, die zum ersten Mal das Konzept der Charakterrückblende sozusagen umschiffte, besiegelte in einem Streich das Schicksal von zwei Figuren. Desmonds Geist, angegriffen von der elektromagnetischen Implosion der Swan-Station im Vorjahresfinale, vermochte nun durch die Zeit zu reisen. Dies führte zur Einführung der scheinbar allwissenden Figur von Eloise Hawking (Fionnula Flanagan), die wieder das schicksalhafte Element der Serie betonte, wenn sie Desmond in der Vergangenheit darauf hinweist, dass es sein Schicksal war, auf der Insel zu landen und wie in Live Together, Die Alone gesehen für den Absturz von Oceanic 815 zu sorgen. Zugleich endete die Folge mit einem die Staffel durchziehenden Cliffhanger, wenn Desmond gegenüber Charlie gesteht, dass er dessen Tod vorhergesehen (und bereits zwei Mal verhindert) hat. Die gesamte Folge ist ein Echo von Ekos berühmter Äußerung „Don’t mistake coincidence for fate“, wenn Mrs. Hawking Desmond erklärt: „The universe, unfortunately, has a way of course correcting“.

Jener Desmond-Charlie-Handlungsstrang stand dann wie einige andere auch für sich allein im dritten Jahr, während wiederum Kate, Locke und Sayid bestrebt waren, Jack aus dem Dorf der Anderen zu befreien (dieses wurde wiederum sehr imposant im Staffelauftakt A Tale of Two Cities eingeführt). Wie problematisch die Auflösung essentieller Fragen für die Serie werden würde, zeigte sich bereits in der Erklärung von Lockes Querschnittslähmung, die in The Man From Tallahassee zu sehen war. Der Stoß aus einem mehrstöckigen Gebäude durch den eigenen Vater wirkte im Nachhinein spektakulär unspektakulär (ebenso wie die Auflösung in The Brig, dass Lockes Vater wiederum der echte „Sawyer“ war) und zugleich blieben sich Lindelof und Cuse treu, indem sie mit der Beantwortung dieser Frage eine weitere in den Raum stellten. Jene „magic box“, mit der Ben am Ende der Folge Lockes Vater Anthony Cooper (Kevin Tighe) aus dem Hut zauberte, gehört zu den offenen Fragen, für die in den kommenden drei Jahren keine Zeit für eine adäquate Antwort gefunden wurde. Zugleich markierte die Folge die finale Loslösung der Locke-Figur von den übrigen Überlebenden.

Locke wurde als neuer Beschützer der Insel „auserwählt“, in dessen Zuge die Konfrontation mit Jack neue Nahrung erhielt, als mit Naomi (Marsha Thomason) ein Mitglied eines Rettungskommandos auf der Insel abstürzte, das scheinbar  Penny engagiert hatte. Die Haupthandlungsstränge kulminierten zum Staffelfinale hin, wenn wieder einmal die Bedrohung der Anderen für einen traditionellen Marsch der Überlebenden sorgte, und es an Jack war, die mögliche Rettung der verbliebenen Überlebenden herbeizuführen, indem Funkkontakt zu Naomis Frachter hergestellt wird. Zugleich spielte die Serie in der vorletzten Folge Greatest Hits sehr gelungen mit dem angekündigten Tode Charlies, der schließlich auf das hochemotionale Finale Through the Looking Glass verschoben wurde. Dieses griff erneut Motive wie die Unschuld einiger Figuren - auch Jin (Daniel Dae Kim) und Hurley begingen ihre ersten Tötungsakte - und die Fehlentscheidung der selbsterkorenen Anführer (Locke lag im zweiten Staffelfinale falsch was die Swan-Station anging, Jack nun im dritten Finale, was Naomis Frachter anbelangt).

Welchen besonderen Einfluss die Fangemeinde auf Lost hatte, zeigte sich gerade in der dritten Staffel. Nachdem der Hiatus sehr negativ aufgenommen worden war (die Serie verlor bei Wiederaufnahme ein Viertel ihrer Zuschauer), entschied man sich ab der vierten Staffel auf das 24-Format umzusteigen. Dies bedeutete zum einen, dass Lost von Februar bis Mai lief und zum anderen, dass die Episodenzahl pro Staffel um ein Drittel reduziert wurde. Auch der Versuch, mit Nikki (Kiele Sanchez) und Paolo (Rodrigo Santoro) zwei unbekannte Figuren rückwirkend als Bestandteil der Überlebenden einzuführen, misslang aufgrund des unsympathischen Charakters der Beiden. Die Showrunner beugten sich dem Hass der Fans und verabschiedeten die Rollen in der ironischerweise überaus gelungenen Episode Exposé auf makaber-sarkastische Weise, wenn einerseits Sawyer (ebenfalls) nicht zu wissen schien, wer die Beiden eigentlich waren („And who the hell are you?“) und sie „Nina“ und „Pablo“ nannte. Ihren Abschied feierten sie dann, indem sie nach einem Spinnenbiss für tot gehalten und zum Ende der Folge hin lebendig begraben wurden.

Hatte Flashes Before Your Eyes bereits mit der Idee der Zeitreise aufgewartet, erweiterten Lindelof und Cuse für die vierte Staffel ihre narrative Struktur. In Through the Looking Glass wurde bereits statt einer Rück- mit einer Vorblende aufgewartet. Mit einer solchen begann dann auch The Beginning of the End, eine vorausdeutende Folge für die künftigen Ereignisse. In ihrem vierten Jahr bewegte sich die Serie somit auf drei verschiedenen Zeitebenen. Spielte die Haupthandlung auf der Insel mit der Ankunft einiger Frachtmitglieder und der Frage, ob diese den Überlebenden gut oder böse gesinnt waren, weiterhin in der Gegenwart, waren die Charakterhandlungen nun wie bisher in der Vergangenheit oder im Fall der so genannten „Oceanix Six“ - Jack, Kate, Hurley, Sayid, Sun und Aaron - in der Zukunft verankert. Was zur Folge hatte, dass Gegenwart und Zukunft parallel zueinander abliefen, wenn Jack und Co. versuchten, von der Insel zu gelangen (was, wie der Zuschauer in diesen Momenten wusste, glücken wird), andererseits Jack jedoch in den Vorblenden versuchte, seine Freunde zu einer Rückkehr zu ebenjener Insel zu bewegen.

Zwar spielte sich auch in den drei Jahren zuvor die Handlung zum Teil jenseits der Insel ab, dennoch markierte die nun etablierte Verlagerung einer Untergruppe der Überlebenden zurück in die Wirklichkeit eine neue Richtung. Gleichzeitig wurde durch die Zielsetzung, zur Insel zurück zu kehren, erneut der Schicksalsgedanke untermauert („Destiny is a fickle bitch“, sagt Ben zu Locke in Cabin Fever). Dass die Rückkehr für die Oceanic Six keine Besserung in Aussicht stellte, zeigte sich in den Vorblenden. Im Grunde nahmen alle fünf Figuren ihr altes Leben mehr oder weniger wieder auf, ohne dass sie dabei glücklich wären (allerdings auch nicht den Wunsch hegten, zurück zur Insel zu gelangen). Dass die Gruppe der Überlebenden wiederum versprengt war, wurde bereits zum Auftakt der Staffel betont, wo es unter anderem Charlies Tod war, der Figuren wie Hurley und Claire dazu bewog, mit Locke Zuflucht in den Baracken der Anderen zu suchen, während Jack, Juliet, Sayid und Desmond versuchten, die Agenda der Frachter-Mitglieder Daniel Faraday (Jeremy Davies), Frank Lapidus (Jeff Fahey), Charlotte Lewis (Rebecca Mader) und Miles Straume (Ken Leong) herauszufinden.

Besondere Spannung erzeugte die vierte Staffel, indem in The Economist offenbart wurde, dass in den Vorblenden Sayid und später auch Jack gemeinsame Sache mit ihrer Nemesis Ben machten. Aus vermeintlich drei Lagern wurden in den verbleibenden elf Folgen der Staffel (durch den Autorenstreik 2007/08 entfielen zwei Episoden) somit zwei Lager, dadurch zugleich die Gefahr durch das Frachtpersonal nicht nur für die Überlebenden, sondern gar die Insel, verstärkt und andererseits die in der zweiten Staffel aufgestellte Behauptung Bens, die Anderen seien die „Guten“, in gewisser Hinsicht untermauert. Vorsichtig wurde Ben also zum Sympathicus aufgebaut, auch, weil in The Shape of Things to Come seine Adoptivtochter Alex (Tania Raymonde) durch die Hinrichtung von Frachtermitglied Keamy (Kevin Durand) wie so viele vor ihr zum Opfer an die Insel mutierte. So wurde Ben im direkten Vergleich mit Industriemagnat Charles Widmore (Alan Dale) gleich weniger widerlich, wie auch seine vollkommene Hingabe zur Insel, die er zu deren Schutz (indem er sie in der Zeit verschob) in There’s No Place Like Home vermeintlich für immer verlassen musste, bemerkenswert war.

Von ihrem Aufbau her war die vierte Staffel ausgesprochen emotional. Es war ein Jahr der Trennungen, primär der Trennung von einem geliebten Partner. So musste Claire im Staffelauftakt den Tod von Charlie verarbeiten, während Ji Yeon auf äußerst gelungene Weise - eine Vorblende von Sun wurde mit einer Rückblende von Jin kombiniert - den Tod von Jin andeutete. Auch die Beziehungen anderer Figuren wie die Liaison von Jack und Kate in den Vorblenden oder Bens Beziehung zu Alex und der Insel selbst standen vor einer Trennung. Einen Neuanfang dagegen durfte die Figur des Michael starten, der, geplagt von seinen Morden, einen Märtyrertod für seine Freunde starb. Perrineaus Rückkehr war vorab bereits bekannt geworden (zumindest in Fankreisen) und seine Reintegration wollte letztlich nur bedingt funktionieren, da von einer moralischen Erlösung nur bedingt gesprochen werden konnte (da er bis auf Sayid und Desmond mit kaum jemand richtig interagierte) und die Frage nach seinem und Walts Schicksal eher leidlich zufriedenstellend beantwortet wurde.

Wem es dann in den vier Jahren zuvor bereits mit einer Krankheiten heilenden Insel voller Eisbären, Geistern und Rauchmonstern zu mystisch war, für den hielt die fünfte Staffel besondere Herausforderungen bereit. Hatten sich die Überlebenden zuvor bereits personell aufgespaltet, taten sie es nun auch geographisch. Dies hatte zur Folge, dass das traditionelle Schema der Insel-Haupthandlung und einer sekundären Charakterhandlung in Rück- oder Vorblende umstrukturiert wurde. Fortan verfolgte Lost in der ersten Hälfte der Staffel zwei Parallelhandlungen: Die, der auf der Insel Zurückgebliebenen, und die, der Oceanic Six, die zur Insel zurückkehren wollten. Kein einfaches Unterfangen, da durch das Bestreben von Ben nun zur körperlichen Benachteiligung der verbliebenen Überlebenden die Insel wahllos durch die Zeit sprang, ehe sie schließlich im Jahr 1977 zum Stehen kam. Jene Überlebenden wurden im letzten Staffelfinale durch die Explosion des Frachters und zu Beginn der fünften Staffel durch die Zeitsprünge praktischerweise so weit dezimiert, dass spätestens jetzt wirklich nur noch die Kerncharaktere (Locke, Sawyer, Juliet, Daniel, Jin, Miles) am Leben waren.


Ob sich Lindelof und Cuse mit der durch die Zeit reisenden Insel und der anschließenden Verlagerung des Geschehens in der zweiten Hälfte der Staffel dreißig Jahre in die Vergangenheit einen Gefallen taten, darf bezweifelt werden. Speziell die Logik der Serie stand nun auf wackeligen Beinen, wenn auch in Folgen wie Whatever Happended, Happened (Sayid versucht, Ben im Kindesalter zu erschießen, was jedoch dazu führt, dass dieser zu den Anderen übertritt) oder The Incident (Jack will den Bau der Swan-Station stoppen, damit diese 27 Jahre später nicht zum Absturz von Oceanic 815 führt) versucht wurde, das Zeitparadoxon aufrecht zu erhalten („It seems kind of wishy-washy“, stellt Hurley in The Variable fest). Die Situation bringt zwar nette Momente mit sich, wenn Jack nun in der Dharma Initiative ein einfacher Hausmeister war und Sawyer als Sicherheitschef La Fleur den Anführer der Gruppe gab oder Hurley versuchte, das Drehbuch zu The Empire Strikes Back aus dem Kopf heraus aufzuschreiben, dennoch wartete man vergebens auf eine Erklärung dafür, dass die Gruppen weiterhin getrennt blieb.

Zwar wurde der Oceanic Flug 815 so gut wie möglich nachgestellt, um die kosmischen Voraussetzungen zum Ursprungsabsturz zu schaffen, dennoch war es ein Rätsel, warum Jack, Kate und Hurley in der Vergangenheit und Sun gemeinsam mit Ben, Lapidus und Locke in der Gegenwart stecken blieb. Ein Spannungskniff, sollten doch Sun und Jin weiterhin getrennt bleiben und der alte Ben möglichst nicht mit seinem jüngeren Ich dasselbe Raum-Zeit-Kontinuum beanspruchen. Wie Hurley jedoch sagte, wurde das Lost-Universum im fünften Jahr mit Ausblick auf nur noch zwei Dutzend Episoden immer undurchsichtiger, wenn ein toter Locke, der wie Ben zuvor die Insel zu deren Schutz verließ, um Jack und Co. zur Rückkehr zu bewegen und dies mit dem Leben bezahlte, plötzlich wieder lebendig war oder jeder dem Schicksalselement folgend mit irgendwelchen anderen Figuren genetisch verbunden wurde (so war Miles natürlich der Sohn von Dr. Wickmund bzw. Pierre Chang und Faraday das Kind von Eloise Hawking und Charles Widmore, somit auch der Bruder von Penny und der Schwager von Desmond, seinem Zeitreise-Kumpel).

Langsam beschlich den Zuschauer nun also das Gefühl, dass er kaum mit Antworten auf all die Fragen rechnen durfte, die sich im Laufe der letzten Jahre angesammelt hatten. Zum Beispiel wieso die Zündung einer Nuklearwaffe dafür sorgen sollte, dass die Überlebenden von Oceanic 815 nie abstürzen würden. Denn hier findet sich erneut ein Zeitparadoxon, schließlich ist die Tatsache, dass Jack und Co. sich in 1977 befinden bereits Beweis dafür, dass die Zündung der Bombe dies nicht verhindert sondern vielmehr ausgelöst hat („It doesn't work like that. You can't change anything“, sagt Miles in Whatever Happened, Happened). Dies hat wiederum zur Folge, dass die Ereignisse der fünften Staffel zu den Ereignissen der vorangegangenen Staffeln führten. Es bleibt also fraglich, ob Jack überhaupt irgendetwas tun kann, um zu verhindern, was bereits geschehen ist oder was das betrifft, noch geschehen wird. In ihrer Darstellungsform mit Einbezug einer Atombombenzündung in der Vergangenheit wird Lost was ihren Determinismus anging somit immer übertriebener und erreichte im Vergleich zur Pilotstaffel (Überleben in seltsamer Umgebung) ungeahnte Ausmaße.

Nach dem dritten Jahr wurde Lost dann ein festes Ende gesetzt. Drei weitere Staffeln wurden produziert, ein feststehendes Finaldatum ermöglichte es, nicht mehr abzuschweifen, sondern auf ein bestimmtes Ziel hinzuschreiben. Mit dem fünften Staffelfinale The Incident begann die Serie nun, ihre eigentliche Botschaft wieder aufzugreifen. Endlich erhielt der ominöse Jacob mit Mark Pellegrino ein Gesicht und mit der gezeigten „Auserwählung“ der Hauptfiguren in deren Vergangenheit wurde zugleich das bestätigt, was ohnehin bereits seit Jahren bekannt war: Keine der (Sprech-)Rollen war zufällig auf der Insel. Auch die Hell-Dunkel-Symbolik wurde wieder aufgegriffen, indem man einem weißgekleideten Jacob in dessen Rückblende sein in schwarz gekleideter Bruder (Titus Welliver) als Nemesis zur Seite stellte. Dass Jacob so schnell wie er kam auch wieder verschwand - Ben tötet ihn im Finale -, findet seine Ursache sicherlich auch darin, dass die Figur, die für alles verantwortlich ist (und dementsprechend über die Antworten verfügte), nicht am Leben bleiben konnte, um diese Antworten weiterzugeben.

Mit der Serie auf Zielkurs und Jacob weitestgehend aus dem Weg (er erschien gelegentlich Hurley), konnte das mysteriöse Inselmassaker in seine letzten 17 Episoden gehen. Grund genug für ein neues narratives Mittel, welches die Rück- und Vorblenden vollständig ersetzte. Es spielten weiterhin zwei Handlungsstränge nebeneinander: Der Reguläre auf der Insel und eine neue Handlung, in der Oceanic 815 nie abstürzte, was von vielen Fans als Erschaffung einer alternativen Realität durch die Zündung der Nuklearwaffe in The Incident gelesen wurde. Auf der Insel wurden die Überlebenden wiederum zurück in die Zukunft katapultiert, während Juliet das Unterfangen mit ihrem Leben bezahlte. Mit den Anderen als Verbündeten, den toten Frachtermitgliedern und allen wichtigen Figuren wieder auf der Insel in der richtigen beziehungsweise selben Zeit, avancierte schließlich der wieder auferstandene Locke als Reinkarnation von Wellivers Man in Black (in Fankreisen MIB getauft) zum Hauptgegenspieler. In The Substitute wurde dem Kind explizit ein Name gegeben, als MIB Sawyer offenbarte, dass die Überlebenden Kandidaten für Jacobs Posten seien.

Abgesehen von einigem Hokuspokus um eine zurückkehrende Claire (die gegen Ende der vierten Staffel im Dschungel verschwand und im Vorjahr nicht zum Ensemble zählte) und einem von den Toten wieder auferstandenen Sayid, die nun beide innerlich verdorben waren - was genau mit beiden Figuren geschah und welche Rolle der Tempel der Anderen als Refugium und ihr Leiter Dogen (Hiroyuki Sanada) spielten, blieb, wie Vieles, unbeantwortet - ist das zentrale Handlungselement der Kampf von Team Jacob gegen das Team MIB. Zuvorderst galt es für Jack, Hurley und Jacobs rechter Hand, Richard Alpert (Nestor Carbonell), herauszufinden, wie sie MIB - oder Locke, wie ihn die Gruppe der Einfachheit halber nennt - daran hindern konnten, die Insel zu verlassen und somit nicht nur diese, sondern den gesamten Planeten zu zerstören (denn laut Ab Aeterno war die Insel der Korken, der das Böse vor der Welt bewahrt). Ein Unterfangen, das erforderte, dass Locke entweder alle Kandidaten ausschaltete beziehungsweise, wie bei Sawyer der Fall, auf seine Seite zog, oder dass die Kandidaten herausfanden, wer von ihnen Jacobs Nachfolger war, um Locke zu stoppen.

Weitaus interessanter als die Weiterführung des Zählreimprinzips auf der Insel war dagegen das Geschehen in der vermeintlichen alternativen Realität, in der erneut das „Six Degrees of Separation“-Prinzip griff. So war Ben ein Englischlehrer an der High School von Alex und Jack und Juliet haben einen Sohn aus einer gemeinsamen, aber inzwischen geschiedenen Ehe, während Sawyer gemeinsam mit Miles bei der Polizei arbeitete und Desmond die rechte Hand in der Firma von Charles Widmore war. Doch nicht alle hatten ein neues Leben erhalten, war Kate schließlich weiterhin eine FBI-Flüchtige und Locke querschnittsgelähmt. So wurde relativ schnell klar (allein durch Sawyers neues Polizisten-Dasein), dass die Zündung der Bombe in The Incident nicht für diese Realität verantwortlich sein konnte, sondern diese Realität losgelöst von den Ereignissen der fünften Staffel existierte (man erinnere sich an die TV-Serie Sliders). Immerhin hielt die alternative Realität für viele Fans die Möglichkeit parat, dass auch jene, die gestorben waren, am Ende glücklich enden würden, indem durch die Zerstörung der bisher bekannten Dimension, jeder weiterhin glücklich in der anderen leben konnte.

Zumindest bis zum Serienfinale, indem - erneut auf sehr selbstironische Weise - die alternative Realität in Wirklichkeit als Limbus entlarvt wurde, als jenes Szenario also, für das Viele stets die Serienhandlung allgemein ausgemacht hatten. Losgelöst von dem etwas dick aufgetragenen christlich-religiösen mumbo-jumbo war The End gerade in ihrer Sekundärhandlung ausgesprochen bewegend und epochal geraten. Zwar verfügte sie über einige Schwächen - wie die Wahl, dass Sayid lieber mit Shannon denn mit Nadia im Jenseits vereint sein wollte oder ebenso, Claire ihre dreimonatige Romanze mit Charlie als Liebe ihres Lebens ausgemacht zu haben schien, während Walt beispielsweise ganz fehlt - bildete aber grundsätzlich eine berührende Wiedervereinigung jener Figuren, die man über die Jahre liebgewonnen hatte. Wenn sich die verlorenen „Seelenpartner“ (besonders bewegend: Aarons Geburt und die daraus resultierende Wiedererkennung von Claire und Charlie) aneinander erinnerten - oder im Falle von Ana Lucias Cameo, nicht - spielt Lost die Emotionsklaviatur mit Bravur. Dass am Ende mehr Fragen wie Antworten blieben, rückte in den Hintergrund.   

Die Serienmythologie frustrierte natürlich. Die Insel war ein Korken, der das ultimative Böse dort behielt, wo es bleiben sollte. Und die behütet werden musste, was wiederum zur Handlung von Lost führte. Eine Reihe von Figuren, die ohne Motivation lebten, denen es an einer Bestimmung fehlte. Die meisten Charaktere verloren ihr Leben, die wenigsten von ihnen, um wirklich die Insel zu schützen (z.B. Boone, Libby, Shannon, in gewisser Hinsicht auch Sun und Jin in The Candidate). Zwar versuchten Folgen wie Ab Aeterno und Across the Sea Antworten zu geben, schafften dies jedoch nur bedingt. So waren die Geister Seelen, die noch nicht bereit fürs Jenseits sind. Egal ob Michael, der sich zwar durch seinen Heldentod in der vierten Staffel rehabilitiert zu haben schien, oder Isabella, jene alte Liebe von Richard, die eines natürlichen Todes starb. Sie sind es auch, die für die Flüsterstimmen verantwortlich waren, die unter anderem dazu führten, dass Ana Lucia versehentlich Shannon erschoss. Während das Rauchmonster nur das zweite Wesen von MIB war, nachdem sein Bruder ihn ermordet und hinunter in das Licht des Lebens warf.

Dies erklärte zwar nicht, warum das Monster auf Bens Kommando in den Baracken der Anderen erschien, als dieser es rief, wieso es Sonarzäune zurückhielten, es in die Seelen respektive Vergangenheit anderer Menschen blicken und die Gestalt von Verstorbenen annehmen konnte, das Aussehen von Locke anschließend jedoch nicht mehr loswurde. Wer Antworten darauf haben wollte, was und wo die „magic box“ war, die Anthony Cooper auf die Insel brachte, wer Sayid von den Toten wiedererweckte und warum er anschließend innerlich dennoch tot war, was Figuren wie Ana Lucia und Mr. Eko disqualifizierte, gemeinsam mit den Anderen ins Jenseits einzuziehen (außer finanzielle Unstimmigkeiten mit dem Darsteller) oder warum Desmond ideal war, elektromagnetischen Impulsen zu widerstehen, die daraufhin sein Bewusstsein durch die Zeit und sogar ins Jenseits befördern konnten, und Walt über übersinnliche Kräfte verfügte, der war bei Lost schlussendlich an der falschen Adresse. Denn obschon die Serie von Anfang an mit diesen mysteriösen Elementen kokettierte und sich ihrer bediente, war Lost am Ende weniger eine Mystery-, denn eine Charakterserie.   

Eine Serie voller Liebesgeschichten, von denen Desmonds und Pennys sicherlich jene Beziehung war, deren Schicksal am meisten bewegte. Eine Serie über Eltern, die von ihren Kindern getrennt waren. Und wenn es einen Zuschauer bedrückt, dass beispielsweise Jin nie seine Tochter sehen durfte und stattdessen an der Seite seiner Frau den Tod wählte, dann kann eine Serie trotz dutzender offener Fragen wenig falsch gemacht haben. Man freute sich mit den Figuren, wenn sie einander in den Armen hielten, man fühlte mit ihnen, wenn eine nach der anderen starb. Egal ob Boone, Ana Lucia, Libby, Charlie, Eko, Rosseau, Alex, Locke, Juliet, Sayid, Jin, Sun und Jack - man hatte mit ihnen gelitten, mit ihnen gehangen. Nicht, weil sie einen Flugzeugabsturz überlebten, als dessen Passagiere sie von einem unsterblichen Beschützer einer mysteriösen Insel ausgewählt wurden, sondern um ihrer selbst willen. So wirkte die Identität der Insel, das Wieso, Weshalb und Warum, letztlich eher wie eine Bürde, ein vielversprechend verpacktes Geschenk, von dessen Inhalt man hinterher enttäuscht war, nachdem man es den ganzen Abend unter dem Weihnachtsbaum begutachtet hatte.

Am Ende war Lost eine im Wortsinn herausragende Serie der bisherigen Fernsehgeschichte. Nicht nur wegen der Fankultur, die sie nach sich gezogen hatte. Dass man sich der Serie derart bereitwillig hingegeben hat, lag natürlich an den vielen Fragen, Geheimnissen und Figuren, die sie bevölkerten. Ein brillantes Forum für gerade zu Beginn zumeist brillante Geschichten. Speziell die zweite Staffel bildet hier das Nonplusultra, wenn die Querverbindungen der Figuren untereinander, sowie die Thematik um die Dharma Initiative und Anderen an Gestalt gewann (auch wenn sie in der dritten Staffel nicht entsprechend zu Ende geführt werden konnte). Dass die diese Besprechung abschließenden Wertungen vielleicht verhältnismäßig niedrig ausfallen, ist der Mehrfachsichtung gerade der ersten beiden Staffeln geschuldet. Denn Lost ist eine Serie, die am besten in der ersten Sichtung funktioniert, wenn für den Zuschauer selbst das Gesehen noch neu und das Unbekannte auch tatsächlich unbekannt ist. Dennoch hat die Serie ihren Platz gefunden, beim Zuschauer wie in der Geschichte. In diesem Sinne: Remember… and let go.


Lost - Season One: 8/10
Lost - Season Two: 8.5/10
Lost - Season Three: 8/10
Lost - Season Four: 8/10
Lost - Season Five: 8/10
Lost - Season Six: 7.5/10