7. Juni 2019

Dark Phoenix [X-Men: Dark Phoenix]

There’s always a speech. But nobody cares.

In wenigen Wochen startet mit Spider-Man: Far From Home bereits das dritte Mal ein 2. Teil eines Spider-Man-Films innerhalb der letzten 15 Jahre. Quasi das Reboot vom Reboot. Dieses wird uns sicher auch irgendwann von Disney für die Dark Phoenix Saga erwarten, bis dato bildet jedoch Dark Phoenix erst den zweiten Aufguss jenes Handlungsstranges von Chris Claremont. Bereits in X-Men: The Last Stand wurde er vor 13 Jahren eher halbgar aufbereitet, nun durfte sich der damalige Drehbuchautor Simon Kinberg erneut mit einer Adaption des Stoffes versuchen – nur um auch beim zweiten Versuch kolossal zu scheitern. Selbst wenn sich Kinberg, der hier zudem sein Regiedebüt „feiert“, zumindest näher am Original bewegt.

Während einer Rettungsmission des Space Shuttles Endeavour im Jahr 1992 wird Jean Grey (Sophie Turner) von einer vermeintlichen Sonneneruption erfasst. Diese stellt sich vielmehr als kosmische Phoenix Force heraus, welche die zuvor unausgeglichenen Kräfte in der jungen Mutantin vereinnahmt. Konfrontiert mit einem Trauma aus der Vergangenheit wendet sich Jean von ihren Freunden und Teammitgliedern ab, darunter auch ihren Mentoren Raven (Jennifer Lawrence) und Charles Xavier (James McAvoy). Stattdessen erhofft sie sich Rat in Person von Erik (Michael Fassbender), der abgeschieden mit einigen Mutanten lebt. Das Exil-Alien Vuk (Jessica Chastain) sucht mit seiner Rasse der D’Bari derweil ebenfalls nach Jean.

Dark Phoenix ist ein Film über Persönlichkeitswandel und Verantwortung, der seine Themen primär auf die Schultern von Jean, Charles und Erik verfrachtet. Die Weltenrettung aus Apocalypse hat die X-Men um Kurt (Kodi Smitt-McPhee) und Peter (Evan Peters) zu Helden des Alltags stilisiert. Die Mutanten werden gefeiert, der Präsident macht Shakehands mit Charles auf offiziellen Banketten und hat einen direkten Telefonanschluss für Notfälle. Raven ist einerseits der immer riskanter werdenden Missionen überdrüssig, die andererseits auch noch das Leben der Mutanten für die normale Bevölkerung riskieren. Charles wiederum sieht den Superhelden-Status auf Abruf seiner jungen Studenten als einfachste Form der Akzeptanz an.

Als sich im Verlauf Jean zu Dark Phoenix entwickelt und dabei Angriffe auf die Staatsgewalt folgen, wandelt sich dieses Bild vermeintlich schnell ins Gegenteil. Wie genau wird jedoch nicht klar, da sich vor allem die jüngeren (aber auch älteren) X-Men-Filme nie wirklich mit dem Thema der Diskriminierung, die dem Comic innewohnte, auseinandersetzen wollten. “Not all of us can fit in so easily”, hatte Beast noch in X-Men: The Last Stand angesichts einer vermeintlichen Heilung für das Mutagen gemeint. In Dark Phoenix sehen wir aber – wie, fairerweise in den Filmen zuvor auch – keine wirklichen Vertreter jener Schicht Mutanten, die im Comic als Morlocks aufgrund ihres Aussehens als soziale Außenseiter im Untergrund hausen.

Stattdessen sieht Xavier’s School for Gifted Youngsters aus wie ein Internat für die reiche weiße Oberschicht. Wo man es von Hank (Nicholas Hoult) gewohnt ist, dass er sich seine mutierte Form für X-Men-Aktivitäten aufhebt, befremdelt es etwas, dass auch Raven hier ihr natürliches Erscheinungsbild alsbald für die blonde Schönheit von Jennifer Lawrence aufgibt. Außer Kurt hätte eigentlich niemand von ihnen Probleme, in der Gesellschaft unterzutauchen, weshalb die Schule als Refugium und Ersatzfamilie in Dark Phoenix nicht recht funktionieren mag. Unklar ist zudem, wieso sich alle Figuren mit ihren Real- statt Codenamen ansprechen, mit Ausnahme der afrikanischen Ororo (Alexandra Shipp), die stets als Storm tituliert wird.

Mit der Genesis von Dark Phoenix im Weltraum und der Integration von Vuk und den D’Bari bewegt sich Kinberg zwar näher am Original, dennoch ist seine Adaption wie schon 2006 zu distanziert von ihren Figuren, damit sich die Geschichte entsprechend entfalten kann. Wo wir damals zumindest in X-Men und X2 Zeit mit Jean verbringen konnten, wurde diese nun erst in X-Men: Apocalypse als Nebenfigur eingeführt. Wer sie wirklich ist, welche Bedeutung die X-Men für sie haben, ist in Dark Phoenix praktisch nicht etabliert. Weshalb der Wandel der Figur, ihr Trauma und ihre Zweifel, keinen wirklichen Eindruck beim Zuschauer hinterlassen. Um mit Jean zu leiden, müssten wir erst eine Beziehung zu ihr besitzen – was uns Kinberg verwehrt.

Denselben Vorwurf müssen sich auch die Gegenspieler (wie so oft in diesen leblosen Comic-Filmen) gefallen lassen. Was die D’Bari wollen und wer Jessica Chastains Figur ist, wird in einer kurzen Szene buchstäblich im Vorbeigehen erwähnt. Die Motive der Aliens bleiben aber etwas unklar, da sie einerseits Opfer der Phoenix Force sind, diese aber andererseits für sich nutzen wollen. Grundsätzlich schleppen sie ihr eigenes Trauma mit sich herum, aufgrund ihrer Handlungen kann sich jedoch keine Sympathie mit ihnen einstellen. Es verwundert daher nicht, dass sie abseits von Jessica Chastain allesamt austauschbar sind und nur als Futter für Kampfszenen gegen die X-Men-Gruppe im Verlauf des dritten und finalen Aktes dienen.

Das Problem von X-Men: The Last Stand und Dark Phoenix ist weniger die Dark Phoenix Saga, sondern die überhastete Herangehensweise an diese. Nur wenn Jean als Figur etabliert ist, genauso ihre Beziehung zu den übrigen X-Men, kann das Publikum die Tragik ihres Schicksals so ergreifen, wie sie es sollte. Stattdessen wendet sich beispielsweise Ororo nach einem dramatischen Vorfall augenblicklich von einer Figur ab, mit der sie die letzten neun Jahre verbracht hat. Wenn dies schon ihr so leicht fällt, warum sollte es dem Zuschauer, der diese Jean nur aus einem Film kennt, schwerer fallen? Ähnlich verhält es sich dann, wenn Erik einige seiner Zöglinge mit auf seine Mission nimmt, diese aber nicht einmal bei ihren Namen genannt werden.

Wo die Ausarbeitung der Figuren scheitert, macht es die Action wenig besser. Die Weltraum-Mission zu Beginn ist eher Mittel zum Zweck, die übrigen Set-Pieces beschränken sich zwar darauf, nicht ins episch Weltzerstörerische abzudriften wie zuletzt in X-Men: Apocalypse, wissen in ihrer Zentrierung aber auch keine rechte Wucht zu entfalten. Unklar bleibt dabei stets die inkonsistente Darstellung der jeweiligen Mutantenkräfte: Behauptet Kurt im einen Moment, er müsse sehen, wo er hinteleportiert, gelingt ihm dies später aber auch so. Ähnlich Erik, der im Set-Piece des zweiten Aktes merklich Mühe hat, einen U-Bahn-Zug an die Oberfläche zu befördern, im Finale aber einen ganzen Zugwaggon problemlos wie ein Stück Papier zerknüllt.

Wusste X-Men: Apocalypse immerhin mit Fanservice zu gefallen und zu unterhalten, will bei Dark Phoenix nicht einmal das gelingen. Vielleicht wäre hier eine Integration von Lilandra und den Shi’ar besser gewesen als von Vuk und den D’Bari. Aber auch die Tatsache, dass Dark Phoenix nach X-Men sowie X-Men: The Last Stand mit unter zwei Stunden die kürzeste Laufzeit hat, ist bei der Etablierung der Prämisse, Zusammenhänge und Ausmaße nicht allzu dienlich, da die Geschichte noch weniger Raum zur Entfaltung erhält als dies bereits der Fall ist. Sophie Turner wirkt sichtlich bemüht, ihrer eindimensionalen Figur soweit es geht etwas Dreidimensionalität zu verleihen, was sich von Jessica Chastain wiederum nicht sagen lässt.

Am einprägsamsten ist da noch Hans Zimmers musikalische Untermalung sowie ein minimal stärkerer Fokus auf Kurt, der an die Eröffnungsszene von X2 – dem Gipfel des Franchises – erinnern darf. Sowohl Jennifer Lawrence als auch Evan Peters rücken leider nach dem ersten Akt in den Hintergrund und hinterlassen eine Lücke, die von Eriks Handlangern nicht gefüllt werden kann. So ist Dark Phoenix am Ende wie schon X-Men: The Last Stand ein reichlich enttäuschender Abschluss unter das (quasi-)rebootete Franchise (seit X-Men: First Class). Es mag das einzig Gute an der Fox-Übernahme durch Disney sein, dass sich das nächste Reboot der Mutanten-Truppe, wenn es um die Dark Phoenix Saga geht, wohl die nötige Zeit nehmen dürfte.

4.5/10

24. Mai 2019

My Brilliant Career [Meine brillante Karriere]

We can’t always get what we would like in this world.

Vor genau 40 Jahren feierte My Brilliant Career von Gillian Armstrong seine Premiere bei den Filmfestspielen von Cannes 1979. Die Adaption des gleichnamigen semi-autobiografischen Romans von Autorin Miles Franklin markierte einen neuen Feminismus, waren viele der Beteiligten wie die fürs Szenenbild zuständige Luciana Arrighi, Produzentin Margaret Fink, Gillian Armstrong und Drehbuchautorin Eleanor Witcombe allesamt Frauen. Und weibliche Regisseure seiner Zeit in Australien eher selten, wie Armstrong im Bonusmaterial der Criterion Edition verrät. Womit sie sich in gewisser Weise als Vorreiter von späteren Kolleginnen wie Jane Campion oder Jennifer Kent sieht. Dabei ist My Brilliant Career weniger feministisch als er sein könnte.

Die Handlung spielt kurz vor Ende des 19. Jahrhunderts im australischen Busch. Als die finanziellen Schwierigkeiten ihrer Familie für ihre Kuh-Farm zunehmen, wird die 13-jährige Sybylla (Judy Davis) zu ihrer wohlhabenden Großmutter Bossier (Aileen Britton) geschickt – in der Hoffnung, Sybylla zu verheiraten. Was sich aber angesichts des eher stur-wilden Charakters des Mädchens als schwierig herausstellt. Zugleich hat Sybylla eigentlich ganz andere Träume, zum Beispiel eine große künstlerische Karriere in der Literatur oder Musik. Und dann ist da noch der gut betuchte Junggeselle Harry (Sam Neill), ein Freund der Familie. Beide beginnen im Laufe der Geschichte mehr und mehr, für den anderen Gefühle zu entwickeln.

Wirklich feministisch gerät My Brilliant Career dabei nur bedingt, eher wohnt dem Film ein emanzipatorisches Thema inne. Doch auch dieses wird außer den Szenen zu Beginn und zum Schluss weitestgehend vernachlässigt. “Don’t you ever dream that there’s more to life than this?”, fragt Sybylla eingangs ihre kleine Schwester Gertie (Marion Shad). Der Familien-Farm ist das Mädchen überdrüssig, kennt das Leben im Outback doch “just two states of existence: work and sleep”. Da die Farm ohnehin aufgrund einer Dürre seit kurzem schwächelt, nehmen die hungrigen Mäuler überhand. Weshalb Sybyllas Mutter (Julia Blake) sie als Hausmädchen einstellen lassen will. “I want to do great things”, klagt die Tochter wiederum, “not be a servant.”

Sie träumt von einer – brillanten – Karriere. Literatur, Musik, Schauspielerei – egal, solange sie kein Dasein im Busch fristen muss. “Illusions of grandeur” tut ihr Vater jene Träumereien ab. Statt im Dienst einer anderen Familie landet Sybylla kurz darauf auf dem Anwesen ihrer Großmutter, wobei man sich fragen mag, wieso Sybylla überhaupt als Hausmädchen arbeiten sollte, wenn ein betüdeltes Leben bei ihrer Großmutter eine Option war. Das Melken der Kühe weicht fortan Schönheitskuren: Maniküren, Gesichtsmasken, gekämmten Haare und hübschen Kleidern. Sybylla hätte nun die Möglichkeiten, ihre Träume zu verwirklichen – oder es zumindest zu versuchen. Das Problem von My Brilliant Career ist: Sie tut es aber nicht.

Seitens der Gesellschaft und ihrer Familie wird dies auch nicht erwartet. Ziel ist es, Sybylla zu verheiraten, sodass sie Ehefrau und Mutter sein kann. Eine (Geschlechter-)Rolle, die das Mädchen aber nicht so ohne weiteres annehmen will. Womit die Figur in der Tradition solcher Vorbilder wie Jane Austens Elizabeth Bennet (Pride and Prejudice) oder Louisa May Alcotts Josephine March (Little Women) steht. Wenn ihre Großmutter sie in der Folge fragt “do you want to be a burden on your family forever?”, dann gilt dies nicht nur für ihre Mutter, die mit der strauchelnden Farm genug zu tun hat, sondern auch für das Leben auf Bossiers Anwesen. Einfach aushalten lassen kann keine Lösung sein – schon gar nicht eine emanzipatorische.

“She needs a man’s hand”, meint Großmutter Bossier zwar, aber die Frauen in Sybyllas unmittelbarem Umfeld sprechen eher ein anderes Bild. So lebt Sybyllas Tante Helen (Wendy Hughes) als Strohwitwe bei ihrer Mutter. Sie hatte einst aus Liebe geheiratet, ehe ihr Mann sie für eine andere Frau verließ. Weshalb sie ihrer Nichte von einer romantischen Ehe abrät – ungeachtet der Tatsache, dass auch eine Ehe aus Zweck derart enden kann. Großmutter Bossier ist ebenso unabhängig und alleine wie Sybyllas Großtante Gussie (Patricia Kennedy). Keine dieser Frauen versteht sich als abschreckendes Beispiel, wieso sollte also Sybylla bestrebt sein, an ihrem (neuen, wohlhabenden, Mann-freien) Status quo zwingend etwas zu ändern?

“They’re fortunate, aren’t they? Every day they get their food”, bewundert sie in einer Szene die Vögel des Vogelhauses von Tante Gussie. Deren Leben unterscheidet sich nicht so sehr von ihrem eigenen, besteht dieses inzwischen doch statt aus Arbeit und Schlaf aus Schlafen und Feiern. In ihrem Audiokommentar zum Film geht Gillian Armstrong auch nie wirklich auf feministische Aspekte in Franklins Roman ein, sondern eher auf gesellschaftliche. Für die Regisseurin ist Sybylla “the new girl that was testing out society”. Dabei avanciert My Brilliant Career zu einer Art “fish out of water”-Geschichte, in der Sybylla eher mit ihren Busch-Gepflogenheiten in der gehobenen Gesellschaft auffällt als mit ihrem künstlerischen Talent.

Sybyllas Aversion gegen die Ehe und Rebellion gegen das Rollenbild, um sich als Künstlerin oder zumindest als Persönlichkeit zu finden, irritiert. Das eine schließt das andere nicht aus, solange sie den richtigen Partner an ihrer Seite weiß, der sie unterstützt. Immerhin scheint Harry von ihrem Charakter angetan, wird Sybylla doch nicht gerade als Schönheit erachtet. Gertrude Bell, die zur selben Zeit aufwuchs wie Miles Franklin, biss sich ebenfalls an der Erwartungshaltung an ihr Geschlecht und emanzipierte sich in der Folge, indem sie ihren Träumen folgte. Hier hätte es in My Brilliant Career schon gereicht, wenn wir Sybylla bei ihren künstlerischen Versuchen begleiten, die von dem Umfeld entweder verlacht oder nicht für voll genommen werden.

“I can’t lose myself in somebody else’s life, when I haven’t lived my own yet”, meint Sybylla zum Schluss, wenn sie nach einigen Entwicklungen (die sie, ironischer Weise, dann doch noch kurzzeitig zur Bediensteten machten) endlich beginnt, ihre Träume zu verwirklichen. Abseits der Probleme der Geschichte gelang Gillian Armstrong ein überzeugendes Regie-Debüt, mit herrlichen Bildern des Outbacks von Don McAlpine und einem gefälligen Ensemble. Selbst wenn eine 24-jährige Judy Davis wenig glaubhaft eine 13-Jährige darstellt (der Film spart das Alter jedoch aus). So ist My Brilliant Career vielleicht nicht zwingend feministisch, half aber zumindest weiblichen Filmschaffenden in Australien auf dem Weg zur eigenen brillanten Karriere.

5/10

3. Mai 2019

Mirai no Mirai [Mirai]

All passengers, board now

Teilen ist nicht zwingend etwas, das Kinder gerne tun. Schon gar nicht, wenn es um die Aufmerksamkeit und Fürsorge ihrer Eltern geht. Kommt ein Geschwisterchen ins Haus, spielt man selbst plötzlich nur noch die zweite Geige. Diese Erfahrung muss auch der 4 Jahre alte Kun (Kamishiraishi Moka) in Hosoda Mamorus Mirai no Mirai – bei uns abgekürzt zu Mirai – machen. Ist die Faszination mit seiner neugeborenen Schwester Mirai eingangs noch relativ groß, lässt diese spätestens dann nach, als sich das Baby nicht gerade als Spielkamerad entpuppt und gleichzeitig auch noch die Aufmerksamkeit ihrer Eltern für sich beansprucht. Ein Ärger, der sich im Verlauf dann wiederholt beginnt, in physischer Gewalt gegen Mirai niederzuschlagen.

“You have to protect her, no matter what”, instruierte zwar Mutter Yumi (Aso Kumiko) direkt bei ihrer Heimkehr. Doch vergebens. Er habe nie zugestimmt, ein großer Bruder zu sein, lamentiert Kun mehrfach. Und hat damit nicht Unrecht. Die Rolle wird ihm auferlegt, ob es ihm passt oder nicht. Es ist ein Lied, das er aber nicht alleine singen muss. “I know exactly what you’re feeling right now”, versichert ihm später Familienhund Yukko (Yoshihara Mitzuo), als er menschliche Gestalt annimmt. Wie im Filmvorspann zu sehen, gebührte ihm einst die ganze Liebe von Yumi und ihrem Mann (Hoshino Gen) – bis ihm mit Kuns Geburt ein Konkurrent erwuchs. Für Kun gilt es in Mirai no Mirai fortan, Empathie zu entwickeln und (erste) Reife zu erlangen.

Nach jedem Wut- oder Frustanfall entwickelt der Familienbaum im Vorgarten magische Kräfte. Diese lassen Yukko menschliche Form annehmen, bringen eine jugendliche Version von Mirai (Kuroki Haru) aus der Zukunft in die Gegenwart oder transportieren Kun selbst wiederum in die Vergangenheit. Dort trifft er auf Yumi, als sie in Kuns Alter war, oder auf seinen jüngst verstorbenen Urgroßvater (Fukuyama Masaharu). Jedes Aufeinandertreffen hält eine Lektion für den 4-Jährigen bereit, die vom besseren Verständnis für seine Mutter bis hin zu sich selbst reicht. Und dabei Momente liefert, die (s)ein Leben beeinflussen – oder wie Mirai ihrem großen Bruder später sagt: “These little things all come together to make up who we are today.”

Entgegen dem, was das Poster oder der Einstieg über Mirai no Mirai suggerieren mag, entwickelt sich der Film weniger zum Fantasy-Abenteuer, das Kun über das ältere Pendant seiner Schwester mit ihrer jüngeren Version versöhnen soll. Vielmehr zeichnet Hosoda, der sich von der Reaktion seines eigenen Sohnes auf die Geburt seiner Schwester inspirieren ließ, einen authentischen Lebensentwurf eines 4-Jährigen, der sich im Wandel befindet. Und in welchem nicht alles auf Anhieb klappt, sei es der erste Tritt ins Fahrrad ohne Stützräder oder die geschwisterliche Bindung. Obschon der Film ihren Namen trägt, dreht sich Mirai no Mirai eher darum, wie sich Mirais Anwesenheit auf ihre Familie auswirkt – sowohl auf Kun als auch ihre Eltern.

Es sind Elemente, die Hosoda bereits in Ōkami Kodomo no Ame to Yuki anriss, sei es der Schlafmangel frischgebackener Eltern oder das durch die Kinder verursachte Chaos zuhause. Eine besondere Note entwickelt Mirai no Mirai dabei, indem Yumi nach kurzer Elternzeit wieder ihrem Beruf nachgeht, während ihr Mann als freischaffender Architekt von zuhause arbeitet und – zum Widerwillen von Kun – auf die Kinder aufpasst. Damit avanciert er in gewisser Weise zu einer Art 3. Kind, muss Yumi ihm doch erst „beibringen“, was ihn im Haushalt alles erwartet und wie er es umzusetzen hat. Indem Hosoda die erwachsene Yumi mit ihrem 4-jährigen Ich spiegelt, unterstreicht er auch den Kreislauf, dass wir alle selbst wie unsere Eltern werden.

Wo Yumi als Kind ebenso das Spielzeug zuhause rumfahren ließ und dafür von ihrer Mutter (Miyazaki Yoshiko) schwer gerügt wurde, sind die Rollen in der Gegenwart gegenüber Kuns Eisenbahn-Modellen im Wohnzimmer dann vertauscht, die Reaktion jedoch identisch. Gute Eltern wollen Yumi und ihr Mann sein, nur ein Patentrezept gibt es dafür nicht. “Raising kids is all about good intentions”, bestärkt Yumi ihre Mutter. Die Geduld und das Verständnis der Erwachsenen gehen Kun natürlich in seinen jungen Jahren noch ab. “I know I’m not that cute anymore”, gibt er sich scheinbar irgendwann im Zuneigungswettbewerb mit Mirai geschlagen, ergreift dann aber dennoch im Schlussakt als finaler Strohhalm für elterliche Aufmerksamkeit die Flucht.

Hosoda hätte es sich leicht machen können, indem er Kun im Verbund mit der älteren Version Mirais ein Abenteuer über Zeit und Raum erleben lässt. Nicht unähnlich seinem Meisterwerk Toki o Kakeru Shōjo. Womöglich wäre Mirai no Mirai mit einer etwas stringenteren Handlung erzählerisch noch runder geworden, ohne deswegen seine familiären emotionalen Momente einzubüßen. Schließlich schaffte Hosoda es auch, diese in den erwähnten Werken sowie Samā Wōzu und Bakemono no Ko einzubauen. Insofern ähnelt sein jüngster Film eher Edward Yangs Yi Yi, wenn der Regisseur verschiedene Momente dieses Familienlebens durch die Augen des kleinen Kun reflektiert, lose zusammengehalten von der ihn treibenden Eifersucht gegenüber Mirai.

Hinsichtlich seiner Animation fügt sich Mirai no Mirai gut an die bisherigen Arbeiten von Hosodas Studio Chizu an, ist allerdings weniger farbenfroh und verspielt als ein Samā Wōzu und Bakemono no Ko. Schön anzusehen sind die Luftbilder auf den Handlungsort Yokohama, welche die Stadt in den verschiedenen Zeitepochen, die Kun im Verlauf besucht, präsentiert. Ungewöhnlich ist auch das Haus von Kuns Familie, das sich eher westlich als japanisch orientiert und mit Beton sowie Glas arbeitet (“I will never get used to these modern homes”, meint Yumis Mutter in der Eröffnungsszene). Und hilfreich zur Vermittlung der emotionalen Botschaft ist auch hier wieder die schön gefühlvolle musikalische Untermalung von Takagi Masakatsu.

Letztlich ist Mirai no Mirai ein sehr persönlicher Film – nicht nur weil er von Hosodas eigenen Kindern inspiriert ist, sondern weil sich seine Handlung ausschließlich auf Kuns Familie und ihr Haus beschränkt. Der 4-Jährige ist dabei eine nachvollziehbare, wenn auch vielleicht nicht unbedingt vollends sympathische Identifikationsfigur (eine Meinung, die sein jugendliches Alter Ego teilt). Im Verbund mit dem Einblick in Yumis Jugend zeigt Hosoda aber durchaus, dass dies nicht außer-, sondern gewöhnlich ist. Auch viele Zuschauer dürften sich erinnern, wie sie womöglich mal Reißaus genommen oder einen Anfall gekriegt haben. Indem Hosoda diese Erfahrung seiner Kindern teilt, führt er uns auf eine Reise in unsere eigene Vergangenheit.

7/10

22. März 2019

Rizu to aoi tori [Liz und ein blauer Vogel]

Can we hug?

Konfuzius wird der Spruch zugeschrieben: Was du liebst, lass los. Versinnbildlicht wird dies innerhalb von Rizu to aoi tori [Liz und ein blauer Vogel] durch eine musikalische Geschichte, die dem Film ihren Titel leiht. Darin lernt die einsame Liz (Honda Miyu) einen blauen Vogel kennen, der sich in eine junge Frau verwandeln kann. Fortan verbringen beide ihr Leben zusammen, doch vollends glücklich ist der blaue Vogel, der eigentlich frei sein will, nicht. “I’m only happy when I’m with you”, versichert der blaue Vogel zwar Liz. Doch die erkennt: “I’m a cage shutting you in.” Da sie den blauen Vogel liebt, lässt sie ihn los – selbst wenn es beiden das Herz bricht. Innerhalb des Films stellt ihre Geschichte jedoch lediglich eine Metapher dar.

Der eigentliche Fokus liegt auf einer anderen Mädchen-Paarung. Die Schülerinnen Nozomi (Tōyama Nao) und Mizore (Tanezaki Atsumi) sind eng befreundet und partizipieren auch beide als entscheidende Mitglieder in ihrem Schulorchester. Für einen Musik-Wettbewerb will dieses das Stück von Liz und dem blauen Vogel vorspielen, zentral ist dabei ein Duett von Oboistin Mizore und Flötistin Nozomi. Nur stimmt die Harmonie zwischen den Freundinnen nicht so richtig – sowohl musikalisch als auch menschlich. Dabei hatten beide geplant, gemeinsam eine Musikhochschule zu besuchen. Vor allem die introvertierte Mizore leidet unter der momentanen Situation, da sie ihr Sozialleben fast ausschließlich über den Kontakt mit Nozomi definiert.

Beide sind sich der Ähnlichkeit zu ihrem Musikstück bewusst. Mizore definiert sich dabei über Liz und kann nicht nachvollziehen, wie diese bereit sein kann, den Menschen, den sie liebt, zu verlieren. “I can’t set the blue bird free”, sagt sie. “I would never let go of someone I love.” Wie sich im Verlauf der Proben zeigt, ist jedoch weniger Mizore ein Käfig für Nozomi, sondern eher umgekehrt. Mizore ist es, die ihren Reifeprozess zurückhält, um die Freundschaft mit Nozomi nicht zu verlieren. Ein Verhalten, unter dem auch die Leistung des Orchesters letztlich leidet. Insofern gilt es für Mizore, aber auch Nozomi, die richtige Interpretation aus dem Musikstück zu ziehen, um beim Wettbewerb zu bestehen und ihre jahrelange Beziehung zu wahren.

Rizu to aoi tori ist dabei ein Spin-off-Film zur Anime-Serie Hibike! Euphonium von Kyōto Animation. Die wiederum basiert auf dem gleichnamigen Manga von Takeda Ayano und dreht sich um das Schulorchester von Mizore und Nozomi. Innerhalb von (dem mir unbekannten) Hibike! spielen beide Figuren scheinbar eher die zweite Geige, was die Adaption von Yamada Naoko besonders interessant macht. Statt sich buchstäblich im Ensemble zu verlieren, beleuchtet die Regisseurin also zwei Charaktere, die (womöglich) sonst eher etwas zu kurz kommen. Dies eignet sich angesichts der Parallelen zwischen den Mädchen und den Figuren aus dem Lied, das sie spielen sollen, natürlich exzellent, um die Botschaft des Films zu transportieren.

Yamada-san ist dabei für Kyōto Animation keine Unbekannte, inszenierte bereits verschiedene Animes wie K-On! oder Hibike! Euphonium und zuletzt vor zwei Jahren auch den meisterlichen Koe no katachi [A Silent Voice] über Mobbing und Suizid in Japans Schullandschaft. Die Tiefe der Figuren aus Koe no katachi erreicht Rizu to aoi tori dabei leider nicht oder zu selten, vielleicht auch weil vorausgesetzt wird, dass der Zuschauer die Persönlichkeiten von Mizore und Nozomi aus Hibike! kennt. Wo sich mit Mizore noch leicht nachfühlen lässt, bleiben dem Zuschauer Nozomis Motive eher unklar. Zum Beispiel wenn sie den Wunsch nach einer Umarmung seitens Mizore auf später verschiebt, aber in der Folge realisiert “I didn’t want to lose you”.

Der Film gefällt mit seiner angenehm reduzierten Handlung, die fast ausschließlich im Schulgebäude spielt. Selbst wenn die Geschichte innerhalb der Geschichte um Liz und den Vogel leicht aufgebläht wird, um die 90-minütige Laufzeit zu füllen. Da sich die Beziehung der Figuren ähnelt, wäre es sinnvoller gewesen, sich mehr auf Mizore und Nozomis zu fokussieren und dafür die von Liz und dem Vogel zu kürzen. Sonst ist Rizu to aoi tori aber ein sehr hübsch animiertes und musikalisch schönes Spin-off, wie man es sich öfters wünscht; über Freundschaften, die im Verlauf des Erwachsenwerdens auf der Strecke bleiben können. “I like stories with happy endings”, sagt Nozomi eingangs. Wie gut, dass sie ihre Geschichte selbst beeinflußen kann.

7/10

9. März 2019

The Forgiveness of Blood

Sometimes the long way is shorter.

Tradition bezeichnet von seinem lateinischen Wortstamm (tradere) her eine Über- und Weitergabe. Zum Beispiel von Bräuchen, Werten oder Wissen. Es handelt sich also nicht um eine Weiterentwicklung dessen, was da ist, sondern um seine Konservierung. Seinen Erhalt. Mit der Tradition zu brechen, heißt also, Dinge neu zu machen. Anders als bisher üblich. Zu hinterfragen, warum etwas nur gemacht wird, weil es immer so gemacht wurde. Am Anfang von Joshua Marstons zweitem Spielfilm The Forgiveness of Blood aus dem Jahr 2011 wird ebenfalls mit einer Tradition gebrochen, um infolgedessen eine andere auf den Plan zu rufen. Angesiedelt in den nördlichen Gebirgen von Albanien treffen Tradition und Moderne aufeinander.

Um seinen Arbeitsweg abzukürzen, durchquert der Brotverkäufer Mark (Refet Abazi) stets das ehemalige Grundstück seiner Vorfahren. Dieses wurde mit dem Sturz des Kommunismus jedoch Sokol (Veton Osmani) und seiner Familie, die es beackerten, zugeschrieben. Sokol ist es nun, der jenen Weg, den Mark nimmt, mit einer Begrenzung versieht. Offiziell, damit seine Hühner ihm nicht abhauen. Unterschwellig zeigen sich jedoch Ressentiments zwischen den Männern, ihren Familien und der gemeinsamen Geschichte. “Our family always let the town use this road”, erinnert Mark an die Tradition. “Your family had a tradition of bending over”, erwidert Sokol wiederum. Der eine appelliert also an die Tradition, der andere bricht mit ihr.

Der Konflikt schaukelt sich hoch. So weit, dass Mark und sein Bruder zusammen Sokol konfrontieren, was in dessen Tod endet. Sokols Tod stellt in der albanischen Gesellschaft weniger ein Verbrechen dar, als eine Ehrverletzung für seine Familie. Der Mord an ihm ruft den Kanun auf den Plan, ein jahrhundertealtes Gewohnheitsrecht, das gerade in den Bergen Nordalbaniens, dessen Dörfer von der Außenwelt oftmals abgeschottet sind, für viele die einzige Judikative repräsentiert. Es ist ein Gesetz der Tradition, das Ehrverletzungen wie Mord alttestamentarisch regelt. Auge um Auge, Zahn um Zahn. Das also vorsieht, dass der Tod von Sokol mit dem Tod von Mark oder eines anderen männlichen Familienmitglieds gesühnt wird.

Als Mark das Weite sucht und sein Bruder inhaftiert wird, weitet sich der Konflikt somit auf Marks 17-jährigen Sohn Nik (Tristan Halilaj) sowie dessen kleinen Bruder Dren aus. Gemäß dem Kanun sind beide nur innerhalb ihres Hauses vor Übergriffen sicher, mit Marks Flucht und Niks „Hausarrest“ gerät fortan auch der Status quo der Familie außer Tritt. Notgedrungen muss Rudina (Sindi Laçej), die älteste Tochter, die Brotroute des Vaters übernehmen, um ihre Mutter finanziell zu unterstützen. Nik und Rudina, zwei buchstäbliche Kinder der Moderne, die mehr mit Facebook als mit dem Kanun vertraut sind, werden kurzerhand aus der Schule genommen. Und für das Verbrechen, das der Vater verübte, wird seine gesamte Familie bestraft.

Derartige Blutfehden sind keine Seltenheit – zumindest in jenen Bergregionen Albaniens. Im Gegensatz zu Städten wie Tirana ist der Fortschritt und mit ihm die Zeit dort eher stehen geblieben. Weshalb mehr auf den Kanun vertraut wird als auf das Gesetz des Staates. Jene Blutfehden und Ehrenmorde können dabei weite Kreise ziehen. So erschlug im Mai 2017 ein 46-jähriger Deutscher albanischer Abstammung einen 19-Jährigen im Alb-Donau-Kreis, da dessen Onkel vor 17 Jahren in Albanien einen Mord verübt haben soll. Anfang 2017 war bereits ein anderer 46-jähriger Albaner in Niedersachsen von einem 23-Jährigen erschossen worden. Eine Ehrverletzung verjährt nicht und kann mehrere Generationen überdauern.

Was Marston und sein Co-Autor Andamion Murataj in The Forgiveness of Blood selbst nicht wirklich thematisieren, ist die Rolle, die der Kanun der Familie des Opfers auferlegt. Denn nicht nur Nik und sein Bruder werden als Angehörige des Täters zu Gefangenen ihres eigenen Hauses, sondern auch Sokols Familie ist letztlich gefangen in der Tradition die bis ins späte Mittelalter zurückreicht. Solange sie ihre Ehre nicht wieder herstellen, erfahren sie soziale Konsequenzen. Insofern drängt ein Streit zwischen zwei Familien immer gleich ein ganzes Dorf zwischen die Fronten. Marston wiederum fokussiert sich auf Nik und Rudina, die sich von ihren Träumen verabschieden und wider Erwarten verfrüht Erwachsen werden müssen.

“The dreams of a youthful modernity and the strictures of ancient custom” kollidieren miteinander, wie Oscar Moralde in “How Things Work” im Essay der Criterion Edition festhält. Für Nik, Rudina und ihre Schulkameraden hat der Kanun keine wirkliche Bedeutung. “The slightest insult and they all go crazy. They all act like children”, sagt Niks Schwarm Bardha (Zana Hasaj) bezeichnend. Ihre Generation hat sich weiterentwickelt in die Moderne, hängt an ihren Mobiltelefonen und pflegt ihre Facebook-Profile. Ehe sie die Tradition ihrer Region einholt, Niks Traum von einem Internetcafé und Rudinas Hoffnungen zu studieren werden mit Sokol beerdigt. Ihre einzige Hoffnung liegt in einer besa – einer Beilegung des Konflikts.

The Forgiveness of Blood erzählt von einer Welt der festgefahrenen Strukturen, von einer Gesellschaft, die in Teilen abgehängt ist – nicht nur von anderen Gesellschaften, sondern von Teilen der eigenen. Es ergibt sich eine ähnliche Diskrepanz wie sie sich in den USA beobachten lässt, wo die jeweiligen Küstenstaaten New York und Kalifornien boomen, die Staaten im Mittleren Westen jedoch immer mehr zurückfallen. Die Folge ist eine Rückkehr zum Konservatismus, der Wunsch, Tradition zu bewahren. Man blickt lieber zurück, da man ohnehin nichts zum vorausschauen hat. Früher war alles besser und was der Bauer nicht kennt, frisst er nicht. Mitbegünstigt durch ein patriarchalisches Gefüge, wie es in Albanien zu finden ist.

“Youths are always conscious of the way things are versus the way they could be”, resümiert Oscar Moralde. Der zeitgenössische Blick beschränkt sich aber nicht nur auf die Jugend um Nik, Rudina und Bardha. Eine von Marks Kundinnen ist Mara (Servete Haxhija), eine Frau mittleren Alters und Mitglied von Sokols Clan. Sie hält nichts davon, dass Niks Familie durch das Verbrechen von Mark in Sippenhaft genommen wird. Und steht mit dieser Haltung in ihrer Verwandtschaft nicht alleine da. Den Kanun selbst vermögen aber auch sie nicht außer Kraft zu setzen, egal wie viele Generationen ins Land ziehen. “These feuds continue to exist in the context of a modernized country”, sagt Joshua Marston in seinem Audiokommentar zum Film.

Gerade Nik leidet im Verlauf besonders unter der Situation aufgrund seiner eingeschränkten Flexibilität, die besonders unpassend angesichts seiner Gefühle für Bardha sind. Fügt er sich eingangs noch den Regeln des Kanun, muss er den Folgen des Hausarrests immer mehr Tribut zollen. Ebenso interessant ist die Rolle, die Rudina annimmt, da sie nicht nur als Frau, sondern auch noch als Mädchen sich plötzlich in einer patriarchalischen Domäne behaupten muss. Sei es, indem ihr ein anderer Brotlieferant die Kunden versucht abspenstig zu machen, was sie mit dem zusätzlichen Verkauf von Zigaretten versucht auszugleichen. Schade ist da lediglich, dass die Mutterfigur in Marstons und Muratajs Geschichte etwas zu kurz kommt.

Der Film überzeugt dennoch aufgrund der gelungen Verquickung von Realität und Fiktionalität. Nichts, was The Forgiveness of Blood schildert, wirkt weit hergeholt, auch deshalb, weil es durch verschiedene tatsächliche Vorfälle inspiriert ist und daran bedient, was Darsteller sowie Produzenten im Bonusmaterial bestätigen. Die Authentizität wird verstärkt durch die Dreharbeiten vor Ort und dem Ensemble, das primär aus Laiendarstellern besteht. Auf den Schultern von Tristan Halilaj und Sindi Laçej lastet letztlich Marstons Geschichte und die beiden jugendlichen Schüler schaffen es sehr überzeugend, die Persönlichkeitsentwicklung ihrer Figuren von anfänglicher verspielter Unschuld hin zur gefrusteten Selbstbestimmung einzufangen.

Insofern erzählt The Forgiveness of Blood nicht nur eine Coming-of-Age-Story über Nik und Rudina, sondern deutet im Grunde ein “coming of identity” an. Nik und seine Geschwister müssen letztlich ihren eigenen Weg in der albanischen Gesellschaft finden, die eingetretenen Pfade ihre Väter und Vorväter verlassen. Vieles wirkt in dieser Welt festgefahren, erkennbar daran, dass Rudinas Pferd Klinsmann automatisch vor jener Abkürzung über Sokols Land Halt macht, als sie die Brotroute von Mark fortsetzt. Dies war der Weg, den er immer ging. Was ihn zur Tradition geraten ließ. Die alternative Route wäre eine Folge des Fortschritts, ist länger, umständlicher. Aber wie Sokol zu Beginn andeutete: “Sometimes the long way is shorter.”

8.5/10

1. März 2019

Classic Scene: Anchorman: The Legend of Ron Burgundy – “Agree to disagree”

DIE SZENERIE: Als sein TV-Sender mit Veronica Corningstone (Christina Applegate) eine weibliche Reporterin anstellt, ist Nachrichtensprecher Ron Burgundy (Will Ferrell) bestrebt, die neue Mitarbeiterin für sich zu gewinnen, nachdem seine übrigen männlichen Kollegen mit ihren Avancen scheiterten. Um Veronica zu beeindrucken lädt sie Ron zu einem Date in einem lokalen Jazz-Club in San Diego ein, zuvor machen beide aber noch einen Abstecher zu einem Aussichtspunkt mit Überblick über die nächtliche Stadtkulisse.


EXT. SAN DIEGO – NIGHT

RON’s car is pulling up on top of a hill, overlooking San Diego at night, illuminated by all the lights.

RON: San Diego. (groans) Drink it in. It always goes down smooth.

VERONICA (chuckles): What a beautiful view, Mr. Burgundy.

RON: I know. I love this city. It’s a fact: it’s the greatest city in the history of mankind.

Veronica chuckles again.

RON: Discovered by the Germans, in 1904. They named it “San Diego”; which of course in German means “a whale’s vagina”.

VERONICA: No, there’s no way that’s correct.

Ron laughs embarrassed and shakes his head.

RON: I’m sorry. I was trying to impress you.

RON (cont.): I don’t know what it means.

Veronica chuckles again politely.

RON: I’ll be honest, I don’t think anyone knows what it means anymore. Scholars maintain that the translation was lost hundreds of years ago.

VERONICA: Doesn’t it mean “Saint Diego”?

RON (shakes his head): No. No.

VERONICA: No, that’s what it means. Really.

RON: Well… agree to disagree.

16. Februar 2019

Ohayō [Good Morning]

Meaningless things are easy to say.

Was wichtig ist, fällt einem schwer zu sagen. Und was bedeutungslos ist, dagegen leicht. Zu dieser Erkenntnis gelangen auch der Übersetzer Heiichirō (Sada Keiji) und seine Schwester Kayoko (Sawamura Sadako) im Verlauf von Ohayō [Good Morning], dem 2. Farbfilm des japanischen Regisseurs Ozu Yasujirō. Bekannt für seine Dramen, sticht Ohayō ein wenig aus dem Œuvre Ozus hervor durch seine Zugehörigkeit ins Komödienfach. So ist einer der Running Gags des Films die Wiederholung eines Furz-Witzes, dem hauptsächlich die Kinder-Figuren der Geschichte frönen. Im Kern ist Ohayō jedoch, wie der Filmwissenschaftler David Bordwell im Bonusmaterial der Criterion Blu-ray-Edition treffend bemerkt, ein Film über Kommunikation.

Diese äußert sich vielschichtig, reicht vom Verbalen bis hin zum Medialen. In einem Vorort Tokios vernachlässigen der 13-jährige Minoru (Koji Shitara) und sein 7 Jahre alter Bruder Isamu (Shimazu Masahiko) ihre Englisch-Nachhilfe bei Heiichirō, um stattdessen bei einem jungen benachbarten Ehepaar auf deren Fernseher gemeinsam mit ihren Freunden Sumo-Kämpfe zu bestaunen. Von ihrer Mutter (Miyake Kuniko) gescholten, fordern die Brüder ein Fernsehgerät für das eigene Haus. Als ihre Eltern dies ablehnen, legen sich die Buben kurzerhand ein Schweigegelübde auf – verweigern also die Kommunikation. Ihr Vorwurf: Erwachsene würden sich zu sehr in Floskeln retten und letztlich nichts sagen, Kindern aber den Mund verbieten.

Ihr Schweige-Streik bleibt nicht ohne Konsequenzen, sowohl für sie selbst als auch für ihre Mutter. Diese hat als Schatzmeisterin des lokalen Frauenvereins die monatliche Gebühr an die Vorsitzende Haraguchi (Sugimura Hariko) weitergereicht, diese das Geld jedoch angeblich nicht erhalten. Dass sie sich aber eine neue Waschmaschine gönnte, erregt Aufmerksamkeit – und erweckt Zweifel. Bald brodelt in der Nachbarschaft die Gerüchteküche, die dann im Verlauf auch schnell umschlägt als Frau Haraguchi selbst solche streut. Kommunikation scheint allgegenwärtig in Ohayō, so auch in Person eines traurigen Handelsvertreters (Tonoyama Taiji), der versucht, Haushaltsartikel in der Nachbarschaft an den Mann bzw. die Frau zu bringen.

Ähnlich schwer tut sich Heiichirō – der sein Geld mit dem Kommunizieren vom Japanischen ins Englische verdient – damit, seine Gefühle für Setsuko (Kuga Yoshiko), Minorus und Isamus Tante, einzugestehen. Obschon eine Komödie, erzählt Ohayō aber nicht nur Humorvolles, sondern unterfüttert seine Geschichte durchaus mit ernsten Themen. Beispielsweise die schwierige wirtschaftliche Lage Japans in den 1950er Jahren. So ist Heiichirō momentan arbeitslos und auch der etwas ältere Tomizawa (Tōno Eijirō) sucht einen Job, da er mit seiner Rente nicht über die Runden kommt. Lebensmittel wie Spinat sind teuer, weshalb es zum Missfallen von Minoru und Isamu an jedem Wochentag Stockfisch und Miso-Suppe gibt.

Insofern zeigt Ozu relativ geschickt, “how often serious and unserious matters can (…) seem interchangable”, wie Filmkritiker Jonathan Rosenbaum in seinem Criterion-Essay “Structures and strictures in suburbia” schreibt. Die Faszination der Kinder für das Fernsehgerät, wie auch ihr Englischunterricht und der Waschmaschinenkauf der Haraguchis, zeugen vom wachsenden westlichen Einfluss auf die japanische Gesellschaft, wie ihn Ozu auch in seinen finalen Film Sanma no aji [An Autumn Afternoon] später einbaut. “Someone said TV will create 100 million idiots”, meint der Vater (Chishū Ryū) von Minoru und Isamu zum Aufbegehren für den Fernseher. “It’s the rebellious phase”, tut seine Gattin den Streik der Jungen ab.

Besonders Shimazu-chan gefällt mit seinem aufbrausenden Temperament und gleichzeitigen kindlichen Unbedarftheit (“I love you”), während er teils hin- und hergerissen scheint zwischen Loyalität zu Minoru und seinen täglichen Bedürfnissen. Ozu wiederum schafft es, selbst dem Furz-Witz – die Jungen konsumieren Bimssteine, um Blähungen zu erzeugen – in all seiner Redundanz immer wieder neue Facetten beizusteuern. Rosenbaum macht dann in dem Furz-Spiel von Minoru und Co. “the boys’ way of saying ‘Good morning’ to each other” aus, obschon sie ihre Eltern im Speziellen und Erwachsene allgemein gerade für alltäglich kommunizierte Floskeln wie „Guten Morgen“, „Schönes Wetter heute“ etc. an den Pranger stellen.

Der Humor in Ohayō erinnert entfernt an den eines Jacques Tati, ist aber – entgegen mancher Annahme – prinzipiell nicht ungewöhnlich für Ozu (so gerät auch Sanma no aji durchaus amüsant). Dies zeigt auch sein früher Stummfilm I Was Born, But… von 1932, als dessen Quasi-Remake Ohayō gilt, selbst wenn die Filme prinzipiell wenig gemein haben, außer dass in ihrem Verlauf zwei Brüder in einem Vorort Tokios gegen ihre Eltern streiken. Am Ende von Ohayō verkehrt sich alles irgendwie ins Positive, ungeachtet der Kommunikation der Figuren. Bedeutungslose Dinge sagen sich leicht, wichtige Dinge fallen schwer – Ozu Yasujirō dagegen besitzt das Talent, das Bedeutungsvolle und Bedeutungslose mit Leichtigkeit zu verknüpfen.

7.5/10

1. Februar 2019

Hook

Kill the lawyer!

Erwachsen zu werden ist zumeist gleichbedeutend mit dem Ende der Jugend. So schrieb Paulus an die Korinther: Als er ein Mann wurde, „tat ich ab, was kindlich war“ (1. Kor, 13,11). Der Übergang des Kindes zum Erwachsenen deutet sich als harter an – das eine beginnt dann, wenn das andere aufhört. “When are you gonna stop acting like a child?”, herrscht da auch Anwalt Peter Banning (Robin Williams) seinen Sohn Jack (Charlie Korsmo) im ersten Akt von Steven Spielbergs Hook an. “Grow up!”, lautet die Botschaft des Vaters. Der Verlust der kindlichen Unbekümmertheit bildet den Kern von Spielbergs vermutlich meistunterschätzten Film, der heutzutage allgemein zu den schlechtesten Werken des Hollywood-Regisseurs gezählt wird.

So hält Hook bei Rotten Tomatoes mit 28% den niedrigsten Wert innerhalb Spielbergs Filmografie, bei Metacritic liegt das Fantasy-Abenteuer zumindest noch vor Always und 1941. Dabei war die Fortsetzung von J. M. Barries Peter Pan seiner Zeit ein veritabler Hit, landete in den weltweiten Kinocharts von 1991 mit einem Einspielergebnis von 300 Millionen Dollar auf dem vierten Rang. Über Weihnachten veröffentlicht, hielt sich Hook vier Wochen auf dem ersten Platz in den USA, seine dort erzielten 120 Millionen Dollar liegen marginal hinter den 137 Millionen, die Spielbergs Ready Player One in 2018 verbuchen konnte. Damals war Hook vielmehr einer der erfolgreicheren Filme des Regisseurs außerhalb der Indiana Jones-Reihe gewesen.

Zwei Jahre zuvor vermochte Always lediglich ein Drittel von Hooks Einspielergebnis zu erzielen, Empire of the Sun wiederum hatte es 1987 in seiner Debütwoche gerade so unter die Top Ten geschafft. Der kommerzielle Erfolg von Hook änderte jedoch wenig an der Haltung der Kritiker zum Film. Georg Seeßlen sieht ihn als gescheiterten Versuch einer Selbstlektüre Spielbergs und für Roger Ebert bestand das wesentliche Versagen von Hook in seiner Unfähigkeit, “to re-imagine the material”. Eberts Resümee, mit dem er nicht alleine dasteht: “Spielberg should simply have remade the original story.” Die Idee und Essenz von Hook ging bei den Kritikern weitestgehend verloren: die Rückbesinnung auf kindliche Werte als Erwachsener.

Voraussetzung für die Geschichte von Hook ist ein weitergedachtes Was-wäre-wenn-Szenario. Was wäre aus Peter Pan geworden, wenn er das Adoptionsangebot der Darlings zum Ende von Barries Buch angenommen hätte? Die Figur wäre erwachsen geworden – und hätte sich von ihren Idealen entfremdet. Als Wirtschaftsanwalt verdient Peter sein Brot mit Übernahmen, er segle herein und übernehme das Kommando, wie Jack den Beruf des Vaters gegenüber Granny Wendy (Maggie Smith) blumig beschreibt. “You’ve become a pirate”, realisiert diese. Die Assimilation von Peter in seine Feinde von früher ist dabei nur konsequent. “All grown-ups are pirates”, klärt Rufio (Dante Basco) seinen alten Weggefährten später auf.

Dass Peter Pan als der Junge, der nicht erwachsen wird, nun in Hook erwachsen geworden ist, soll weniger Frevel sein und drückt auch keine Unverständnis gegenüber der Vorlage aus, sondern reflektiert stattdessen die Hintergründe dieser Haltung. Peter hat vergessen, Peter Pan zu sein – womit hier weniger eine Figur, sondern ein Gefühl gemeint ist. Ein Spieltrieb (“Play!”), eine Unbekümmertheit, für die in seiner beruflichen Welt kaum Platz ist. Dass Peter Pan nicht ganz verblasst ist, zeigt sich zumindest in seinem Handy-zück-Duell mit einem Mitarbeiter, zugleich greift Spielberg mit dem Mobiltelefon auch auf die Omnipräsenz des Berufs selbst in der Freizeit zurück – und erscheint damit im Prinzip seiner damaligen Ära voraus.

Ein essentieller Bestandteil hierbei ist die Zeit. In der Arbeitswelt ist sie buchstäblich Geld, weil flüchtig. Sie ist es auch, die Captain Hook (Dustin Hoffman) später einen Zugang zu Jack gewährt, da er sie durch das Zerstören aller Uhren im wahrsten Sinne stehenbleiben lässt und damit dem Jungen schenkt. Zeit ist, was Peter in Nimmerland stets unbegrenzt hatte als Ort der ewigen Stasis. Weshalb er sie in der realen Welt nicht richtig zu würdigen weiß als es um die Beziehung zu seinen Kindern Jack und Maggie (Amber Scott) geht, wenn er die Zeit mit ihnen mit Berufsverpflichtungen zu vereinen versucht. “It’s so fast, Peter. It’s a few years and it’s over”, hebt Moira (Caroline Goodall) die Bedeutung der kurzen Kindheit hervor.

Doch Peter hat mit seiner Abkehr aus Nimmerland alles Kindliche abgetan. “Was I ever that young?”, fragt er erstaunt, als ihm Moira ein altes Bild von sich zeigt. Im Grunde hat Peter seither seinen Schatten verloren – und Nimmerland mit ihm ein Stück weit sich selbst. “There’s no adventure here”, lamentiert Hook gegenüber Smee (Bob Hoskins). Wie Peter den Spaß verloren hat, verlor Nimmerland mit Peter den Spaß. Wir erleben Hook hier depressiv und suizidal, buchstäblich lebensmüde. Peter Pan und Hook sind wie Yin und Yang: Einander polar entgegengesetzt, aber doch aufeinander bezogene Kräfte. Nimmerland ist eine Welt des Status quo, ein ewiger Kreislauf – dem Peter mit seinem Abschied dann ein jähes Ende setzte.

Wenn Hook seiner Besatzung quasi die Mutter aller Kriege gegen Pan und die verlorenen Jungen verspricht, ist dies nur als neues Kapitel in einer unendlichen Geschichte gedacht. Die Zeit steht still in Nimmerland, wo die verlorenen Jungen um Rufio, Thud Butt (Raushan Hammond), Pockets (Isaiah Robinson), Too Small (Thomas Tulak) und Co. nie älter werden. Sie existieren losgelöst aus Raum und Zeit, ihr Konflikt mit den Piraten – und vice versa – ist immerwährend. Zeit repräsentiert Vergänglich- oder Sterblichkeit, manifestiert durch das Ticken der Uhr im Bauch des Krokodils, das Hook seither mit dem Tod asoziiert. Peters Rückkehr nach Nimmerland ist eine Rückkehr zur kindlichen Unschuld und totalen Sorglosigkeit.

Die Figur muss dabei erst wieder zu sich selbst finden. Die für Peter Banning implementierte Höhen- und Flugangst spiegelt hier die Verdrängung der Kindlichkeit wider. Ohnehin ist das Fliegen in Barries Geschichte eigentlich weniger ein Fliegen, als ein Verlieren in einer schönen Erinnerung, die paradoxer Weise vielmehr sogar einen emotionalen Anker darstellt. Peters Unvermögen zu fliegen ist daher ein vermeintlicher Mangel an glücklichen Gedanken, für die im Stress seines Berufsalltags kein Platz mehr ist. Auch seinen Hunger vermag er später erst zu stillen, als er sich im Spiel mit den verlorenen Jungen verliert und seine Vorstellungskraft öffnet. Oder umgedeutet: Indem er beginnt, sich (wieder) wie ein Kind zu verhalten.

Zugleich folgt die Entfremdung Peters von der eigenen Kindheit und von seinen Kindern einem der zentralen Themen in Spielbergs Schaffen von dysfunktionalen Vater-Kind-Beziehungen. So fehlt auch Richard Dreyfus im Verlauf von Close Encounters of the Third Kind verstärkt die Bindung zu seiner Familie mit der schlussendlichen Trennung von dieser, die in E.T. the Extra-Terrestrial oder War of the Worlds sogar bereits zu Filmbeginn vollzogen ist. Das Verhältnis zwischen Henry Jones Senior und Junior in Indiana Jones and the Last Crusade ist ebenfalls zerrüttet und in Artificial Intelligence vermag Haley Joel Osments David zu keiner seiner zwei verschiedenen Vater-Figuren eine richtige Beziehung aufzubauen.

Entsprechend pointiert ist es also, dass es gerade Peters Wunsch der Vaterrolle war, die ihn letztlich dazu bewog, Nimmerland den Rücken zu kehren. Die Erwachsenwerdung der Figur durch den Film ist dabei kein Verrat an der Vorlage, sondern ein Verrat der Figur an sich selbst. Etwas, dessen sie sich gewahr werden muss. Kind sein heißt für Peter nichts weniger als Spaß zu haben – wer sich diesen im Alter behält, kann also Mann sein, ohne das Kindliche abzutun. Da Hook weniger eine Reise nach Nimmerland als zu sich selbst darstellt, erklärt sich auch, dass Spielberg die Insel weniger als dreidimensionale Welt inszeniert, sondern im Sinne der Dualität der Figur zwischen zwei Sets (Piraten, verlorene Jungs) hin- und herwechselt.

Die Studio-Sets sehen dabei wie das aus, was sie sind: ein künstlicher Raum. Nimmerland ist hier jedoch nur Repräsentant zweier Generationskonzepte, die im Konflikt miteinander stehen und zwischen deren Fronten sich Peter nunmehr findet. Da die Handlung innerhalb von 72 Stunden spielt, mag sich zusätzlich erklären, wieso für Ausflüge – beispielsweise zu Tiger Lily – keine Zeit ist. Eben weil in dieser eigentlich zeitlosen Welt durch die Vereinbarung von Hook mit Tinker Bell (Julia Roberts) plötzlich ein Ultimatum implementiert wird. Die eingegrenzte Sicht auf Nimmerland mag auch budgetäre Gründe gehabt haben, lagen die Filmkosten mit 70 Millionen Dollar doch bereits 45 Prozent höher als bei Indiana Jones and the Crusade.

Es wäre ein einfaches gewesen, wenn Spielberg das Buch von Barrie 1:1 adaptiert hätte, im Stile eines Chris Columbus mit Harry Potter and the Philsopher’s Stone. Aber eben auch wenig originell, abseits von der visuellen Umsetzung Nimmerlands. Weitaus spannender ist da der Ansatz einer Fortsetzung, die zum Kern der Vorlage zurückkehrt. Eben jenem Zwiespalt, das Kindliche ins Erwachsenenalter hinüberzuretten. Ein Gegenbeispiel zu Peter findet sich da in Granny Wendy, deren erste Hausregel entsprechend lautet: “no growing up”. Zwar alterte Wendy (Gwyneth Paltrow) seit ihrer ersten Begegnung mit Peter über die Jahr(zehnt)e, blieb sich – und ihrer in Nimmerland auferlegten Mutter-Rolle – dabei jedoch immerzu treu.

“Many of you here tonight were once lost children”, erinnert Peter anfangs noch bei einer Ehrung von Wendys sozialem Engagement einen Saal voller ehemaliger Waisen. Für all diese “lost boys” hatte Wendy ebenso wie für Tootles und sogar Peter eine Familie gefunden. Peter hingegen vergaß seine Ursprünge und Spielgefährten, ähnlich wie die Figur dies innerhalb von Barries Geschichte tut. Stets muss sie sich dort an Wendy erinnern, am Ende verblassen aber selbst Tinker Bell und Captain Hook in ihrem Gedächtnis. Die Erwachsenwerdung Peter Pans ist insofern die bestmögliche Art und Weise, um aufzuzeigen, was die Figur ursprünglich davor abschreckte. Das ist weniger Selbstlektüre Spielbergs als ein Verständnis der Buchvorlage.

Spielberg inszeniert dies alles – ungeachtet der scheinbaren Probleme am Set – mit vielen humorvollen Details. Zum Beispiel wenn die Bannings von den USA nach London mit der Fluglinie Pan Am reisen, Hook auf einen installierten roten Teppich pocht, ehe er seine Männer adressiert, oder Maggie sich über ihre schlechte Note echauffiert, als sie Hooks „Test“ nicht besteht. Der wiederum scheint, Manipulation hin oder her, durchaus selbst Gefallen an seiner neugewonnenen Vaterrolle gegenüber Jack zu empfinden. Vollends zum Leben erweckt wird die Welt von Nimmerland dann im Schlussakt, der quasi wieder zum Status quo zurückkehrt, wenn Peter Pan kräht und fliegt sowie sich verlorene Jungs und Piraten bekriegen.

Aus der Reihe tanzt hier lediglich die Finalität des Gezeigten. Der Zwist ist keiner von vielen, die Kommen und Gehen, sondern dieses Mal einer mit Konsequenzen. Rufios Tod fällt wie der von Hook etwas aus der Rolle und bringt unerwartet – und etwas unpassend – die Realität in diese Märchenwelt. Die bisherige (stagnierende) Geschichte in Nimmerland geht nicht weiter, Hook ist insofern ein Schlusskapitel für die Abenteuer von Peter, Hook und Rufio in Nimmerland. Selbst wenn Thud Butt der neue Anführer der verbliebenen verlorenen Jungs wird, bleibt offen, was für Abenteuer diese noch erwartet. Sowohl sie als auch Smee und die Piraten sind nun in gewisser Weise frei von ihrer blinden Loyalität gegenüber einem Alphatier.

Die sehr gute musikalische Untermalung von John Williams – die stellenweise an seinen Score zu Home Alone erinnert – trägt ihren Teil zur Erschaffung von Nimmerland bei. Dankbar sollte das Publikum auch sein, dass hier noch Dean Cundey für die Kameraarbeit zuständig war – nicht auszudenken, wie Hook aussehen würde, wäre bereits Janusz Kamiński für die Bilder verantwortlich gewesen. Das Ensemble ist solide bis gut, selbst wenn Robin Williams teils zu sehr den Kasper gibt und Julia Roberts etwas alt als Tinker Bell wirkt (zwiespältig bleibt die Kuss-Szene mit Peter). Bob Hoskins avanciert zum heimlichen Star, Dustin Hoffman gefällt als überdrüssiger Hook und die Lost Boys um Dante Basco gehen ebenfalls in Ordnung.

Obschon ein Fantasy- und Kinderfilm drängen sich einem manche Fragen auf. Wieso wird Peter älter, obwohl ihn Tink als Baby nach Nimmerland brachte, während Pockets und Too Small deutlich jünger sind als die anderen verlorenen Jungen? Und was plant Hook mit all den anderen Kindern neben Jack und Maggie, die wir am Ende auf seinem Schiff sehen? Nichtsdestotrotz ist der Film ein großer Spaß, mit dem der Zuschauer vielleicht als Kind aufgewachsen sein muss (oder sich seinen eigenen, inneren „Pan“ bewahrt hat), um an jenem Spaß teilhaben zu können. Steven Spielbergs Hook jedenfalls gehört – für mich – zu seinen besseren Filmen (“Bangarang!”). Mancher heutige „Pirat“ mag mir da nun vorwerfen “I’ve lost my marbles”.

9/10

4. Januar 2019

Filmjahresrückblick 2018: Die Top Ten

A film is – or should be – more like music than fiction.
(Stanley Kubrick)

Das Leben – ein ewiger Kreis. Fast wie in Black Mirror: Bandersnatch, einem interaktiven Multiple-Choice-Film von Netflix, den der Streaming-Dienst ad hoc noch zum Jahresende auf seine Plattform lud. Kino war gestern und Netflix ist in aller Munde. Sei es, weil womöglich der kommende Oscar-Preisträger ein Produkt des Online-Services ist oder er seine ganzen Marvel-Serien einstellte, da Disney künftig lieber selbst ein Stück vom Streaming-Kuchen abhaben möchte. Wen wundert es da, dass die Zahl der deutschen Kinobesucher in 2018 einen Tiefstand in diesem Jahrhundert erreichte, wenn „Kino“ wie zuletzt im Dezember wöchentlich jeden Freitag als „Netflix Original“ über den Smart-TV, das Handy, Tablet und Co. zugreifbar war?

Alfonso Cuaróns Netflix-Beitrag Roma müsse man eigentlich im Kino sehen, hieß es zwar. Nur galt es erstmal eine Stadt zu finden, wo er in einem solchen lief. Was jedoch nicht nur auf Roma zutraf, sondern auch andere Filme, die nicht gerade Superhelden beherbergten. Nachdem die Zahl meiner Kinobesuche in 2017 bereits von 30 auf 19 zurückging, schrumpfte sie dieses Jahr erneut: 15 Filme habe ich auf der großen Leinwand gesehen, einen davon sogar zweimal (was somit 16 Besuche macht). In der Summe waren es nunmehr 155 Filme, was gegenüber dem letzten Rekordjahr (mit 217 Sichtungen) wieder eher dem Niveau aus zuletzt 2014 und 2015 entspricht – passender Weise etwa auch hinsichtlich der Summe meiner Kinobesuche.

Deutsche Kinobesuche erreichten 2018 den bisher tiefsten Wert im 21. Jahrhundert.
Insofern bin ich natürlich mitschuldig an der vermaledeiten Netflix-Spirale, die einst wegen dem Zugriff auf deren Filmbibliothek begann, die nun aber zu Lasten des ausufernden Original-Outputs immer mehr schrumpft. Sonderlich beliebt macht sich die Plattform damit nicht, mehr Charme versprühte da die jüngste – zugleich bereits 4. – Spider-Man-Origin-Story von Sony. Spider-Man: Into the Spider-Verse entpuppte sich als visuell und narrativ einfallsreiche animierte Comic-Adaption, die sich mit einer Wertung von 8.7/10 bei den Usern der Internet Movie Database (IMDb) auf den ersten Popularitätsplatz schwang (Stand: 4.1.2019). Wenn auch dicht gefolgt von ihrem Marvelschen Superhelden-Vetter Avengers: Infinity War (8.5/10).

Ebenfalls überraschend gut kam das Queen-Biopic Bohemian Rhapsody mit 8.3/10 bei den Zuschauern an – aller Behind-the-Scenes-Querelen um Regisseur Bryan Singer zum Trotz. So beliebt Sonys Spider-Man-Abenteuer aber auch ist – für die zehn erfolgreichsten Filme des Jahres reichte es leider nicht. Mit einem Einspiel jenseits der 2-Milliarden-Dollar-Grenze pulverisierte Avengers: Infinity War seine Konkurrenz und streifte sich den Sieges-Handschuh über. Dabei stammt der zweite Sieger mit Black Panther ebenfalls aus dem Hause Marvel. Nur Universals Jurassic World: Fallen Kingdom verdankt es das Filmjahr 2018, dass das Mouse House Disney nicht alle drei Spitzenpositionen der weltweiten Kinokasse für sich alleine reklamiert.

Bohemian Rhapsody ist der einzige Vertreter der erfolgreichsten Filme ohne Franchise.
Denn auf Rang 4 folgt bereits Pixars Incredibles 2, dem es ebenfalls gelang, über eine Milliarde Dollar einzuspielen. Wider Erwarten avancierte über den Jahreswechsel hinweg gerade Aquaman zum bis dato erfolgreichsten Film des DCEU und vermochte damit Sonys Venom zu überflügeln. Auch Ryan Reynolds schaffte es mit seinem Sequel Deadpool 2 wieder unter die Top Ten, musste jedoch Tom Cruises jüngstem Action-Abenteuer Mission: Impossible – Fallout den Vortritt bezüglich Platz 7 lassen. Während Fantastic Beasts: The Crimes of Grindelwald die zehn erfolgreichsten Filme des Jahres abschließt, markiert Bohemian Rhapsody auf Rang 9 den einzigen originären Film von 2018, der nicht auf einem Comic oder einem Franchise basiert.

Wie echte Champions fühlten auch die Niederländer, Kroaten und Tschechen mit Freddie Mercury mit, bei denen Bohemian Rhapsody zum Jahressieger wurde. Mamma Mia! Here We Go Again dachten sich die Finnen, Isländer sowie – natürlich – die Schweden, die ABBA den Vorzug vor Queen gaben. Black Power wiederum lobten die USA aus, wo sich Black Panther gegenüber Avengers: Infinity War durchsetzte. Selbiges gelang dem Held aus Wakanda nachvollziehbar auch in Südafrika. In Deutschland waren die Avengers bis vor Jahresende überraschend Spitzenreiter, obschon die Vorgänger zuvor eher weniger Interesse bei den Deutschen weckten. Am Ende ließen sie sich aber doch von Fantastic Beasts: The Crimes of Grindelwald verzaubern.

Jahressieger der deutschen Kinocharts: Fantastic Beasts: The Crimes of Grindelwald.
Ansonsten regierte das Avengers-Klassentreffen die Kinocharts. In Europa begeisterten sich Franzosen, Briten, Italiener, Ungarn, Bulgaren, Dänen und Österreicher für den Infinity War, ebenso die Kinobesucher in Australien. Während sich die Avengers in Russland knapp vor Venom durchsetzten, ließen sie in Griechenland wiederum Deadpool 2 hinter sich. Auch in Bolivien, Chile und Kolumbien hielten die Zuschauer den Marvel-Helden die Treue, während sich sowohl Brasilianer als auch Argentinier und Mexikaner jeweils einig waren, dass der Infinity War dann doch unterhaltsamer war als Incredibles 2. Nicht d’accord gingen allerdings die Menschen in Venezuela, die – neben den Portugiesen – dem Pixar-Sequel ihre Stimme schenkten.

Animation begeisterte auch das Volk in Uruguay, jedoch weniger aus dem Hause Pixar oder Sony, sondern in Form von Hotel Transylvania 3: Summer Vacation. Zustimmung fand dieser Entscheid lediglich in Israel. Ecuador und Peru waren ebenfalls südamerikanische Avengers-Ausreißer, die – wie auch die Zuschauer in Spanien und Belgien – lieber das Dinosaurier-Sterben in Jurassic World: Fallen Kingdom begutachten wollten. Dass Venom fast so viel Geld einspielte wie Spider-Man: Homecoming verdankt sich womöglich auch Ägypten und Rumänien, wo das Spin-Off zum Spinnenmann-Widersacher die Kinocharts anführte. Anderswo gaben sich die Zuschauer unterdessen wie gewohnt eher patriotisch und damit einheimischen Filmen den Vorzug.

Beste Serie des Jahres: Season 2 der Netflix-Mockumentary American Vandal.
Ausländische Filme haben zum Beispiel in der Türkei stets wenig Chancen auf den Jahressieg, der dieses Mal Müslüm gebührt, einem Biopic über den Sänger Müslüm Gürses. Die Polen lachten lieber über die Kleriker-Komödie Kler, in Serbien fieberten sie im Krimi Južni Vetar mit und die Norweger zeigten sich erschüttert vom Erdbeben-Film Skjelvet, dem Katastrophen-Sequel zu Bølgen. Nationale Action-Ware geht in China immer gut über den Ladentisch, sodass dort Operation Red Sea sorglos zum Chart-Sturm ansetzen konnte. Nebenan in Südkorea schwelgten die Menschen dafür in Along With the Gods: The Last 49 Days in einem Fantasy-Drama und Japan war hin und weg vom jüngsten Detective Conan-Ableger Zero the Enforcer.

Zu den Gewinnern des Jahres zählt erneut Disney, die zwar immer noch nicht 20th Century Fox übernommen haben, aber auch so dank ihrer Marvel- und Pixar-Filme allein in den USA über 3 Milliarden Dollar einnehmen konnten. Auch Guillermo del Toro hatte ein gutes Jahr, das mit zwei Academy Awards für seine Fantasy-Romanze The Shape of Water belohnt wurde. Damit ging der Regie-Oscar in den letzten fünf Jahren zum vierten Mal nach Mexiko. Vier Oscars könnte auch Bradley Cooper einheimsen, dem für sein Musik-Drama A Star Is Born Nominierungen als Produzent, Regisseur, Darsteller und das adaptierte Drehbuch blühen. Einen veritablen Hit produzierte John Krasinski, dessen stiller Horror A Quiet Place das 20-Fache seiner Kosten einnahm.

Beste Darsteller des Jahres: Joaquin Phoenix, Thomasin McKenzie, Terajima Shinobu.
Das einzige, was noch betrüblicher als das wieder mal schwache Filmjahr war, findet sich beim Blick auf die TV-Landschaft. Viel Durchschnitt, wenig Überzeugendes, selbst wenn gerade Netflix und Amazon ordentlich aus den Rohren feuerten, um zu sehen, was hängen blieb. Insofern müsste das beste Format eigentlich von einem Nicht-Streamer wie HBO stammen, am Ende wurde ich jedoch von Netflixs Crime-Mockumentary American Vandal – Season 2 am besten unterhalten, die gerade nach hinten heraus mit einer pointierten Botschaft ihre 1. Staffel übertraf (aber dennoch eingestellt wird). Bei den Videospielen ist es wenig besser, hier würde ich am ehesten noch David Cages Detroit: Become Human zu meinem Game des Jahres küren.

Eine größere Auswahl boten da erneut die Leistungen der Darsteller. Selbst wenn Nicolas Cage sowohl in Mandy als auch Mom and Dad herrlich am Rad drehen durfte, fand ich Joaquin Phoenix doch eindrucksvoller, der neben You Were Never Really Here auch noch in Mary Magdalene sowie Don’t Worry, He Won’t Get Far on Foot in vielseitigen Rollen überzeugen konnte. Bei den Newcomern war Thomasin McKenzie noch das Beste an Debra Graniks Aussteiger-Drama Leave No Trace, obgleich Matilda Anna Ingrid Lutz im Sleaze-Thriller Revenge ebenfalls gefiel. Einprägsam war auch Joanna Kulig in Paweł Pawlikowskis Zimna wojna [Cold War], aber letztlich doch nicht so sehr wie Terajima Shinobu im schrägen Oh Lucy! von Hirayanagi Atsuko.

So war 2018 ein weiteres, durchwachsenes Jahr mit wenigen cineastischen Höhepunkten. Selbst Guillermo del Toro oder Alfonso Cuarón wussten mit ihren Werken bestenfalls technisch zu überzeugen, sind dabei aber nicht allein. So war Wes Andersons Isle of Dogs keine Glanzleistung, enttäuschte Alexander Payne mit Downsizing und Woody Allen konnte sich mit Wonder Wheel nicht rehabilitieren. Der Flop Ten gingen sie dennoch alle aus dem Weg, dort finden sich einige andere Graupen (Damien Chazelles First Man habe ich bewusst umschifft). Wie gehabt findet sich die Flop Ten nach den Honorable Mentions als Kommentar, das Ranking aller 155 Filme wiederum auf Letterboxd. Fehlt was? Ach ja, meine zehn favorisierten Filme aus 2018:


10. Sandome no satsujin (Kore-eda Hirokazu, J 2017): Bekannt für seine Familien-Dramen probierte sich Kore-eda Hirokazu mit Sandome no satsujin [The Third Murder] an einem Justiz-Krimi aus, der Elemente seiner bisherigen Werke vereint. Der Film bietet vielschichtige Blicke auf einen scheinbar eindeutigen Mordfall sowie auf Herangehensweisen der Strafverteidigung im Allgemeinen und das japanische Justizsystem im Besonderen. Ruhig und bedacht dröselt Kore-eda gewohnt gekonnt seine narrative Zwiebel auf.

9. American Animals (Bart Layton, USA/UK 2018): In seinem zweiten Filmstück nach The Imposter entwickelt Bart Layton seine semi-dokumentarische Inszenierung nochmals ins Fiktionale weiter, wenn American Animals den gescheiterten Raub einer Gruppe Studenten aufarbeitet. Talking Heads der Beteiligten wechseln sich dabei geschickt mit Spielfilm-Szenen ab, während Layton von der Orientierungslosigkeit einer sich eigentlich zu Höherem berufenen Generation und dem Zusammenhalt von Freundschaften erzählt.

8. Den skyldige (Gustav Möller, DK 2018): Dass Weniger durchaus Mehr sein kann, bewies Gustav Möller mit seinem Thriller Den skyldige [The Guilty]. Darin überschreitet ein zum Polizei-Notruf strafversetzter Drogenfahnder seinen Verantwortungsbereich, als er zu einer vermeintlichen Entführung vom Telefon aus parallel eigene Ermittlungen einleitet. Möller inszeniert dies als Kammerspiel, das nie die Seite seiner Hauptfigur verlässt, und zwar simpel ist, aber gerade dank seiner reduzierten Dramaturgie enorm effektiv.

7. Climax (Gaspar Noé, F/B/USA 2018): Alles kann, nichts muss für die Figuren in Gaspar Noés jüngster Tour de force. Climax ist ein Film über das Schaffen und Scheitern, die Sehnsüchte und Abgründe der menschlichen Gesellschaft. Oder einfach nur über eine LSD-durchtränkte Party, die ihre Figuren und das Publikum gleichermaßen über eine Brüstung hält, nichtsahnend wann Noé uns in den Abgrund stürzen lässt. Eine wilde Achterbahnfahrt der Bilder, ein audiovisueller Fiebertraum und dabei übelerregend im bestmöglichen Sinne.

6. Whitney (Kevin Macdonald, USA/UK 2018): Sie war die “Queen of Pop” und Anfang der 1990er einer der größten Musik-Stars. Kevin Macdonald verfolgt in seiner Dokumentation Whitney nach, wie Whitney Houston innerhalb von zwei Jahrzehnten Drogensucht finanziell und physisch an ihr Ende gelangte. Whitney erzählt vom Aufstieg und Fall der Sängerin sowie der Dichotomie ihrer schwarzen Persönlichkeit zu jener an ihr weißes Publikum angepassten. Ein faszinierender wie bewegender Überblick einer tragischen Karriere.

5. The Death of Stalin (Armando Iannucci, UK/F/B/CDN 2017): Mit reichlich schwarzem Humor inszeniert Armando Iannucci in seiner historischen Polit-Satire The Death of Stalin die Ausmaße der Stalinschen Säuberungen, während sich nach dem Tod des Diktators ein machtpolitisches Ränkespiel zwischen den Figuren um die beste Ausgangslage im post-stalinistischen Kreml entwickelt. Neben dem bitterbösen Witz lebt der Film wie alle Werke Iannuccis von seinem herrlich aufspielenden Ensemble um Steve Buscemi.

4. Under the Silver Lake (David Robert Mitchell, USA 2018): David Cameron Mitchell erschafft Under the Silver Lake als wildes cineastisches Potpourri und Neo-Noir-Film mit Mystery-Elementen, der mit allerlei Bildzitaten und -hommagen aufwartet. Die Geschichte gibt sich gewollt schrullig, wirft Fragen auf, ohne sich um Antworten zu scheren. Mitchell weiß im steten Wechsel der Locations und seiner Figurenkonstellationen sowie dank einprägsamer Szenenmomente die Faszination an der Geschichte aufrecht zu erhalten.

3. Manbiki kazoku (Kore-eda Hirokazu, J 2018): Was eine Familie verbindet oder nicht, gehört bei Kore-eda Hirokazu im Prinzip zum Standardrepertoire. Die Klasse des Meisters zeigt sich aber darin, dass auch Manbiki kazoku [Shoplifters] trotz des Flairs, ein Best of der Themen seiner jüngeren Werke zu sein, reüssiert und unterhält. Mit Manbiki kazoku liefert Kore-eda somit ein weiteres warmes Familien-Drama reich an humorvollen Untertönen über Menschen mit Makel, die vielleicht nicht viel haben, aber immerhin einander.

2. The Florida Project (Sean Baker, USA 2017): Euripides soll gesagt haben, dass die Jugend die beste Zeit sei, um reich oder arm zu sein. Eindrücke, die der Zuschauer auch aus Sean Bakers The Florida Project mitnimmt, der die Alltagseskapaden seiner Figuren präsentiert. Baker widmet sich diesen Menschen am Rande der Gesellschaft, die über begrenzte Möglichkeiten im Land der unbegrenzten Möglichkeiten verfügen und wo die Kinderfiguren sich – und dem Zuschauer – unweit von Disney World ihre eigene Magie schaffen.

1. Les garçons sauvages (Bertrand Mandico, F 2017): Der Lust und der Kunst verschreiben sich die fünf notgeilen Burschen aus Bertrand Mandicos Debüt Les garçons sauvages [The Wild Boys]. Kongenial mit Schauspielerinnen besetzt, wirft sie Mandico in seine in Schwarzweiß und auf 16 mm gedrehte, wunderbar vulgäre Coming-of-Age-Story. Eine surreale Emanzipation auf hoher See, die wie ein französisches Arthouse-Mash-up aus White Squall und Dead Poets Society anmutet. Schlicht: Ein lustvolles Kunst- wie Meisterwerk.