23. Juni 2017

Wonder Woman

It’s wonderful. You should be very proud.

Sie zählt zum Triumvirat der Helden von DC Comics und hat doch gegenüber ihren zwei männlichen Kollegen lange das Nachsehen gehabt. Wo es der 1938 ins Leben gerufene Superman auf bislang sieben Filme und drei Fernsehserien bringt, erhielt der ein Jahr später erschaffene Batman derweil acht Filme und eine Fernsehserie. Letztere hatte 1975 auch Wonder Woman bekommen, damals dargestellt von Lynda Carter. Doch ihren ersten Kinofilm verdiente sie sich erst jetzt, im Zuge des DC Extended Universe (DCEU), mit dem Warner Bros. sich gegenüber Disney und Marvel behaupten will. Eine lange Zeit für jene Figur, die ihr geistiger Schöpfer William Moulton Marston im Jahr 1941 als ein Symbol für die emanzipierte Frau erdachte.

In Patty Jenkins’ Wonder Woman muss sich die Amazonen-Prinzessin Diana (Gal Gadot) nur bedingt emanzipieren, leben auf ihrer geheimnisvollen Insel Themyscira schließlich nur Frauen wie ihre Mutter, Königin Hippolyta (Connie Nielsen). Quasi als weibliches Pendant zu den Spartanern trainiert Generalin Antiope (Robin Wright) die Amazonen für eine mögliche Rückkehr des einst von Zeus verstoßenen Kriegsgottes Ares. Den sieht Diana hinter jenem großen Krieg, der 1918 in Europa tobt, als der US-Spion Steve Trevor (Chris Pine) auf der Flucht vor den Deutschen unerwartet auf Themyscira landet. Er will die britische Armee vor einem Angriff mit neuem Gas warnen, welches der deutsche General Ludendorff (Danny Huston) in Auftrag gegeben hat.

Um die Figur einzuführen, bedient sich Warner Bros. somit ähnlich wie Marvel mit Captain America – der wie Wonder Woman 1941 sein Comic-Debüt feierte – einer zeitlichen Verortung in ein prägendes Kriegsgeschehen des 20. Jahrhunderts. Der Gegner ist dabei derselbe, wenn auch der Krieg ein anderer sein mag. Im Grunde geht es für Wonder Woman jedoch weniger darum, den Deutschen Einhalt zu gebieten, als vielmehr den Krieg an sich zu beenden. Für Steve unmittelbar diesen, die Welt umfassenden Konflikt, für Diana derweil das Konzept als solches. Sie sieht einerseits die Menschen korrumpiert von Ares, will andererseits zugleich aber auch der Amazonen-Bestimmung nachkommen, dem Kriegsgott ein finales Ende zu bereiten.

Ironischerweise sehen sie dabei beide Welten, die von Steve und die von Hippolyta, außen vor. Im London von 1918 sollen Frauen hübsche Staffage sein, in Kostüme gezwängt und sich als Sekretärin verdingend. Für Entrüstung sorgen hier Dianas Auftritte unter ihrem Alter Ego “Diana Prince”, wenn sie in Anwesenheit der männlichen Militärs das Wort ergreift oder sich gegen ihre Bekleidung auflehnt. Ebenso behütet wurde sie jedoch auch von ihrer Mutter aufgezogen, fernab der üblichen Ausbildung der Amazonen. Erst nach rebellischem Trotz, den Diana als selbstbestimmendes Element den ganzen Film hindurch zelebriert, wird ihr eine harte Ausbildung zuteil. Diana muss sich insofern  in der Welt der Männer wie der Amazonen behaupten.

Allerdings ist Wonder Woman, ungeachtet allem vorgelebten und der Figur zu Grunde liegenden Feminismus, weniger ein Film über die Rolle der Frau innerhalb der Gesellschaft, sondern dreht sich im Kern um Sinn und Unsinn des Krieges. Diana zeigt keinerlei Bestrebung, das Bild der Frau zu korrigieren und Vorbild zu sein. Wenig überraschend wäre es zum Beispiel gewesen, wenn ihr couragiertes Auftreten eine oder mehrere Frauenfiguren animiert hätte, den Kampf an der Front aktiv zu unterstützen. Stattdessen geht es Diana um den Krieg als solchen und all den Schmerz und Kummer, den dieser mit sich bringt. Gerade im Kontrast zu den vermeintlich schönen Momenten des Lebens, denen sie begegnet oder Steve ihr berichtet.

Konzepten wie Ehe steht sie dabei skeptisch gegenüber, zeigt sich aber zugleich angetan von der Idee einer Familie. Gar entzückt ist sie beim ersten Erleben von Eiscreme oder Schneefall, der mit Musik, Tanz und Gelächter einen harten Tag an der Front versöhnlich abschließt. Dieser Mut zur Zuversicht in aller Trostlosigkeit des Krieges ist auch einer der Aspekte, die Wonder Woman von den humorlosen Affären der bisherigen DCEU-Filme von Zack Snyder wie Man of Steel oder Batman V Superman: Dawn of Justice abhebt. Patty Jenkins versteht es, ihre Geschichte mit solchen losgelösten Szenen, in denen die Charaktere sie selbst sein dürfen, aufzulockern, ohne dass deswegen der Ernst der (Kriegs-)Lage geschmälert wird.

Wo sich Superman in Man of Steel als “Jesus from Outer Space” mit dem Elan für die Menschheit opferte wie jemand, der wegen eines Formfehlers seine ganze Steuererklärung kurz vor Abgabe neu machen muss, legt Gal Gadots Diana Idealismus an den Tag. Aus voller Überzeugung stürzt sie sich in die buchstäblichen Grabenkämpfe, für das Wohl der Zivilbevölkerung zum einen sowie dem der Menschheit allgemein zum anderen. Dabei guckt sie zwar auch mal grimmig, aber wechselt stets wieder ins Kecke über, ohne wie Batman und Superman in deren Mash-up-Film im Dauer-Emo-Modus durch die Landschaft zu Grummeln. Auch visuell ist Wonder Woman dabei hoffnungsvoller als die DCEU-Kollegen – trotz des trübseligeren Settings.

Entsprechend fügen sich auch die Oneliner besser in die Handlung ein, die sich primär aus dem “fish out of water”-Element Dianas in Steves Welt – oder dem von Steve in Dianas Welt – speisen. Da wundert sich die Amazone über die Kampfunverträglichkeit von Damenkostümen oder der Ehe-Voraussetzung zum gemeinsamen Schlafen der Geschlechter. Wonder Woman erreicht zwar nicht die eher aufs Brachiale ausgelegte Humorlastigkeit der jüngeren Marvel-Filme à la Guardians of the Galaxy oder Ant-Man, erschafft jedoch ein gutes Gleichgewicht aus emotionalem Kriegs-Drama und unbeschwerter Romantik-Komödie. Das Ganze gewürzt mit knackigen Slow-Motion-Actionszenen in jedem der drei Akte des Films.

Die Action ist dabei solide von Patty Jenkins inszeniert, auch wenn offen bleibt, wieso nur Diana mit Armreifen ausgestattet ist, die Gewehrkugeln abwehren oder weshalb die deutschen Soldaten ihr Maschinengewehrfeuer stets auf Brusthöhe halten, anstatt auf die Körperteile zu zielen, die Diana mit den Armreifen nicht gleichzeitig abdecken kann. Die finale Konfrontation ufert wie es in Comic-Filmen der Fall ist etwas zu sehr ins Zerstörerische aus, generell sind die Kampfmomente aber sehenswert, abwechslungsreich und fordernder für Diana als bei manch anderen Superhelden. Auch wenn Wonder Woman oft etwas unnötig anderen Filme wie Captain America oder Saving Private Ryan Referenz erweist, statt originärer aufzutreten.

Ärgerlich ist in Wonder Woman eher das, was er vom Comicfilm-Genre abgreift. Die narrative Klammer der Erzählung, die diese in das größere Ganze des DCEU einbettet, die etwas zu sehr in theatralischen Bombast entgleitende Klimax, die nur sporadisch ausgearbeiteten Antagonisten mit Ares, Ludendorff und dessen Wissenschaftlerin Dr. Maru (unterfordert: Elena Anaya). Hinzu kommt ein vermeintlicher Twist um Dianas Charakter, der vermutlich der Dramaturgie dienen soll, allerdings für den Verlauf der Geschichte nicht wirklich von Belang ist, dieser im Prinzip von der Logik her wiederum vielmehr sogar leicht widerspricht. All das vermag jedoch das cineastische Vergnügen, das Wonder Woman auslöst, kaum zu schmälern.

Dessen Gelingen verdankt sich zuvorderst dem charismatischen und authentischen Spiel von Gal Gadot. Passend dazu schlägt sich auch Chris Pine wacker, genauso wie der immerzu überzeugende David Thewlis. Das übrige Ensemble um Robin Wright, Connie Nielsen, Danny Huston sowie Ewen Bremner, Lucy Davis, Saïd Taghmaoui und Eugene Brave Rock macht derweil das Beste aus seinen eher ein- als dreidimensionalen Rollen. Generell wäre es für einen für seinen Feminismus gepriesenen Film schön gewesen, auch abseits des Themyscira-Settings mehr Frauen-Figuren zu integrieren. Eben vielleicht wie in dem oben angerissenen Beispiel eines Mädchens oder jungen Frau, die von Diana inspiriert zu deren Gruppe dazustößt.

Inwiefern eine Verfilmung der vor 76 Jahren in All Star Comics ins Leben gerufenen Figur möglich ist, war angesichts solcher Gimmicks wie Wahrheits-Lassos im Vorfeld unklar. Und zögerte vielleicht auch deswegen eine Adaption einer der populärsten Comic-Figuren lange hinaus. So traten manche Homogenitätsprobleme der antik angehauchten Wonder Woman in den Justice League-Animationsfilmen schon zutage. Patty Jenkins’ Adaption, die sich verschiedener Vorlagen, von Golden Age- bis New 52-Ära, bedient, funktioniert dennoch weitestgehend mit ihren fantastischen Elementen in einer pseudo-realen Welt Mitte des 20. Jahrhunderts. Das Ergebnis ist nicht nur der klar beste DCEU-Film, sondern einer der besten des Jahres generell.

7/10

16. Juni 2017

My Girl

Once it hits your prostate you’re gone.

“I was 12 going on 13 the first time I saw a dead human being”, verrät uns der Autor (Richard Dreyfuss) in Rob Reiners Stand by Me. Ich selbst war 8 Jahre alt, als ich das erste Mal den Tod eines Kindes sah – wenn auch nur im Kino. Wer als Junge in meinem Alter Ende der 1980er Jahre ins Kino ging, sah Filme wie The Little Mermaid oder Look Who’s Talking. Es war also durchaus ein Schock, als zum Ende von Howard Zieffs My Girl – in Deutschland 1992 angelaufen – plötzlich jener Junge, der zuvor in Home Alone noch Einbrechern trotzte, unter tragischen Umständen verstirbt. In My Girl begegnete mir erstmals die Sterblichkeit von Kinderfiguren, den fünf Jahre zuvor angelaufenen Stand by Me sah ich erst später im Fernsehen.

Regisseur Howard Zieff und Autorin Laurice Elehwany behandeln in My Girl mehrere Themen, vom Coming of Age der Hauptfigur hin zur Sterblichkeit und Trauerbewältigung. So ist die 11 Jahre alte Vada (Anna Chlumsky) ein Kind ihres Umfelds. Aufgewachsen ohne Mutter, die nach Komplikationen bei Vadas Geburt verstarb, lebt Vada mit Vater Harry (Dan Aykroyd) zusammen in ihrem Haus, das Harry gleichzeitig als Bestattungsheim nutzt. Der Tod ist für Vada allgegenwärtig, wie die Auftaktszene deutlich macht, in der sie Nachbarskindern gegen Geld die aufgebahrten Särge und eine vermeintlich reanimierte Leiche – in Wahrheit ihre senile Großmutter – zeigt. “I was born jaundiced”, teilt uns die kecke Elfjährige eingangs als Selbstdiagnose mit.

Der Tod der Mutter wird dabei nicht explizit in den Vordergrund getragen, stellt aber dennoch die Basis der Beziehung zwischen Vater und Tochter dar. Vada projiziert die tödlichen Krankheiten der zu bestattenden Leichen auf sich selbst, hat mal Brust-, dann wieder Prostatakrebs. Auf eine neue Leiche im Keller ihres Hauses folgt der hypochondrische Besuch beim Hausarzt. Harry schenkt dem Verhalten Vadas dabei wenig Aufmerksamkeit – es bleibt unklar, ob dies lediglich eine Reaktion aus Gewohnheit oder schlicht Teilnahmelosigkeit ist. “I was really great at making myself disappear”, verrät Vada zynisch aus dem Off, als sie von einem Magier-Interesse erzählt, als sie von Harry erfolglos $35 für einen Sommerkurs ihres Lehrers erbittet.

Für Harry ist Vada “a perfectly happy 11-year old girl”, wie dieser seiner neuen Kosmetikerin Shelly (Jamie Lee Curtis) versichert. Wirklich glücklich erlebt das Publikum Vada jedoch keineswegs. Die anderen Mädchen meiden sie wegen ihrer Freundschaft zu Thomas J. (Macaulay Culkin), die bereits kaum vorhandene Aufmerksamkeit des Vaters wird durch dessen Interesse an Shelly weiter unterminiert und obendrein hat die Elfjährige Schuldgefühle hinsichtlich des Todes ihrer Mutter. Diese Gefühle kehren Elehwany und Zieff jedoch nicht an die Oberfläche, sondern sprechen sie in einer Szene nur kurz aus dem Off an. “You’re not expressing to me what’s in your soul”, wirft Vada da ihr Lehrer und Schwarm Mr. Bixler (Griffin Dunne) zurecht vor.

Die personalisierte Form der Überlebens-Schuld Vadas müsste eigentlich stärker im Fokus der Geschichte stehen, wenn nicht sogar vielleicht Kern der Geschichte sein. Zwar spricht Vada die Schuldgefühle zum Schluss tatsächlich gegenüber ihrem Vater an, der sie – verständlicher Weise – schnell und problemlos bei Seite schiebt. Dennoch müsste die vermeintliche Selbstschuld spätestens dann wieder in Vada aufkochen, als sie ihren Stimmungsring zurückerhält, den Thomas J. für sie im Wald gesucht hatte. Und dies letztlich aufgrund seiner Bienenallergie mit dem Leben bezahlt hat. My Girl verliert im Laufe der Handlung hier etwas den Überblick, will zu viel auf einmal erzählen, ohne irgendetwas davon gebührend zu vertiefen.

Da ist das schwierige Verhältnis von Vada zu ihrem Vater, ihr soziales Außenseiterdasein gegenüber den anderen Kindern, ihre Beziehung zum Tod und ihrer eigenen Sterblichkeit, ihre Schwärmerei für ihren Lehrer, ihre Schuldgefühle ob des Todes der Mutter, ihre Eifersucht gegenüber Shelly als neuer Frau im Leben ihres Vaters, gleichzeitig aber auch die Ersatzmutter-Momente mit Shelly, sei es wenn diese die Elfjährige schminkt oder ihr bei ihrer ersten Periode beisteht. All das verkuddelmuddelt Zieff miteinander und widmet sich zugleich noch in ein paar Szenen der Romanze zwischen Harry und Shelly, die jedoch nie wirklich erklärt wird, sondern sich einfach irgendwie aus den Gegebenheiten der neuen Situation herauskristallisiert.

My Girl funktioniert aber dennoch sehr gut, was sich allgemein der Freundschaft zwischen Vada und Thomas J. verdankt und speziell dem glaubwürdigen Spiel von Anna Chlumsky. Zuvor mit einer kleinen Nebenrolle in Uncle Buck versehen schultert Chlumsky die Bürde der Hauptrolle problemlos, passt auch ideal zum Wildfang-Charakter ihrer Figur. Ihre Vada ist selbstbewusst und dominant (herrlich ihre Androhung von Dresche, als Thomas J. sie zuerst nicht küssen will), aufgeweckt und dennoch verletzlich. Macaulay Culkin beschränkte sich nach seinem Welthit Home Alone im Jahr zuvor mit einer Nebenrolle, verleiht dem Muttersohnhaften Thomas J. (“he’s allergic to everything”) mit seiner nuancierter Darstellung Leben.

Insofern überzeugt der Film auch heute noch dank der Jungschauspieler und als Stimmungsfilm eines Kleinstadtlebens im Sommer von 1972. Nostalgie spielt in diesem Fall sicher ebenfalls keine zu unterschätzende Rolle. Mit My Girl verbindet mich nicht nur die Erinnerung an den ersten Tod einer Kinderfigur auf der Leinwand, sondern generell eines meiner Kinoerlebnisse in jungen Jahren (abseits traditioneller Zeichentrickfilme). Der Film unterhält und berührt, streift für einen Kinderfilm – wenn man ihn als solchen bezeichnen will – gewichtige Themen und endet trotz allem versöhnlich. Auch wenn man das Schicksal von Thomas J. nicht leicht vergisst. Oder wie Vada in ihrem Gedicht schließt: “I know he'll always be in your heart.”

7.5/10

9. Juni 2017

Vorlage vs. Film: The Man in the High Castle

The Man in the High Castle (1962)

„Was wäre, wenn…?“ ist ein beliebtes Gedankenspiel, mit dem sich gerne alternative Realitäten erdenken lassen. Was, wenn man zu einer bestimmten Zeit nicht an einem bestimmten Ort gewesen wäre? Hätte man womöglich dann den Lebenspartner nie getroffen? Nie geheiratet, nie die gemeinsamen Kinder gezeugt? Kleine Veränderungen können den Unterschied machen, wie auch Domhnall Gleesons Figur eines Zeitreisenden in Richard Curtis’ Sci-Fi-Romanze About Time feststellen musste. Als er darin mit der Vergangenheit spielte, hatte sich bei der Rückkehr in die Gegenwart plötzlich das Geschlecht seines Kindes verändert. Weitaus drastischere Folgen zeigt derweil Philip K. Dick in seinem Kult-Roman The Man in the High Castle von 1962 auf.

In Dicks Alternativweltgeschichte ist das Attentat auf Franklin D. Roosevelt von 1933 erfolgreich. FDR stirbt und ist bei Ausbruch des Zweiten Weltkrieges nicht US-Präsident. Die Nazis wiederum greifen im Gegensatz zur Historie hier doch die Radarstationen der RAF bei ihrer Invasion Englands an, sodass die Achsenmächte um Nazi-Deutschland, Japan und Italien den Krieg am Ende für sich entscheiden. 17 Jahre nach Kriegsende haben die Nazis und Japan die Welt unter sich aufgeteilt – bis auf die USA, die sich die Japaner an der West- und die Nazis an der Ostküste miteinander teilen. The Man in the High Castle – bei uns als Das Orakel vom Berge vertrieben – folgt nun fünf Figuren bei ihrem Alltag in dieser neuen, gefährlichen Welt.

Da ist einerseits der verdeckt in San Francisco lebende Jude Frank Frink, der sich als Schmuckhersteller selbstständig macht, nachdem er seinen Job in einer Fabrik für Replikate verloren hat. In derselben Stadt lebt auch der Antiquitätenhändler Robert Childan, der hauptsächlich an die japanischen Besetzer Artefakte der amerikanischen Kultur verkauft. Zur selben Zeit trifft mit Rudolf Wegener ein verdeckt einreisender Nazi in Kalifornien ein, der im Büro des japanischen Handelsministers Tagomi mit einem Mittelsmann von den Heimatinseln verabredet ist. In der neutralen Zone zwischen den beiden besetzten Gebieten lernt Franks Ex-Frau Juliana derweil den Italiener Joe Cindella kennen, der sie mit einer Alternativweltgeschichte bekannt macht.

“The Grasshopper Lies Heavy” heißt die Alternativweltgeschichte innerhalb Dicks eigener Alternativweltgeschichte. Konsequenterweise handelt sie wiederum davon, dass es die Alliierten waren, welche den Zweiten Weltkrieg gewannen. Der Mise-en-abyme-Aspekt der verschachtelten Geschichte ist sicher mit ein Grund für die Popularität von Dicks Roman. „Einer der allerersten großen amerikanischen SF-Romane“, nennt ihn der SF-Autor Kim Stanley Robinson im Vorwort der deutschen Ausgabe. Und begründet dies auch mit Dicks hier erstmals genauer Charakterzeichnung der Figuren in Verbund mit seinem üblichen Sci-Fi-Verfremdungseffekt. Mit The Man in the High Castle, so Robinson, zog Dick „ein ganzes Genre mit sich in die Höhe“.

Von der alternativen Historie erfährt der Leser nur am Rande: Dass die Nazis das Mittelmeer trockengelegt und in Kulturland verwandelt haben, der Holocaust mit der Bevölkerung des afrikanischen Kontinents fortgeführt wurde. Technisch hochgradig veranlagt fliegen die Flugzeugraketen der Nazis nicht nur innerhalb von 45 Minuten die Strecke Berlin-San Francisco, sogar auf dem Mars ist die Menschheit dank der Faschisten bereits gelandet. Speziell Robert Childan zeigt sich angetan von den Errungenschaften der Nazis, jedoch ist dies auch mit der innewohnenden Animosität der Amerikaner gegenüber den japanischen Besatzern begründet. Wider der Standesunterschiede will Childan, dass diese „ihn als Menschen“ akzeptieren.

Auch Frank schimpft über die Besatzungsmacht, ist jedoch – wie auch Ex-Gattin Juliana – völlig den von den Japanern eingeführten I Ging respektive Buch der Wandlungen verfallen. Dessen Orakelsprüche werden sowohl von Japanern wie Tagomi als auch den Frinks für jedwede Lebensentscheidung zu Rate gezogen. Während Frank in der Folge nach beruflicher Unabhängigkeit und Childan nach dem Respekt der Japaner strebt, versuchen Wegener und Tagomi einen neuerlichen Krieg zu verhindern, als in Deutschland plötzlich der kränkelnde Reichskanzler Martin Bormann verstirbt und ein Machtkampf um seine Nachfolge entbrennt. Juliana wiederum will mit Joe den Autor von “The Grasshopper Lies Heavy”, Hawthorne Abendsen, besuchen.

Dessen Alternativweltgeschichte hat trotz des identischen Ausgangs des Zweiten Weltkriegs kaum etwas mit unserer Realität gemein. Hier sind es die USA und Großbritannien, welche die Welt unter sich aufteilen. Die USA versorgen dabei jede asiatische Provinz mit Fernsehgeräten im Wert von $1, genauso wie mit Nahrung und Bildung. „Wohlstand für die ganze Welt“, beschreibt Joe an einer Stelle – ein zynischer Blick von Dick auf das US-amerikanische Selbstverständnis. Da die Handlung ausschließlich in der westlichen Hälfte der uns bekannten USA spielt, vermittelt der Roman keine direkten Eindrücke aus Nazi-Deutschland oder der besetzten Zone jenseits der „zeitgeschichtlichen“ Umstände, von denen die Figuren berichten.

Interessant sind dafür die Entwicklungen in Folge der neuen Weltordnung. So sind es die Japaner, die sich für die aussterbende amerikanische Kultur als Artefakte begeistern, gleichzeitig jedoch auch Wert auf asiatische Traditionen wie I Ging und Rikschas legen. Allerdings macht Dick nicht genug aus seiner Alternativwelt, fokussiert sich eher auf die Charaktere, die ebenso wenig vollends ausgearbeitet wirken, wie auch die jeweiligen Handlungsstränge am Ende allesamt ins Leere laufen, wenn Dick seinen Roman etwas abrupt beendet. Die Prämisse alleine ist natürlich faszinierend genug, sodass es nicht verwundert, dass The Man in the High Castle in 2015 von Amazon als Serie adaptiert wurde. Die verfügt jedoch quasi über dieselben Mängel.


The Man in the High Castle (TV, 2015– )

These may be dark years, but we’ll survive. We always do.

Ein Aspekt, der die Amazon-Serie von der Buchvorlage unterscheidet, ist das dramaturgische Momentum, welches ihr innewohnt. Fokussierte sich Dick eher auf die Charaktere im Setting, dreht die Show von X Files-Produzent Frank Spotzniz hier die Spannungsschraube nach oben. Das Herz der Serie ist dabei der amerikanische Widerstand gegen die Besatzungsmächte, dem im Verlauf der bisher produzierten zwei Staffeln zuerst Juliana (Alexa Davalos) und später auch Frank (Rupert Evans) beitreten. Der Widerstand ist der deutlichste Unterschied zur Vorlage, in der „sich die Frage nach der Überwindung der deutschen und japanischen Vorherrschaft überhaupt nicht [stellt]“, worin Kim Stanley Robinson „eine absichtliche Auslassung“ sieht.

Indem der Leser den Widerstand gegen die faschistischen Mächte erwartet, aber nicht geliefert bekommt, wird er orientierungslos zurückgelassen und muss andere Identifikationsmöglichkeiten finden. Spotznitz macht es den Zuschauern da leichter. Zu Beginn der Serie wird Juliana von ihrer Schwester Trudy aufgesucht, die ihr eine mysteriöse Filmrolle übergibt, ehe sie in einer Hintergasse San Franciscos von der japanischen Geheimpolizei, den Kempeitai, erschossen wird. Als sie zuhause die Filmrolle “The Grasshopper Lies Heavy” anwirft und darauf Nachrichtenmaterial sieht, das den Sieg der Alliierten im Zweiten Weltkrieg schildert, löst Juliana eine Ereigniskette aus, die das Leben der vorgestellten Protagonisten verändern wird.

In der Folge adaptieren Spotnitz und Co. manche Momente der Vorlage, während andere neu erdacht oder erweitert werden. So reist Juliana für den Widerstand in die neutrale Zone, wo sie den Film einem Kontaktmann geben soll. Stattdessen lernt sie dort Joe (Luke Kleintank) kennen, der verdeckt für die Nazis nach dem kursierenden Filmmaterial sucht. In San Francisco trifft der Nazi-Deserteur Rudolph Wegener (Carsten Norgaard) Handelsminister Tagomi (Cary-Hiroyuki Tagawa), während Antiquitätenhändler Robert Childan (Brennan Brown) versucht, die Anerkennung eines jungen japanischen Paares zu gewinnen. Frank hingegen gerät zum Spielball zwischen Julianas neuer Aufgabe und den Kempeitai um deren Leiter Kido (Joel de la Fuente).

Neben dem amerikanischen Widerstand gibt es zwei weitere deutliche Unterschiede in der Serie. Zum einen die Tatsache, dass die Idee der Alternativwelt kein Roman ist, der frei kursiert und mit dem die meisten der Figuren vertraut sind, sondern mehrere Filmrollen, die nur im Untergrund existieren, und deren Aufdeckung die Welt, welche die Figuren kennen, für immer verändern könnte. Eine etwas unausgegorene Idee, da sicher die meisten Menschen in der Welt der Serie sich die Frage gestellt haben dürften „was wäre, wenn wir den Krieg gewonnen hätten?“ – mit einem positiveren Ergebnis. Die Kraft, die im Aufdecken einer potentiellen alternativen Realität steckt, vermag The Man in the High Castle nicht plausibel zu erläutern.

Etwas erfreulicher ist, dass die Serie zum anderen den Blick auf das Leben an der Ostküste der USA gewährt, primär in Person der neuen Figur von Obergruppenführer John Smith (Rufus Sewell) und seiner perfekten Nazi-Familie. Smith leitet die Geschicke der Nazis in den USA und fungiert dabei als derjenige, der die Stricke von Joe kontrolliert. Zwar bietet Spotnitz etwas mehr Einblicke in die Nazi-Welt, allerdings bleiben auch diese nur an der Oberfläche. Wie diese Welt wirklich aussieht und funktioniert, wird kaum erörtert. Zuvorderst zeichnet sich die Macht der Nazis dadurch aus, dass überall, wo ein Swastika Platz findet, auch ein solches platziert wird. Von der Telefonzelle über Straßenschilder bis hin zu Beerdigungszeremonien.

Nur am Rande wird der alltägliche Wahnsinn des Nationalsozialismus thematisiert, so wundert sich Joe in der Pilotfolge über eine Aschewolke, ehe ihm jemand erklärt, sie entstamme der wöchentlichen Euthanasie-Verbrennung des nächsten Krankenhauses. Die Beschränkung auf wenige Set Pieces hängt sicher auch mit den Produktionskosten zusammen, obschon die Serie zumindest in der zweiten Staffel kurzzeitig Joe nach Berlin begleitet und dort etwas von den architektonischen Errungenschaften der NS-Diktatur mit der Kamera einfängt. Da passt es ins Bild, dass Hitler als Schlüsselfigur zwar vorhanden ist (im Roman vegetiert er mit Syphilis im Sanatorium vor sich hin), aber dennoch in der Handlung der Serie nicht wirklich präsent.

Die Faszination der Alternativwelt liegt weniger darin, überall Swastikas zu sehen, als Modell einer Welt zu sein, die durch einen anderen historischen Verlauf unterschiedlich zu der unseren ist. In dieser Hinsicht kann weder das Buch noch die Serie The Man in the High Castle überzeugen. Was die Show derweil noch etwas leidlicher macht, ist der Zwang, die Figuren in ein klar definiertes Gerüst zu zwängen. Der Drang Julianas, sich dem Widerstand anzuschließen, kommt aus heiterem Himmel, motiviert durch den Tod einer Schwester, zu der vorab keinerlei Beziehung aufgebaut wurde. Noch plötzlicher wird im Lauf der zweiten Staffel Frank zum Widerstandshelden stilisiert. Kurzum: Die Integration des Widerstands schadet der Show.

Das liegt auch daran, dass wir das, wogegen widerstanden wird, aus unserer Realität in die der Serie projizieren müssen. Denn The Man in the High Castle macht wenig bis keine Anstalten zu zeigen, wogegen sich die amerikanische Bevölkerung auflehnen müsste. Zwar sehen wir die Nazis und Japaner weitestgehend walten und schalten wie es ihnen beliebt, das unterscheidet sie in dieser Darstellung aber nicht grundsätzlich von anderen totalitären Regimen. Wenn da Tagomi in der zweiten Staffel von seiner in vermeintlich unsere Realität reist, ist der für ihn deutlichste Unterschied dann auch ein privater: seine Frau und Sohn leben noch und er selbst ist Großvater – wen auch das Familienbild erschüttert ist und bereinigt werden muss.

So tritt die Serie zu oft zu lange auf der Stelle, splittet die Figuren auf und lässt sie individuellen Nebenhandlungssträngen folgen, die kaum Interesse wecken. Zum Beispiel wenn Joe in Berlin das zerrüttete Verhältnis zu seinem Vater, einem Nazi-Oberen, kitten will und dabei eine Romanze mit einer eugenischen Schönheit (Bella Heathcote) beginnt. Oder wenn Juliana in New York mit einem Widerständler (Tate Donovan) einen angeblichen Atomschlag auf San Francisco verhindern will, den ihr Hawthorne Abendsen (Stephen Root) in einem seiner Filme einer der alternativen Realitäten gezeigt hat. Im Versuch, für alle Charaktere konstant die Spannung hoch zu halten, verliert sich The Man in the High Castle letztlich mehr und mehr in Belanglosigkeit.

Obschon also die Charaktere über der Prämisse stehen, bleiben sie alle weitestgehend blass. Die Serie ist um Ambivalenz bemüht bei der Zeichnung ihrer Nazi-„Helden“ wie Joe und Smith („Helden“ insofern, dass der Zuschauer ein aufrichtiges Interesse an ihnen aufbringen soll), unterfüttert dies aber nicht. Rudolph Wegener ist eine der wenigen Figuren, wo eine Persönlichkeit spürbar ist, die dem restlichen Ensemble fehlt, da es sich dem narrativen Konstrukt der Autoren unterzuordnen hat. Die von der Vorlage in die Serie übertragende Idee der Synchronitätstheorie, dass jedes Teilchen – hier die Figuren – mit allen anderen in Verbindung steht, als Gleichgewicht des Universums, ist zwar nett gedacht, aber eben auch enorm konstruiert.

Dick baut in der Vorlage den interessanten Aspekt der Historizität ein, dem Wunsch nach geschichtlichem Bezug. Ein Subplot beschreibt das Risiko gefälschter historischer Artefakte, wobei deren Historizität ohnehin eher psychologisch denn faktisch ist. Was ist wahr, was nur eingebildet? Die Alternativgeschichte von Abendsen spielt in ähnlichen Gefilden. Spotnitz – der die Serie Mitte der zweiten Staffel als Showrunner verließ – bauscht die Alternativwelt eher verschwörungstechnisch auf: als ein Mysterium und Schlüssel für ein besseres Verständnis der Serien-Welt. Oder gar Mittel zur historischen Kurskorrektur. Was wäre, wenn. Oder für die Zuschauer eher: Was wäre, wenn The Man in the High Castle eine bessere Serie wäre?

6/10

2. Juni 2017

Bacalaureat [Graduation]

You changed what could be changed.

Geht es nach Eltern, sollen es die eigenen Kinder im Leben immer besser haben, als sie selbst. Da wird dann vielleicht auch gerne mehr bemuttert, als zwingend nötig ist, und die Wünsche des Nachwuchses gegenüber den eigenen Wünschen für den Nachwuchs hintenangestellt. So geht auch Adrian Titienis Chirurg Romeo in Cristian Mungius Film Bacalaureat [Graduation] vor, in welchem Romeos Tochter Eliza (Maria-Victoria Dragus) bei passendem Notenschnitt die Aussicht auf ein Stipendiat in England hat. “You should be glad”, versichert der Vater da der Tochter, dabei ist diese gar nicht so erpicht darauf, aus ihrer rumänischen Heimatstadt Cluj zu verschwinden. Ein tragischer Vorfall bringt derweil Romeos Pläne plötzlich durcheinander.

Einen Tag vor der entscheidenden Abschlussprüfung, für die Eliza praktisch die Bestnote braucht, um das Stipendium zu erhalten, wird das Mädchen auf dem Weg zur Schule überfallen und fast vergewaltigt. Für Romeo ein weiterer Grund, warum Eliza das Land verlassen soll, auch wenn Mutter Magda (Lia Bugnar) überzeugt ist, ein solcher Übergriff hätte sich auch in Großbritannien ereignen können. “They’re more civilized”, findet dagegen Romeo. Das Problem ist nun nicht nur das erlittene Trauma, das die Aufmerksamkeit Elizas beeinträchtigt, sondern auch ein Gips an ihrem Arm nach einer erlittenen Verletzung, der für die Schulbehörde als möglicher Platz für Spickzettel dienen könnte. Das Stipendium droht verloren zu gehen.

Zwar darf Eliza an der Prüfung teilnehmen, verpasst aber knapp die nötige Note. Romeo ist bestrebt, aufgrund der Umstände einen Nachholtermin zu bewirken. Der lokale Polizeichef Ivanov (Vlad Ivanov) verweist auf den stellvertretenden Bürgermeister (Petre Ciubotaru), der ein Nierentransplantat benötigt. Romeo soll ihn auf der Spenderliste weiter oben platzieren. Im Gegenzug soll der Politiker Druck auf den Rektor (Gelu Colceag) ausüben, der ihm noch einen Gefallen schuldig ist. “It’s for your child”, ermutigt Ivanov dabei Romeo, seine ärztliche Ethik für das Wohl seiner Tochter etwas zurückzustellen. “Don’t tell me you live off your salary?”, zeigt sich auch der Politiker hinsichtlich Romeos Widerwillen zur Bestechung skeptisch.

“This can only work on trust”, stellt der Rektor gegenüber Romeo das quid pro quo zwischen allen Beteiligten klar. Wirkliche Zweifel legt Romeo dabei nicht an den Tag, sondern fügt sich den Gegebenheiten. Alles zum Wohle von Eliza und deren Zukunft im Ausland. “What’s there for her here?”, fragt Romeo und erinnert Magda an ihre Vergangenheit. Anfang der 1990er kamen sie nach der rumänischen Revolution nach Cluj zurück, in der Hoffnung, das nun demokratische Land mitzuverändern. Scheinbar ein Trugschluss, der kein Glück für das Paar bereithielt. So ist ihre Ehe inzwischen zerrüttet, schläft Romeo auf dem Sofa und unterhält eine Affäre mit Sandra (Malina Manovici), einer Lehrerin von Elizas Schule und alleinerziehenden Mutter.

Die Wünsche von Eliza werden dabei wenig berücksichtigt. Genauso, wie die Attacke und die fast zustande gekommene Vergewaltigung sich auf sie auswirken. “Let her experience life”, fleht Magda ihren Mann an. Der will natürlich nur das Beste für die Tochter, geht auf sie jedoch nicht wirklich ein. Währenddessen plagt sich Romeo mit Vandalismus auf sein Eigentum herum und Eliza soll ihren Angreifer ausfindig machen. Wer genau hinter diesen Angriffen steckt und ob es sich tatsächlich um Angriffe oder eventuell doch manipulative Vorgänge handelt, lässt Mungiu dabei schlauerweise offen. Allerdings leider auch viel vom Innenleben der weiblichen Figuren um Eliza, Magda und Sandra – vielmehr ist dies eine patriarchalische Geschichte.

Romeo sieht sich als Herr des Hauses, selbst wenn er daheim nicht einmal mehr im eigenen Bett schlafen kann. Er ist ein “fixer”, der sich um die Dinge kümmert. Sei es die akademische Zukunft der Tochter, die Pflege seiner kranken Mutter oder die Versorgung seiner Geliebten und deren Sohn. Er selbst stellt sich dafür zurück, sollte aber wohl einfach mehr lernen, loszulassen. Adrian Titieni drückt hierbei Bacalaureat seinen Stempel auf und auch wenn Cristian Mungius Film mit seiner Prämisse überzeugt, so gerät er mit 130 Minuten doch mindestens eine halbe Stunde zu lang. “Parents rarely let go of their children”, sagte Paulo Coelho, “so children let go of them.” Am Ende erfährt dies in Bacalaureat schließlich auch Helikopter-Vater Romeo.

6/10