21. April 2017

Saga – Volume Seven | Bitch Planet #8-9

All the more reason (...) to prepare for the next big plot twist.

Was Brian K. Vaughans und Fiona Staples’ Comic-Serie Saga mit dem The Fast and the Furious-Franchise eint, ist sicher der zentrale Familiengedanke. “Family” ist nicht nur das Kernwort in den jüngsten Filmen um Dominic Toretto (Vin Diesel) und Co., sondern auch im Leben von Marko, Alana und ihren Verbündeten. Eine Familie, die wie bereits in den jüngsten Bänden mal wächst und dann wieder dezimiert wird, während sie oft ohnehin nicht vereint ist, sondern Brücken und Probleme überwinden muss, um wieder zueinander zu finden. Wenn Alana da im jüngst erschienenen Volume 7 relativ früh resümiert “we are so fucking lucky”, dann trifft dies angesichts der bisherigen Verwicklungen nicht wirklich den Nagel auf den Kopf.

Die Aussage Alanas bezog sich dabei auf den Umstand, dass ihre Familie nach den letzten Geschehnissen nicht nur wieder vereint ist, sondern durch ihre Schwangerschaft im Begriff steht, erweitert zu werden. Allerdings sind ihr die Folgen daraus nicht wirklich gewahr, befinden sie und Marko sich doch weiterhin auf der Flucht. Diese wird unterbrochen, als ihrem Raumschiff der Sprit ausgeht. Die einzige Alternative als Zwischenstation ist der Komet Phang, der dummerweise als Schlachtfeld für die Armeen von Landfall und Wreath herhalten muss. Mitten in der Höhle des Löwen treffen Alana, Marko und Co. dabei in den Ruinen einer alten Stadt auf deren Überlebende um Kurti und seine Familie, während von außen neue Gefahr droht.

Allerdings stammt diese weniger von dem Umstand, dass die Figuren mitten zwischen den beiden verfeindeten Parteien landen, sondern droht eher von außen. Gwendolyn und Sophie kehren im jüngsten Band zurück, ohne jedoch wirklich im Fokus zu stehen. Vielmehr dienen sie nur als Gesicht für ein Verbünden zwischen den Parteien, um Phang in den Abgrund zu stürzen. Die Hintergründe für diese Entscheidung beleuchtet Saga nicht, sodass der Entschluss eher als Motiv der Marke deux ex machina wirkt, um den Figuren auf Phang ein wenig die Pistole auf die Brust zu setzen. Dies wird dann nochmals dadurch gesteigert, dass mit dem doppelköpfigen The March gleich der nächste Söldner auf der Jagd nach unserer Helden-Gruppe ist.

Es ändert sich somit nicht allzu viel in der Welt von Saga, sodass es immer noch nach dem temporeichen Auftakt der ersten drei Bände so wirkt, als trete die Serie etwas auf der Stelle. Wie viele neue Kopfgeldjäger will man noch auf Markos Familie ansetzen? Insbesondere, da diese eine immer kürzere Halbwertszeit haben, da weder The Stalk, noch The Brand oder nun The March sonderlich lange präsent waren. The Will selbst strebt nach einer halbherzigen Rache, wird aber erstmal zu seiner Zivilisten-Persönlichkeit “Billy” reduziert und scheint nun eine weitere Nebenhandlung aufs Auge gedrückt zu bekommen. So schön es ist, die meisten der Figuren – außer Upsher and Doff – wiederzusehen, bleiben viele von ihnen etwas blass.

So frönt The Will/Billy immer noch den Drogen, um mit The Stalk vereint zu sein und auch Prince Robot wirft sich in Sehnsucht nach seinem Sohn eine Portion Fadeaway ein. Gerade sein Wandel – sowie ein vermeintlicher „Twist“ – wirken etwas plötzlich in die Handlung integriert, ähnlich wie das Komplott der beiden Kriegsparteien gegen Phang, das über Gwendolyn abgewickelt wird. Um zu verstehen, wieso der Komet geopfert werden soll, müsste Vaughan zuvor etwas mehr über dessen Rolle und Bedeutung erzählen. Mehr als nur in einer Handvoll Panels. Entweder wird eine Ausgabe der Reihe mal etwas politischer und liefert Exposition oder sie widmet sich einer Figur etwas eindringlicher. Saga versucht dagegen beides, ohne zu reüssieren.

“The average schmuck on the street doesn’t care what nightmares his leaders are greenlighting anymore, right?”, fragt da Billys Agent Erv als womöglichen Quasi-Seitenhieb gegen den derzeitigen Rechtsruck weltweit. “All he’s thinking about is his next vacation.” Von solchen Analogien würde man sich mehr wünschen oder einfach, etwas mehr konkreter ins Detail zu gehen. So äußert Petrichor zwar angesichts Kurti und seiner Familie, die im Folgenden von Marko und Alana aufgenommen werden, Zweifel, die jedoch nicht wirklich bestätigt oder widerlegt werden. Auch Petrichors Transexualität wird kurz angerissen, nur um sie im Panel danach wieder zu den Akten zu legen. Wieso Dinge ansprechen, die anschließend unerheblich bleiben?

Staples liefert dabei wie immer wunderschön gezeichnete Panels und viel zeichnerische Kreativität. Wo visuelle Redundanz aufgrund von Kontinuität in Ordnung geht, wirkt sie narrativ dagegen etwas eintönig, wenn Vaughan zum wiederholten Male einen Standoff inszeniert, nur dass statt Dengo und der Last Revolution nun The March am Abzug steht. Inzwischen stellt sich die Frage, wohin Vaughan mit seiner Geschichte eigentlich gehen möchte. Am Ende dürfte sicher stehen, dass die Liebe zwischen Marko und Alana für beide Parteien exemplarisch dafür steht, dass Frieden möglich ist. Bis dahin muss jedoch mehr passieren, als dass jeder Band die Figuren von einem Standoff zum nächsten schiebt oder die Familie erneut aufsplittet.

Wirklich zu überraschen vermag Volume 7 somit nur, wenn tatsächlich mal etwas Drastisches passiert. Dinge, die sich nicht umkehren lassen – in der Regel also Todesfälle. Kein neues Prozedere, entledigte sich Saga doch bereits The Stalk oder The Brand relativ unerwartet. Nur dass die Figuren, die sich verabschieden, hier noch etwas weniger Persönlichkeit besitzen als ihre Vorgänger. Das ist zwar alles lesenswert und mit dem üblichen Humor gelungen durchzogen, aber unterm Strich bleibt, dass Saga wiederholt versäumt, den nächsten Schritt zu machen, um dafür wieder mal den Status Quo neu aufzukochen. “Little kids are way more adaptable than the rest of us”, sagt Izabel in einer Szene. Saga sollte dies langsam mal beweisen.

7/10


I knew who I was this morning... but I’ve changed a few times since then.

Verzögerungen in der Produktion sind selten etwas Gutes, das sollte nicht erst seit den Nachdrehs zu Marc Forsters World War Z bekannt sein. Auch die Ausgaben von Kelly Sue DeConnick und Valentine De Landros feministischer Sci-Fi-Dystopie Bitch Planet verzögern sich inzwischen immer öfter. Statt monatlich eine Ausgabe zu präsentieren, ist der Rhythmus nun eher quartalsweise. Was angesichts des dünnen Umfangs der eigentlichen Geschichte irritiert. Die nimmt aktuell nur noch zwei Drittel der Hefte ein, ein Drittel der Seiten bestehen bereits aus Essays, Leserbriefen, Tweets und Merchandise-Interviews. Der Fokus des Bitch Planet-Teams scheint sich zu verschieben, vielleicht wird aber auch nur der Plot neu justiert.

Wirkten die vorherigen Ausgaben noch so, als würde Kamau Kogo mit den anderen Häftlingen versuchen, während des Megaton-Wettbewerbs in einigen Wochen zu fliehen, scheint dieser Handlungsstrang nun ungewisser denn je. Makoto Maki ist zwar inzwischen im Auxiliary Compliance Outpost (A.C.O.) eingetroffen und plant die Fertigstellung des Spielfeldes innerhalb der nächsten Wochen, doch ein Treffen mit einem Hologramm seiner Tochter Meiko offenbart ihm, dass diese nicht mehr am Leben ist. Überraschend löst Maki nun einen Stromausfall in der Anlage aus, den die Häftlinge zu einem Aufstand ausnutzen. Während dessen Verlauf versucht Kamau derweil, ihre Schwester Morowa im Transfrauen-Komplex des A.C.O. zu finden.

Die Integration der Transfrauen-Insassen – neben Saga Volume 6 & 7 ein weiteres Comic, das sich dieser Gruppe annimmt – bildet den Auftakt zu #8 von Bitch Planet. “We were the first to be sent away”, verrät uns Morowa. “We are always the first.” Allerdings erfahren wir relativ wenig über Morowa, außer dass sie ähnlich wie ihre Schwester aus einem härteren Holz geschnitzt ist. Die Ausgabe wird vielmehr von Makis Widerstand denn Morowas bestimmt. Es überrascht, wie schnell er vom Tod seiner Tochter erfährt und seine Aktionen dementsprechend ausrichtet. Zugleich führt die Handlung uns zu Eleanor Doane, einer renommierten feministischen Persönlichkeit, die unwissentlich ebenfalls im A.C.O. inhaftiert ist.

Wer genau Eleanor Doane ist und welche Rolle ihr innerhalb der Geschichte gebührt, ist offen. Sie hat Anhänger auf der Erde und ist das Gesicht für den aktuellen “President Bitch”-Plot, der den Ausgaben #6 bis #10 den Erzählbogen leiht. Da die Zahl der Figuren ergänzt wird, nicht jedoch die Seitenzahl für die Geschichte, erfahren wir über Doane ebenso wenig wie über Morowa oder deren Partnerin Rose. Die übrigen Figuren (Penny, Lizzie) tauchen nicht einmal wirklich auf, sodass bis auf den durch Maki ausgelösten Aufstand und die Entdeckung von Doane in den letzten beiden Ausgaben der Serie nicht sonderlich viel passiert. Die Megaton-Handlung scheint nun nur wahrscheinlich, wenn Doane sie als Fassade für die Flucht nutzen will.

Die Richtung der Handlung scheint somit wieder mal unklarer denn je, ergänzt wurde sie nun zumindest in Person der Transfrauen und deren Rolle innerhalb der (Gefängnis-)Gesellschaft. “Sticks or lipsticks, they’re still men trying to take from you”, bricht sich beispielsweise die Animosität zwischen Cis- und Trans-Häftlingen im Laufe des Aufstands bei ersterer Gruppe Bahn. Hiervor war bereits Maki von einem der Wärter gewarnt worden, ehe er die beiden Gefängnis-Populationen zusammenführte. “They’re all my sisters”, beschreibt Kamau nach der Wiedervereinigung mit ihrer Schwester Morowa gegenüber Penny da die feministische Haltung, die scheinbar auch in der patriarchalischen Welt von Bitch Planet keineswegs selbstverständlich ist.

Im Nachklapp der Ausgabe #9 wird dabei der Aspekt gar nicht thematisiert, dass es mit Makoto Maki ein Mann ist, der den Frauen des A.C.O. – zumindest vorläufig – ihre Freiheit schenkt. Ebenso unerwähnt ist die Tatsache, dass eigentlich angekündigt war, dass jede 3. Ausgabe wie #3 (Penny) und #6 (Meiko) sich dezidiert einer Figur widmet – womit in #9 jedoch gebrochen wurde. Über den Großteil der Figuren wissen wir also immer noch nicht sonderlich viel mehr, ungewiss ist auch der kommende Handlungsverlauf. Aktuell wirkt es so, als ob Kelly Sue DeConnick eine Kurskorrektur vornimmt, da die Exposition solcher Ausgaben wie #2 bereits längst obsolet ist. Das würde zumindest die verzögerte Publikation erklären.

7/10

14. April 2017

12 Monkeys

Never cry wolf.

Und plötzlich war er ein Hollywood-Regisseur – sehr zu seiner eigenen Verwunderung. Im Zuge der Vermarktung zu seiner Sci-Fi-Dystopie 12 Monkeys wurde Terry Gilliam als einer der Visionäre der Traumfabrik erklärt. Gilliam wiederum, der zuvor unter anderem Brazil inszenierte, sah sich für seinen neuen Film zwar durchaus als “jobber”, in 12 Monkeys jedoch eher einen europäischen Arthouse-Film denn einen Hollywood-Blockbuster. Letztere Assoziation verdankt sich vermutlich auch dem Umstand, dass Action-Star Bruce Willis und der damals kurz vor dem Durchbruch stehende Brad Pitt in dem Film mitspielten. Ironischerweise jedoch, um mit ihrer bisherigen Filmografie zu brechen und neue Facetten ihres Spiels zu zeigen.

“It is how the film got made, by putting some stars in it”, erklärt Terry Gilliam in der Making-of-Dokumentation The Hamster Factor and Other Tales of Twelve Monkeys. Nichtsdestotrotz war das Budget des Films für Gilliam und seinen Produzenten mit 30 Millionen Dollar zu knapp bemessen. Was auch an der turbulenten Vorgeschichte zwischen Gilliam und Universal bezüglich der Brazil-Produktion gelegen haben mag. Vergleichsweise wenig Geld, bedenkt man, dass Wolfgang Petersens Outbreak aus demselben Jahr ein Budget von 50 Millionen Dollar hatte, Joe Johnstons Jumanji, auch von 1995, gar doppelt so viel wie 12 Monkeys. Entgegen der Zweifel spielte das überschaubare Budget dem Art Design der Produktion jedoch in die Karten.

Das Drehbuch von David und Janet Peoples erzählt von einer Pandemie, die im Jahr 1996 gut fünf Milliarden Menschen das Leben kosten sollte. In der Zukunft des Jahres 2035 wird der Strafgefangene James Cole (Bruce Willis) von einer Gruppe Wissenschaftler in die Vergangenheit geschickt, um die Ursprünge des von Menschen ausgelösten Virus’ zu ergründen. Cole landet dabei in einer psychiatrischen Anstalt, wo er die Aufmerksamkeit der Psychologin Dr. Kathryn Railly (Madeleine Stowe) auf sich zieht, genauso wie die des Patienten Jeffrey Goines (Brad Pitt). Letzterer verhilft Cole zur Flucht, während dieser Dr. Railly entführt und mit ihr versucht aufzudecken, wer die Armee der 12 Monkeys ist, die Cole für den Virus verantwortlich sieht.

Die Prämisse für die Hauptfigur ähnelt dabei Filmen wie Escape from New York: Um Straferlass zu erhalten, fügt sich Cole wie Snake Plissken einer Autorität, gegen die er in der Vergangenheit rebelliert hat. Allerdings wird die Motivation für Cole angesichts seiner dystopischen Zukunft nicht allzu deutlich, wir sehen von der Welt des Jahres 2035 relativ wenig, außer dass die Reste der Menschheit unter der Erde leben. Die Zukunft jenseits der wissenschaftlichen Einrichtung von Jones (Carol Florence) und Co. bleibt dem Publikum ein Rätsel. Da Coles Motivation somit alternativlos scheint, wäre die Prämisse in gewisser Weise verzichtenswert gewesen, obschon sie natürlich in ihrer Gestaltung dem Satire-Ansatz von Terry Gilliam dient.

“Bad news, man”, wird Cole da von Mithäftling Jose (Jon Seda) begrüßt. “Volunteers?”, fragt Cole angesichts des Trubels im Gefängnis, aufgebaut wie ein Gehege für Versuchskaninchen. “Yeah, and they said your name”, bestätigt Jose. Der Film kleidet dies zynisch in das Oxymoron “Volunteer Duty” und auch die Wissenschaftler, die aus den Gefangenen ihre Probanden wählen, machen deutlich: “Not to volunteer would be a mistake.” Für Cole beginnt so erst ein Ausflug an die kontaminierte Oberfläche und später ein solcher in das versehentliche Jahr 1990 in Baltimore. Gerade in diesem ersten Akt des Films spielt Gilliam noch mit einem Aspekt, den er fortan immer verstärkter verliert: der Dualität der Ereignisse als Realitätszweifel.

Eine der Ideen war es, offen zu halten, ob Cole wirklich in die Vergangenheit reist oder sich die Zukunft lediglich einbildet. Gilliam unterfüttert dies speziell zu Beginn noch mit sich wiederholenden Szenenmomenten. Es ist sein gewalttätiges Benehmen, das Cole im Jahr 1990 in Polizeigewahrsam bringt, ähnlich wie es ihm in der Zukunft sein Strafmaß von 25 Jahren bescherte. Sowohl im Jahr 2035 wie in 1990 findet er sich hinter Gittern wieder, wird von zwei Wärtern geduscht und anschließend einer Gruppe Wissenschaftler gegenübergestellt, um deren Fragen zu beantworten. Sogar der Zeitreise-Mechanismus findet ein Spiegelbild, wenn Cole auf seiner Flucht aus der Klinik in eine MRT-Behandlung mit ähnlicher Prozedur platzt.

Genauso spielt 12 Monkeys teils, aber nicht durchgängig, mit der Theorie des Zeitparadoxons, wenn es kurzzeitig so scheint, als war es Cole, der Jeffrey Goines im Jahr 1990 erst auf die Idee zur Armee der 12 Monkeys und der Pandemie brachte. Ein kausaler Zusammenhang, der sich im Einklang mit der visuellen Klammer des Films bewegt, in welcher ein junger Cole im Jahr 1995 unwissentlich den Tod seines erwachsenen Pendants miterleben muss. Es ist jener Cassandra-Komplex, den Gilliam speziell in der zweiten Hälfte von 12 Monkeys zu Gunsten (respektive Lasten) seiner Liebesgeschichte zwischen den Hauptfiguren opfert. Die wiederum scheint wenig ausgearbeitet und nicht wirklich nötig, angesichts der drohenden Pandemie-Gefahr.

Interessant ist, den 1995er-Film von Universal mit der Fernsehadaption von Syfy zu vergleichen. Im TV-Pendant wird Cole (Aaron Stanford) bewusst in die Vergangenheit geschickt, um den Ausbruch des Virus’ zu verhindern. “I can’t save you. Nobody can”, machte dagegen die Bruce-Willis-Version gegenüber Railly und Co. im Jahr 1990 deutlich. “This already happened. I am simply trying to gather information.” Wo der Film-Cole als Beobachter agiert, interveniert die Fernseh-Version. Passend dazu wird der Vorname von Dr. Railly (Amanda Schull) von Kathryn zu Cassandrs abgewandelt, während Jones (Barbara Sukowa) und José (Kirk Acevedo) zentralere Rollen einnehmen und aus Jeffrey derweil Jennifer Goines (Emily Hampshire) wird.

Die Serie hat natürlich mehr Zeit, “world building” zu betreiben. Statt fünf sterben sieben Milliarden Menschen, die Überlebenden, immun gegen den mutierenden Virus, leben dabei an der Oberfläche in verschiedenen Zivilisationsformen. Syfys 12 Monkeys ist somit teils Dystopie, teils Agenten-Thriller, wenn Cole als eine Art Action-Held immerzu in die Vergangenheit reist, um dort mit Railly den Auslöser für den Virus zu finden und zu verhindern. Das Ziel ist dadurch umso hehrer, bezweckt Cole doch ein Zeitparadoxon auszulösen, indem er durch Intervention der Vergangenheit seine Zukunft verändert und damit sich und seine Mission eliminiert. Die Atmosphäre des Films vermag die Serie jedoch nicht einzufangen.

Und auch wenn Terry Gilliam nicht für das Drehbuch verantwortlich zeichnet, sondern als “director for hire” auftritt, wie er es selbst nennt, ist 12 Monkeys doch durch und durch ein gilliamesker Film. Gerade die Passagen in der Zukunft erinnern sowohl an Brazil als auch an The Zero Theorem. Es ist ein interessantes und spannendes Szenario, welches 12 Monkeys in den Raum wirft, getragen von starken Schauspielern und ungeachtet des geringen Budgets überzeugendem Art Design. Wie bereits angesprochen ist es jedoch die Romanze zwischen Cole und Railly, die zwecks emotionaler Beteiligung des Zuschauers gerade im Schlussakt immer zentraler wird. Plötzlich geht es nicht mehr um fünf Milliarden Tote, sondern das Liebesglück eines Paares.

Alles, was die Geschichte eingangs interessant macht, rückt dadurch in den Hintergrund. Darunter die Armee der 12 Monkeys um Jeffrey Goines sowie allgemein der verschenkte Christopher Plummer als dessen Vater und vermeintlicher Urheber des Virus’. Der wirkliche Antagonist in Person von David Morses Wissenschaftler bleibt lediglich ein Nachklapp, was sicher in gewisser Weise die Ironie der fehlgeleiteten Mission widerspiegelt, aber ungeachtet dessen interessanter gewesen wäre, als die Doktor-Patient-Liebelei. Der fortgesetzte Fokus auf die diametrale Gegenüberstellung von 2035 und 1995, der Frage nach eingebildeter oder echter Zukunft und dem Kausalitätsgedanken hätte 12 Monkeys stärker gemacht als er ist.

Auch das Publikum der Testvorführungen hatte seine Probleme mit der Liebesgeschichte und der Handlung, doch Gilliam blieb weitestgehend bei der ursprünglichen Idee des Films. Etwas, das sich im Nachhinein wider Erwarten auszahlte. 12 Monkeys spielte weltweit fast 170 Millionen Dollar ein und gehörte zu den 20 erfolgreichsten Filme von 1995 – vor der Konkurrenz wie Tony Scotts Crimson Tide oder der Michael-Crichton-Adaption Congo. Und auch wenn Bruce Willis im selben Jahr mit Die Hard with a Vengeance einen weitaus veritableren Hit hatte, genauso wie Brad Pitt mit Seven, so verdankt Letzterer doch 12 Monkeys bis heute seinen einzigen Golden Globe. Und Terry Gilliam? Der blieb sich treu – und wurde kein Hollywood-Regisseur.

7.5/10

7. April 2017

Sanma no aji [An Autumn Afternoon]

Make hay while the sun shines.

Vor fünf Jahren war es dann geschafft: Bei der alle Jahrzehnte stattfindenden Umfrage von Sight & Sound unter Regisseuren verdrängte Ozu Yasujirōs Tōkyō monogatari [Tokyo Story] nach zwei Jahrzehnten Orson Welles’ Citizen Kane von Platz 1 der besten Filme aller Zeiten. Und das, wo der Film bei den beiden Befragungen der Regisseure zuvor nicht einmal unter den Top Ten landete. Ozu gilt gemeinhin als einer der besten Auteure der Film-Geschichte und vollendete bis auf wenige Ausnahmen ähnlich wie ein Woody Allen nahezu jährlich mindestens ein Werk. Das letzte solche war Sanma no aji [An Autumn Afternoon], der 1962 veröffentlicht wurde – rund 13 Monate ehe Ozu an seinem 60. Geburtstag schließlich seinem Krebsleiden erlag.

Ozus finaler Film handelt wie so viele seiner Werke von familiären Beziehungen zwischen Eltern und Kind. Der Witwer Hirayama (Chishū Ryū) trifft sich mit seinen ehemaligen Schulkameraden Kawai (Nakamura Nobuo) und Horie (Kita Ryūji) zu einem Klassentreffen. Zu diesem wird mit Sakuma (Tōno Eijirō), Spitzname „der Flaschenkürbis“, auch ein ehemaliger Lehrer der Männer eingeladen. Inzwischen betreibt er einen Nudel-Imbiss und lebt verwitwet mit seiner erwachsenen Tochter. Der Alkoholiker Sakuma macht Hirayama bewusst, dass er selbst seine Tochter Michiko (Iwashita Shima) – mit 24 Jahren im besten Alter – verheiraten muss, wenn er vermeiden will, dass ihr letztlich dasselbe Schicksal droht wie der Tochter von Sakuma.

Michiko, die von ihrem Vater eingangs noch als zu naiv beschrieben wird, um sich für das andere Geschlecht zu interessieren, nimmt in Sanma no aji dabei lediglich eine Nebenrolle ein. Ozus Film fokussiert sich auf Hirayama und die übrigen älteren Männer, die scheinbar tagaus, tagein ihren Arbeitstag damit beschließen, sich in Bars hemmungslos dem Bier, Sake und Whiskey hinzugeben. Die Mehrheit von ihnen scheint verwitwet zu sein und während Horie sich eine junge neue Frau suchte – nur wenige Jahre älter als seine Tochter –, führen andere Witwer wie Sakuma und Hirayama ihren Alltag mit ihren Töchtern an ihrer Seite fort. “I’d hate to end up like that”, sagt Hirayama zwar in Bezug auf Sakuma; “But you will”, betont Kawai.

Worüber sich Hirayama zu Beginn noch keine Gedanken machte, wird durch die Präsenz von Sakuma plötzlich bedrohliche Realität. “My selfishness ruined her life”, gesteht sich der alte Lehrer später hinsichtlich des Lebens seiner Tochter ein. Hirayama, dem Ozu in seiner Geschichte keine sonderlich enge Bindung zu Michiko schenkt, muss zwischen seiner Abhängigkeit zu seiner Tochter und deren Lebensglück wählen. Schlussendlich entscheidet er sich dafür, die Heirat der 24-Jährigen voranzubringen – und gibt sich hierbei sogar ausgesprochen liberal. “Probably best to let her marry the man she likes”, bespricht er sich mit seinem ältesten Sohn Koichi (Sada Keiji), auf dessen Arbeitskollegen Michiko scheinst ein Auge geworfen hat.

Gegenüber einem thematisch nicht unähnlichen Film wie Ichikawa Kons Adaption Sasameyuki [The Makioka Sisters] dreht sich Sanma no aji jedoch nun nicht darum, einen passenden Ehemann für die zu verheiratende junge Frau zu finden. Zwar gibt es mehrere Anwärter, mit Koichis Arbeitskollegen auf der einen Seite sowie einem anonymen Kandidaten, den Kawai zu Beginn ins Spiel bringt, doch Ozu hält Michiko weiterhin im Hintergrund des Geschehens. Im Vordergrund steht, wie die Männer in dieser Welt mit ihrer Umgebung und der Rolle der Frauen darin umgehen. Der Regisseur zeichnet die Herren dabei weitestgehend als hoffnungslose Alkoholiker und Träumer, abhängig von der Gunst und der Unterstützung des weiblichen Geschlechts.

Koichi selbst erhält hierbei eine eigene Nebenhandlung, in welcher er und seine Frau Akiko (Okada Mariko) sich als Nachkriegsgeneration der fortschreitenden Amerikanisierung der japanischen Gesellschaft hingeben. Koichi leiht sich von seinem Vater Geld, um einen Kühlschrank kaufen zu können. Sein Augenmerk gilt jedoch eher einem Set gebrauchter Golfschläger, die er sich eigentlich gar nicht leisten kann. Die Zustimmung seiner Gattin hat Koichi dabei nicht, zudem macht Akiko gemeinsam mit Michiko mehr als einmal deutlich, dass Koichi auch nicht wirklich den Respekt erhält, der ihm als designiertes Familienoberhaupt der patriarchalischen Struktur innerhalb des Hirayama-Haushalts eigentlich gebührt.

Gemäß dem Audiokommentar von Filmwissenschaftler David Bordwell keine ungewöhnliche Darstellung im japanischen Kino. Bordwell liefert auch sonst informative Hintergründe zur Biografie Ozus und zu seiner typischen Art der Mise en Scène. “Typically Ozu’s films concentrate on few settings, revisiting and changing circumstances”, sagt Bordwell in Bezug auf die Locations in Sanma no aji, die primär aus Hirayamas Büro, seinem Zuhause, dem von Koichi sowie zweier Bars bestehen. Auch die für Ozu klassische unbewegte Kamera und seine tiefen Einstellungswinkel dürfen in seinem finalen Film nicht fehlen, der zu den wenigen sechs Werken gehört, die der Japaner in Farbe drehte (und dies ebenfalls in seine Mise en Scène integrierte).

“Ozu is mysterious in his simplicity”, berichtet der Filmkritiker Michel Ciment in einem Fernsehfeature des Bonusmaterials einem Kollegen. Die Handlung ist wie so oft bei Ozu sehr einfach gestrickt, aber deswegen keinesfalls belanglos. Für den französischen Schriftsteller Georges Perec erzählen Ozus Films “what’s happening when nothing is going on”. Dabei ist Sanma no aji trotz der subtil vorherrschenden Tragik der mehr von Abhängigkeit denn Liebe gezeichneten Eltern-Kind-Beziehung ein ausgesprochen amüsanter Film, der einige sehr nette running gags mit sich bringt zwischen der Altherrengruppe um Hirayama, Kawai und Horie. Ein würdiger Abschluss unter die Filmografie eines der wohl besten Auteure der Film-Geschichte.

8/10