2. Mai 2020

Wendy

Our lives are gonna be the greatest story ever told.

Generell wenig Liebe erfährt Hook im Œuvre von Steven Spielberg, ist quasi ein “lost boy” innerhalb seiner sonst so wertgeschätzten Filmografie. Als Frevel wurde erachtet, dass Peter Pan in dem Film erwachsen wurde, er hätte sich doch besser näher an der Vorlage bewegt, kritisierte seiner Zeit Roger Ebert. Dabei erzählt Hook wie J.M. Barries Peter Pan vom Kindsein und von Zeitlosigkeit, von Spielbetrieb und Emanzipation. Allesamt Elemente, die auch Benh Zeitlins neuesten Film Wendy ausmachen, seines Zeichens eine lose Neuinterpretation von Barries Pan-Vorlage. Rund acht Jahre nach seinem imposanten Debüt Beasts of the Southern Wild dürfte Wendy allerdings ähnlich wie Spielbergs Hook zu Unrecht wenig Liebe erfahren.

In Zeitlins Version ist Peter (Yashua Mack) eher eine Randfigur. Weniger Charakter als ein personifiziertes Konzept von Freiheit und Jugendlichkeit für Wendy (Devin France) und ihre Brüder Douglas (Gage Naquin) und James (Gavin Naquin). Die folgen eines Nachts von ihrem Zimmer aus Peter auf einen vorbeifahrenden Zug, der sie schließlich zu einer abgelegenen Insel bringt, bevölkert von einigen verlorenen Kindern. Darunter zu ihrem Erstaunen auch Thomas (Krysztof Mayn), ein Junge aus ihrer Nachbarschaft, der vor vielen Jahren als vermisst gemeldet wurde. Doch der Schein auf der Insel scheint zu trügen und die Abenteuerlust weicht nach einem tragischen Vorfall bald dem Realitätsfrust, der die Welt von Peter aus den Fugen bringt.

Ähnlich wie in Beasts of the Southern Wild ist das Setting der Geschichte essentiell. Wendy wächst in Darling’s Diner auf, dem Bahnhofsimbiss ihrer Mutter. Er existiert in einer Art gesellschaftlichem Vakuum. Um Darling’s Diner ist alles im Wandel begriffen, die Leute in den Zügen lediglich auf Durchreise, stets in Bewegung – nur das Diner und seine Gäste verharren. Stagnieren. “Your life will go by and nothing will ever happen”, befürchtet Wendy zu Beginn, konfrontiert mit der Vergangenheit ihrer Mutter. Die wollte einst Rodeos reiten, ehe sie ihre Kinder bekam und nun deren Erziehung, wie es Eltern eben so tun, alles unterordnet. “The more you grow up, the less things you get to do that you wanna”, klärt James seine Schwester auf.

Erwachsenwerden wird hier gleichgestellt mit der Aufgabe von Träumen und Abenteuerdrang. Mit ein Grund für Wendy, als sie nachts Peter wahrnimmt, ihm auf einen der passierenden Züge zu folgen. Nun stagniert sie nicht mehr, das Leben geht nicht an ihr vorbei, sondern sie und ihre Brüder am Leben. “Past billions of people who never dared to leave”, erklärt sie vollmundig. Der Ausbruch aus dem System als ultimatives Abenteuer. Auf Peters Insel müssen die Kinder nicht erwachsen werden – was allerdings, wie wir schnell erfahren, nicht bedeutet, dass sie nicht altern. Erkennbar an Buzzo (Lowell Landes), einem älteren Mann, der früher einmal einer der Lost Boys war. Und wie sich zeigen wird, mit diesem Schicksal auf der Insel nicht alleine ist.

Traurigkeit war es, die ihn habe altern lassen. Wer seine infantile Leichtigkeit verliert, verliert seine Jugend. Buzzo wird zum Aussätzigent, während Peter seine Identität und die der anderen alten Menschen auf der Insel ignoriert. “Peter knows what he wants to know”, sagt einer von ihnen. Sie leben in einer verlassenen Siedlung, bezeichnender Weise ebenfalls mit einem Diner – losgelöst von Zeit und Raum. Das wahre Leben spielt sich draußen, fernab des Diners und der Siedlung ab, wie schon zuvor bei Darling’s Diner der Fall. Buzzo und Co. können von Peter und den Lost Kids nicht akzeptiert werden, wollen sie nicht wie diese enden. Schließlich manifestieren sie all das, was Peter und Co. eher negativ assoziieren mit der Tatsache, älter zu werden.

In einer Umfrage unter Kindern Ende des 20. Jahrhunderts zeigte sich, dass jedes dritte Kind angab, Altsein würde sich unheimlich, erschreckend und einsam anfühlen (s. “Children's Views on Aging: Their Attitudes and Values”, in: The Gerontologist, Vol. 37, No. 3,1997 S. 414). Sie hätten eine negative Sichtweise zum alt zu sein, heißt es weiter (S. 415). Schaut man sich Buzzo und Co. an, kann man dies gut verstehen. Umso strenger ist Peter daher, keine traurigen oder negativen Gedanken zuzulassen. Wer alle Sorgen aussperrt, hält das Alter von sich fern. Zugleich sind die Erwachsenen auf der Insel erpicht darauf, wieder ihre Jugendlichkeit zu erlangen. Ähnlich wie es Robin Williams’ Peter im Verlauf von Spielbergs Hook erlebt hat.

Wendy ist kein klassischer Coming-of-Age-, sondern eher ein Staying-Young-Film, die Insel von Peter dient vor allem Wendy – ähnlich wie die in Spike Jonzes Where the Wild Things Are – als Doublette für den Alltag, um mit sich selbst ins Reine zu kommen. Und die Realität zu akzeptieren. “All kids grow up”, wusste Wendy schon zu Beginn und getreu Barries Vorlage wird sie auch bei Zeitlin zum Schluss Nimmerland den Rücken kehren und den Kreislauf vom Kind zum Elternteil zu werden abschließen. Ebenjenen Kreislauf, den Spielberg in Hook als Ausgangspunkt für seine Fortsetzung der Geschichte nahm. Denn Kinder können nur Kinder sein, wenn es Erwachsene gibt. “Our lives”, proklamiert Wendy, “are gonna be the greatest story ever told.”

Zeitlin inszenierte dies in einer langjährigen Produktion (die ersten Arbeiten begannen bereits im Jahr 2013) wie schon in seinem Debüt als von Kindern getragenes pompöses audio-visuelles modernes Märchen, untermalt mit eindringlicher, kraftvoller Hornbläser-Musik von Dan Romer und eingefangen in mitreißenden Bildern von Sturla Brandt Grøvlen. Wendy besitzt dabei weniger Sozialkommentar als Beasts of the Southern Wild und auch das Kinderensemble agiert nicht ganz auf der Höhe. Weder Yashua Mack noch Devin France sind auf dem Level einer Quvenzhané Wallis, für das, was Wendy erzählt, erfüllen sie ihren Zweck. Der Film dreht sich weniger um eine spezielle Handlung oder ihre Figuren als um die Vermittlung eines Gefühls.

Wendy ist ein mit viel Liebe inszenierter Film darüber, was es bedeutet Kind zu sein. Sowie darüber, dass Erwachsen zu sein nicht gleichbedeutend mit Traurigkeit ist. Das Jung und Alt nicht getrennt von-, sondern miteinander existieren und zusammen Abenteuer erleben können, wie die Beziehung von Peter und Hook im Schlussakt zeigen wird. Es ist eine Adaption von Barries Geschichte, die sich nah an deren Geist bewegt, aber doch gänzlich anders ist (Ebert wäre vermutlich zufrieden). Zwar ein kleiner Rückschritt gegenüber seinem imposanten Debüt von 2012, aber dennoch ein gelungener Blick aufs Kindsein, der ganz George Bernard Shaws Erkenntnis folgt: “We don’t stop playing because we grow old, we grow old when we stop playing.”

7/10

31. Januar 2020

Showgirls

Sell! Sell your bodies!

In der mythologischen Heldenreise nach Joseph Campbell sollte eine Figur etwa in der Mitte der Handlung kurzzeitig ihren tiefsten Punkt erreichen, dessen Überwindung sie dann auf die Siegesstraße (zurück-)führt. In Showgirls von Regisseur Paul Verhoeven und Autor Joe Eszterhas aus dem Jahr 1995 findet sich die Hauptfigur allerdings bereits zu Beginn des Films an ihrem persönlichen Tiefpunkt. “I just got here”, lamentiert Nomi (Elizabeth Berkley) als sie kurz nach ihrer Ankunft in Las Vegas ihres Koffers beraubt wird. Ohne Geld und ohne Klamotten bleibt der Figur zu diesem frühen Zeitpunkt nichts außer ihrer Hoffnung auf ein besseres Leben, die sie mit dem Traum, eine Tänzerin zu werden, in die Stadt der Sünde lockte.

“Shit happen. Life sucks”, würde Nomi wohl resümieren. Für sie sind derartige Floskeln quasi über die Jahre zum Mantra geworden. Sie ist eine Figur, die inzwischen kaum noch etwas erschüttern kann, was wir den ganzen Film hindurch in Ansätzen spüren, obschon ihre Biografie erst in der Schlussviertelstunde von Showgirls wirklich näher umrissen wird. Nach einem Zeitsprung von einigen Wochen scheint Nomi jedenfalls bereits wieder auf ihren Füßen zu sein. Sie hat Unterschlupf bei der Kostümdesignerin Molly (Gina Ravera) gefunden und einen Job als Tänzerin im Strip-Club Cheetahs. So täte es jedenfalls Nomi beschreiben. “If it’s at the Cheetah, it’s not dancing”, kommentiert Burlesque-Star Cristal Connors (Gina Gershon).

Die Beziehung zwischen diesen beiden Figuren, Nomi und Cristal, ist die entscheidende in Eszterhas’ Drehbuch und im Kern eine exemplarische für unsere Gesellschaft. Cristal nimmt Nomi unter ihre Fittiche und zieht sie als ihre Nachfolgerin heran, stählt sie aber zugleich durch zynisch-fieses Verhalten für die Welt, in der sich Nomi niederlassen will. Motivationen, die der Hauptfigur selbst eher verborgen bleiben bis zur finalen Konfrontation, die in ihrer gut gemeinten, aber teilweise verletzenden Art und der damit einhergehenden Ambivalenz aber das menschliche Miteinander widerspiegeln sowie den sozial-moralischen Konflikt, der einer solch ausbeuterischen Stadt wie es Las Vegas ist mit ihrem Lockvogel-Charakter durchaus innewohnt.

“You and me are exactly alike”, beschwört Cristal, die ursprünglich Chrissie Lou hieß und aus einem texanischen Kaff stammt. Das eint sie wiederum mit Nomi respektive Polly-Ann, die ihre Heimat nur als “from back East” und “different places” angibt. Woher sie kommen und wer sie waren ist für beide Frauen irrelevant, solange sie sich nun in Las Vegas neu erfinden können. “She thinks she could be a worthy successor”, erklärte Gina Gershon in einem Interview damals Cristal. Und hebt hervor, dass sich beide Figuren erstmals im Spiegel begegnen – als Kontrast von Gegenwart und Zukunft. Cristal ist dann letztlich die treibende Kraft, die Nomi in der Glitzerwelt von Las Vegas einen Schritt näher zur Erfüllung ihres Kindheitstraums führt.

Verhoeven kontrastiert beide Frauen dabei mehrfach und betont ihre Ähnlichkeiten. So imitiert Nomi die Bewegungen von Cristal bei ihrem ersten Besuch der “Goddess”-Show im Stardust Hotel, ähnlich wie Cristal später als sie mit Zack (Kyle Maclachlan), dem Entertainment-Manager des Stardust, die Performance von Nomi im Cheetahs besucht und einen Privattanz bucht. Es ist daraufhin Cristals Empfehlung, die Nomi ein Vortanzen für “Goddess”-Direktor Tony Moss (Alan Rachins) beschert und ihr damit letztlich eine Funktion in der Aufführung. “Maybe I like the way you dance, maybe I like you”, hält Cristal ihre Karten gegenüber Nomi bedeckt was ihre Motivation anbelangt. Was wiederum eine der Stärken ihrer Beziehung darstellt.

Viele von Cristals Handlungen werden von Nomi oftmals missverstanden – zumindest andeutungsweise. Die Buchung des Privattanzes empfindet Nomi da als Affront und Versuch, sie für ihre Tätigkeit als Stripperin bloßzustellen. Der Privattanz avanciert dabei aber nicht nur zum ersten Casting seitens Cristal für “Goddess”, sondern ermöglicht es Nomi auch, durch den erhöhten Preis von $500 ein Kleid von Versace (oder wie sie es betont: “Versayce”) zu erstehen. Zugleich weiß Cristal, dass ein reines Betüdeln von Nomi ihr im Sündenpfuhl Vegas auf lange Sicht hinderlich ist, ihr Zuckerbrot-und-Peitsche-Gebaren ist somit Kalkül, um Nomi auf die Zacks von Las Vegas vorzubereiten – genauso wie auf die irgendwann eintreffende Nomi 2.0.

“There’s always someone younger and hungrier coming down the stairs after you”, verzeiht Cristal am Ende des Films ihren durch Nomi ausgelösten Unfall. Zumal der im Grunde von dem ehemaligen Show-Star selbstverschuldet ist. “The best advice I ever got? (…) If someone gets in your way, step on ’em”, verriet Cristal ihrem Zögling da zuvor. Nach acht Jahren auf der Bühne bietet Nomis Ankunft für Cristal auch die Möglichkeit zum Ausstieg – denn der, so suggeriert Showgirls, muss das Resultat einer Wirkung von außen sein. Mit der Positionierung von Nomi als Nachfolgerin findet sich ein Ausweg aus dem moralischen Sumpf für Cristal – zugleich bietet der Film auch Nomi am Ende einen solchen, allerdings fehlgeleitet.

Die Gruppenvergewaltigung von Molly durch Andrew Carver (William Shockley) dient ihrer Freundin schließlich zum Ausstieg aus dem Showgeschäft der Glitzerstadt. Für Joe Eszterhas war Showgirls ein Film über ein Mädchen, das sich von einer korrupten Welt abwendet. In dem guten Menschen in Vegas schlimme Dinge widerfahren, wenn sie sich selbst nicht korrumpieren. Dass die einzig moralisch integre Figur der Geschichte ihr zum Opfer fallen muss, sollte dies unterstreichen. Nur fällt Mollys Vergewaltigung sowohl tonlich als auch narrativ aus dem Rahmen dieser zuvor sleazigen Strip-Sozialsatire. “The rape scene was a god-awful mistake”, räumte Joe Eszterhas bereits im Jahr 1997 gegenüber der Washington Post ein.

Ebenfalls wenig zweckdienlich ist, dass Nomis Vergangenheit erst in der Schlussviertelstunde zum Thema wird. Hätte Verhoeven die Aufdeckung ihrer tragischen Familiengeschichte und die daran anschließende Prostitution ans Ende des zweiten Aktes gestellt (sodass die Figur an ihrem vermeintlich tiefsten Punkt angelangt und ihr Erfolg gefährdet scheint), hätte Nomi im Laufe des finalen Aktes zusätzlich an Profil gewinnen können. Eszterhas zeichnet sie als durchaus interessante flatterhafte Frau, die einerseits leicht in Wutausbrüche fällt, wenn sie sich vorgeführt oder angegriffen fühlt, die andererseits aber auch problemlos mädchenhafte Züge annehmen kann, wenn sie – meist von Molly – Warmherzigkeit durch andere verspürt.

Showgirls erzählt somit auch von einer Selbstfindung seiner Hauptfigur, die weniger zu ihren Ursprüngen gelangen als mit sich ins Reine kommen muss. “I see you hidin’ (…) from you”, bemerkt Nomis kurzweilige Affäre James (Glenn Powell). Ihre Vergangenheit kann sie folglich nicht einfach irgendwo im Osten lassen, auch sie folgt ihr per Anhalter nach. Zumal Cristal mit ihrem Prostitutionsvergleich der “Goddess”-Aufführung nicht allzu Unrecht hat, was durch Nomis echauffierte Reaktion quasi bestätigt wird. Es ist also eine schöne narrative Klammer, wenn Nomi am Ende des Films erneut zufällig in den Wagen von Jeff (Dewey Weber) steigt und ihr Springmesser zückt, nur um dieses Mal jedoch unterwegs ins Ungewisse zu sein.

Eher unerklärlich galt Showgirls lange Zeit als einer der schlechtesten Filme aller Zeiten, hatte jedoch auch schwierige Voraussetzungen. Sein NC-17-Rating (entspricht unserem FSK 18) schränkte die Möglichkeiten des Marketings ein, sodass trotz breiter Kino-Auswertung auf ein damals üppiges Budget (für einen NC-17-Film zumindest) von $45 Millionen nur ein Einspiel von $37 Millionen folgte. Showgirls avancierte dann zu einem dieser Filme, der per VHS und DVD Kultcharakter entwickeln sollte. So geriet er schlussendlich mit weiteren Einnahmen von $100 Millionen doch noch profitabel und nach seinem Tiefpunkt doch noch zu einem späten Sieger. Wie sagte schon Jeff zu Filmbeginn: “Gotta gamble if you’re gonna win.”

7/10

3. Januar 2020

Filmjahresrückblick 2019: Die Top Ten

Cinema is life itself. Life is cinema and cinema is life.
(Murata Joe, Ai-naki mori de sakebe [The Forest of Love])

Repetition führt zu Reputation – so soll es die US-Unternehmerin Elizabeth Arden einmal verlautet haben. Angesichts der darniederliegenden Besucherzahlen dieses Blogs aber eher ein leeres Versprechen und doch habe ich – wider Erwarten – auch für 2019 wieder den obligatorischen Filmjahresrückblick zu Stande gebracht. Wie schon in den vergangenen 13 Jahren. Der Habitus obsiegt, obschon ich mich jährlich frage, es nicht einfach gut sein zu lassen, wo sich die Bloggersphäre von vor zehn Jahren doch nun soweit gewandelt hat, dass Leserschaft sowie Interaktion kaum mehr der Rede wert sind. Geschweige denn der Mühe der Reviews. Gut möglich, dass dies auch nur die Konsequenz einer generellen filmischen Übersättigung ist.

Kino – brauchen wir das noch oder kann das weg? Die Welt spielt sich verstärkt online ab, jeder will dabei ein Stück vom Kuchen abhaben. Disney+, AppleTV+, Content+ – statt Netflix hortet jeder seine Filme und Serien als exklusives Angebot. Kein Wunder, dass nach dem Tiefstand von vergangenem Jahr die Kinobesuche in Deutschland in 2019 nochmals zurückgingen und nichtmal die 100-Millionen-Marke überschreiten. Ich selbst bin hier natürlich mitschuldig, von meinen insgesamt 166 Filmsichtungen aus 2019 (in 2018: 155 Filme) entfielen rund sieben Prozent auf Kinobesuche. 13 Mal suchte ich die Lichtspielhäuser auf, immerhin zweifach für James Grays Ad Astra. Dennoch ein erneuter Rückgang zum Vorjahr (15 Besuche).

Nach dem Tiefstwert in 2018 waren die deutschen Kinobesuche auch 2019 rückläufig.
Statt zur cineastischen Kathedrale avanciert das Kino immer stärker zum Event-Raum. Außer für die großen Blockbuster bequemen sich die Menschen kaum noch von ihrem Sofa weg – es sei denn, ein Film macht entsprechend Furore. Darunter Todd Phillips’ Scorsese-Hommage und DC-Prequel Joker, das den Goldenen Löwen bei den Filmfestspielen in Venedig abräumte und mit einer Wertung von 8.7/10 auch für die Nutzer der Internet Movie Database (IMDb) den ersten Platz der beliebtesten Filme belegte (Stand: 01.01.2020). Dicht gefolgt von einem weiteren Festival-Sieger: Bong Joon-hos Gesellschaftssatire Gisaengchung [Parasite], Gewinner der Palme d’Or in Cannes 2019 und mit einer Bewertung von 8.6/10 auf dem zweiten Rang.

Der drittbeliebteste Film mit einer Bewertung von 8.5/10 war 2019 wiederum Avengers: Endgame, der CGI-Bombast-Abschluss unter mehr als zehn Jahre und zwei Dutzend Filme umspannende Pixel-Penetration. Die jüngste narrative Nebelbombe aus dem Hause Disney avancierte zugleich zum erfolgreichsten Film des Jahres und aller Zeiten – und ließ mit einem Einspiel von fast 2,8 Milliarden Dollar auch James Camerons Avatar hinter sich. Den Kassen-Hattrick komplettiert das Mouse House dann mit seinem CGI-Remake The Lion King auf dem zweiten Rang und zugleich einer Milliarde weniger Einspiel sowie dem Pixar-Sequel Frozen II, das ebenfalls eine weitere Milliarde in die Taschen von Disney-CEO Bob Iger und Konsorten hievte.

Prequels, Sequels, Spin-offs, Remakes – originäre Filme ziehen beim Publikum nicht mehr.
Große Risiken geht kaum noch ein Studio ein – weshalb alle der zehn erfolgreichsten Filme aus 2019 ein Pre-, Sequel, Spin-Off oder Remake waren. Auf Platz 4 schob sich mit Spider-Man: Far From Home noch Sony Pictures, prinzipiell aber auch durch das MCU gepusht. Das findet sich auf Platz 5 mit Captain Marvel wieder, ehe auf Rang 6 mit Toy Story 4 die dritte Fortsetzung von Pixars Debüt landete. Warner Bros. schiebt sich mit Joker auf die sechste Position, ehe Disney mit der lieb- und leblosen Live-Action-Version von Aladdin den achten Film des Jahres ablieferte, der über eine Milliarde Dollar einnahm. Star Wars – Episode IX: Rise of Skywalker landet derzeit (passend) auf Platz 9, vor Fast & Furious Presents: Hobbs & Shaw.

Der erfolgreichste Film 2019, der auf keinem Franchise basierte, war auf Platz 11 dann der chinesische Animationsfilm Ne Zha, zugleich Jahressieger in seiner Heimat. Traditionell ziehen die Asiaten einheimische Filme denen des Westens vor, was sich auch in Südkorea in der Undercover-Komödie Geukhanjikeob [Extreme Job] sowie in Japan in Shinkai Makotos jüngsten Animationswerk Tenki no ko [Weathering With You] jeweils zeigte. Patriotisch sind stets auch die Türken, obgleich dort mit 7. Kogustaki Mucize wiederum ein Remake von Miracle in Cell No. 7 auf Platz 1 landete, sechs Jahre zuvor noch ein Kassenschlager in Südkorea. Nationale Ware goutierten ebenso Ägypter mit Kasablanka und Tschechen mit Ženy v běhu [Women on the Run].

Jahressieger der deutschen Kinocharts: das Pixar-Sequel Frozen II.
Dagegen teilte sich der Großteil der Welt in zwei Disney-Lager zwischen Superhelden und Löwenkönigen. Avengers: Endgame siegte naturgemäß in den USA, aber auch in den übrigen englischsprachigen Ländern wie Großbritannien, Australien oder Neuseeland. Auch in Indien, Vietnam und Thailand konnten Iron Man und Co. überzeugen, während in Südamerika Brasilianer, Kolumbianer, Bolivianer, Chilenen und die Besucher in Paraguay den Avengers die Treue hielten. In Europa traf dies darüber hinaus noch auf Länder wie Rumänien, Ukraine, Dänemark, Ungarn und die Slowakei zu. Ansonsten lauschten Europäer bevorzugt Löwengebrüll und ließen sich von Simba und seiner “Hakuna Matata”-Entourage in die Savanne entführen.

Den ersten Platz der Jahrescharts belegte The Lion King hierbei in Frankreich, Spanien, Portugal, Italien, den Niederlanden, Belgien, Österreich und der Schweiz, Bulgarien, Slowenien, Russland, Polen sowie Schweden und Norwegen. Wenig überraschend kam das Spektakel um Löwen, Meerkatzen und Co. auch in Südafrika bestens an. In Deutschland thronte The Lion King ebenfalls auf Rang 1 (im übrigen mit fast halb so vielen Besuchern wie im Nachbarland Frankreich, trotz höherer Einwohnerzahl), es ist aber davon auszugehen, dass Frozen II in den ersten Wochen des Kalenderjahres 2020 noch die erforderliche Zuschauerzahlen generieren dürfte, um Elsa und ihre Familie letztlich zum erfolgreichsten Film 2019 bei uns zu machen.

Beste Serie des Jahres: Nicolas Winding Refns Too Old to Die Young auf Amazon.
Womit Deutschland quasi ein Ausreißer wäre, wie er 2019 eher selten der Fall war. Statt auf die Avengers setzten Peru, Ecuador, Jamaika, Jordanien, Bahrein, der Oman und Kenia lieber auf Spider-Man: Far From Home. Mit Joker hielten es derweil Finnland, Kroatien und Griechenland. Action der anderen Sorte zogen die Zuschauer in Honduras, Costa Rica und Nicaragua vor, die sich an John Wick: Chapter 3 – Parabellum begeisterten. Etwas extravaganter fielen die Ansprüche sowohl in Israel als auch in Trinidad & Tobago aus, die gemeinsam mit Fast & Furious Presents: Hobbs & Shaw aufs Gas traten. Toy Story 4 verzückte dafür Argentinien, Mexiko und Uruguay, während Panama lieber Dora and the City of Gold für sich entdeckte.

Großer Gewinner in 2019 ist fraglos erneut Disney, das sich inzwischen auch noch 20th Century Fox einverleibte. Allein mit den Filmen aus den Top 15 der weltweiten Charts nahm das Studio über 10 Milliarden Dollar ein – zum Vergleich: Sonys erfolgreichste zwei Filme spielten zusammen so viel ein wie The Lion King alleine. Als Gewinner können aber auch Brad Pitt, der viel Lob für seine Rollen in Ad Astra und Once Upon a Time… in Hollywood erhielt, sowie Keanu Reeves erachtet werden. Letzterer reitet weiterhin seine eigene McConaisance-Welle mit Gast-Auftritten in Toy Story 4 oder Always Be My Maybe. Auch Florence Pugh startete mit Rollen in Midsommar und Fighting with My Family durch – und stößt 2020 in Black Widow zum MCU dazu.

Beste Darsteller des Jahres: Willem Dafoe, Zain Al Rafeea, Glenn Close.
Danny Aiello soll Natalie Portman einst am Set von Léon – The Professional den Ratschlag gegeben haben “Don’t do television”. Ein Tipp, der heutzutage auch obsolet scheint, treibt es doch viele Kinostars inzwischen wieder in die Fernseher, bevorzugt in von ihnen selbst produzierten Serien. Fernsehen ist das neue Kino, könnte man fast meinen. Viel Budget wird in Shows wie Game of Thrones – Season Eight gebuttert, gedankt haben es deren meiste Fans den Machern eher nicht. Umjubelt waren dafür HBOs andere Serien Watchmen sowie Chernobyl – mir selbst gefiel 2019 eher Ben Stillers Escape at Dannemora, die TV-Serie des Jahres allerdings war dann jedoch Nicolas Winding Refns Style-as-Substance-Show Too Old to Die Young.

Beeindruckend waren 2019 auch wieder einige Schauspielleistungen. Zwar für einen Oscar als Beste Darstellerin nominiert, aber übergangen, trägt Glenn Close fast alleine das Ehedrama The Wife. Ebenfalls beeindruckend in kleinen Rollen waren zudem Gabriela Maria Schmeide in Systemsprenger sowie Margarete Tiesel in Der Goldene Handschuh. Bei den Herren gefiel Denis Ménochet in François Ozons Grâce à dieu [Gelobt sei Gott], mit zwei starken Leistungen in At Eternity’s Gate sowie The Lighthouse ist Willem Dafoe jedoch für mich der Darsteller des Jahres. Die vielversprechendste Nachwuchsleistung lieferte Zain Al Rafeea in dem Sozialdrama Capharnaüm [Capernaum] ab, knapp vor Newcomerin Tiffany Chu in Ms. Purple.

Viele große Meister legten neue Filme vor, von Scorsese (The Irishman) über Almodóvar (Dolor y gloria) und Boyle (Yesterday) hin zu Allen (A Rainy Day in New York) oder Burton (Dumbo). Wirklich begeisterte mich keiner von ihnen, was aber genauso persönliche Favoriten wie Asif Kapadia (Diego Maradona) oder Hosoda Mamoru (Mirai no mirai) betrifft. 2020 dürfte uns viel von dem erwarten, was bereits die letzten Jahre dominiert: lästige, leblose “Tentpole”-Filme. Ob ich das erneut begleiten werde, muss man noch sehen. Inspiriert von Elijah Wood verzichte ich dieses Jahr auf eine Flop Ten, Honorable Mentions folgen wiederum vorab, statt als erster Kommentar. Eine gesamte Auflistung ist wie üblich auf Letterboxd einsehbar. Und damit ohne weitere Umschweife, hier sind meine zehn favorisierten Filmen von 2019:


Honorable Mentions (in alphabetischer Reihenfolge): Ad Astra (James Gray USA/CN 2019), Batman vs. Teenage Mutant Ninja Turtles (Jake Castorena, USA 2019), Doubles vies (Olivier Assayas, F 2018), The Game Changers (Louie Psihoyos, USA 2018), Jiang hu er nü (Zhangke Jia, CN/F/J 2018).


10. Dragged Across Concrete (S. Craig Zahler, USA/CDN 2018): In seinem reaktionären Cop-Thriller besetzt S. Craig Zahler seine Hauptdarsteller Mel Gibson und Vince Vaughn punktgenau als abgehängte alte Männer, welche die Zeit und der gesellschaftliche Wandel über den Asphalt schleifen. Und erzählt zugleich von Masken, die wir uns alle aufsetzen, um es irgendwie lebend durch den Alltag zu schaffen. Dragged Across Concrete ist ein Film einer anderen Ära, den man mehr mag, als man heutzutage vielleicht sollte.

9. Minding the Gap (Bing Liu, USA 2018): Schickt sich Bing Lius Film zuerst als eine Dokumentation über die Skater-Szene von Illinois an, avanciert Minding the Gap schnell zur packenden Reflexion über Elternschaft und häusliche Gewalt. Lius Protagonisten um den ambivalenten Zack liefern tiefe Einblicke in den Zwiespalt von Erwartung und Realität, in die Diskrepanz zwischen einst unbeschwerter Jugend und den Herausforderungen als Erwachsener allgemein sowie als Elternteil speziell. Quasi eine Montage über das Leben.

8. The Dead Don’t Die (Jim Jarmusch, USA/SWE 2019): Wir ernten, was wir säen – so beschwört Jim Jarmusch in seiner Zombie-Satire The Dead Don’t Die die Untoten als menschengemachte Folge unserer Umweltsünden am Planeten. Zugleich nutzt der Regisseur seinen Genre-Beitrag als Breitseite gegen die konservative Rechte, inszeniert dies aber keineswegs bierernst, sondern derart launig und lakonisch, dass selbst Hauptdarsteller Bill Murray sich ein ums andere Mal vor der Kamera das Lachen verkneifen muss.

7. 63 Up (Michael Apted, UK 2019): Eigentlich nur als einmaliger Kurzfilm über die Klassenunterschiede in England vor 56 Jahren geplant, zählt Michael Apteds Up-Serie zu den langlebigsten Reihen der Filmlandschaft. 63 Up findet viele der Teilnehmer kurz vor der Rente, zugleich im Konflikt mit Krankheiten und ihrer Mortalität. Das alljährliche Wiedersehen erlaubt die Reflexion über das eigene Erlebte, denn wie Sue korrekt zusammenfasst: “The things we go through are what everyone’s going through.”

6. Rizu to aoi tori (Yamada Naoko, J 2018): Das sicher gelungenste Spin-off des Jahres (vor Hobbs & Shaw) fand sich in Yamada Naokos hinreißendem Rizu to aoi tori, der sich intensiv der Beziehung der Schülerinnen Nozomi und Mizore aus der Anime- bzw. Manga-Serie Hibike! Euphonium widmet. Gewohnt gekonnt inszeniert Yamada-sensei auf feinfühlige Weise diese Geschichte über Freundschaften, die im Verlauf des Erwachsenwerdens auf der Strecke bleiben können. Ein Film, den man einfach nur umarmen will.

5. The Beach Bum (Harmony Korine, USA/UK/F/CH 2019): Welche Erwartung an Künstler ist gerechtfertigt und was für Verpflichtungen hat der Urheber gegenüber den Rezipienten seiner Kunst? Fragen, die Harmony Korine auf typisch skurrile Weise in seiner Komödie The Beach Bum subtil aufgreift. Matthew McConaughey überzeugt darin nebst einem illustren Ensemble und begleitet von einem charmanten Soundtrack als Florida-Dichter und Hedonist Moondog, der um des Lebens willen lebt. Ein wahres Vorbild für uns alle.

4. Kamera o tomeru na! (Ueda Shin'ichirô, J 2017): In der zweiten gelungenen Zombie-Komödie des Jahres inszeniert Ueda Shin'ichirô in Kamera o tomeru na! den Angriff der lebenden Toten als Mise en abyme, wenn Dreharbeiten zu einem Zombie-Film plötzlich von echten Untoten heimgesucht werden. In bester William-Friedkin-Manier lässt der fordernde Regisseur Higurashi die Kamera für maximale Authentizität einfach weiterlaufen, während Ueda selbst seiner amüsanten Geschichte im zweiten Akt neues Leben einhaucht.

3. The Last Black Man in San Francisco (Joe Talbot, USA 2018): Gentrifikation in San Francisco und die Folgen auf die ursprünglichen Bewohner sowie was Heimat, Identifikation und Zugehörigkeit für Menschen ausmachen, behandelt Joe Talbot auf tiefsinnige und doch vereinnahmende Art in seinem Debütfilm The Last Black Man in San Francisco. Ein angespanntes Verhältnis von Gewesenem und Gegenwärtigem, die nostalgische Rückbesinnung als Weiterentwicklung, von Talbot mit hoffnungsvoller Melancholie inszeniert.

2. American Factory (Steven Bognar/Julia Reichert, USA 2019): Chinesen, die kapitalistischer denken als Amerikaner und diese zu YMCA unterlegt vor einer die Minions abspielenden Leinwand für sich tanzen lassen, bilden den Kern von Steven Bognar und Julia Reicherts Netflix-Dokumentation American Factory. Um der Arbeit willen heuern ehemalige GM-Angestellte für einen chinesischen Konzern an, der ihr altes Werk übernommen hat. Was folgt ist eine Culture-Clash-Komödie zwischen Kapitalismus und Kommunismus.

1. Portrait de la jeune fille en feu (Céline Sciamma, F 2019): Manchmal sagen Blicke mehr als tausend Worte, zum Beispiel in Céline Sciammas Meisterwerk Portrait de la jeune fille en feu. Sciamma streicht dabei Rollenbilder und das Verständnis von Freiheit im ausgehenden 18. Jahrhundert an, erzählt aber prinzipiell eine universelle Romanze, in der die beiden Liebenden sich als Gegenentwurf zueinander begegnen. Dabei beobachten die Figuren nicht nur einander, sondern wir als Zuschauer auch starke Gefühle und großes Kino.