“I truly have no idea what so many people are raving about”, gestand US-Filmkritiker David Edelstein in seiner Besprechung von Christopher Nolans neuem Film,
Inception, im
New York Magazine. Es ist 2010 und der Filmhype hat eine neue Ebene erreicht. Was bereits 2008 mit
The Dark Knight ausuferte und 2009 mit
Avatar noch eine Steigerung erfuhr, ist im Grunde ein laues Lüftchen, wenn es um
Inception geht. Roland Huschke bezeichnet das Werk in der
Süddeutschen als den am „sehnlichsten erwarteten Film des Jahres“, für
on3-radio ist
Inception „ein Kinowunder“ und Claudius Seidl stellte sich in der
Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung die unsinnige Frage: „Habe ich von diesem Film oder hat der Film von mir geträumt?“. Was im Grunde noch verhaltene Urteile waren, im Vergleich zu manchem Blogger. Der Eine erblickte „Bilder, wie sie das Kino bisher noch nicht gesehen hat“, ein Anderer will einen „Anwärter für sämtliche All-Time-Listen“ erkannt haben und anderswo stieß man auf den „intelligentesten und innovativsten Film aller Zeiten“.
Womit ein Stichwort für
Inception bereits fällt: Intelligenz. Sie wird vielerorts nicht nur dem Film zugeschrieben („intelligentes Actionkino“, schreibt Andreas Borcholte im
Spiegel), sondern zuvorderst seinem Regisseur. Christopher Nolan, der amerikanische Brite beziehungsweise der britische Amerikaner, sei „the brainiest of Hollywood directors“, so Caryn James in der
Newsweek. Ein „Genie“ und „Wunderkind“, geht es nach Roland Huschke. Also der lebende Beweis, dass man Mainstream-Blockbuster-Kino nach amerikanischem Rezept in Verbindung bringen kann mit intelligentem Arthouse aus Europa. Eben „intelligentes Actionkino“, was der Regisseur bereits mit
The Dark Knight unter Beweis gestellt haben soll und ihm ein Einspielergebnis von einer Milliarde Dollar bescherte. Eine Marke, die damals noch etwas galt, zuletzt aber sowohl von
Avatar als auch
Alice in Wonderland problemlos überschritten wurde. Nolan, ein Zeichen von Zuverlässigkeit. Zum einen für die Feuilletonisten und Zuschauer, die ihn stets aufs Neue abfeiern. Zum anderen für die Studiobosse, die sich sicher seien dürfen, dass ihr investiertes Geld mit entsprechendem Gewinn wieder auf dem Konto eintrudelt.
Wie viel Nolan für seinen jüngsten Film zur Verfügung gestellt wurde, ist ungewiss. Das Budget schwankt, glaubt man Gebhard Hölzl von
BR-Online, sind es 150 Millionen Dollar. Vertraut man Frank Schnelle von
epd-film, summieren sich die Kosten auf 200 Millionen Dollar. Huschke spekuliert in der
SZ auf 180 Millionen, Nev Pierce in der
Empire auf 170 Millionen. Vielleicht sind es dann doch eher die 160 Millionen Dollar, die häufiger genannt werden, zum Beispiel auf Box Office Mojo oder von Seidl und Borcholte. Wie viel Geld genau Nolan ausgeben konnte, ist im Grunde auch irrelevant. Er hat es bereits in den USA wieder eingespielt. Konträr zum Ausmaß des Hypes dürfte es
Inception jedoch schwer fallen, die Milliarden-Dollar-Grenze zu überschreiten. Was nichts daran ändert, dass Nolan nun Hollywoods neuer Liebling ist, jetzt wo Jon Favreau mit
Iron Man 2 und Peter Jackson mit
The Lovely Bones enttäuschten. James Cameron sitzt vielleicht auf dem Box-Office-Thron (das Einspiel von
Avatar dürfte durch den kommenden Re-Release nochmals enorm steigen), aber Nolan ist eigentlich der Meister der Herzen.
Aber was ist es nun eigentlich, „what so many people are raving about“? Warum ist
Inception ein Kinowunder, der innovativste und intelligenteste Film aller Zeiten, mit Bildern, die das Kino in über 100 Jahren Existenz noch nie gesehen hat? Wo die Wachowski-Brüder sich für
The Matrix durch René Descartes’
Meditationes de prima philosophia inspirieren ließen, wagte sich Nolan an Traumdeutungen von Sigmund Freud und seines Schülers Carl Gustav Jung heran. Zwei bemerkenswerte Psychoanalytiker, deren Arbeiten in ebenjener Traumforschung auch Jahrzehnte später noch Standardwerke sind. „Wenn man einen Traum verstehen will, dann muss man ihn ernst nehmen“, schrieb Jung in
Traum und Traumdeutung. Für Nolan sind Träume nun Aufhänger und Aufenthaltsorte für
Inception, der sich trotz seiner Prämisse weniger ins Science-Fiction-, denn Heist-Genre einordnen lassen will. Dementsprechend folgt der Film auch bestimmten Genreregeln, von der Exposition des geplanten Diebstahls, über die Verwicklung der jeweiligen Beteiligten, die für den Diebstahl von Nöten sind, hin zur Kulmination - dem eigentlichen Diebstahl selbst, und letztlich zur Lysis, der Auflösung des Filmes.
Exposition, Verwicklung, Kulmination, Lysis. Bei näherer Betrachtung fallen natürlich Jungs vier Traumphasen auf. In der Exposition lernen wir Dom Cobb (Leonardo DiCaprio) kennen. Einen
extractor, wie er sich selbst nach seiner Profession nennt - ein Industriespion. Eine Erfindung seines Schwiegervaters Miles (Michael Caine), Architekturprofessor an einer Pariser Universität, ermöglicht es Cobb, das Unterbewusstsein eines Menschen in einen „Traumraum“ zu transportieren, der dem Opfer vorgaukeln soll, sein eigener Traum zu sein, in Wirklichkeit jedoch von einem Architekten gestaltet wurde. Was komplizierter klingt, als es ist. Das Publikum wird nun eingeführt in Cobbs Wirken und die Begebenheiten, die den Film in den kommenden zwei Stunden begleiten werden. Der Inhalt ist zweitrangig, wichtiger sind die Elemente. Ein Traum innerhalb eines Traums, Industriemagnat Saito (Ken Watanabe), Cobbs verstorbene Frau Mal (Marion Cotillard), die als Projektion seines Unterbewusstseins zum Saboteur der Mission avanciert. Was erneut komplizierter klingt, als es ist.
Die Mission scheitert und gelingt zugleich, die Exposition transformiert sich frühzeitig zur Verwicklung. Saito liefert die Filmhandlung, die Titelgebende
inception. Cobb, der Industriespion, soll nichts aus dem Unterbewusstsein seiner Opfer stehlen, sondern etwas einfügen. Eine Idee, im Kopf von Saitos schärfsten Konkurrenten - Robert Fischer Jr. (Cillian Murphy). Unmöglich, findet Arthur (Joseph Gordon-Levitt), Cobbs rechte Hand. Dieser wiederum sieht es als einzige Möglichkeit, wieder nach Hause zu kommen. „Nach Hause“ sind die USA, die Cobb den Tod von Mal als Mord zur Last legen, aus Gründen, die für das Verständnis des Filmes von Bedeutung sein sollen, für die Ausgangsbasis jedoch an sich unerheblich sind. Cobb nimmt Saitos Auftrag an, da dieser verspricht, dass die Anklage gegen Cobb fallen gelassen wird und dieser wieder seine Kinder sehen kann, die er in Los Angeles zurücklassen musste. Nun gilt es, ein Team zu formen, für diesen Coup aller Coups.
An Bord geht Ariadne (Ellen Page), eine begabte Architektin, die für die Gestaltung der falschen Träume verantwortlich ist. Zudem noch Eames (Tom Hardy), ein Fälscher von Traumidentitäten, und Yusuf (Dileep Rao), ein Apotheker, der für die Anästhetika zuständig ist, die einen in die Träume in Träumen katapultieren. Sind alle notwendigen Figuren in die Geschichte verwickelt, kann diese in die Kulminationsphase übergehen. Womit
Inception seine vermeintliche Intelligenz zu Gunsten des Actionkinos allmählich aufgibt. Die angeblich unmögliche
inception verkommt zur Nebensache. Fischer soll die Firma seines Vaters auflösen - so die einzupflanzende Idee. „Der Traum ist die (verkleidete) Erfüllung eines (unterdrückten, verdrängten) Wunsches“, definierte Freud. Eine Definition, mit der Jung brach, indem er den Traum als „subliminalen Prozeß“ beschrieb, der „keine klar umrissenen Gedanken hervorbringen“ kann. „Es sei denn, er höre auf, Traum zu sein, und würde sofort zum Bewusstseinsinhalt“, so Jung.
Für Nolan ist dies unerheblich. Die Einpflanzung der Idee geschieht auf psychologisch simple Weise. Quasi ad hoc kommt Eames mit dem Plan für die
inception auf, die somit an die Stelle des nicht zu knackenden Casinos aus
Ocean’s Eleven tritt, dessen Planungsprozess weit weniger wichtig ist, als die Probleme, die sich während des Diebstahls einstellen. Womit nämlich niemand gerechnet hat: Fischer hat ein Bewusstseinssicherheitstraining hinter sich. Sprich: Unterbewusst erschafft er Projektionen, die versuchen, jenes Unterbewusstsein vor dem Zugriff einer anderen Person zu schützen. Fortan geht es in
Inception nicht so sehr um die
inception wie die Erwehrung dieser schwer bewaffneten Fischer-Projektionen. „Most of the time, one group of guys chases another“, beschrieb dies A. O. Scott in der
New York Times. Schießereien, die für Katja Nicodemus in der
Zeit „nicht interessanter werden, nur weil sie auf verschiedenen Traumebenen stattfinden”. Ihr Sinn will sich nicht wirklich erklären, was jedoch nur der Inkohärenz von Nolans gesamtem Film entspricht. Denn intelligent, ist hier leider ausgesprochen wenig.
Das Traumschema in
Inception ist ein Unübersichtliches. Grundsätzlich loggen sich andere Personen in den Traum einer Ursprungsperson ein, die wiederum die Vorlage des Architekten nutzt. Was an sich schon Jungs Traumkonzeption aushebelt, wenn mehrere Personen ihr Unterbewusstsein teilen, alle also träumen, aber nur eine Person den Traum gestalten kann. Die angreifenden Projektionen von Fischer entstammen also seinem Unterbewusstsein, inmitten des Unterbewusstseins der jeweils Anderen. Diese können sich jedoch Waffen erträumen, mit denen sie sich der Projektionen erwehren. Maschinengewehre zum Beispiel. Oder Granatwerfer. „You mustn't be afraid to dream a little bigger”, trällert Eames in einem Gefecht Arthur entgegen, als er sich eine Großkaliber-Waffe erträumt. Warum jedoch keinen Airstrike erträumen? Oder die Straße hochklappen, wie es Ariadne in einem Versuch getan hat? Es erschließt sich einem nicht, warum Cobb und Co. ballern müssen, anstatt ihre Umgebung zu beeinflussen. Schließlich sind es Yusuf, Arthur, Eames, und so weiter, die träumen. Aus Spannungsgründen versucht Nolan seiner phantastischen Welt physikalische Eckpfeiler zu verpassen - die letztlich seine gesamte Narration zu Boden reißen.
Beiläufig wird erklärt, 5 Minuten in der Realität entsprechen einer Stunde in der Traumwelt, sowie jeweils mehr, je tiefer man ins Unterbewusstsein eindringt. Willkürliche zeitliche Eingrenzungen, wie Nicolas Cages 2-Minuten-Visionen aus
Next. Wer aus Träumen erwachen will, muss einfach Suizid begehen, heißt es zu Beginn. Bis Saito später angeschossen wird, und Cobb erklärt, aufgrund der Anästhesie wacht niemand auf, wenn er im Traum stirbt, sondern landet im Limbus (dem man nur entkommt, wenn man in ihm stirbt). Regeln werden im Vorbeilaufen aufgestellt und folgen keinem logischen Schema. Vielleicht versucht Nolan auch nur Jung zu folgen, wenn dieser sagt, dass „der Traum ein sonderbares und fremdartiges Gebilde [sei], das sich durch (…) Mangel an Logik, (…) und offensichtliche Widersinnigkeit (…) auszeichnet“. Was allerdings in seinem Versuch, einen Traum als realen Thriller zu erzählen - jegliche Träume innewohnende Surrealität wird in
Inception quasi negiert, sodass jeder Film von David Lynch, Jim Jarmusch oder Alejandro Jodorowsky eher wie ein Traum wirkt, als Nolans Kreationen -, nicht übertragen werden kann.
Allein die Tatsache, dass die Idee der Firmenauflösung direkt als solche in Fischers Unterbewusstsein etabliert wird, entfernt sich von Freud und Jung und ist ein müder Versuch anzudeuten, dass Fischer sie in die Tat umsetzen wird. Als ob jeder, der im Traum einen Wagen kauft, am nächsten Tag zum Autohändler fährt. Wären Träume so offensichtlich wie „Lös die Firma deines Vaters auf“, hätte es der Traumdeutungen von Freud und Jung überhaupt nicht bedurft. Hinzu kommt, dass obschon mit Ariadne eine Figur ausschließlich als Statthalter des Zuschauers erschaffen wird, Nolan viel erzählt, aber nichts wirklich erklärt. Von den 10 Traumsekunden, die in der nächsten Stufe 3 Minuten darstellen (wenn fünf reale Minuten sechzig im Traum repräsentieren, gibt es also kein festes Schema einer Multiplikation mit Zwölf, was es Cobb umso schwieriger machen müsste, über mehrere Traumebenen hinweg den jeweiligen Countdown auszurechnen), bis hin zu den scheinbar nur existenten drei Traumstufen, an welche sich dann der Limbus anschließt.
Nichts in Nolans Traumkonstruktionen hat Hand und Fuß und selbst die angebliche „reale“ Welt ist voller Unsinnigkeiten. So nimmt Cobb das Angebot von Saito nur an, um wieder zu seinen Kindern nach Los Angeles fliegen zu können, ohne je auf die Idee zu kommen, seine Kinder einfach durch deren Großvater abholen und nach Paris bringen zu lassen. Was angesichts der Tatsache, dass sie über eine französische Mutter verfügen (die obschon sie die Tochter von Caines Figur ist, dennoch kein akzentfreies Englisch beherrscht), kein juristisches Problem sein sollte. Ein weiterer Mangel an Logik, eine neuerliche Widersinnigkeit, eine frühzeitige Sinnlosigkeit. Eigenschaften, die Cobbs Realität zum sonderbaren Gebilde machen und Jung zufolge darauf hindeuten würden, dass seine Realität in Wirklichkeit ein Traum ist. Was natürlich ein absehbarer Schachzug von Nolan ist, der sich nicht erst in der betreffenden Szene verrät, sondern schon bevor der Vorspann zu Ende gelaufen ist. Man kennt das letzte Frame von
Inception somit im Grunde schon, bevor man das Erste abgespeichert hat. Selten traf man einen Film, der derart vorhersehbar und in seiner Gesamtheit uninspirierter war, als bei
Inception der Fall.
Weder ist der Film spannend aufgebaut, noch zu irgendeinem Zeitpunkt sonderlich originell. Nolan präsentiert ein leb- und liebloses Konstrukt, befüllt mit Figuren, die ohnehin nicht sterben können, zumindest bis zu dem Zeitpunkt, wo Nolan darauf bauen muss, dass der Zuschauer sich emotional am Geschehen beteiligt. Immer wieder also neue Regeln, gefolgt von widersprüchlichen Sub-Regeln, die ihre Vorgänger aus dramaturgischer, nicht jedoch logischer, Sicht einschränken müssen. Was generell vertretbar wäre, wenn Nolan sich zumindest bemüht hätte, nicht eine Armada eindimensionaler Charaktere zu erschaffen. Keine der Figuren kommt über ihre Typisierung hinaus. Page gibt den Publikumsersatz, der dem Helden folgt und Fragen stellen darf, Gordon-Levitt und Hardy sind die Sidekicks, die etwas Coolness und Humor beitragen sollen. Andere, wie Rao oder Watanabe, sind nichts als schmuckes Beiwerk. Seinen Anfang findet
Inception dabei in Leonardo DiCaprio als innerlich zerrissenen Mann, der von seiner toten Frau geplagt wird. Eine Rolle die der Schauspieler aus dem Effeff beherrscht, hat er sie doch erst zuletzt in
Shutter Island gespielt.
Alle Schauspieler würden sich „die Seele aus dem Leib“ spielen, lobt Marius Zekri bei
Bayern3. Dabei spult DiCaprio dasselbe Programm runter, wie in jedem seiner Filme. Sei es
Gangs of New York,
Blood Diamond,
The Departed oder
Body of Lies. Die Mimik ist stets gleich und ändert sich nie. Im Gegensatz zu den übrigen Komparsen, bemüht sich der Hollywood-Star immerhin, selbst wenn es ihm nicht sonderlich gelingen will. Auch der müßige, wenn auch für Nolans Plottwist notwendige, Sub-Plot mit Cotillard vermag kaum emotionale Momente auf DiCaprio herauszukitzeln. Dabei ist es in einem Heist-Film wenn schon nicht unabdingbar, dann doch hilfreich, wenn der Zuschauer mit den Figuren mitfiebert und sich um sie sorgt. So funktioniert die Spannung, so werden Emotionen geweckt. Doch die Cobbs, Arthurs, Ariadnes, Eames’, Saitos und Yusufs in
Inception sind einem egal. Sterben sie, werden sie wieder aufgeweckt. Es ist wie in der 2008er Version von
Prince of Persia, wo der Prinz nie sterben konnte, stets gerettet wurde, und somit nie mehr war, als ein Mittel zum Zweck, aber niemand, mit dem man sich identifizierte.
Wo also weder die leidliche Handlung mit all ihren Fehlern, noch die müde aufspielenden Darsteller überzeugen können, ist es immerhin der Look von
Inception, der bisweilen gefällt. Weniger das Zusammenklappen von Paris oder der Kampf in der Schwerelosigkeit, allenfalls die Limbus-Szenen. In seiner Gesamtheit erinnert Nolans jüngster Film dabei an seinen Vorgänger. „Ein liebloses Stück Film ist das, welches versucht Komplexität zu evozieren, ohne in irgendeiner Weise tatsächlich komplex zu sein“, schrieb ich zu
The Dark Knight. Sowie: „Geradezu bedauernswert, diese eindimensionale Charakterausarbeitung der gesamten Figuren“. Bedauernswert auch, dass sich die gesammelten Kritikpunkte des
Batman-Teiles auch in
Inception wiederfinden. „It feels like Stanley Kubrick adapting (…) William Gibson (…) like The Matrix mated with Synecdoche, New York“ meinte Nev Pierce, während Andreas Borcholte den Vergleich heranzog von „Reservoir Dogs im Lummerland“.
Am Ende ist
Inception eher eine prätentiöse Version von
The Italian Job, angereichert mit Versuchsideen basierend auf Freud und Jung, ohne diese jedoch auch nur ansatzweise so gut für seine Handlung zu verwenden, wie es den Wachowskis mit Descartes’
Meditationes in
The Matrix gelang. Der angeblich intelligente Film widerspricht sich meist selbst, zumindest in den Momenten, wo er nicht von vorneherein ohnehin keinen Sinn ergibt. Das eigentliche Wunder an
Inception ist also weder sein überschätzter Regisseur, noch der Film selbst, sondern der unverständliche Hype, der ihm folgt und vorausgeht (Edelstein bezeichnet den Film völlig richtig als „metaphor for the power of delusional hype - a metaphor for itself“). Was Nolan jedoch mit seinem Film erreicht, ist ein kollektives Aha-Erlebnis im Kino und ein anschließendes Diskutieren vor den Eingängen. Etwas, das in heutigen Zeiten rar geworden ist.
Inception ist ansonsten „something you may forget as soon as it’s over“, wie es Scott treffend formuliert. Ganz anders dagegen der nächste Hype. Denn der kommt bestimmt. Spätestens mit dem nächsten Projekt von Christopher Nolan.
DIE SZENERIE: Aus der nordenglischen Arbeiterklasse stammend, sind Billy und sein Vater nach London zur Royal Ballet School gefahren, wo Billy sein Vortanzen hat. Billys Vater, wie sein ältester Sohn als Minenarbeiter seit Monaten im britischen Bergarbeiterstreik involviert, wartet ungeduldig und sich deplatziert fühlend das Vortanzen seines Sohnes ab. Nachdem dieses in den Augen des übernervösen Billy suboptimal gelaufen ist, verpasst er einem Mitkandidaten in der Umkleidekabine einen Schlag ins Gesicht. Anschließend wird er mit seinem Vater vor das Auswahlkomitee zitiert, um Rede und Antwort zu stehen.
Am I the only one who sees the shirt?
Wie angesprochen dreht sich The Losers um eine Gruppe von US-Soldaten, genauer gesagt einem Special Forces Team rund um Colonel Franklin Clay. Bei einer Markierungsmission für einen Raketenangriff stoßen die Losers auf die Involvierung von Kindern und wollen den Auftrag abbrechen. Als dies nicht möglich ist, werden sie selbst aktiv und schreiben damit ihr eigenes Todesurteil. Die Kinder werden zwar gerettet, doch der Helikopter, der die Losers abholen soll und nun mit ebenjenen Kinder beladen wird, explodiert kurz darauf. Nunmehr offiziell tot, setzen die Losers alles daran, ihren CIA-Kontaktmann „Max“ ausfindig zu machen und nicht nur für den Anschlag auf sie, sondern auch für den Tod der Kinder zur Verantwortung zu ziehen. Unterstützung erfahren sie dabei von der mysteriösen Aisha, die ihrer eigenen Agenda folgt. Um des Phantoms Max habhaft zu werden, müssen Aisha und die Losers zuerst eine Fährte seiner Spur aufnehmen, was sie anschließend nicht nur zurück in die USA bringt, sondern in den Rest der Welt.
Der unchronologischen Ereigniskette des Comics wird von White erstmal ein Riegel vorgeschoben. Dementsprechend beginnt The Losers also mit der Adaption von The Pass, wenn auch dessen Geschehnisse aus unerfindlichen Gründen vom Mittleren Osten nach Bolivien verlegt werden. Unter den Klängen von Ram Jams „Black Betty“ donnern nun die Losers nach kurzer graphischer Einführung durch den Dschungel und veranschaulichen, wofür der folgenden Film in den nächsten neunzig Minuten stehen wird. Die Farben sind satt und kräftig, derart prägnant, dass der Charakter einer Comic-Verfilmung evident ist. Mit Ram Jam hat White bereits eine exzellente Eröffnung gestartet und greift damit seiner überaus gelungenen musikalischen Untermalung - das Highlight wird noch angesprochen - voraus. Als entscheidendes Merkmal zeigt sich jedoch, dass das Casting gelungen ist. Nicht nur aus optischer Hinsicht, sondern auch im Zusammenspiel der Darsteller, kauft man bereits zu diesem frühen Zeitpunkt ab, dass die Losers Freunde repräsentieren. Viel mehr als zum Beispiel in 
Der Film hakt nun diese Stationen ab, zieht die Schlinge um Max Stück für Stück ein wenig enger, während er das Band der Freundschaft bei den Losers zugleich etwas aufzulösen beginnt. Speziell die Beziehung zwischen Clay und seiner rechten Hand, Roque (Idris Elba), ist angesichts des sakrosankten Umgangs mit Aisha mehr als angespannt. Es sind daher diese vier Figuren, die im Grunde die zentrale Achse des Filmes darstellen, auch wenn es Chris Evans’ Jensen schafft, bisweilen in die Spitzengruppe vorzudringen (primär dank seiner eigene Szene des Goliath-Einbruchs). Dem Comic über weite Teile entsprechend sind es also Pooch (Columbus Short) und Cougar (Óscar Jaenada), die etwas zurückfallen, aber dennoch in den Momenten, in denen sie gefordert sind, den Anforderungen gerecht werden (was jedoch auch der Integration von Evans in diesen Szenen geschuldet ist). Und das ist in einem Film wie The Losers essentiell, funktionieren Vehikel wie diese oder der The A-Team weniger aufgrund ihrer Geschichte, denn ihrer Figuren.
Grundsätzlich arbeitet White viel mit Videoclip-Ästhetik, sprich Slow-Motion und schnelle Schnitte, was jedoch dem Flair, ein bewegtes Comic zu sein, nur zuarbeitet. So gibt es gegen Ende des zweiten Aktes eine Schießerei, in die Aisha involviert ist und in der sie einen an der Decke angebrachten Spiegel zerschießt. White nutzt nun die herab fallenden Scherben exzellent, um einen Blickwechsel innerhalb der Szene zu inszenieren (siehe Screenshot). Auch die Einblendungsidee der Ortsangaben passt sich dem Comic-Flair exzellent an und gefällt allein durch ihre kreative Aufbereitung. Nicht minder lobenswert ist der Compilation-Soundtrack, der auf stimmige Weise Stücke wie „Sweet Misery“ von Amel Larrieux oder „U.R.A. Fever“ von The Kills mit der Handlung verbindet. Höhepunkt des Filmes ist jedoch der Goliath-Einbruch von Jensen in der Mitte des Filmes. Nicht nur aufgrund seiner Vorlagentreue und der exzellenten Darstellung von Evans selbst weiß diese Szene zu unterhalten, sondern speziell durch die Integration von Journeys Klassiker „Don’t Stop Believing“, der den Film schlussendlich auch ausleitet.
I was here for a moment, and then I was gone.
Man würde nun meinen, dass es in The Lovely Bones darum geht, dass Susie aus der Zwischenwelt ihren Beitrag dazu leistet, Harvey als ihren Mörder zu überführen und ihre Familie somit Ruhe findet. Pustekuchen. Zwar entbrennt irgendwann eine Verfolgung von Harvey durch Susies Vater und ihre Schwester, doch wird diese so unmotiviert begonnen, wie irgendwann auch wieder fallengelassen. Jackson will also keinen Krimi, keine Überführung des Täters, erzählen. Allerdings auch kein Drama über die emotionale Aufarbeitung der Hinterbliebenen. Vater Jack lässt Monat für Monat einen von Susies Filmen entwickeln, ehe er - natürlich - ausgerechnet in den letzten Bildern einen Hinweis entdeckt. Zuvor hatte er bereits jeden in der Nachbarschaft beim polizeilichen Ermittler (Michael Imperioli) angeschwärzt - außer selbstverständlich den eigentlichen Täter. Angetrieben dabei von Susies Hass auf Harvey, der irgendwann in ihrer perfekten Welt anscheinend plötzlich aufgekommen ist.
