16. November 2018

Saga – Volume 9 | Doomsday Clock #5-7

Gut Ding, heißt es so schön, will Weile haben. Entsprechend lang fallen die Pausen zwischen den Volumes von Brian K. Vaughans und Fiona Staples’ Comic-Epos Saga aus – man kann natürlich auch einfach die Einzelausgaben lesen. “Without anticipation, life can be comfortable, but it’ll never be thrilling”, hebt Hazel in einer Szene die Vorteile der Vorfreude hervor. Zugleich wird die im Fall von Saga aber auch neu strapaziert, denn Vaughan und Staples haben sich nach der jüngsten Ausgabe erstmal für ein Jahr zurückgezogen. Wie gut, dass es in der Zwischenzeit noch Geoff Johns’ Doomsday Clock gibt (auch wenn ich hier ebenfalls immer einige Ausgaben abwarte) und dass beide Comics narrativ etwas in die Puschen kommen.


Saga – Volume 9

You like that, don’t you?

Eigentlich seit seinen Anfängen pflegt Saga immer wieder Bezüge zur Zeitgeschichte in sein phantastisches Kosmos-Abenteuer einzubauen. Zum Beispiel in Volume Eight zuletzt der gerade in den USA hochbrisante Konflikt zwischen den “pro life”- und “pro choice”-Anhänger. In Zeiten, in denen der US-Präsident jede Berichterstattung abseits der Hofmedien als “fake news” abtut und Journalisten wie Jamal Kashoggi wegen Regime-Kritik an Saudi-Arabien getötet werden, wartet Saga in Volume Nine passend mit einem Plädoyer für die freie Presse auf. Das Reporter-Pärchen Upsher und Doff will nämlich Marko und Alana einen Exklusiv-Bericht über ihre verbotene Liebe mit einem besonderen, aber unmoralischen Angebot schmackhaft machen.

Ihnen und Hazel winke für die Rechte an ihrer Story mit dem Source Protection Program eine Art Quellen-Schutzprogramm, das der Familie mit “Transubstantiation” eine Assimilation an die Spezies auf Jetsam bietet. Für die Familie ist ihre Identität jedoch etwas Besonderes, dafür nimmt Sir Robot das Angebot gerne für sich, Petrichor und Squire in Anspruch – im Austausch für Beweise, dass Landfall und Wreath zusammen den Vorfall auf Phang verschuldet haben. Ein auf seine Art fast noch delikateres Thema, das auch für die beiden berichtenden Journalisten nicht ungefährlich ist. “We were ready to die on the job long before we ever met you”, gibt Upsher zu Protokoll – und bewegt sich in gewisser Weise unter ein Damokles-Schwert.

Natürlich schweben aber nicht nur die zwei Reporter (weiter) in Lebensgefahr, sondern jede der Figuren. “Every violent action (…) sends ripples throughout the cosmos, inevitably causing more of the same”, bringt Marko gegen Ende das Aktion-Reaktion-Verhältnis, dem Saga seit jeher folgt, auf den Punkt. So wird The Will zum Handlanger von Ianthe versklavt, da er einst deren Lebenspartner tötete – er selbst wiederum sehnt immer noch nach Rache gegenüber Sir Robot, weil der sich dasselbe einst bei The Stalk zu Schulde kommen ließ. Ein ewiger Kreislauf von Gewalt und Gegengewalt – den zumindest Marko beenden will, ehe ihm letztlich ziemlich überraschend (und zugleich schockierend) dann selbst ein Ende bereitet wird.

Nachdem Vaughan lange nicht so recht zu wissen schien, in welche Richtung sich die Story bewegen soll, bleibt er sich einerseits treu und wartet andererseits doch mit Neuerungen auf. So verkommt Ianthe wie schon Dengo oder The March mehr zum Antagonist der Woche, statt eine dreidimensionale Facette zu erhalten. Indem Vaughan und Saga jedoch in erstaunlich kurzen Abständen erst Doff, insbesondere aber Sir Robot und Marko ins Jenseits befördern, kommt dies einer Art Tabula rasa gleich, die der Reihe als solche eine neue Dynamik geben könnte. Die angedeutete Katharsis von The Will scheint vorbei, Alana mit einem Voll- und Halbwaisen künftig ziemlich überfordert, angesichts der weiter drohenden Gefahren.

Zugleich ist es schade, dass die in Volume Eight begonnene Humanisierung von The Will zum Abschluss kommt (jedenfalls vorerst). Dabei hätte gerade Ianthe ihm in ihrem Rachewahn ja Mahnung genug sein dürfen, sich seinem Hass auf Sir Robot nicht hinzugeben. Zumindest findet Saga in The Will aber einen stärker ausgearbeiteten Widersacher als in den bisherigen Vertretern, die allesamt von kurzer Dauer waren (wenn auch, wie im Fall von Izabel, nicht ohne Folgen). Er bildet gleichzeitig auch das Gegenstück zu Sir Robot, der wiederum erfolgreich die charakterliche Katharsis meisterte, um zum erweiterten Mitglied jener Familie zu werden, die er liquidieren wollte. Ein Schritt, der für The Will spätestens jetzt nicht mehr möglich sein wird.

Prinzipiell macht Volume Nine von Saga viel richtig, ohne zwingend viel anders zu machen. Dem Grundkonzept blieb sich Vaughan treu, verlagerte die Figuren auf einen anderen Planeten und setzte sie dort der nächsten Gefahr aus. Das Ergebnis überrascht, weil etwas Drastisches passiert – dies aber eben dieses Mal derart mit dem Ableben gleich zweier zentraler Figuren, dass der Status quo in Volume Ten nicht derselbe sein können wird. “Most of the time, we don’t even realize we’ve lived through something worth commemorating until long after it’s already ended”, sagt Hazel an einer anderen Stelle. Volume Nine macht aber unmittelbar klar: Die Welt von Saga hat sich für ihre Figuren für immer verändert. Und dies nicht zum Guten.

8.5/10

Doomsday Clock #5-7

If you look very closely, you might see the strings.

Auch Doomsday Clock zieht in seinen jüngsten Ausgaben das Tempo an – immerhin ist mit Truly Laugh (#6) auch bereits Halbzeit angesagt. Geoff Johns taucht tiefer in die DC-Welt ein und führt die bisherigen Protagonisten dabei in Blind Spot (#7) auch erstmals als gemeinsame Gruppe zusammen. Zugleich werden zuvor angerissene Elemente wie Mr. Thunder oder auch der Widerstand gegen die Metahumans vertieft und erhalten etwas mehr Konturen. Genauso wie The Marionette und The Mime, deren Kennenlernen und Kindheits-Trauma Truly Laugh in Rückblenden aufdröselt. Doomsday Clock bringt sich in Position – daran lässt auch das Ende von Blind Spot mit dem ultimativen Charakter-Clash-Tease keine Zweifel aufkommen.

Nachdem wir bisher primär aus den Nachrichten über die wachsende Ablehnung der Bevölkerung gegenüber den Metahumans erfuhren, integriert Johns nun das Detail, dass ein erheblicher Teil von ihnen Experimente ihrer jeweiligen Regierung sind. Eingeteilt in Gut und Böse werden sie einem Wrestling-Match gleich aufeinander gehetzt oder für Spionage-Zwecke missbraucht. “Look at the sheer number of you lost in the narrative of good versus bad”, bringt es Ozymandias gegenüber Batman auf den Punkt. Dabei könnte er als personifizierte Gratwanderung zwischen Held und Antagonist aber auch problemlos sich selbst in seine Äußerung miteinbeziehen, als er zusätzlich ergänzt: “Wandering aimlessly in a fog of self-righteousness.”

Die Metahumans, Gut wie Böse, sind jedenfalls auf dem Rückzug. Green Lantern hat die Erde verlassen, auch Wonder Woman, so heißt es, sei von den Amazonen zurück nach Themyskira geschleppt worden. “The world’s faith in its spandex society is falling apart”, konstatiert Daily Planet-Chefredakteur Perry White im Dialog mit Lois Lane in There Is No God (#5). Doch nicht nur die Helden haben von der aktuellen Lage scheinbar die Nase voll, auch ihre Gegenspieler, die der Riddler hier als “League of Villainy” zusammentrommelt, erwägen daher ein von Black Adam im Nahen Osten offeriertes Exil. Doomsday Clock versammelt einige illustre DC-Bösewichter auf wenigen Panels, darunter der Pinguin, Two-Face und Mr. Freeze.

Auch Helden finden sich verstärkt, seien es Hawk and Dove in einem Fernsehbericht oder Mr. Thunder, der sich als Johnny Thunder entpuppt, auf der Suche nach seinem mystischen Dschinn Yz. Der greise Held sieht darin “the chance to make things right”, was ihn wiederum mit Figuren wie Ozymandias eint. Wie es das Schicksal so will, begegnet er schließlich Rorschach und Saturn Girl, die Letzteren zum Ende der vorangegangenen Ausgabe aus Arkham befreit hat. Ob sie Sally Jupiter kenne, fragt Rorschach seine neue Begleiterin – und untermauert seine sicher unfreiwillige Rolle als comic relief dieses Watchmen-Sequels. Etwas bemühter ist da schon der Humor, den die Kombo aus Marionette und Mime mit Joker ziehen will.

Von allen DC-Gegenspielern erhält der Clown Prince of Crime die größte Aufmerksamkeit, auch wenn Truly Laugh kurz Lois Lane einen – wenig ergiebigen – Besuch bei Lex Luthor abstatten lässt. Derweil hält sich Superman weiterhin eher im Hintergrund, wobei Blind Spot betont, dass eine Konfrontation mit Dr. Manhattan, der ebenfalls ins Rampenlicht tritt, unumgänglich scheint. Wenn in selbiger Ausgabe, obschon kurz, dann eine illustre Gruppe von Batman und Joker hin zu Dr. Manhattan, Ozymandias, Rorschach und dem Comedian ein Panel bevölkert, erzeugt dies bereits eine große Vorfreude auf das, was da noch kommt. Eben auch, weil Doomsday Clock immer noch visuell beeindruckt, mit seiner Loyalität zu den Vorlagen.

So finden sich speziell in Truly Laugh einige schöne gespiegelte Panels, wenn die Handlung von der jungen Erika zu ihrem erwachsenen Alter Ego The Marionette wechselt. Ohnehin erweisen sie und The Mime sich mehr und mehr als die faszinierendsten und sympathischsten Figuren – was überraschen mag, da beide Originale sind. Indem Doomsday Clock in seinen jüngsten drei Ausgaben einen Gang höher schaltet, erreicht die Serie wieder das Hoch des starken Einstiegs. Und kann dieses hoffentlich halten oder gar steigern. Saturn Girl scheint bereits zu wissen, was den Figuren in kommenden Ausgaben bevorsteht. Das hat sie dem Leser jedenfalls voraus – genauso wie Dr. Manhattan. Es bleibt spannend bei Doomsday Clock.

8.5/10

9. November 2018

Whitney

They were the Cosbys of Dodd Street.

Ich kann mich noch grob daran erinnern, dass mich die Nachricht von Whitney Houstons Tod im Februar 2012 nicht wirklich überraschte. Wie auch schon einige Monate zuvor im Fall von Amy Winehouse nicht. Beide Sängerinnen befanden sich seit langem in einer Abwärtsspirale aus Drogensucht, deren Ende absehbar war. Dabei war Whitney Houston einst einer der größten Stars der Musik-Branche, die “Queen of Pop”, der ihr Label Arista Ende der 1990er Jahre noch einen bombastischen 100-Millionen-Deal für kommende Alben angeboten hatte. Wenige Zeit später war Mitte der 2000er Jahre ihre Karriere am Tiefpunkt, Houston fast bankrott aufgrund eines verschwenderischen Lebensstils. Die Kurve bekam sie nicht mehr.

Regisseur Kevin Macdonald, der im Jahr von Houstons Tod bereits Bob Marley in seiner Dokumentation Marley gehuldigt hatte, widmet sich in Whitney nun dem Aufstieg und Fall jener Frau, die in den Achtzigern und Neunzigern Rekorde aufstellen sollte. Darunter fallen sieben Nummer-Eins-Hits am Stück, ihr Song “I Will Always Love You” ist bis heute die meistverkaufte Single einer Sängerin und ihr Soundtrack zu ihrem Film The Bodyguard das 6. meistverkaufte Album aller Zeiten. Mit jenem Film beförderte sie sich 1992 in die Stratosphäre der Stars – doch wer hoch steigt, droht tief zu fallen. Womöglich fielen nur wenige ehemalige Superstars tiefer als Whitney Houston, deren traumhafter Aufstieg ein alptraumhaftes Ende nahm.

Ähnlich anderen Musik-Talenten wie Michael Jackson oder Beyoncé planten Houstons Eltern ihre Karriere von langer Hand. Mutter Cissy war selbst einst Sängerin, unter anderem als Background für Aretha Franklin. Doch der rasante Chart-Sturm anderer Teenager machte Whitney neidisch und ungeduldig. “The music that she was envious of was fad music”, zeigte ihr dann Deforest Soaries, Pastor ihrer Heimatgemeinde, auf. “And the music her parents were preparing her for was legacy music.” Womit sie angesichts solcher Songs wie “How Will I Know” oder “I Wanna Dance With Somebody” letztlich Recht behalten sollten. So gewann sie im Alter von 23 Jahren schließlich kurz nach ihrem Platten-Deal ihren ersten von sechs Grammys.

Mit dem Erfolg kamen jedoch auch die Drogen. In Whitney schildern ihre Brüder Gary und Michael, die sie auf ihren Tourneen begleiteten, von dem täglichen Konsum, der in der Regel Marihuana und Kokain beinhaltete. Dies alles weit vor der Zeit, ehe Houston ihren späteren Mann Bobby Brown kennenlernte, der gerne als schlechter Einfluss gesehen wurde. Und auch damals schon unter dem Niveau von Whitney erschien, wie ein Talking Head gesteht. Für Whitney, die zuvor unter anderem mit Eddie Murphy liiert war, schien das prollige Gehabe von Brown wohl anziehend – oder wie ihr Bruder Michael es erklärt: “We from the hood.” Die Houstons stammen ursprünglich aus Newark, New Jersey, in der es 1967 zu Rassenunruhen kam.

Peripher streift Macdonald auch kurz die Dichotomie von Whitneys Charakter, die im Familien- und Freundeskreis nur unter ihrem Spitznamen “Nippy” bekannt war. Deforest Soaries spricht in Whitney von der Notwendigkeit der Afro-Amerikaner, sich der Kultur des weißen Amerikas anzupassen, um erfolgreich zu sein. “You gotta have double conciousness”, so der Pastor. Quasi eine Parallel-Persönlichkeit, die sich von der eigenen Kultur entfremdet. “And that can cause you to wonder: who is the real me? Am I an extension of that? Or is that an extension of me?” In diesem Konflikt erinnert Whitney an O.J.: Made in America, dessen schwarzer Star seinen Erfolg ebenfalls (mit) dadurch begründete, dass er sein „Schwarz-Sein“ reduzierte.

Auch wenn Houston ihre Songs nicht selbst schrieb, so finden sich in einigen von ihnen doch Textzeilen, die Einblicke in ihre Seele zu geben scheinen. “Can’t you see the hurt in me?”, singt sie zum Beispiel in “Run To You” oder “Can’t run from myself, there’s nowhere to hide” in “I Have Nothing”. Ein Leiden, dem Macdonald im späteren Verlauf von Whitney mehr Beachtung schenkt, nachdem der Film eingangs bereits offenbarte, dass Houston als Kind gehänselt wurde und letztlich deswegen eine katholische Schule besuchte. “She was running away from her demons”, reflektiert ihre Schwägerin Patricia Houston gegen Ende. Und Joey Arbagey, Produzent vom Platten-Label Arista, mutmaßt “deep down she was a girl in pain”.

Macdonald wirft noch einen möglichen sexuellen Missbrauch der Sängerin im Kindesalter in den Ring, schenkt ihm aber nicht den Raum, den er verdient hätte. Wer Whitney wirklich war, was sie fühlte und dachte, vermag auch der Regisseur nicht zu beantworten. So geben die Interviewten auch unterschiedliche Einschätzungen zu Whitneys Ehe mit Bobby Brown, die mal als wahre Liebe deklariert wird, dann nur als co-abhängige Beziehung. Das mag auch daran liegen, dass gerade Bobby Brown oder auch Cissy Houston nur begrenzt und aus einer gewissen Defensive heraus über Whitney sprechen wollen. Einschätzungen wie zu Whitneys belastetem Verhältnis zu ihrer Tochter Bobbi Kristina obliegen daher Tanten und Bekannten.

Dennoch liefert Whitney interessante Bilder, teilweise aus privaten Videos, zu Nippy und ihrem Verhältnis zu Whitney. Zudem gibt Macdonald einen guten Überblick über den Verlauf ihrer Karriere mit allen Höhepunkten wie Houstons Darbietung der US-Nationalhymne beim Super Bowl XXV im Jahr 1991. Der Aufstieg von Whitney ist sympathisch und mitreißend, die Doku gewichtet ihn zudem etwas stärker als den anschließenden Niedergang im 21. Jahrhundert, als der verschwenderische Lebensstil sie fast in die Pleite trieb. Comeback-Versuche, auch als Schauspielerin in Filmen wie Sparkle, wollten nicht mehr gelingen. Woran genau und wieso Houston schlussendlich scheiterte, bleibt offen – wie bei so vielen Todesfällen von Prominenten.

Am Ende dienten die Drogensucht und der Absturz von Whitney Houston für viele wie Saturday Night Live nur noch als Lachnummer. Die Queen of Pop musste abdanken – so leicht wie Menschen einem Star huldigen, so schnell verstoßen sie ihn auch wieder. “Take me for what I am”, bat Whitney dabei noch passend in “I Have Nothing”, jenem Lied, mit dem Kevin Macdonald auch Whitney im Abspann beschließt. Dessen Lyrics passen wohl am besten auf das Leben der großen Sängerin, die darin fast schon fleht: “Don’t walk away from me, I have nothing, nothing, nothing if I don't have you.” Whitney Houston mag an jenem 11. Februar 2012 gestorben sein, ihre Musik jedoch wird fortleben. “Legacy music” – wie von ihren Eltern geplant.

7.5/10

2. November 2018

Den skyldige [The Guilty]

Var it slangen?

Wer kennt das nicht: Es ist noch eine Viertelstunde bis zum Feierabend und plötzlich kommt ein Anruf mit einem dringlichen Anliegen rein. Auf den nächsten Tag vertrösten geht da schlecht, wenn man wie Asger (Jakob Cedergren) in der Notrufzentrale der Polizei Dienst schiebt. So hängt auch Asger Überstunden dran, als ihn Iben (Jessica Dinnage) kontaktiert, die aktuell Opfer einer Entführung ist. Zwar delegiert Asger das Anliegen an die zuständige Stelle weiter, involviert sich jedoch mehr und mehr in Ibens Kidnapping und die Umstände. Nicht zuletzt deshalb, da er eigentlich ein Straßenheld der Drogeneinheit ist, der nur wegen eines schwebenden Verfahrens nach einem tödlichen Vorfall nun den Schreibtischhengst gibt.

Regisseur Gustav Möller inszeniert diese Geschichte in Den skyldige [The Guilty] quasi als Kammerspiel, bei dem die Kamera und der Zuschauer nie von Asgers Seite weichen. So erleben wir alle seine Telefonkontakte lediglich auf der Tonspur, während sich das Bild stoisch und meist in extremer Nahaufnahme auf Asgers Gesicht fokussiert. Die Hintergründe der Figur, die eigentlich keine Qualifikation für die Notrufzentrale besitzt – nicht zuletzt wegen ihres entgleisenden Temperaments, das sie überhaupt erst dorthin brachte –, sind essentiell für das Drama. Ein anderer Mitarbeiter hätte es mit der Weiterleitung der Entführung gut sein lassen, während Asger unentwegt bei der zuständigen Telefonvermittlerin (Jeanette Lindbæk) nachhakt.

“I’ll pass it on”, sagt diese immerzu, wenn Asger neue Informationen für die lokale Streife an sie weiterleitet. Ironischerweise wechselt die Hauptfigur dabei in gewisser Weise selbst die Seiten. Zwar wird in der Zentrale der Name der anrufenden Person eingeblendet, doch ihr Aufenthaltsort lässt sich nur grob am nächsten Funkturm bestimmen. Und Asgers Nachfragen bezüglich der aktuellen Adresse bleiben meist unbeantwortet, so auch im Fall eines Anrufers, der einen eskalierenden Streit vor einem Nachtclub melden möchte. “Fuck this, we’ll manage”, hängt er schließlich entnervt auf – und ähnlich mag sich Asger in der Folge fühlen, als er parallel seine eigenen Ermittlungen zu Iben und ihrer Entführung am Handy organisiert.

Was hat deren Kidnapper, der sich als ihr Ex-Mann Michael (Johan Olsen) entpuppt, mit Iben vor? Und warum hat er die gemeinsame Tochter Mathilde (Katinka Evers-Jahnsen) und ihren neugeborenen kleinen Bruder allein zuhause gelassen? Asger setzt seinen Partner Rashid (Omar Shargawi) auf den Fall an, obschon ihn sein Chef Bo (Jacob Lohmann) angewiesen hat, Dienst nach Vorschrift zu schieben, bis seine Anhörung über den Tisch gegangen ist. Zum einen scheint es Asgers impulsive Persönlichkeit zu sein, sich entgegen allen Bestimmungen zu involvieren, zum anderen mag sich dies auch dadurch erklären, dass die Figur an ihrem Tiefpunkt angelangt ist, wo ihr Job auf der Kippe steht und ihre Ehe bereits gescheitert ist.

Insofern ist Ibens Entführung und das ihr zugehörige Familiendrama eher zweitrangig und dient in Den skyldige als Katalysator für Asgers Katharsis. Wenn sein Gegenüber der Dienststelle ihn irgendwann anherrscht “do your job and I’ll do mine” ist dies ein unwissentlicher Anreizpunkt für Asger, der eigentlich pro-aktiv statt passiv arbeitet, die Grenzen seiner aktuellen Beschäftigung zu überschreiten. Cedergren schultert den Film dabei gekonnt als sympathisches Arschloch und zwielichtiger Polizist mit vermeintlich guten Intentionen. Aber auch das übrige Ensemble, für das die im Englischen negative Beschreibung des “phoning it in” hier buchstäblich zutreffend ist, erschafft glaubwürdig dreidimensionale Figuren nur über das Telefon.

Den skyldige ist simpel, aber trotz – oder womöglich wegen – seiner reduzierten Dramaturgie enorm effektiv. Quasi eine Art extrem zurückgenommener Tatort, dessen Twist zwar wenig überraschend ist, aber insofern in Ordnung geht, da Möller in seinem Film nicht den Kriminalfall, sondern Asger in den Mittelpunkt stellt. Zugleich versteht der Regisseur, die Geduld des Publikum nicht zu überstrapazieren, indem der Film nach 90 Minuten ein Ende findet (was heutzutage leider die Ausnahme bildet). Den skyldige ist packend, weil ungewöhnlich inszeniert, belohnt mit einem überzeugenden Hauptdarsteller und veranschaulicht in Zeiten exorbitanter Hollywood-Blockbuster, dass weniger eben manchmal doch mehr ist.

7/10

26. Oktober 2018

Bohemian Rhapsody

I see a little silhouetto of a man.

Ich erinnere mich noch gut daran, wie ich im Jahr 1993 meine ersten Maxi-CDs besorgte. Zu den ersten drei Singles, die meine Sammlung seiner Zeit gründeten, zählte neben “The Sign” von Ace of Base und “I’d Do Anything for Love (But I Won’t Do That)” von Meat Loaf auch die Remix-Wiederauflage “Living On My Own” von Freddie Mercury. Damals wusste ich noch nicht wirklich von Queen, doch sollte auch die Band um ihren Frontmann später zu meinen Favoriten zählen. Einen ihrer Höhepunkte feierte die englische Rock-Formation dabei im Juli 1985 auf dem Live-Aid-Konzert in London von Bob Geldorf. Ein Event, welches auch die narrative Klammer für Bohemian Rhapsody liefert, der die Geschichte von Freddie und Queen erzählt.

Regisseur Bryan Singer – sowie Dexter Fletcher, der Singer gegen Ende der Produktion ersetzte – folgen dabei weitestgehend dem üblichen Prinzip des Musikbiografie-Genres. Der Film rekapituliert rund 15 Jahre Band-Geschichte, beginnend mit dem ersten Kennenlernen der beiden Smile-Musiker Brian May (Gwilym Lee) und Roger Taylor (Ben Hardy) mit Farrokh Bulsara (Rami Malek). Er ersetzt 1970 ihren bisherigen Sänger, ehe sich die Band mit John Deacon (Joseph Mazzello) neu formierte und erste Gigs spielte. Aus Smile wird Queen und aus Farrokh Bulsara kurz darauf Freddie Mercury. Doch auch mit seiner neu geschaffenen anglisierten Identität sucht der Junge aus Sansibar mit indischen Wurzeln weiter nach seinem Glück.

“I get lonely, so lonely, living on my own”, sang Freddie in jenem Solo-Stück. Und auch Bohemian Rhapsody zeichnet ihn immer wieder als einsamen Künstler, selbst in der Anwesenheit von anderen. Seine Liaison mit Mary Austin (Lucy Boynton) gibt ihm anfangs noch emotionalen Halt, doch leidet die Beziehung unter der Erkenntnis von Freddies Homosexualität. Obschon sich Singer von der Band nur Freddie widmet, schenkt der Film nur sehr wenig Einblicke in sein Innenleben. Welcher Konflikt in ihm herrschte, sei es über seine Sexualität oder seinen indischen Hintergrund, reißt Bohemian Rhapsody nur leicht an. Ebenso als Singer in Paul (Allen Leech), Freddies persönlichem Assistenten,  später eine Art Antagonisten findet.

Primär hangelt sich der Film von Lied-Station zu Lied-Station. Mit am meisten Zeit verbringt er dabei noch mit den Aufnahmen zu Queens viertem Studio-Album “A Night at the Opera” in 1975, auf dem auch jener Kult-Hit erschien, der Bohemian Rhapsody seinen Titel leiht. Kürzer fallen da die Findungs-Momente weiterer Klassiker wie “We Will Rock You” oder “Another One Bites the Dust” aus. Im Grunde inszeniert Singer dies alles als eine Form filmischen Medleys, Reenactments von Konzert- und Musikauftritten werden dabei unterbrochen von privaten Szenen um Freddie. Und dem aufschwellenden Konflikt mit den übrigen Band-Mitgliedern, der in Singers Film hauptsächlich von Paul motiviert bzw. diesem gesteuert erscheint.

Dass es innerhalb der Band hinsichtlich der Autorenschaft der jeweiligen Songs zu Konflikten kam, wird erst im Schlussakt kurz während einem Meeting bei ihrem Manager Jim Beach (Tom Hollander) thematisiert. Bohemian Rhapsody will letztlich womöglich zu viel erzählen, über einen zu langen Zeitraum – und setzt dabei auch noch mitunter den Fokus falsch. So erweckt der Film den Eindruck, die Spaltung zwischen Freddie und Queen sei über einen längeren Zeitraum der gegenseitigen Entfremdung erfolgt, währenddessen er sich in München aufhielt und den Drogen verfiel, ehe das Live-Aid-Konzert der Band neues Leben einhauchte. Dabei befand sich Queen bis Mai 1985 gemeinsam auf Tour – also zwei Monate vor Live Aid.

Auch dass Freddie vor Queen bereits in Bands wie Ibex und Sour Milk Sea spielte, spart Singer aus dramaturgischem Anlass aus. Verortet aus denselben Gründen Freddies vermeintliche AIDS-Diagnose aber bereits unmittelbar vor Live Aid. Eben auch, weil mit diesem Hintergrund die Performance von “Bohemian Rhapsody” auf der Bühne mit Lyrics wie “Too late, my time has come (…) Goodbye everybody, I’ve got to go (…) I don’t want to die” eine neue Bedeutung erhält (obwohl der Song schon zehn Jahre alt war). Auch andere Textzeilen nach Live Aid weisen eine Zweideutigkeit auf, zum Beispiel “There's no time for us” aus “Who Wants to Live Forever” oder das kurz vor seinem Tod veröffentlichte “The Show Must Go On”.

Bohemian Rhapsody schultert sich reichlich Themen auf – und damit viel erdrückende Last. Die Sexualität von Freddie, seine Beziehungen zu Mary und Paul, sein Verhältnis zu seiner Familie, die AIDS-Erkrankung, die Anfänge und anfänglichen Widerstände von Queen, erste und spätere Reibungen mit den anderen Band-Mitgliedern, die Genesis einiger der größten Hits, Selbstzweifel des Lead-Sängers und noch manches mehr. Viel Ballast, dem sich jemand wie Kevin Macdonald in einer Musik-Dokumentation à la Marley oder Whitney sicher intensiver gewidmet hätte, anstatt wie Singer einen szenischen Staffellauf zu präsentieren. All dies unterscheidet seinen Film aber nicht von anderen Genre-Vertretern wie Love & Mercy.

Singers Film funktioniert dennoch über weite Strecken sehr gut – für Fans von Queen und Freddie Mercury vermutlich besser als für Laien. Die Darsteller überzeugen, von Gwilym Lee und Ben Hardy hin zu Rami Malek, der sich zumindest einer Golden-Globe-Nominierung sicher sein dürfte. Dass Sacha Baron Cohen, der zuerst für die Rolle vorgesehen war, mehr aus ihr gemacht hätte, sei dahingestellt. Auch die vielen Konzert-Szenen gefallen, mit dem Live-Aid-Reenactment als Höhepunkt. Hier geht jedoch viel Zeit verloren, die an anderer Stelle für die Ausarbeitung der Figuren und/oder Handlung hätte genutzt werden können. Zugleich wäre der Gang auf die Bühne mit Texttafel wohl ein ebenso funktionierendes Ende gewesen.

Als filmisches “Greatest Hits” zu Queen und Freddie Mercury funktioniert Bohemian Rhapsody also allemal – eben auch, weil Singer die bekannten Pfade nicht verlässt und keine Experimente wagt. So schultert die Darstellung der drei Hauptdarsteller, insbesondere aber die Diskografie von Queen selbst den Großteil des Films. Der hilft zumindest dabei, Letztere in einem neuen, tieferen Licht zu betrachten. Als hätte er 1977 bereits sein Schaffen und die Bedeutung seiner Musik und Fans für sich reflektiert, singt Freddie in “We Are the Champions” unter anderem: “I’ve taken my bows. And my curtain calls. You brought me fame and fortune, and everything that goes with it. I thank you all.” Dabei sind wir es, die ihm zu danken haben.

6.5/10

19. Oktober 2018

Ex Libris: The New York Public Library

The libraries are the pillars of our democracy.

Eine schlechte Bibliothek führt Sammlungen, eine gute Bibliothek bietet Dienstleistungen und eine herausragende Bibliothek erschafft Gemeinschaften – befand der US-Bibliothekar R. David Lankes. Dass die New York Public Library zu Letzteren zählt, wird spätestens im Laufe von Frederick Wisemans epischer 3-Stunden-Dokumentation Ex Libris: The New York Public Library deutlich. Insofern es sich der Zuschauer nicht ohnehin gedacht haben dürfte. Mit über 53 Millionen Büchern und Artikel im Bestand handelt es sich um die drittgrößte Bibliothek der Welt. Doch ihre Buch- und Bildsammlungen sind eher zweitrangig, hinter ihrer kulturellen Bedeutung für die New Yorker Bevölkerung als ein Ort der Bildung und Begegnung.

Wiseman präsentiert sie eingangs dabei noch im klassischen Sinne. Einige der insgesamt über 3.000 Mitarbeiter nehmen am Telefon Anfragen nach bestimmten Büchern an. Andere helfen an Informationsschaltern bereitwillig weiter. Egal ob es um Urkunden von Immigranten auf Ellis Island geht oder um das Einhorn als Fabeltier. Regelmäßig werden Autoren eingeladen, um in einer Veranstaltungsreihe interviewt zu werden, genauso gibt es bisweilen Konzerte. Die umfangreiche Bildsammlung im Bestand diente im 20. Jahrhundert vielen Werbeschaffenden und Künstlern wie Andy Warhol als Inspiration für ihre Arbeit. Die Bibliothek versteht sich aber weniger als eine Art „Materiallager“, sondern eher als Mittelpunkt des Gemeinwesens.

“A warm and welcome place that’s committed to education”, sagt Anthony Marx, Präsident der New York Public Library an einer Stelle einmal. Ihre 92 Einrichtungen reichen weit über die Hauptfiliale hinaus. So kommen in der Zweigstelle in der Bronx regelmäßig Schulklassen zu Lernzwecken zusammen. Weitaus wichtiger als der Zugang zu Bildung, so erweckt Ex Libris den Eindruck, scheint jedoch der zum Internet zu sein. Viele Haushalte würden auch in der Gegenwart noch nicht mit dem World Wide Web vernetzt sein. Zwischen 60 und 70 Millionen Amerikaner – das ist immerhin jede/r Fünfte – leben in der “digital darkness”, wie Anthony Marx sagt. Die Bibliothek sei daher der “anchor in the community for digital inclusion”.

In wiederkehrenden Segmenten widmet sich Wiseman diesem Punkt der digitalen Inklusion sowie dem Breitband-Angebot und der Digitalisierung seiner Nutzer. Die New York Public Library verleiht daher beispielsweise auch besonders nachgefragte WLAN-Hot-Spots. Und bietet mit ihren festen Rechnern den Besuchern Möglichkeiten zur Online-Recherche für Darmkrebsvorsorge oder um Videospiele online zu zocken. Zwar geht es für Marx und seine Mitarbeiter auch darum, das Sortiment um Bestseller und rare Bücher zu erweitern, doch die eigentliche (Weiter-)Bildung ist oft eher auf berufliche Qualifikationen fokussiert, sei es mit abgehaltenen Job-Börsen oder dem weiterbildenden Computer-Kursprogramm TechConnect.

Ex Libris liefert dem Publikum einen umfassenden Einblick zu seinem Film-Objekt – zum Beispiel zu seinem finanziellen Hintergrund als “public-private partnership”. Sprich: Private Spenden können öffentliche Investitionen von Stadt- und Staatsseite aus anregen. Denn auch mit einem Jahresbudget von 300 Millionen Dollar muss eine Institution wie die New York Public Library haushalten. Zugleich ist Wisemans Einblick aber auch leicht repetitiv. Mehrmals adressiert Wiseman die digitale Inklusion, selbst wenn er sein Argument zu dem Thema bereits beim ersten Mal erfolgreich gemacht hat. Zugleich zeigt der Film wiederholt verschiedene Interview-Reihen – sei es mit Richard Dawkins, Ta-Nehisi Coates, Patti Smith oder Elvis Costello.

Die mögen sich zwar inhaltlich unterscheiden und prinzipiell interessant ausfallen, in ihrer Wiederholung steuern sie aber wenig Neues zum Umfang dieses Bibliotheksangebots bei. Im Verbund mit dem repetitiven Aspekt der digitalen Inklusion wirkt die fast dreieinhalbstündige Dokumentation entsprechend aufgebläht. Hier hätte sich problemlos eine Stunde Filmmaterial im Schnittraum opfern lassen. Angesichts der Laufzeit von Ex Libris: The York Public Library stellen sich zumindest Längen selten ein, da das Angebot der Bibliothek und die Erkenntnisse aus der Filmsichtung weitestgehend faszinieren. Der Zuschauer ist insofern hinterher schlauer als vorher – damit hat die Dokumentation ihren Teil zur Bildung beigetragen.

6.5/10

12. Oktober 2018

Shadow of the Tomb Raider

I thought I knew why I came here.

Aller guten Dinge sind drei, heißt es ja eigentlich. Bei Filmen oder Videospielen ist es aber mit Fortsetzungen allgemein und Drittteilern speziell immer so eine Sache. Schon die populäre Uncharted-Reihe konnte das Niveau ihres zweiten Spielablegers Amongst Thieves im dritten Teil Drake’s Deception nicht mehr aufrechterhalten. Stattdessen entwickelte sich das vormals abenteuerlastige Game verstärkt zum Ballerspiel. Da machte der 4. Teil (A Thief’s End) keine sonderliche Ausnahme. Eine ähnliche Krux widerfährt auch Square Enix’ Tomb Raider-Serie. War vor fünf Jahren Tomb Raider für mich noch das beste Videospiel des Jahres, wirkte Rise of the Tomb Raider zwei Jahre später bereits eher wie ein DLC zum Vorläufer.

Auch Shadow of the Tomb Raider gelingt keine Kurskorrektur. Beschränkte Settings – trotz vorgegaukeltem Open-World-Konzept –, eine mitunter anstrengende Kamerakontrolle im Verbund mit nicht immer optimaler Figurensteuerung trüben den Spielspaß etwas. Wie auch die Handlung wenig mitreißend oder innovativ gerät, eher Elemente aus den Vorgängern sowie auch beispielsweise Uncharted 2: Amongst Thieves vermischt und neu aufkocht. Lara Croft (Camilla Luddington) aktiviert bei einer Artefakt-Schnitzeljagd gegen den Kult Trinity um dessen Anführer Dominguez (Carlos Leal) aus Versehen eine alte Inka-Prophezeiung. In Paititi, der verlorenen Stadt der Inka im Osten Perus, muss sie nun das Ende der Welt verhindern.

Wo Naughty Dogs Uncharted-Reihe gerne in der Manier seines Vorbildes Indiana Jones um die Welt reist, beschränkt sich Shadow of the Tomb Raider nach seinem Auftakt in Mexiko auf das Setting in Paititi. Dieses sowie sein Verlauf erinnern stark an Nathan Drakes Aufenthalt in einem nepalesischen Bergdorf, ehe er sich zum Finale in das mystische Shambhala aufmachte. Und wie in den Uncharted-Teilen trifft Lara Croft auch hier auf halb-zombiefizierte Ureinwohner, die sich als Beschützer unheilsvoller Artefakte aufspielen. Dabei entfernt sich die Handlung mitunter so weit von ihrer eigenen Agenda, dass streckenweise fast vergessen wird, wonach man als Spieler nun eigentlich sucht, um den nahenden Weltuntergang zu stoppen.

Das hängt auch damit zusammen, dass der jüngste Teil der Reihe, quasi identisch zu Drake’s Deception, stellenweise ausnahmslos zum Third-Person-Shooter verkommt. Welle um Welle an Inka-Zombies sowie Trinity-Söldnern muss sich Lara hier erwehren. Wo ihre erste Tötung in Tomb Raider vor fünf Jahren noch ein charakterdefinierender Moment war, kann man sich inzwischen aussuchen, wie man seine Gegenüber ins Jenseits befördert. Sei es ein Nerventoxin, das sie wahnsinnig werden lässt und aufeinander hetzt, mit der Kletteraxt oder per Kopfschuss über das umfangreiche Arsenal an Waffen. Wie schon in A Thief’s End spielt ein neuer Stealth-Modus dabei eine Rolle, der Lara hilft, aus der Deckung in Rambo-Manier loszumetzeln.

Eine weitere Neuerung ist hier auch eine Tauschhandel-Option: Eine Art Basar, wo Spieler im Dschungel gefundene Pflanzen und Co. verkaufen und zu hochklassigen Maschinengewehren, Pistolen und mehr machen können. Dabei dürfte es nur minimale Unterschiede machen (falls überhaupt), ob eine neu erstandene Waffe mehr “kills” bringt als das Standard-Modell, das man im Laufe des Spiels automatisch erhält. Ähnlich wie die Option der Nebenmissionen, in denen man Handlanger-Arbeiten für die Inkas für Trophäen und andere “goodies” durchführt, ist dies eher schmuckes Beiwerk, aber kein besonderes Highlight. Genauso wie die titelgebenden “challenge tombs” – hier trägt aber auch das mitunter nervige Gameplay seinen Teil bei.

Nicht immer ist die Kameraführung des Spielers Freund, genauso wie die Steuerung der Figur. An welcher Klippe man sich festhalten kann und wo mancher Pfad weitergeht, wird nicht immer direkt klar, sondern erst via “trial and error”. Das man sich oft mit der neuen Wurfhaken-Technik fortbewegt, ist hier mitverantwortlich. Lara kann nun kopfüber mit ihrer Kletteraxt an Klippen hängen und per Wurfhaken vorwärts kommen. Wenn man weiß, wann man wo hin zu springen hat. Im Verbund mit der Kamera war das in meinem Fall an einer Stelle dann derart nervig, dass ich eine Graberkundung irgendwann abbrach und lieber den Weg zurück zur Haupthandlung vornahm. Hier trägt eventuell auch das neue Entwickler-Team die Schuld.

Denn wo zuvor Crystal Dynamics die Vorgänger Tomb Raider sowie Rise of the Tomb Raider verantwortete, ließ Square Enix diesmal Shadow of the Tomb Raider von Eidos Montréal umsetzen. Ein Spielentwickler-Wechsel, der sich direkt in der Grafik bemerkbar macht. So schön die Welt von Paititi auch aussehen mag, so enttäuschend fällt bisweilen die Gestaltung der Figuren aus. Obschon wie A Thief’s End und der Uncharted-DLC The Lost Legacy in 4K-Auflösung und HDR präsentiert, sieht Lara wenig detailliert ausgearbeitet aus. Ein Unterschied wie Tag und Nacht, den auch der Spiel- gegenüber dem Gameplay-Trailer deutlich macht oder ein direkter Vergleich zwischen Laras Haarumsetzung zu der von Chloe aus Naughty Dogs The Lost Legacy.

Die Handlung fügt sich dann in das Gesamtbild. Interessante Aspekte wie die Folgen von Laras Einleitungstat, die ein ganzes Dorf auslöscht, und ihre dadurch belastete Beziehung zu Begleiter Jonah (Earl Baylon) – der einzigen weiteren Konstanten über alle drei Teile – sind schnell Opfer für den nächsten Shootout oder Stealth-Überfall. Dass die Handlung um Paititi und die Artefakte gegenüber anderen Storylines der Reihe – Tomb Raider wie Uncharted – wenig vor Originalität sprühen, spielt dem in die Karten. Jill Murray, die zuvor die Drehbücher zu Assassin’s Creed III und IV verfasste, ist hier ebenfalls eine eher misslungene Neuerung gegenüber ihrer Kollegin Rhianna Pratchett, die für die beiden vorherigen Teile das Drehbuch schrieb.

Bei Shadow of the Tomb Raider kommt also ein eher durchschnittlicher Spiel-Spaß heraus, was sich womöglich auch durch die Unerfahrenheit von Eidos Montréal erklären mag. Wo man 2013 den Survival-Charakter in Tomb Raider noch narrativ verankerte, will das im Vordergrund stehende Action-Element im dritten Teil einen nicht so recht abholen. Gefecht-Szenen schön und gut, aber in Maßen. Und wenn man schon anstrebt, seine Spielwelt etwas zu öffnen, dann richtig, wie beispielsweise in Far Cry 3. Oder man spielt am besten einfach gleich nochmal Uncharted 2: Amongst Thieves. Mit Shadow of the Tomb Raider schließt Square Enix sein Tomb Raider-Reboot jedenfalls ab. Vielleicht nicht verkehrt, aller guten Dinge sind schließlich drei.

5.5/10

5. Oktober 2018

Bad Times at the El Royale

We might need to work on your sales pitch.

In seinem Gedicht “Faith” glaubte Edgar Guest, “that strangers are friends that we some day may meet”. Allerdings hatte Guest nie die Gelegenheit, im einst renommierten und inzwischen verblassten El Royale zu nächtigen. Das Hotel mitten auf der Staatsgrenze zwischen Kalifornien und Nevada beherbergte einst das Rat Pack und andere illustre Gestalten. Solche, wenn auch weniger namhaft, finden sich auch zu Beginn von Drew Goddards Bad Times at the El Royale in dem Etablissement ein. Vom katholischen Priester Flynn (Jeff Bridges) über die Soul-Sängerin Darlene Sweet (Cynthia Erivo) hin zum Staubsauger-Vertreter Laramie Sullivan (Jon Hamm). Doch im El Royale ist dieses Mal nichts, wie es scheint – einschließlich seiner Gäste.

Die meisten von ihnen führen nicht nur buchstäbliches Gepäck mit sich, darunter auch Emily (Dakota Johnson), die mit einer Geisel (Cailee Spaeny) anreist. Wer die Figuren sind und welche Vorgeschichte sie mit sich bringen, dröselt Goddard nach einer ersten Einführung in einzelnen Segmenten auf. Welche Rolle sie spielen oder jene ominöse Tasche, die Nick Offerman in der Eröffnungsszene unter einem der Hotelzimmer vergräbt, bleibt lange offen. Und wird im Nachhinein auch nur halbherzig von Goddard erklärt. Sein Bad Times at the El Royale ist ein Kuddelmuddel aus Genre-Versatzstücken, in dem sich unter anderem Elemente aus James Mangolds Identity, Quentin Tarantinos The Hateful Eight oder Michael Bays The Rock treffen.

Goddard reißt narrativ viel an, ohne wirklich Interesse an dem zu haben, was er im Moment erzählt. Seine Geschichte ist mal Thriller, dann kurz Heist-Film, bisweilen Krimi, aber selten etwas davon lange genug, um eine Spur von Dynamik zu entwickeln. Dabei hat das Grundkonzept der Fremden, die sich in einer abgelegenen Lokalität mit unterschiedlichen, gegensätzlichen Agenden wiederfinden, prinzipiell Potential. Einschließlich solcher Figuren wie Emily als Femme fatale, dem verschüchterten Concierge Miles (Lewis Pullman) oder Flynn und Sullivan, die vorgeben, jemand zu sein, der sie nicht sind. Wie das Setting selbst weiß Goddard jedoch nicht so recht, wie er dieses mit den Charakteren und ihren Backstories zusammenbringen soll.

So macht der Film eingangs viel Aufhebens um die Tatsache, dass das El Royale auf der Staatslinie zwischen Kalifornien und Nevada gebaut ist. Was mit sich bringt, dass sich die Zimmerpreise unterscheiden oder nur auf einer Seite der Anlage Alkohol ausgeschenkt werden darf. Ein Umstand, der für die Geschichte in der Folge aber keine Bedeutung hat, wo man zuvor noch mutmaßen würde, es könnte im Verlauf zu Verwicklungen in möglichen Gerichtsbarkeiten kommen, wie sie das Bundesstaaten-System der USA möglich macht. Wie einige andere Entwicklungen im Film verfolgt Goddard dies allerdings nicht weiter, auch deswegen, da er in der zweiten Hälfte sein Interesse verstärkt einem weiteren unausgegorenen Subplot widmet.

Wie im Trailer mehr als prominent zu sehen, betritt irgendwann Chris Hemsworth als Charles-Manson-Verschnitt Billy Lee die Bühne, basierend auf einer Vorgeschichte mit einer der Figuren. Mit seinem Erscheinen bricht Hemsworth Bad Times at the El Royale vollends das Genick: Einerseits, weil die Geschichte um ihn und seine Sekte wie die Figuren zuvor keine wirkliche Exposition erfährt und eher irritiert als fasziniert. Andererseits, weil Goddard seinen Kumpel aus The Cabin in the Woods mal wieder herumblödeln lässt, was diesem (s. Ghostbusters) ohnehin selten gut zu Gesicht steht. Zumal Billy Lee eher wirkt, als hätte er eine Performance à la Michael Madsen verdient, anstatt ein soziopathischer Hippie-Clown mit Sixpack zu sein.

Dass Goddard dieses Konzept eines 90-Minüters auch noch über zweieinhalb Stunden (gefühlt: drei) laufen lässt, setzt dem Ganzen schlussendlich die Krone auf. Zumindest schauspielerisch gibt sich das Ensemble – mit Hemsworth und Abstrichen auch Johnson als Ausnahme – keine Blöße. Speziell Erivo und Pullman bleiben im Gedächtnis. Bad Times at the El Royale ist kein Totalausfall, fällt aber deutlich in die Kategorie solcher Werke wie Smokin’ Aces, die merklich auf Kultfilm getrimmt sind. In gewisser Weise will er also selbst ein Freund sein, den der Zuschauer als Fremder trifft. Manchmal bleibt einem aber ein Fremder eben auch fremd. Insofern ist der Titel von Bad Times at the El Royale gar nicht einmal so falsch gewählt.

5/10

28. September 2018

Barry Lyndon

How do you do?

Jeder ist seines Glückes Schmied, heißt es so schön. Oder umgekehrt sicher auch seines Unglückes. Letzteres dürfte in der Person von Redmond Barry (Ryan O’Neal) zutreffend sein, der zwar spät das Glück fand, es dann aber nicht zu nutzen wusste. Stanley Kubrick erzählt in Barry Lyndon seine Geschichte, die sich in der Mitte und zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts abspielt. Und, wie es Filmkritiker Geoffrey O’Brien im Essay der Criterion Edition des Films trefflich beschreibt, von einem “nobody who wants to be somebody” handelt. Vom armen irischen Jüngling Redmond Barry, der den Siebenjährigen Krieg in zwei unterschiedlichen Armeen überlebte und später zum wohlhabenden Barry Lyndon avancierte, ehe er alles wieder verlor.

Kubrick adaptierte den Kern der Geschichte aus dem Roman The Luck of Barry Lyndon von William Makepeace Thackerey aus dem Jahr 1844. Barry Lyndon mag in gewisser Weise eine Art Vorläufer von Robert Zemeckis’ Forrest Gump sein, begleiten beide Filme doch über viele Jahrzehnte hinweg den Aufstieg ihrer Figur inmitten verschiedener historischer Ereignisse. Im Fall von Redmond Barry nimmt seine Geschichte nach einer unglücklichen Romanze ihren Lauf. Redmonds Liaison mit seiner Cousine Nora (Gay Hamilton) wird von deren Familie für eine Ehe mit dem englischen Captain Quin (Leonard Rossiter) und dessen Einkommen geopfert. Die finanzielle Absicherung steht über der Emotion – daraus wird Redmond später lernen.

Ein inszeniertes Duell vertreibt den jungen Nebenbuhler, der nach einem Raubüberfall des Vater-Sohn-Gespanns um Captain Feeny (Arthur O’Sullivan) ohne Geld und Pferd selbst als Soldat in der Armee seiner Majestät anheuert. In Captain Grogan (Godfrey Quigley) findet er dort zwar eine väterliche Figur, die jedoch kurz darauf in einem Gefecht des Siebenjährigen Krieges verstirbt. Redmond nimmt sein Glück selbst in die Hand, desertiert und landet am Ende doch nur im Dienst der preußischen Alliierten, als ihn deren Hauptmann Potzdorf (Hardy Krüger) überführt. Vom Regen in die Traufe geraten, macht Redmond das Beste aus der Lage. Ähnlich wie er es die nächsten Jahrzehnte des Öfteren tun wird – oder es zumindest versucht.

“He seems to me little more than a common opportunist”, erkennt der 10-jährige Lord Bullingdon (Dominic Savage). Mit seiner verwitweten Mutter Lady Lyndon (Marisa Berenson) ging Redmond zuvor die Ehe ein – reich und adelig, finanzielle Absicherung vor Emotionen. Redmond geht nun denselben Weg wie Nora. Kubrick inszeniert die Begegnung der Figuren subtil romantisch – insofern man bei Kubrick von Romantik sprechen mag. Beide sind jung und hübsch – doch Redmonds Avancen Kalkül. “Lady Lyndon was soon destined to occupy a place in Barry’s life, not very much more important than the elegant carpets and pictures which would form the pleasant background of his existence”, verrät der Erzähler (Michael Hordern).

Redmond scheint am Ziel angelangt, erhält vom König die Erlaubnis, als “Barry Lyndon” den Namen seiner Frau anzunehmen. Ist der Ruf erst generiert, lebt es sich ganz ungeniert – zwar zeugt Barry mit Lady Lyndon einen Nachfahren, frönt ansonsten aber dem Glücksspiel und Alkohol in offenkundiger Untreue gegenüber seiner Gattin. Immerhin verhätschelt er seinen Sohn in derartiger Weise, wie sie ihm selbst stets verwehrt geblieben ist. Die einzige zur Schau gestellte Zuneigung neben jenen Gefühlen für Nora zuvor. Lord Bullingdon (Leon Vitali) als eigentlicher Erbe des Nachlasses seines Vaters verkommt zur tolerierten Randerscheinung. Und erkennt selbst, dass er seines Glückes – und das seiner Mutter – Schmied sein muss.

Dabei ähneln sich Redmond und Bullingdon zumindest dahingehend, dass beide überwiegend passive Figuren sind, die eher reagieren als agieren. So erreicht Redmond selbst relativ wenig im Leben, als ihm die Dinge eher zufallen. Stets unternimmt er lediglich die geringsten Anstrengungen für seine Ziele, beispielsweise das Werben um Lady Lyndons Gunst. Als ein Vertreter des Adels ist es Lord Bullingdon wiederum nicht gewöhnt, selbst aktiv zu werden, um sich seine Wünsche zu erfüllen. Indem Barry Lyndon beide Charaktere denselben Raum teilen lässt, wird deutlich, dass eine Konfrontation unausweichlich ist. Was eine glückliche Patchwork-Familie hätte werden können, scheitert an Redmonds egoistischer Sichtweise.

Das Ensemble um O’Neal, Berenson oder Patrick Magee als Chevalier du Balibari fügt sich mit oft ausdruckslosem, reservierten Spiel in diese augenscheinlich lieblose Welt. Jene Welt, die Barry Lyndon für seine Figuren erschafft, fasziniert dabei mehr als diese selbst. Der Film profitiert hier von Kubricks Anspruch an Perfektion: Ausstattung, Kostüme und Maske sind auf den Punkt genau, die Kameraarbeit und Inszenierung mit vielen Totalen und Outzooms sowie den Dreharbeiten bei Kerzenlicht (dank für die NASA produzierter Zeiss-Linsen) berühmt. Die aus klassischen Stücken bestehende musikalische Untermalung, allen voran durch Georg Friedrich Händels „Sarabande“, bildet die Krönung. Barry Lyndon ist ein audiovisueller Traum.

Die Geschichte von Redmond Barry erscheint da zweitrangig. Wie so oft vermittelt Kubrick keinen wirklichen Zugang zu seinen Figuren (auch das eint den Film mit einem Forrest Gump). „Wer ist Redmond und wie tickt er?“ sind Fragen, die ebenso wie das Innenleben und die Gefühlswelt von Lady Lyndon – Marisa Berenson spricht nur gut ein Dutzend Zeilen – auf der Strecke bleiben (müssen). Ähnlich einem Werk wie Paths of Glory wirken die Charaktere primär als Spielbälle eines Schicksals, das sie nicht beeinflussen können. Letzten Endes sind sie somit austauschbar, erscheinen willkürlich. “Good or bad, handsome or ugly, rich or poor – they are all equal now”, informiert die finale Texttafel passend in Hinblick auf ihr Nachleben.

Barry Lyndon erzählt dabei weniger vom Aufstieg und Fall des Redmond Barry, berücksichtigt man, dass die Hochphase von Redmond nur einen kurzen Zeitraum in der Filmmitte ausmacht. Vielmehr gerät die Figur von einer Bredouille in die nächste, ehe sie sich plötzlich wider Erwarten am Ziel angelangt findet, nur um sich selbst letzten Endes im Weg zu stehen. “In my profession we hear many such stories. Yours is one of the most intriguing and touching I’ve heard in many weeks”, unkt Captain Feeny über Redmonds Misere. Genauso wie es sich gut auf die drei Soldaten in Paths of Glory, Humphrey Humphrey in Lolita oder Alex in A Clockwork Orange münzen ließe. Und da soll noch einer sagen, Kubrick liege nichts an seinen Figuren.

9/10

21. September 2018

Sandome no satsujin [The Third Murder]

These days, victims think they can get away with anything.

Im Zweifel für den Angeklagten – die generelle Unschuldsvermutung ist ein rechtsstaatliches Grundprinzip, mit dem Japans Justizsystem wohl eher wenig anfangen kann. Im Land der aufgehenden Sonne enden 99,9 Prozent aller Strafprozesse mit einem Schuldspruch. Nicht zuletzt deshalb, weil neun von zehn Angeklagten ein Geständnis ablegen. Dieses „gilt in japanischen Strafverfahren als Königin der Beweise“, schrieb Falk Schäfer bereits vor zehn Jahren in der taz. Insofern wirkt es etwas unsinnig, wenn in Kore-eda Hirokazus Justiz-Krimi Sandome no satsujin – international: The Third Murder – der Strafverteidiger Shigemori (Fukuyama Masaharu) über den Mordprozess seines Klienten urteilt: “The only evidence is his confession.”

Shigemori wird zu Beginn hinzugerufen, um die Verteidigung von Misumi (Yakusho Kōji) zu übernehmen. Er hat den Mord an seinem ehemaligen Chef gestanden, von Kore-eda zu Filmbeginn gezeigt. Doch was geschah an jenem Abend wirklich, als sich beide Männer an einem Flussufer trafen? “He changes his story every time I see him”, deutet früh schon Misumis eigentlicher Rechtsbeistand Settsu (Yoshida Kōtarō) an. Shigemori selbst verbindet eine besondere Beziehung mit dem Angeklagten. Der saß bereits 30 Jahre wegen eines früheren Mordes ein, kam aber dank Shigemoris Vater, seiner Zeit der über den Fall vorsitzende Richter, um die Todesstrafe herum. Heute wie damals liegt also Misumis Leben in der Hand eines Shigemori.

Für den Anwalt gilt es, die eigentlich unabwendbare Todesstrafe zumindest in lebenslängliche Haft umzuwandeln. Um dies zu bewerkstelligen, benötigt er ein Motiv – und damit Hintergründe für den von Misumi verübten Mord. An der Wahrheit, so macht er anfangs jedenfalls deutlich, ist er nur bedingt interessiert. Diese würden sie ohnehin nicht herausfinden, meint Shigemori. “So we chose whatever benefits his case.” Im Laufe der Geschichte entwickelt er aber als mehr und mehr Details auftauchen doch allmählich ein Interesse, was sich wirklich zugetragen hat. War es ein Mord aus Geldgier oder aus dem Affekt nach einem Streit über zu niedriges Gehalt? Auch die Frauen im Leben des Opfers nehmen plötzlich eine stärkere Rolle ein.

Wie erklärt sich der Kontakt zwischen Misumi und Sakie (Hirose Suzu), der Tochter des Getöteten? Hat dessen Witwe und Sakies Mutter (Saito Yukie) tatsächlich Misumi für den Mord engagiert, um die Lebensversicherung ihres Mannes einzustreichen? Peu à peu dröselt Kore-eda seine narrative Zwiebel auf, beleuchtet neue Facetten und schickt Shigemori in die Vergangenheit seines Klienten. Als “empty vessel” bezeichnet diesen der Ermittler jenes ersten Mordfalls. Misumi ist eine Figur, an der das Leben vorüberging. Die Tochter, die er nicht aufziehen konnte, hat den Kontakt zu ihm abgebrochen. Auch nach der verbüßten Haftstrafe scheint eine Wiedereingliederung schwer gewesen zu sein. Und wurde ihm in der Folge nicht leichter gemacht.

Im Bauunternehmen des Getöteten war Misumi nicht der einzige Angestellte mit einem Gefängnisaufenthalt in der Vita. Vielmehr war die Vorstrafe für den Chef Anlass, beim Gehalt der Männer Abstriche zu machen. Die konnten froh sein, überhaupt Arbeit zu haben. “You can’t fight back if you have a weakness”, sagt einer von ihnen. Nur dass Misumi eben, wie es den Anschein hat, sich doch wehrte. Wenn auch die Konsequenzen dafür nun drastisch sind. Die Faszination Shigemoris für die Hintergründe und Motive lässt Kore-eda ruhig und bedacht erwachen. Sandome no satsujin nimmt sich sein eigenes Tempo, dem Genre zum Trotz. Damit fügt sich der Krimi ganz gut ein in die bisherige gelungene Filmografie des japanischen Meisterregisseurs.

Um Kritik am System geht es Kore-eda dabei aber wenig bis gar nicht. Daiyo kangoku heißt jene Praktik, die es Polizeibehörden erlaubt, Verdächtige bis zu 23 Tage ohne Anklage in Haft zu halten. Während dieser Phase werden in der Regel die Geständnisse eingeholt. Jenen Schritt überspringt Kore-edas Film jedoch, das Publikum sieht somit nicht, wie sich Misumi letztlich zu der Tat bekannt hat. Aber “the only evidence is his confession” – andere Indizien gibt es keine und selbst das Geständnis variiert. Gerade dies animiert Shigemori dazu, das zu tun, was in der Realität vermutlich kein japanischer Strafverteidiger unternimmt: seinen Klienten zu hinterfragen und trotz des Geständnisses zu untersuchen, ob er nicht womöglich doch unschuldig ist.

Unterschwellig eint Shigemori und Misumi dabei ein Gefühl von familiärer Verpflichtung und Altruismus. Misumi wird von Shigemori quasi als „Erblast“ aufgefasst – hätte sein Vater damals die Todesstrafe ausgesprochen, wäre der heutige Mordfall kein Thema. Mit Misumi eint ihn aber auch die Abstinenz als Vater – genauso wie Misumi für seine Tochter nicht da war bzw. sein konnte, verläuft das Leben von Shigemoris eigener Tochter im Teenager-Alter abseits von seinem eigenen. Die Hintergründe dafür ähneln sich, wie der Film zeigt, ebenfalls bei beiden Männern. Sandome no satsujin interessiert sich folglich mehr für seine zwei Hauptprotagonisten und wie sich Misumis Geständnis auf sie auswirkt, als dafür, wie das Geständnis zu Stande kam.

Es ist löblich, dass Kore-eda nicht dem Inszenierungsstil von Hollywood verfällt, ein leichtes Drehen der Spannungsschraube hätte an mancher Stelle aber auch nicht geschadet. Wie in seinen anderen Filmen dürften weitere Sichtungen förderlich für das Seh-Erlebnis sein. Zumal manche Szenen nach der Auflösung in neuem Licht erscheinen könnten. Die bedächtige, fast gemütliche Regie Kore-edas fügt sich gut in das ihm ungewohnte Genre, vertraute Gesichter wie Fukuyama (Soshite chichi ni naru) oder Hirose (Umimachi diary) helfen. Sandome no satsujin mag kein packender Krimi sein, ist aber durchweg einnehmend und untermauert Kore-edas Klasse. Dahingehend lautet das Urteil wieder mal: schuldig im Sinne der Anklage.

7/10

14. September 2018

Paths of Glory [Wege zum Ruhm]

Ready to kill more Germans?

In einer der einprägsamsten Szenen von Terrence Malicks The Thin Red Line verweigert Captain Staros (Elias Koteas) zum Schutz des Lebens seiner Männer einen Befehl seines Vorgesetzten Colonel Tall (Nick Nolte). Der hatte zuvor den Angriff einer Schlüsselposition für die Schlacht um Guadalcanal im Zweiten Weltkrieg angeordert. “How many men do you think it’s worth? How many lives?”, fragt Tall später Staros, ob er zum Erlangen militärischer Ziele überhaupt gewillt ist, menschliche Opfer zu bringen. Ein Austausch, der genauso in Stanley Kubricks Paths of Glory – hierzulande eingedeutscht als Wege zum Ruhm – stattfinden könnte. Die vermeintliche Verweigerung eines aussichtslosen Angriffsbefehls bildet schließlich dessen narrativen Kern.

Es gibt sogar eine ziemlich ähnliche Szene in Kubricks Adaption des Romans von Humphrey Cobb. So unterrichtet zu Beginn des Films General Broulard (Adolphe Menjou) im Frankreich des Jahres 1916 nahe der Front General Mireau (Geroge Macready) über eine innerhalb der nächsten 48 Stunden einzunehmende Schlüsselposition: den “Anthill”. Doch Mireau windet sich. “My division was cut to pieces”, klagt er über jenen Frontbesuch, von dem die Männer gerade erst zurückkehrten. Und behauptet: “My men come first of all.” Die humanistische Standhaftigkeit eines Staros geht Mireau jedoch letztlich vollends ab, sodass die von Broulard in Aussicht gestellte Beförderung über dem Wohl seiner ohnehin bereits dezimierten Einheit steht.

Später ist er selbst es, der seinem Untergebenen den spontanen Angriff schmackhaft macht. Peu à peu rechnet er Colonel Dax (Kirk Douglas) vor, mit welchen Verlusten zu rechnen sein dürfte. Allein die Einnahme des Anthill dürfte ein Drittel aller Männer ihr Leben kosten, ein weiteres Viertel wiederum das Halten der Position gegen deutsche Vergeltungsangriffe mit dem Tod bezahlen. Summa summarum kalkuliert Mireau, 60 Prozent seiner Männer bei dem Angriff zu verlieren. “It’s a terrible price to pay”, seufzt er heuchlerisch. Aber der Ertrag sei umso bedeutender. Ähnlich wie Mireau ist auch Dax’ Widerstand von kurzer Dauer. Et kütt wie et kütt, würde der Rheinländer wohl sagen. Und so fügen sich die Protagonisten in ihr Schicksal.

Für ranghohe Figuren wie Tall und Mireau steht das große Ganze über dem Einzelnen. Wie in einer Schachpartie ein Bauer geopfert wird, so lässt sich auch kein Krieg ohne eigene Verluste gewinnen. Ist er überhaupt willens, einen seiner Männer zu opfern, fragt Tall da Staros in The Thin Red Line. Welcher Preis ein Sieg haben darf und ob dies gerechtfertigt ist – mit diesen Fragen befassen sich aber weder Malick noch Kubrick. In beiden Fällen finden die Attacken statt, in Paths of Glory endet sie allerdings erfolglos. Als wahrer Held stürzt sich Dax zwar als Erster ins Gefecht und überlebt, wo links wie rechts und hinter ihm seine Männer fallen. Doch die Verstärkung bleibt aus und der Angriff erstickt im Keim, ehe er überhaupt richtig beginnen konnte.

Die zweite Kompanie von Lieutenant Roget (Wayne Morris) verharrt im Schützengraben, kann diesen aufgrund des MG-Feuers nicht verlassen. In einem bezeichnenden Moment will der zurückgekehrte Dax auch diesen Männern Vorbild sein, doch vermag er selbst den Graben nicht zu verlassen, weil die Front-Welle ihm praktisch buchstäblich die Leiche eines Kameraden entgegenspült. Ein Umstand, den Mireau im später folgenden Schauprozess für Feigheit gegen drei der Soldaten als Beweis anführt. Die Reklamation, es sei nicht möglich gewesen, die Gräben zu verlassen und den Anthill einzunehmen, entgegnet er mit einem zynischen “if it was impossible, the only proof would be their dead bodies at the bottom of the trenches”.

Das statuierte Exempel der Exekution dreier Soldaten wird nur noch von deren Auswahl karikiert. So traf den Gefreiten Arnaud (Joseph Turkel) der Losentscheid, obwohl er selbst zuvor für Tapferkeit ausgezeichnet wurde. Der Gefreite Ferol (Timothy Carey) verdankt es seinem sozialen Status und Korporal Paris (Ralph Meeker) selbst zahlt dafür, dass er mit Roget in der Nacht zuvor bei einer missglückten Aufklärungsmission aneinandergeraten ist. Sie alle sind mehr oder weniger willkürliche Sündenböcke. Daher ist es an Dax, im zivilen Alltag praktischer Weise Strafverteidiger (und damit wie Staros ein Jurist), sich im Prozess erneut für das Leben seiner Männer einzusetzen, wo er am Vorabend des Angriffs zuvor noch versagt hatte.

Obschon ursprünglich von Kubrick vorgesehen, kommt es Paths of Glory hierbei zu Gute, dass wir während des Angriffs auf den Anthill die späteren Angeklagten gar nicht begleiten, um ihre jeweilige Rolle – und damit ihre Aussagen – richtig einzuschätzen. Die Situation von Paris, Arnaud und Ferol ist vor dem einberufenen Gericht letzten Endes nicht minder aussichtslos wie die zuvor im Schützengraben. Und ihre Exekution unausweichlich, selbst wenn Kubrick den Film nicht vollends auf einer deprimierenden Note enden lässt. Die während des Gefechts von Mireau gegebene Order, die eigene Kompanie unter Feuer aus ihrem Schutzgraben zu locken, holt diesen schließlich ein. Obgleich dies einen geringen moralischen Sieg darstellt.

Jene Vorfälle beruhen dabei auf wahren Begebenheiten. Im Jahr 1915 gab Divisions-General Géraud Réveilhac vergeblich den Befehl, auf seine Männer im Graben zu schießen, als diese sich weigerten, ihn für einen Angriff zu verlassen. Als Resultat dieser so genannten „Souain Affäre“ wurden vier Korporale für ihre vermeintliche Feigheit hingerichtet. Weithin als führender Vertreter des Antikriegsfilms erachtet, widerspricht der Filmkritiker Gary Giddins dieser Sicht in seinem Audiokommentar der Criterion Edition von Paths of Glory. “This film is about power, class, manipulation and the absurdity of war as a continuation of these civilian instincts”, findet Giddins. Auch wenn diese Punkte wohl bestenfalls subtil im Film selbst auftauchen.

Die Konflikte in Paths of Glory sind sicher auch narzisstisch motiviert, aber die Befehlskette am Ende eben auch eine des Erfolgs. Der Leidtragende bleibt der einfache Soldat, bei dem seine Funktion über der Person steht. “Successful attacks were measured in hundreds of yards and paid for in lives by hundreds of thousands”, informiert eingangs die Erzählstimme von Peter Capell aus dem Off. Kubrick fängt dies nicht nur mit dem eigentlichen Angriff auf den Anthill ein, sondern bereits in jener nächtlichen Aufklärungsmission von Paris und Roget zuvor. Während diese durch das Niemandsland robben, offenbart eine Leuchtgranate im Terrain plötzlich ein wahres Leichenmeer, dem die Figuren selbst schon gar keine wirkliche Beachtung mehr schenken.

In seiner Inszenierung ist Kubrick, obschon es erst sein vierter Spielfilm und der erste mit höherem Budget war, schon nah an jenem Stil, der die nächsten Jahrzehnte sein Schaffen definieren sollte. Einprägsam ist dabei die Dolly-Fahrt durch den Schützengraben aus der Ego-Perspektive – zuerst von Mireau, später dann auch von Dax. Ähnlich wie in seinen anderen Filmen, von The Killing über Lolita hin zu Full Metal Jacket, erwartet den Zuschauer kein wirkliches Happy End, selbst wenn Kubrick scheinbar kurzzeitig mit einer Rettung der drei Soldaten gespielt haben soll. Auf Dax’ Einheit wartet stattdessen der nächste Einsatz, der auf einen kurzen Moment der Ruhe während eines Lieds einer deutschen Kellnerin (Susanne Christian) folgt.

Paths of Glory ist dabei weitestgehend ein darstellerisches Vehikel für seinen Star Kirk Douglas, dessen Figur in Cobbs Roman in ihrer filmischen Form gar nicht auftauchte. Sein Dax ist prinzipiell ein makelloser Charakter, ein Ehrenmann, der sich bis zuletzt für seine Männer einsetzt. Auch wenn der Kampf im Grunde von Anfang an verloren war. Am ehesten schaffen es da noch Macready und Menjou, sich aufgrund ihrer Leinwandpräsenz zu behaupten – auch, da die Motivation ihrer Rollen etwas stärker ausgearbeitet ist. Meeker, Turkel und Carey sollen weniger dreidimensionale Figuren mit Ecken und Kanten sein, sondern als repräsentative Sündenböcke und Platzhalter für ihre Kameraden in der Armee bzw. Kompanie fungieren.

Die Kritik hievt der Film dabei weniger auf die Soldaten, als auf die Entscheider abseits der Front. Das mag Kubrick in dieser Hinsicht mit dem Ansatz eines Michael Bay einen. Als Folge beobachtet das Publikum aber eher einen Prozess der Illoyalität und des aussterbenden Humanismus’. Da wir Paris, Ferol und Arnaud weder als Menschen noch als Soldaten wirklich kennenlernen und auch das gerichtliche Verfahren schnell abgehandelt wird, als in die Tiefe zu gehen, kann der Zuschauer nicht vollends Sympathien in ihr Schicksal investieren. Eben weil es dem Film weniger um konkret diese drei Soldaten geht, sondern die Behandlung aller. Um den Soldat per se – auch hierin ähneln sich letztlich Paths of Glory und The Thin Red Line.

8.5/10

7. September 2018

American Animals

How fucking cool is that?

Gute Freunde sind solche, mit denen man dem Sprichwort nach Pferde stehlen kann. Oder wie im Fall von Spencer Reinhard und Warren Lipka Vögel. Genauer gesagt “The Birds of America”, ein Bildband des Ornithologen und Zeichners John James Audubon aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Gut erhaltene Erstauflagen lassen sich für Millionenbeträge veräußern, weshalb Reinhard und Lipka die Idee kam, das Exemplar der Bibliothek von Reinhards Transylvania University in Kentucky zu klauen. Gemeinsam mit zwei Bekannten planten die beiden jungen Männer zwischen 2003 und 2004 den Diebstahl, der zwischen einer reinen Spaßüberlegung und einem ernstgemeinten kriminellen Raub hin- und herschwankte.

Regisseur Bart Layton erzählt diese Geschichte nun in American Animals nach – und zwar auf jene semi-dokumentarische Weise, die schon seine Hochstapler-Biografie The Imposter ausgezeichnet hat. Talking Heads mit den Beteiligten wechseln sich mit Spielfilm-Szenen ab, die jedoch in American Animals weniger Reenactment sind, sondern sich auf Hollywood-Niveau bewegen. Gerade in seinem ersten Akt wechselt Layton beliebig zwischen Interviews mit den echten Personen und dem Ensemble, das sie im Film spielt. Da kann es schon mal sein, dass Spencer (Barry Keoghan) einen Satz beginnt und ihn Reinhard zu Ende führt oder Warren (Evan Peters) gemeinsam mit Lipka zu sehen ist, während beide das Geschehen erörtern.

Insofern geht Layton hier noch einen visuell-narrativen Schritt weiter, mit dem er schon The Imposter seinen Stempel aufdrucken konnte. So sehen wir einmal einen plötzlichen Szenen-Wechsel, weil Spencer und Warren ein Gespräch an unterschiedliche Plätze verorten. In der Folge bleibt so bewusst für den Zuschauer im Verlauf des Films eine gewisse Ungewissheit bestehen, ob sich das, was wir sehen, tatsächlich so ereignet hat, wenn es die Beteiligten unterschiedlich erlebten. Wo The Imposter mehr Dokumentation mit Spielfilm-Elementen war, ist es bei American Animals nun eher umgekehrt. Die zweite Filmhälfte und speziell der Schlussakt werden von Layton dabei kaum noch von Interviews der realen Figuren unterbrochen.

Im Kern erzählt American Animals einerseits von der Orientierungslosigkeit der Millennials, die sich zu Höherem berufen fühlen. Und andererseits von Freundschaften, die einem in dieser Phase den nötigen Halt geben. “Growing up I had the desire for some kind of life altering experience”, berichtet Reinhard zu Beginn des Films. Und Warren erzählt davon, dass einem stets gesagt würde, was man tue sei bedeutend und man selbst besonders. “And you’re not special”, resümiert er. Was beide Figuren eint, ist dieses Gefühl der Leere, das sie im Alltag nicht wirklich zu füllen wissen. Der Diebstahl des Buchs, den scheinbar gerade Reinhard zuerst eher als Schnapsidee auffasste, versprach da, die vermeintliche Lebenslüge wahr werden zu lassen.

Interviews mit den Eltern der beiden Männer erwecken anfangs den Eindruck, als sei Warren stets ein schlechter Einfluss auf Spencer gewesen. Ein Vorwurf, der von den gezeigten Ereignissen nicht unbedingt widerlegt wird, skizziert Layton doch vor allem Warren als den Antreiber und Initiator dessen was folgt. Darunter auch, als es gilt, die Gruppe der Beteiligten zu vergrößern. Mathematik-Student Erik Borsuk (Jared Abrahamson) stößt dazu, weniger des Geldes wegen, sondern der Gesellschaft. “I wanted to regain our friendship more than anything”, teilt Borsuk in Hinblick auf die leichte Entfremdung zu Lipka zuvor mit. Einblicke, die für den Vierten im Bunde, Fluchtwagenfahrer Chas Allen (Blake Jenner), eher ausbleiben.

Der Film nähert sich den Vorfällen von damals als Heist-Komödie. Spencer und Warren holen sich Inspiration von Genre-Filmen wie Stanley Kubricks The Killing und entwerfen später mit Elvis Presley unterlegte Gedankenspiele des Raubs im Stil von Ocean’s Eleven. Dass es wirklich zum Diebstahl kommt, scheinen sie selbst dann nicht zu glauben, als Warren nach Amsterdam reist, um einen Mittelsmann (Udo Kier) zwecks der Hehlerware zu treffen. Tonlich bewegt sich Layton dabei nah an Steven Soderbergh und Guy Ritchie, selbst dann, als die zuvor präsente Leichtigkeit im Zuge der Verwicklungen des Raubes verpufft. Auch wenn der Film nicht ganz so eindringlich fasziniert wie der Identitäten-Diebstahl in The Imposter.

Eine stärkere Verdichtung der Spielfilm- und Doku-Anteile bis zum Schluss respektive auch in der zweiten Hälfte hätte hier womöglich geholfen. Genauso wie eine größere Einbindung der Bibliothekarin (Ann Dowd), die für den Bereich mit Audobons Werk zuständig ist. Eventuell wollte Layton hier auch das Geschehen ununterbrochen für sich stehen lassen, um die Immersion des Publikums zu erhöhen, statt es rauszureißen. Die Darsteller machen ihre Sache derweil mehr als ordentlich, insbesondere eben Dowd sowie die zumeist im Vordergrund stehenden Keoghan und Peters. Insbesondere Letzterem gelingt es gut, den spitzbübischen Charme seiner realen Vorlage, die wir im Wechsel erleben, einzufangen und wiederzugeben.

Kurzweilig und überaus unterhaltsam überzeugt Laytons weiterentwickelter Inszenierungsstil dabei im Grunde mehr als die Geschichte um den Buch-Diebstahl selbst. Dass der Plan von Spencer und Warren zum Scheitern verurteilt ist, betont Layton eingangs direkt, wenn er ihre erschütterten Eltern über die Tat ihrer Söhne reflektieren lässt. Was aber nicht zwingend heißt, dass American Animals kein Happy End beschert ist. “There’s a version of the story I wanted to believe. And that I chose to believe”, urteilt Spencer über jene Geschichte, mit der Warren aus den Niederlanden zurückkehrt. Jeder der Vier zieht eine Lehre für sich. Und sei es nur die, dass man keine Pferde stehlen sollte, nur weil man Freunde hat, mit denen man dies könnte.

7.5/10

31. August 2018

Koi wa Ameagari Yō ni [After the Rain]

Once it takes off, it won’t stop.

In Richard Linklaters Dazed and Confused erklärt die Figur Wooderson ihr Faible für Schülerinnen mit der Feststellung: “I get older, they stay the same age.” Und in der Regel sind es ältere Männer, die jüngere Freundinnen oder Frauen haben, zum Beispiel Michael Douglas, der ein Vierteljahrhundert älter als seine Gattin Catherine Zeta-Jones ist. Je größer der Altersunterschied, desto größer ist auch die Verwunderung und Ablehnung des Umfelds über eine derartige Liaison. Sicher mit ein Grund, weshalb die 17-jährige Gymnasiastin Tachibana Akira (Watabe Sayumi) in der Manga-Adaption Koi wa Ameagari no Yō ni – international als After the Rain vermarktet – niemandem verrät, dass sie für ihren bereits 45 Jahre alten Chef schwärmt.

Seit sich der Star der Leichtathletik-AG die Achillessehne riss, verbringt Tachibana ihre Freizeit statt auf dem Sportplatz als Kellnerin in einem Restaurant-Franchise. Ihre Filiale wird von Mr. Kondō (Hirata Hiroaki) geleitet, der zwar redlich bemüht ist, zu seinen Mitarbeitern eine Beziehung aufzubauen, die betrachten ihn jedoch eher von oben herab. Kellnerin Nishida (Fukuhara Haruka) spricht sogar direkt in Hörweite Kondōs seine körperlichen Ausdünstungen an. Die halten Tachibana aber ebenso wenig wie der Altersunterschied oder die Realisation, dass Kondō Vater eines kleinen Jungen ist, davon ab, sich für den 45-Jährigen zu begeistern. Weshalb sie ihm alsbald ihre Gefühle gesteht, was Kondō aber nur bedingt wahrnimmt.

In seinen Anfängen ist Koi wa Ameagari no Yō ni aufgrund ihrer Thematik eine eher schwer zugängliche Serie. Der enorme Altersunterschied von 28 Jahren wirkt befremdlich, genauso, dass die Hauptfigur dies nicht zu bemerken scheint. Der Zwiespalt, der sich für den Zuschauer daraus ergibt, ist einerseits Tachibana romantisches Glück zu gönnen, andererseits aber nicht unbedingt mit einem derart älteren Mann. Der nutzt die Zuneigung zwar immerhin nicht aus, gebietet ihr aber eben auch keinen Einhalt. “My casual remarks are affecting someone’s heart”, stellt Kondō da zwar während ihrer ersten Verabredung in der dritten Folge Raining Tears fest, sein Verhalten gegenüber der 17-Jährigen passt er deswegen trotzdem nicht an.

Die Adaption von Mayuzuki Yuns Manga-Serie, die über zehn Ausgaben von 2014 bis 2018 lief, gerät in der Folge aber nicht in Woody-Allensche-Fahrwasser. Statt einer Romanze entspinnt sich zwischen den beiden Figuren eher eine Art Freundschaft, obschon sich Tachibana durchaus Hoffnungen auf mehr macht. „Viele Komplexe und wenig echte Liebe führen solche Paare zusammen“, schrieb Heike Stüvel einst in einem Welt-Artikel über die Faszination junger Frauen an älteren Männern. Ähnlich ließe sich vermutlich auch Koi wa Ameagari no Yō ni interpretieren, trauern doch sowohl Tachibana als auch Kondō insgeheim vergangenen Träumen nach, während sie in Nebenhandlungen versuchen, alte Freundschaften zu kitten.

Kondō selbst wollte mal Schriftsteller werden, bevor ihm seine Ehe und der daraus resultierende Sohn in die Quere kamen. Was hätte sein können hält ihm die Karriere seines alten Schulfreundes Chihiro (Miyamoto Mitsuro) vor Augen, dessen Roman inzwischen sogar verfilmt wird. Angeregt durch die Gesellschaft von Tachibana und den wieder entflammten Kontakt zu Chihiro beginnt Kondō, sich seinem alten Hobby neu zu nähern. Ganz so weit ist Tachibana dagegen nicht. Mit dem Austritt aus der Leichtathletik-AG hat sie scheinbar ihre Jugendfreundschaft zu Schulkameradin Haruka (Miyajima Emi) hinter sich gelassen. Beide Mädchen sind entfremdet, wenn auch wohl eher wider Willen. Die möglichen Hintergründe bleiben lange offen.

Wieso kühlte die langjährige Freundschaft nach Tachibanas Austritt derart ab? Oder fiel doch etwas mehr vor, das die Serie nicht zeigt? Wie dem auch sei, beide Figuren machen halbgare und unbeholfene Versuche, sich einander wieder zu nähern. “I’m sure you’ve shared moments together that are irreplacable”, muntert Kondō in der vorletzten Folge Passing Shower Tachibana nach seinen eigenen Erfahrungen mit Chihiro auf. Was war, kann wieder so sein – so die Botschaft. Und selbst wenn nicht, lässt sich an der positiven Erinnerung daran festhalten. Wie die 17-Jährige dem 45-Jährigen etwas seines alten jugendlichen Esprits verleiht, bietet er ihr eine Schulter zum Anlehnen, selbst wenn dies von seiner Seite aus platonisch gemeint ist.

Was Tachibana in ihm sieht, bleibt ihr Geheimnis. Stöbert man im Netz, werden oft die Reife der älteren Männer und ihre größere Intellektualität als Gründe für junge weibliche Affektion herangeführt. Beides scheint bei Kondō eher weniger der Fall, der zwar belesen ist, aber nicht zwingend gebildet. So hat er in der Finalfolge selbst Schwierigkeiten, mit dem neuen Menü für das Restaurant klarzukommen. Zu den weiteren Mutmaßungen zählt, dass junge Frauen im älteren Partner einen Vaterersatz suchen. Dies scheint in der Serie schon eher möglich, da wir zwar bisweilen Tachibanas Mutter, nicht aber einen Vater sehen. Womöglich dienen ihr Kondō und mit ihm das Kellnern auch bloß als Projektionsfläche, um die Leere nach dem Sport-Aus zu füllen.

Jedenfalls avanciert Koi wa Ameagari no Yō ni in der Folge von einer Serie über die Schwärmerei einer Schülerin zu ihrem älteren Chef zu einer solchen, die beide Figuren eher zu sich selbst als zueinander finden lässt. Und die in gewisser Weise jede der anderen Halt geben, um sich wieder aufzurichten und zu ihrer alten Persönlichkeit zu gelangen. Dabei entwickelt sich schnell ein Flow, der die Zuschauer für sich gewinnt. Nicht zuletzt dank der gelungenen musikalischen Untermalung, angefangen vom für japanische Animes typisch rockig-schmalzigem Intro-Song “Nostalgic Rainfall” von CHiCO with HoneyWorks (“I wish I was the rain so I could easily feel you”, lautet einer der vielen Lyrics, die gleichzeitig kitschy und catchy sind).

Den Anime zeichnet generell viel aus, was auf das Genre zutrifft. So findet sich in Küchenhilfe Yoshizawa (Ikeda Jun’ya) ein willkommener comic relief als Klassenkamerad, der für Tachibana schwärmt und als running gag versucht, ihr ihre Telefon-Chat-ID abzuluchsen. Schön gezeichnet ist Koi wa Ameagari no Yō ni ebenso, wenn sich auch visuelle Spielereien oder Panorama-Aufnahmen eher in Grenzen halten. Als kurzweilige Serie über die Höhen und Tiefen des Erwachsenwerdens und -seins funktioniert sie somit allemal besser denn als Lolita-Reflexion. “It’s exciting because you can’t see what’s ahead”, sagt Kondō in Passing Shower über die begrenzte Aussicht von seinem Balkon. Und könnte genauso über das Leben an sich sprechen.

6.5/10