Συμπάρανεκρονεμοι

The Descendants

2012-01-22T22:00:00.002+01:00

Paradise can go fuck itself.

Es ist mir bis heute unerklärlich, wie ein Mann, der so exquisite Drehbücher zu Election und Sideways – Letzteres sogar Oscarprämiert – geschrieben hat, zugleich für die grausigen Jurassic Park III und I Now Pronounce You Chuck and Larry verantwortlich sein kann. Zwar soll das Skript von Alexander Payne und Jim Taylor nur noch wenig mit dem fertigen Sandler-Film zu tun gehabt haben (“They Sandlerised it“, verriet Payne im Januar dem britischen The Telegraph), dennoch ragen jene Einträge in seiner Filmografie wie Fälle von betrunkenem Fahren aus einer sonst tadellosen Akte heraus. Zurück in die Spur fand der Regisseur nun mit The Descendants, einem der Favoriten des diesjährigen Oscarrennens.

Darin muss der hawaiianische Anwalt Matt King (George Clooney) entscheiden, ob ein alter Familienbesitz veräußert wird. Die Verwandten, allesamt Nachkommen einer einheimischen Prinzessin, drängen zum Verkauf, den die Ureinwohner kritisch beäugen. Währendessen liegt Matts Frau nach einem Bootunfall auch noch in einem Koma, aus dem sie nicht mehr erwachen wird. Und als wäre das noch nicht genug, gesteht ihm seine älteste Tochter Alexandra (Shailene Woodley), dass ihre Mutter eine Affäre mit einem Immobilienmakler hatte. Mit seinen Töchtern Scottie (Amara Miller) und Alexandra sowie deren Freund Sid (Nick Krause) im Gepäck macht sich Matt auf, seinen Nebenbuhler zu konfrontieren.

Wie in Paynes letzten Filmen (Sideways, About Schmidt, Election) dreht sich in The Descendants alles um das turbulente Leben eines überforderten Mannes. In diesem Fall ist es Matt King, der scheinbar für seinen Beruf gelebt hat und darüber seine Familie vernachlässigte. Mit der Aussicht, nun alleinerziehender Vater zu sein, hadert er ebenso, wie mit der Entscheidung, an wen er das seit jeher im Familienbesitz befindliche Stück Land verkaufen soll. Oder ob er überhaupt verkaufen soll. Entsprechend dem Filmtitel spielt Matts Nachkommenschaft die zentrale Rolle. Sowohl die, aus der er stammt, als auch die, für die er verantwortlich ist. Im Kern ist The Descendants somit ein Film über die Bedeutung der Familie.

Wenn Matt mit seinen Töchtern auf einen Road beziehungsweise Island Trip geht, bildet die Konfrontation mit Brian Speer (Matthew Lillard), dem Liebhaber seiner Frau, nur die Prämisse für eine individuelle und familiäre Selbstfindung. Für Matt gilt es, seine Rolle als Vater und Familienoberhaupt anzunehmen, insbesondere für Alexandra wiederum, ihren Frieden mit ihrer Mutter zu machen. Was Payne dem Publikum zu Beginn als (typisch) dysfunktionale Familie präsentiert (Alexandra wurde nach einem Streit mit der Mutter in ein Internat platziert, Scottie betreibt Mobbing an Klassenkameraden), entwickelt sich dann allerdings reichlich hastig und dabei erstaunlich problemlos zu einer harmonischen (Familien-)Einheit.

Mit Beginn des zweiten Akts sind die Konflikte dann vergessen. Die als Problemkind eingeführte Alexandra übernimmt wie selbstverständlich die weibliche Rolle an der Seite ihres Vaters, während Scottie fortan nur noch eine untergeordnete Funktion erfüllt. Dass Payne so bereitwillig das Dramatisierungspotential dieser zuvor zerrütteten Familie ausspart, ist jedoch etwas bedauerlich. Zu geschmeidig entwickelt sich der Plot, in dem Sid den Part des Surfer Dude übernimmt, der mit seinem Sprachduktus und Gehabe für den comic relief der Tragikomödie zuständig ist. Irrelevant erscheinen die vorherigen Differenzen zwischen Vater und Töchtern, sowie zwischen Matt und seinem vergrämten Schwiegervater (Robert Forster).

Bisweilen erinnern die Kings in ihrer harmonischen Wiedervereinigung an andere dysfunktionale Filmfamilien wie die Hoovers aus Little Miss Sunshine. Auftretende Probleme werden nach einmaliger Ansprache vergessen und der Selbstlösung überlassen. Die Suche und Konfrontation mit dem vermeintlichen Familienzerstörer Lillard avanciert so zur kingschen Gruppendynamik, die nicht nur den baldigen Tod der gänzlich von der Handlung losgelösten Mutter überschattet, sondern auch generell die Differenzen der Figuren mit sich und ihrer Umwelt. Derart simpel und profan löst Payne sein eingeführtes Drama, dass man als Zuschauer weniger emotional in den Film investiert, als ihn distanziert beobachtet.

Gelungen fallen die schauspielerischen Leistungen aus. Insbesondere die Jungdarstellerinnen Woodley und Miller überzeugen, genauso wie die – allerdings auch nur bedingt geforderte – Nebendarstellerriege um Forster, Lillard, Judy Greer und Beau Bridges. Geschultert wird der Film von einem weithin im Feuilleton gelobten Clooney, der hier durchaus überzeugend gegen das “Yes I Can“-Profil seiner übrigen Filmografie anspielt und als so geforderter wie überforderter Vater authentisch-sympathisch reüssiert. Subtil in den Vordergrund „spielen“ sich zudem die Inseln Hawaiis, die selten in Hollywood (man denke an Forgetting Sarah Marshall) prominenter zum Einsatz kamen und hier mit ihrer natürlichen Schönheit auftrumpfen.

Zwar ist Payne kein Film mit sonderlich viel Tiefgang gelungen, der damit weit entfernt von seinen kommentierenden Frühwerken ist, und auch mit seinen analytischen Vorgängern vermag The Descendants nicht wirklich mitzuhalten. Dafür ist Paynes Jüngster zu vorhersehbar und macht sich seine Sache zu leicht. Grundsolide und weitestgehend überzeugend gerät der Oscarfavorit dann doch, was sich neben Hawaii als Schauplatz (inklusive einheimischer Musik als auditive Ergänzung) dem durchweg gefälligen Ensemble verdankt. An seine starken Vorgänger kann Payne folglich nicht anknüpfen, aber zumindest ist The Descendants alles andere als ein Film, dessen Platz in seiner Filmografie sich nicht erklären lässt.

7/10

Filmjahresrückblick 2011: Die Top Ten

2011-12-31T10:00:00.003+01:00

Never in the history of cinema has a medium entertained an audience.
It’s what you do with the medium.
(John Lasseter)

Und wieder mal ist ein (Film-)Jahr vorüber beziehungsweise liegt in seinen letzten Zügen. Nach halbjähriger Abstinenz soll traditionell ein Rückblick auf die vergangenen zwölf Monate den Abschlusspost bilden. Wer sich lediglich für die Bestenliste interessiert, kann zum Ende des Beitrages scrollen. Zwar wird von mir jedes Jahr gejammert, dass das Kino auf dem absteigenden Ast sei, doch auch wenn ein filmisches Highlight 2011 ausblieb, war das Jahr in der Breite relativ gut. Vielleicht liegt das auch daran, dass ich dieses Jahr mit 150 Filmen so viel wie noch nie gesehen habe. Den Löwenanteil machten dabei die Heimkino-Sichtungen aus, die mit 92:58 gegenüber den Lichtspielhäusern die Nase klar vorn hatten.

Eine Verstärkung des Trends aus dem Filmjahr 2010 – und nicht die Einzige. Mit 58 Kinobesuchen war ich ein Mal öfter vor der großen Leinwand zu finden als im Vorjahr. Lediglich Black Swan und The Tree of Life lockten mich dabei zu Wiederholungssichtungen. Da zudem 35 dieser Kinobesuche auf Pressevorführungen zurückfallen (die mit einem Anteil von 60% gegenüber den 49% des Vorjahres erneut zunahmen), wurde die Sichtung des Großteils der Filme in die eigenen vier Wänden verschoben. Nicht zuletzt lag dies auch an der teils geringen Kopienzahl kleinerer Independent-Filme (speziell im süddeutschen Raum), sowie dem Wunsch, die primär fremdsprachigen Filme in ihrer Originaltonspur zu sehen.

Zu Letzterem bietet jährlich die Berlinale Gelegenheit, auf welcher ein Blogger-Kollege nach eigenem Empfinden viel Mist gesehen zu haben scheint. Nicht jedoch den dortigen Gewinnerfilm Jodaeiye Nader az Simin aus dem Iran, der durchaus überraschend auch bei den Usern der Internet Movie Database (IMDb) mit einer Wertung von 8.6/10 in diesem Jahr am besten wegkam (Stand: 30.12.2011). Auf den Plätzen 2 und 3 folgen dann Warrior und Hugo mit jeweils 8.3/10 – wobei Warrior drei Mal so viele Bewertungen erhalten hat wie Martin Scorseses Liebeserklärung ans Kino. Ein durchaus ungewöhnliches Triumvirat für die User der IMDb, die normalerweise eher Mainstream- und Blockbuster-Kino pushen.

Berechenbarer gab sich da schon das Einspielergebnis an den Kinokassen. Hatte der erste Teil der siebten Harry Potter-Adaption im Vorjahr noch aufgrund seiner Zweidimensionalität das Nachsehen in der Endjahresabrechnung, so setzte sich Harry Potter and the Deathly Hallows: Part II dank 3D-Konvertierung erwartungsgemäß als Jahressieger durch. Mit einem Einspiel von über 1,3 Milliarden Dollar avancierte der Potter-Abschluss zudem zum (vorerst) dritterfolgreichsten Film aller Zeiten (Inflationsunbereinigt) hinter Avatar und Titanic. Ebenfalls die Milliarden-Grenze überschreiten konnten die beiden 3D-Fortsetzungen Transformers: Dark of the Moon und Pirates of the Caribbean: On Stranger Tides.

Das vierte Abenteuer von Jack Sparrow setzte sich dabei unter anderem in Russland, der Ukraine, Österreich, Griechenland und Südafrika als Favorit der Zuschauer durch, während die Südkoreaner und Chinesen dagegen eindeutig den Kampf außerirdischer Roboter bevorzugten. Japan wiederum folgte dem weltweiten Tenor, sich cineastisch von Harry Potter und Co. zu verabschieden. Ein ähnliches Bedürfnis teilten neben den Japanern zum Beispiel auch die Mexikaner, Finnen, Norweger, Portugiesen und selbstverständlich die Mitglieder des Commonwealth. Egal ob Großbritannien, Australien oder Neuseeland – hier erklomm Harry Potter ebenso den ersten Platz wie im Kinoland Nummer Eins: den USA.

Hatten sich 2010 noch Deutsche und Niederländer gemeinsam an Harry Potter ergötzt, so taten die deutschen Bürger dies 2011 nun allein. Mit durchschlagendem Erfolg strömten die Holländer stattdessen in Linda de Mols Gooische vrouwen – einem Kinoableger ihrer gleichnamigen Fernsehserie. Keine Chance hatte Harry Potter auch in Italien und Frankreich, wo die nationalen Komödien Che bella giornata und Intouchables gar doppelt so erfolgreich liefen. Nationale Komödien wollten auch die Türken (Eyyvah eyvah 2) und Polen (Listy do M.) lieber sehen, während man mit viel gutem Willen diesbezüglich auch den Erfolg von Rio in Brasilien erklären könnte. Und was war eigentlich mit Pixar in 2011?

Wohl nur John Lasseter weiß, wieso er dem im Pixar-Oeuvre wenig beliebten und erfolgreichen Cars mit Cars 2 eine Fortsetzunge bescherte. Zu danken wussten es ihm wenigstens die Menschen in Litauen und Argentinien, die den Animationsspaß zu ihrer Nummer Eins erklärten. Ohnehin tickten Südamerikaner was Kino und Animationsfilme anging etwas anders als der Rest der Welt, bedenkt man, dass in Uruguay, Peru und Kolumbien The Smurfs triumphierte. Ungewöhnliche Jahressieger produzierten aber auch andere Nationen. In Ghana und Nigeria ging dieses Jahr nichts über The Tourist, wohingegen die Spanier im Vampirfieber bevorzugt in The Twilight Saga: Breaking Dawn – Part I strömten.

Als Gewinner darf sich dieses Jahr auch Ryan Gosling fühlen, der den Sprung vom Charakterdarsteller zu einem der angesagten und sehr gefragten Newcomer geschafft hat. In vier Filmen (Blue Valentine, Crazy Stupid Love, The Ides of March, sowie der vielfach gesneakte 2012er Drive) konnte man ihn bewundern – es folgen im kommenden Jahr dann The Gangster Squad und All Good Things. Gewinnerinnen sind auch Natalie Portman und Jessica Chastain, die in gleich sieben Filmen dieses Jahr auftauchten. Chastain entwickelte sich vom unbekannten Gesicht zum everybody’s darling, während Portman nicht nur einen Oscar für ihre Leistung in Black Swan erhielt, sondern auch einen Sohn zur Welt brachte.

Besonders überzeugendes Schauspiel bot dieses Jahr auch Claire Danes in der HBO-Biographie (über) Temple Grandin, sowie in der Showtime-Serie Homeland. Nicht weniger stark zeigte sich Lesley Manville als einsame Alkoholikerin in Another Year, während Choi Min-sik in Akmareul boatda das tat, was er am besten kann: gestörte Mörder spielen. Als viel versprechendste Newcomerin tat sich Jennifer Lawrence in Winter’s Bone hervor und den gelungensten Animationsfilm fand man in Kari-gurashi no Arietti aus dem Hause Ghibli. Was das Fernsehen anbetrifft, ging in einem eher schwachen Jahr nichts über The Big Bang Theory und das gefälligste Videospiel wiederum gab Rocksteady’s Batman: Arkham City ab.

Was bleibt vom Filmjahr 2011 also hängen? Wie schon das Vorjahr taten sich die 3D-Filme hervor. Nur selten wie in Sanctum oder TRON: Legacy wurde direkt in 3D gedreht, ansonsten eher schlecht als recht wie in Thor konvertiert. Zudem war es erneut das Jahr der Fortsetzungen, mit Rio als einzigem Vertreter unter den zehn eintragreichsten Filmen, der nicht auf einem Vorgänger oder einer Reihe basierte. Daran wird sich auch 2012 mit Produktionen wie The Dark Knight Rises, The Amazing Spider-Man, Skyfall oder The Avengers nichts ändern. Aber um allmählich zum Punkt zu kommen, präsentiere ich nun meine zehn besten Filmen des Jahres 2011 (die Flop Ten sowie Runner-ups finden sich als erster Kommentar):

10. Le quattro volte (Michelangelo Frammartino, D/I/CH 2010): Stillschweigend überschreitet Frammartino die Grenzen zwischen Dokumentation und Spielfilm und folgt in seinem Werk der Seelenlehre des Mathematikers Pythagoras. Dabei liefert er faszinierende Bilder aus Kalabrien, die den Zuschauer mit ihrer anmutigen Poesie in den Bann ziehen. Am Ende steht ein imposantes Konstrukt, das in seiner dialogfreien Entstehung wie Produktion aufzeigt, wie sich Form und Materie verändern.

9. Kynodontas (Giorgos Lanthimos, GR 2009): Lanthimos ist ein ungemein faszinierender Film gelungen, getreu dem Marquis de Sade: „Jedes universale Moralprinzip ist ein vollkommenes Hirngespinst“. Es wird nicht wirklich viel gesprochen oder agiert in dieser Geschichte über Aufklärung und Selbstbestimmung, was jedoch keineswegs dazu führt, dass der Film an Aufmerksamkeit einbüßt. Das Resultat sind dabei zahlreiche absurd-komische Erziehungsmaßnahmen in dem lustigsten Film des Jahres.

8. Waste Land (Lucy Walker, BR/UK 2010): Über 7.000 Tonnen Müll produziert Rio de Janeiro jeden Tag, die auf der Mülldeponie Jardim Gramacho landen. Hier recyclen catadores (Müllsammler) den Abfall. Der brasilianische Künstler Vik Muniz involvierte einige von ihnen für eine seiner Installationen. Walkers Film lebt von seinen tollen Protagonisten wie Tião, Zumbi, Isis oder Valter und zeigt, wie man aus wertlosen Dingen wertvolle Kunst macht - und dabei das Leben von Menschen verändert.

7. Another Year (Mike Leigh, UK 2010): Leigh präsentiert eine absurd harmonische Ehe, was sich allerdings nur dadurch feststellen lässt, da sie stets mit der tristen Einsamkeit ihrer scheinst trostlosen Umgebung kontrastiert wird. “Life’s not always kind, is it?“, resümiert Lesley Manville, das Herz des Films, in einer Szene treffend. Ohnehin ist das exzellent gespielte Drama ein an Höhepunkten armes Charakterkino erster Güte, dessen eigentliche Stars seine deprimierend depressiven Verlierer sind.

6. Winter’s Bone (Debra Granik, USA 2010): Getreu einer buddhistischen Legende sehen, hören und sagen die Figuren in dieser Adaption von Daniel Woodrells Roman nichts Böses. In einer maskulin dominierten Welt voller Tristesse und Hoffnungslosigkeit obliegt es dem unbändigen Willen der jungen Ree, die Existenz ihrer Familie zu sichern. In dem hervorragend spielenden Ensemble sticht Lawrence heraus, in einem Mittelstaaten-Drama, das so packend und spannend gerät wie kein zweiter Film 2011.

5. La piel que habito (Pedro Almodóvar, E 2011): Der Mann aus La Mancha untermauert sein Können mit diesem grandiosen Horror-Thriller, in welchem er sich nicht zu schade ist, seinen Twist bereits im zweiten Akt zu präsentieren. Dass dieser nicht nur dennoch, sondern gerade deswegen funktioniert, zeichnet Almodóvars Talent aus. Fortan entwickelt sein Film eine Sogwirkung, die schlussendlich zu einem vorhersehbaren, konsequenten und trotz allem dadurch nicht minder packenden Ende führt.

4. The Tree of Life (Terrence Malick, USA 2011): Wie in all seinen Werken präsentiert Malick den ewigen Zwiespalt zwischen Natur und Gnade – hier mit besonders prägnanten metaphysischen Analogien. Audiovisuell so anmutig erhaben wie schlichtweg meisterlich, fetischisieren die Bilder die physikalische Natur zu einem Kaleidoskop von Filmgemälden. Bei all seinen tieferen Lesarten ist Malicks Film subsumiert dennoch ein Familiendrama als Zeitkolorit und dabei stark biographisch gefärbt.

3. Inside Job (Charles Ferguson, USA 2010): Die Wirtschaftskrise kostete 2008 Millionen Menschen ihr Vermögen, ihre Jobs und ihr Eigentum. In seinem Erklärstück schildert Ferguson, wie es dazu kommen konnte. Am Ende raucht einem zwar der Kopf vor lauter Deregulierungspolitik und predatory loans, aber Fergusons Film überzeugt durch sein ehrliches und strukturiertes Anliegen nebst humorvollen Auflockerungen. “Banking became a pissing contest” heißt es an einer Stelle so sarkastisch wie wahr.

2. The Tillman Story (Amir Bar-Lev, USA 2010): Einen so besonderen Menschen wie Pat Tillman kann man nicht mal backen, selbst wenn man wollte. Er war ein NFL-Spieler, der seinen Profivertrag aufgab, um für sein Land zu kämpfen – und dafür bezahlte er mit seinem Leben. Bar-Lev inszenierte einen schockierenden und bewegenden Film über eine starke Familie und zugleich ein entblößendes Dokument über den verlogenen Charakter der US-Regierung und die gefährliche Natur ihrer Soldaten.

1. Senna (Asif Kapadia, UK 2010): Die Geschichte des brasilianischen Ausnahmesportlers ist eine Geschichte voller legendärer Momente, von Kapadia chronologisch begleitet. Fabelhaft musikalisch untermalt, brilliert diese Dokumentation durch die unglaubliche Arbeit der Cutter, die ausschließlich aus Archivmaterial (!) ein dramaturgisch stringentes, vielschichtiges und atemberaubendes Stück Film konstruierten. Spannend. Emotional. Intensiv. Also nicht unähnlich der Karriere von Senna selbst.

So Long, and Thanks For All the Fish

2011-06-16T00:01:00.005+02:00

So long and thanks for all the fish
So sad that it should come to this
We tried to warn you all but oh dear

You may not share our intellect
Which might explain your disrespect
For all the natural wonders that
Grow around you

So long, so long and thanks
For all the fish.

Hanna

2011-06-12T15:30:00.001+02:00

I just missed your heart.

Bei all den Stärken, die man Christopher Nolans Inception zu Gute halten kann (er ist, man kann es drehen und wenden wie man will, ein solider Action-Film), funktioniert er wohl nur so richtig, wenn man seine offensichtlichen narrativen Schwächen auszublenden versteht. Wenn das, was man erzählt bekommt, nicht nur keinen Sinn macht, sondern sogar unsinnig ist, muss der style die substance (beziehungsweise deren Logiklöcher) aufwiegen. Ähnlich verhält sich dies auch in Joe Wrights jüngster Auftragsarbeit Hanna, die wohl (bisher) am ehesten der Inception des Filmjahres 2011 ist. Wenn man möchte, ein solider Action-Film (mit stark europäischem Einschlag), der jedoch nur so richtig funktioniert, wenn man seine ganzen narrativen Schwächen auszublenden versteht.

Es lebt also Hanna (Saoirse Ronan) als gentechnisch veränderter Teenie in den verschneiten Wäldern Finnlands, wo man Elche noch selber erlegt. Wenn Hanna einen solchen anschießt, ihn auf einen zugefrorenen See jagt, um ihm dort zu verkünden, dass sie sein Herz verfehlt habe, mutet das weniger wie eine entschuldigende Botschaft denn wie ein sadistischer Hinweis einer Person an, deren Physis zu Gunsten von Empathie verbessert wurde. Aus Gründen, die keiner kennt, wird die friedliche Abgeschiedenheit (die ohnehin selbst gewählt, statt aufgezwungen ist) von der Protagonistin unterbrochen. Gegen den Rat des Vaters (Eric Bana) sucht Hanna den Kontakt zu jener US-Geheimdienstagentin (Cate Blanchett), die für den Mord an ihrer Mutter verantwortlich ist.

Die Agentin Marissa Wiegler reagiert mehr genervt als erfreut, der Vorfall scheint vergessen, die folgende Hatz (für die in grotesker Weise ein blondierter Tom Hollander als Reeperbahn-Kingpin und seine Bande Martial Arts Neo-Nazis engagiert werden) eher das letzte Kapitel eines Buches, das man nie zu Ende gelesen und ganz hinten im Regal einsortiert hatte. Aus Gründen, die keiner kennt, trennen sich Hanna und ihr Vater, um sich aus Gründen, die keiner kennt, in Berlin wieder zu treffen. Über unterschiedliche Wege prügeln und morden sie sich durch Europa, Hanna dabei, zur humoristischen Auflockerung des Publikums, Banden mit einer britischen Familie knüpfend, die irgendwo zwischen narzisstischer Posh-Gegenwart und Alt-68er-Gebarden hängen geblieben zu sein scheint.

Wer nun bereit ist, „die Plausibilität der Ereignisse immer wieder der suggestiven Wirkung des Gezeigten“ unterzuordnen (David Kleingers auf SpOn) wird sicherlich zufriedengestellt und mit „Kunst“ oder „Ultrakunst“ (abhängig vom Rezipienten) belohnt. Ob in diesem Fall der style die fehlende substance rechtfertigt, ist dem Zuschauer selbst überlassen. Wenn sich Saoirse Ronan als Minderjährige durch Europa kloppt, zu Elektro-Gedudel der Chemical Brothers aus den Boxen, gewürzt mit schicken Schnitten und ungewöhnlichen Set-Locations, dann lässt sich das sicherlich als Mainstream-Arthouse deklarieren. Ob jede Form von Arthouse gleich „art“, sprich: Kunst, darstellt, ist eine andere Frage (die im Netz allerdings fast durchgehend mit „ja“ beantwortet wird).

Das lose Handlungsgerüst trägt Hanna jedenfalls nur in den seltensten Fällen und wird auch nicht von ihrem prätentiösen Märchenkonstrukt - in dem sich Cate Blanchett als rothaarige Hexe mit grausigem Deutsch und einem Zahnhygienefetisch inklusive einer klischeehaften „evil Germans“-Entourage anbiedert - entschuldigt. Vielmehr sind die meisten Szenen ungemein anstrengend, am meisten die Marokko-Sequenz mit der absurd-liberalen britischen Familie (Jason Flemyng, Olivia Williams), die damit kokettiert, Coming-of-Age-Elemente zu integrieren, obschon diese albinohafte, asoziale Protagonistin ebenso wenig als Identifikationsfigur funktionieren will, wie die gesamte Vortäuschung einer Geschichte, die den Antrieb für Wrights erste (und hoffentlich letzte) Auftragsarbeit darstellt.

Dabei sind die Bilder teils durchaus gefällig, speziell die Kalter-Kriegs-Optik im grau-biederen Berlin, wie auch der Soundtrack der Chemical Brothers eine willkommene Alternative ist, um dem desinteressierenden Sog der Handlung zu entkommen. Insofern ist das Audio-Visuelle in der Tat die einzig nennenswerte Stärke eines Films, der sich am Ende in seiner vermeintlichen inhaltlich-visuellen Klammer ein letztes Mal ad absurdum führt. Vielleicht ist die Moral dieser Geschichte, dass ein Märchen keine Geschichte haben muss, solange es gefällig (hier: audio-visuell) tradiert wird. Wenn dies jedoch nicht ausreicht, um die Schwächen zu überdecken, hilft auch alles style over substance nichts. Eventuell gilt im Fall von Hanna aber auch einfach: it just missed my heart.

2.5/10

Source Code

2011-06-12T11:00:00.001+02:00

Tell me everything is gonna be okay.

Duncan Jones’ jüngstes Werk, Source Code, zählt sicherlich zu jenen Filmen, die am besten funktionieren, je weniger man über sie weiß (was unsere heutige Medienlandschaft zusehends erschwert). Mit (zu Recht) viel Vorschußlorbeeren ging Jones aus seinem Debütfilm Moon nach Hollywood, nur um sein Folgeprojekt - die Blade Runner-Hommage Mute - erstmal auf Eis wandern zu sehen. Stattdessen nahm er sich der Auftragsarbeit Source Code an, die sich über weite Strecken auch als solche anfühlt. Wie bei seinem Vorgänger ist dies zu einem Großteil munteres Zitier-Kino, dabei weniger Groundhog Day als ein unüberlegtes Mischmasch von Genrekollegen wie Twelve Monkeys und Retroactive.

Dementsprechend bietet es sich an, sein Publikum gemeinsam mit seinen Protagonisten direkt in die Handlung zu werfen. Wenn sich Army-Captain Colter Stevens (Jake Gyllenhaal) plötzlich in einem Personengüterzug Richtung Chicago befindet, ihm gegenüber die ihm fremde Lehrerin Christina (Michelle Monaghan) und im Spiegel das Konterfei eines anderen Mannes, offenbart sich ein gewisses mindfuck-Element. Die kurze Orientierungslosigkeit wird abgelöst von einer Explosion und dem Erwachen in einer zweiten, immer noch fremden Umgebung. Als Agent eines Regierungsprojektes arbeitet Stevens innerhalb des Source Codes, einer Erfindung des mysteriösen Doktors Rutledge (Jeffrey Wright).

Der Source Code ist dabei eine Erfindung, die den Déjà Vu-Fehler macht, sich selbst erklären zu wollen, anstatt ein reines Fluxkompensator-Gimmick zu sein. So kann Rutlegde scheinbar die Gedankenströme einer Person an den letzten acht Minuten eines Verstorbenen teilhaben lassen, was allerdings keine Zeitreise sei, sondern nur eine zeitliche Umstrukturierung. Stevens kann also, einem Avatar gleich, durch die letzten acht Minuten eines Mannes von ähnlicher Statur wandeln und soll nun einen Terrorakt auflösen, der sich am Vormittag ereignet hat. Ziel und Zweck: Den Täter des Bombenanschlags zu identifizieren, da dieser plant, im Laufe des Tages eine zweite Bombe in Chicago hochzujagen.

Indem Jones sein SF-Element zu erklären versucht, raubt er sich und Source Code selbst seiner Stärke, geht doch ein Großteil des ersten Aktes dadurch verloren, dass Vera Farmigas Colleen Goodwin dem perplexen Stevens (und zugleich dem Publikum) die Mechanismen von Rutledges Apparatur nahe bringt. So kommt es, dass dessen „Zeitreisen“ nach den ersten zwei-, dreimal als Kurzmontage verkauft werden, anstatt sich als Actionreiche Variante von Groundhog Day zu versuchen, die ihren Spaß aus den verschiedenen Entwicklungsmöglichkeiten ein und derselben Situation generiert. Wo der Film in die Tiefe gehen sollte, bleibt er folglich an der Oberfläche - und zeigt selbst für diese wenig Interesse.

Was in der ersten Hälfte noch halbwegs spaßig und spannend gerät, strengt nach einer Dreiviertelstunde vermehrt an. Alles muss eine Spur komplexer werden - nur eben nicht auf der Zeitebene des Zugattentats, wo die Aufmerksamkeit eigentlich hingehört. Immer wieder driftet die Handlung ab, zu Stevens Vergangenheit und pathetischem Militärgeplänkel zwischen ihm und Goodwin. Was dem Film auf Dauer Züge eines generell unterhaltsamen Videospiellevels verleiht, dessen nervige Zwischenszenen man nicht wegklicken kann und dessen Prämisse (Bombenattentäter finden ehe Zug explodiert) von einer so unnötigen wie unplausiblen Romanze zwischen Gyllenhaals und Monaghans Figuren torpediert wird.

Die Schlitterfahrt von Source Code endet schließlich in einem missratenen (und, ob der moralinsauren Figuren, fragwürdigen) Ende, den Hollywood-Konventionen folgend, denen sich Jones auch in seinem zweiten Spielfilm noch nicht versagen konnte. So macht der Film in seiner Summe viel zu wenig aus seinen grundsätzlich vorhandenen Möglichkeiten, die er speziell in seiner ersten Hälfte noch (bisweilen erfolgreich) austestet, um sie anschließend entweder zu ignorieren oder bei Seite zu legen. Angesichts seines Ersatzwerkcharakters für den ausgefallenen Mute lässt sich das in Jones’ Œuvre noch tolerieren, dennoch wünscht man sich selbst jemanden, der einem in dieser Situation zuflüstert: everything’s gonna be okay.

5.5/10

Akmareul boatda

2011-06-08T11:00:00.001+02:00

Die großen Rächer sieht man nur in Kinofilmen.

Asiaten sind kleine Menschen, heißt es immer. Vielleicht ein Grund, warum sie gerne Filme als Form der Mimikry nutzen. Zumindest präsentieren sie sich in diesen oft als Rächer oder Soziopathen. Besonders vor Südkorea muss einem Angst und Bange werden, betrachtet man Park Chan-wooks Beiträge wie die Rache-Trilogie oder Bakjwi. Aber auch Kim Ji-woons Akmareul boatda, im Westen als I Saw the Devil vertrieben, leistet der südkoreanischen Tourismusbranche nicht gerade große Dienste. Schließlich geben sich hier Vergewaltiger, Serienmörder und Kannibalen auf den Landstraßen die Klinke in die Hand. Schön schräg also, zugleich nicht zimperlich und letztlich durchaus innovativ und unterhaltend.

Auf einer dieser Landstraßen wird zu Beginn des Films Joo-yun (Oh San-ha) Opfer des soziopathischen Frauenmörders Kyung-chul (Choi Min-sik) als sie auf einen Abschleppdienst wartet. Als man ihren Kopf anschließend aus einem Fluss fischt, macht sich Joo-yuns Verlobter, der Geheimdienstagent Soo-hyun (Lee Byung-hun), auf die Suche nach dem Täter. Einige Verdächtige später ertappt er Kyung-chul dann auf frischer Tat, lässt ihn jedoch nach ihrer gewaltsamen Auseinandersetzung nicht nur am Leben, sondern stattet ihn sogar mit Geld aus. Kyung-chul selbst glaubt, per Zufall selbst Opfer eines Soziopathen geworden zu sein, stellt jedoch alsbald fest, dass Soo-hyung ganz andere Pläne für sie beide hat.

Mit viel Vorschusslorbeeren ausgestattet, wird Akmareul boatda seinem guten Ruf weitestgehend gerecht. Einerseits präsentiert Kim einen straighten und keineswegs unblutigen Selbstjustiz-Thriller, andererseits ist sein Film auch durchzogen von schwarzem Humor. Diesen vorweg zu nehmen, würde das Vergnügen trüben, aber mit der oben beschriebenen Ansammlung von Psychopathen und Gestörten - inwieweit Soon-hyun mit der Zeit durch seinen Wahn selbst dazugehört, steht zur Diskussion - und der Tatsache, dass Kim zuletzt einen Film mit dem Titel The Good, the Bad, the Weird gedreht hat, dürfte sich ein generelles Bild einstellen. Zumindest lässt sich bei all den Blutfontänen auch gelegentlich schmunzeln.

Da verzeiht man es dem Film auch, dass er nicht immer sonderlich logisch ist. So erhält Soon-hyun von Joo-yuns Vater, zugleich der Polizeipräsident, eine Liste mit vier Tatverdächtigen, die der Schwiegersohn in spe daraufhin abklappert. Wieso dies nicht die Polizei übernimmt, bleibt ebenso fragwürdig, wie ein späteres, dem Zufall geschuldetes, Wiedersehen von Kyung-chul und einem Soziopathen-Bekannten aus alten Tagen. Das die Prämisse bildende Jagen und Zappeln lassen des Täters, der hierdurch zum Opfer wird, mutet nach wiederholtem Auftreten innerhalb von Akmareul boatda dann etwas redundant an, weshalb die Laufzeit von über zwei Stunden dem Film diesbezüglich nicht unbedingt zum Vorteil gereicht.

Was über allem steht ist jedoch mal wieder das fast schon manisch anmutende Spiel von Choi Min-sik, der sich bereits mit Parks Oldeuboi und Chinjeolhan geumjassi auszeichnete, und hier den Film als durchgeknallter Kyung-chul alleine schultert. Akmareul boatda lotet hierbei bisweilen gekonnt die Grenzen der Selbstjustiz aus, welche Opfer man zur eigenen Gefühlsbefriedigung akzeptiert und ob dies am Ende nicht mehr Schaden verursacht als Heil. Hätte Kim das als 100-Minüter angelegt, um einige Redundanzen und Längen aus dem Weg zu gehen, wäre sein jüngster Film eine noch rundere Sache geworden. Aber auch so überlegt man es sich zwei Mal, mit wem man auf Südkoreas Landstraßen seine Zeit verbringt.

7.5/10

X-Men: First Class

2011-06-06T11:00:00.029+02:00

Die beiden X-Men-Filme von Bryan Singer zählen zu den wenigen gelungenen Ausflügen in die Welt der Comic-Verfilmungen. Was Brett Ratner mit X-Men: The Last Stand in den Sarg beförderte, legte Gavin Hood später in Form des Wolverine-Spin-offs vollends unter die Erde. Zur Exhumierung der populären Reihe (weltweites Einspiel: 1,5 Mrd. Dollar) holte man nun Matthew Vaughn, der zuletzt Kick-Ass verbrochen hatte. Nur wusste der (Beweisstück A: X-Men: First Class) weder wo er zu buddeln, noch wie er den Spaten richtig einzusetzen hatte. Das Resultat ist eine orientierungslose Szenen-Slideshow, bevölkert mit belanglosen, unerheblichen und seelenlosen Figuren. Das Review gibt’s bei MovieMaze.

4.5/10

Beginners

2011-06-04T11:00:00.014+02:00

Eine von Hollywoods goldenen Regeln lautet: Hunde ziehen immer. Süß und knuffig - des Menschen bester Freund eben. Weshalb Mike Mills’ Jack Russell Terrier in dessen Film Beginners punkten dürfte. Ohnehin ist der ganze Film so knuffig und herzerwärmend, ohne dass er deswegen gleich ein Meisterwerk wäre oder lange im Gedächtnis bleibt. Wenn aber zum Hund Frankreichs zarteste Versuchung, Mélanie Laurent, sowie der allzeit sympathische Ewan McGregor und Christopher Plummer als 75-Jähriger, der sein Coming Out erlebt, kommen, kann man dem Film aufgrund seiner charmanten Art nicht böse sein. Die ganze Kritik gibt’s beim Manifest.

7/10

Somos lo que hay

2011-05-31T11:00:00.016+02:00

Estas vivo.

Horror is back, baby. Egal ob Vampir oder Zombie, aktuell finden sich die Untoten in so vielen Film- und Serienprojekten wie nie zuvor wieder. Sei es The Walking Dead oder Zombieland, egal ob True Blood, The Vampire Diaries oder Fright Night. Dass da willkommener Platz für Kannibalen ist, dürfte umso verständlicher sein. Allerdings kommt der Horror kaum noch in Reinform daher, lieber als Amalgam und Symbiose verschiedener Genres. Bevorzugt Komödien á la Shaun of the Dead, gerne auch Schmachtfetzen wie Twilight oder Action in Form der bevorstehenden Priest oder Stakeland. Jorge Michel Graus Debütfilm über mexikanische Kannibalen preist sich daher als „konsequentes Arthouse-Kino“ an.

Als in einer Einkaufsmeile in Mexiko-Stadt ein älterer Mann Blut spuckend zusammenbricht, blickt seine Familie plötzlich dem Hungertod entgegen. Die Versuche des ältesten Sohnes, Alfredo (Francisco Barreiro), auf Anordnung seiner Schwester Sabina (Paulina Gaitán) Verantwortung zu zeigen, scheitern - nicht zuletzt dank des aggressiven Verhaltens ihres Bruders Julián (Alan Chávez). Ein Tag bleibt den Brüdern, ein Menschenopfer für das traditionelle Ritual von Mutter Patricia (Carmen Beato) zu finden, lebt die Familie doch vom Kannibalismus. Dieser ist laut Leichenbestatter gar nicht so unverbreitet in der Hauptstadt, weshalb er zwei einfältigen Mordkommissaren die Übernahme des Falls aufschwatzt.

Die herausragende Qualität von Somos lo que hay (dt. Wir sind was wir sind) ist fraglos, dass der Film zuvorderst ein familiäres Sozialdrama ist, das sich eher zufällig um Kannibalen zu drehen scheint. Die Familie selbst ist weit entfernt von anderen Kannibalenfamilien des Horrorgenres wie man sie aus Wrong Turn oder ähnlichen kennt. Grundsätzlich geben sich Sabina, Alfredo und Julián ganz normal, wirken bestens ernährt und bis auf den jüngsten Spross auch alle gelungen in die Gesellschaft integriert. Wäre da nicht der überraschende Tod des Vaters und Familienernährers ein Tag vor jenem Ritual, dessen Bedeutung für Patricia und Co. mehr angedeutet wird, als dass sie für das Publikum wirklich spürbar wird.

Was man Graus Debüt am meisten vorwerfen muss, ist ohnehin, dass dieses relativ selten wirklich eine Atmosphäre zu erzeugen vermag, sowohl in Bezug auf seine Sozialdrama- wie Horror-Momente. Zum einen verzichtet der Film weitestgehend auf eine musikalische Untermalung und lässt gerade in der zweiten Hälfte seine dunklen nächtlichen Bilder für sich sprechen. Da man über die Familie und insbesondere das Ritual jedoch so gut wie nichts erfährt, geht die Dringlichkeit des Ganzen für das Publikum verloren. Geht es der Familie ums Fleisch? Kann sie nicht einfach zum Metzger fahren, schließlich ist ihr gesundes Erscheinungsbild doch Beispiel genug dafür, dass sie sich nicht nur von Menschenfleisch ernährt.

Der Film ist voller solcher Fragen, erklärt doch der Gerichtsmediziner, dass der Vater an einer Vergiftung gestorben ist. Möglich, dass ihn eine der Prostituierten vergiftet hat, die er laut seiner Familie regelmäßig aufgesucht hat. Angesichts des Schocks der Familie, erscheint es unwahrscheinlich, dass einer von ihnen den Vater umbringen wollte. Vieles bleibt im Dunkeln und wird lediglich lose angedeutet, während Somos lo que hay versucht, den Zerfall einer mexikanischen Familie dank einer Extremsituation darzustellen. Einen Tag vor dem Ritual hat der Vater selbst für kein Opfer gesorgt und die Idee, seine Söhne für potentielle Notfälle ins „Familiengeschäft“ einzuweisen, ging ihm wohl ebenfalls ab.

Als Spitze des Eisberges wirkt das Filmfinale nicht nur reichlich konstruiert, sondern auch rasch abgespult. Was hier mit den zuvor zentralen Figuren geschieht, ist einem als Zuschauer relativ egal, da man sich mit keiner der Rollen ansatzweise identifizieren kann. Es passiert, was abzusehen war, weil so das Genre eben funktioniert, auch wenn Graus Film diesem bis dahin weitestgehend die kalte Schulter gezeigt hat. Letztlich ist der realistische Ton von Somos lo que hay sein großer Trumpf, der allerdings nicht darüber hinwegtröstet, dass der Film abgesehen von diesem wenig originell ist und nie wirklich eine Atmosphäre erzeugt. The need to feed als konsequentes Arthouse-Kino kann daher nur bedingt überzeugen.

4/10 - erschienen bei Wicked-Vision

Kurz & Knackig: US-Serien Teil VI

2011-05-27T11:00:00.241+02:00

Jean-Claude Van Damme: Behind Closed Doors

An action hero’s job is never done.

Es ist bezeichnend, dass Jean-Claude Van Dammes größter Filmerfolg des letzten Jahrzehnts der semi-biographische JCVD aus dem Jahr 2008 war. Dort spielte sich „The Muscles from Brussels“ nicht nur selbst, sondern als Verlierer. Als Gescheiterter, dessen Tochter sich für ihn schämt und der am Ende im Gefängnis landet. Das Resultat waren Lobeshymnen, für den Film wie auch für Van Damme selbst. Schonungslos offen war er und wurde belohnt. Das schien hängengeblieben zu sein, schickt sich Jean-Claude Van Damme: Behind Closed Doors doch nun an, wieder das zu sein: ein schonungsloses Porträt eines Schauspielers, dessen beste Zeit lange zurück liegt. Und der seither vor allem auch mit sich selbst kämpft.

In den acht Episoden der von Jason Flemyng kommentierten Serie fliegt Jean-Claude Van Damme zwischen seiner Wohnung in Vancouver, seiner Heimat Belgien, Werbeauftritten in Dubai und Hong Kong bis hin zu Filmsets in Rumänien und der Ukraine hin und her. Gelegentlich skypt er mit seiner Frau Gladys und berichtet ihr dann davon, wie viel er ihr verdankt - was er auch nicht müde wird, in Anwesenheit ihrer beiden Kinder Kristopher und Bianca zu wiederholen. Während JC sich für keinen Film-Cameo zu schade ist, muss er sich mit dem Berufsstress und -ruhm auseinander setzen, sowie müden Knochen und seiner Rückkehr in den Ring gegen Muay Thai Boxer Somluck Kamsing Ende des Jahres 2011.

Angesichts des Lobs zu JCVD scheint Van Damme in seiner von ihm selbst produzierten Miniserie zu viel zu wollen. Er weint angesichts des Zustands unseres Planeten, er weint angesichts der wenigen Zeit und Ruhe, die ihm und seinen vielen Hunden gewährt wird und er weint aus anderen Gründen. Jean-Claude Van Damme: Behind Closed Doors bewegt sich auf einem semi-authentischen Pfad, wo viel gespielt scheint (man achte auf manche Reaktionen von Familienmitgliedern), aber durchaus auch vieles real ist. So gibt JCVD (der stets Mützen und T-Shirts mit seinen Initialen trägt) in der besten Folge, Dubai, nicht nur begangene Fehler zu, sondern auch, dass er seine Haare färbt und ein mäßiger Schauspieler ist.

Die Filterung von Drama und Dokumentation fällt bisweilen schwer, wie auch eine klare Ordnung des Geschehens. So untermauert Van Damme zwar die Wichtigkeit des Kamsing-Kampfes (er will den - augenscheinlich nie verlorenen - Respekt seiner Kinder zurückgewinnen), trainiert jedoch so gut wie nie für diesen. Während die Überbetonung von Gladys’ Rolle etwas redundant und aufgesetzt gerät, wirkt zumindest die Zuneigung zu seinen Hunden authentisch. Die Serie selbst ist fraglos an die eigenen Fans gerichtet, die ihrem großen Idol der Achtziger etwas näher kommen, was allerdings nicht darüber hinwegtäuscht, dass die Serie leider viel zu sehr (und viel zu schlecht), versucht, die Stärken von JCVD zu kopieren.

5.5/10

Community - Season Two

Just go with this.

Dass Fernsehen das neue Epizentrum qualitativer Unterhaltungserdbeben in den USA ist, lässt sich seit Jahren feststellen. Drama-Serien wie Breaking Bad oder Mad Men losen Jubelstürme aus, gefolgt von anderen Kritikerlieblingen wie Boardwalk Empire oder auch Community. Letztere erhielt nicht nur Lob von Seitens der britischen Empire, sondern auch metaphorisches Schulterklopfen der Jungs von Red Letter Media. Eine der wenigen kritischen Stimmen fand sich vor einem Monat auf diesem Blog, eingestehend, dass die Serie zwar unter ihren Möglichkeiten bleibt, aber Ansätze von Brillanz zeigt und wie ihre Figuren grundsätzlich sympathisch ist. Umso erfreulicher, dass sich Community im zweiten Jahr gesteigert hat.

Der Spanischkurs des Vorjahres wird eingetauscht durch eine Anthropologie-Klasse, nachdem die Sommerferien etwas die angespannte Stimmung zwischen Jeff (Joel McHale), Britta (Gillian Jacobs) und Annie (Alison Brie) gelüftet haben. Mit dem exzentrischen Verhalten von Pierce (Chevy Chase), sowie den anbiedernden Avancen von Chang (Ken Jeong), vom Dozenten zum Studenten degradiert, stehen der Gruppe - insbesondere Shirley (Yvette Nicole Brown) - ganz andere Probleme bevor. Für die Popkultur-Junkies Abed (Danny Pudi) und Troy (Donald Glover) eher Randaspekte in einem Jahr voller gebrochener Knochen, Nervenzusammenbrüche, ungeplanter Geburten…und natürlich Paintball.

Lange macht Community da weiter, wo sie aufgehört hat: auf unterdurchschnittlichem Niveau. Erst Conspiracy Theories and Interior Design, die zweitbeste Folge der zweiten Staffel, knüpft an den Anarcho-Charakter einiger Vorjahresfolgen an. Dennoch versprühte die erste Hälfte der jüngsten Staffel wenig Hoffnung, steigerte sich jedoch im Laufe des Jahres. Zum Problem werden wieder mal die bisweilen unverständlichen Figuren. Mal um Mal wird Pierce aus der Lerngruppe geworfen, Mal um Mal nimmt man ihn (aus Gründen, die weder der Zuschauer noch die Figuren kennen) wieder auf. Etwaige romantische Paarungen von Troy und Britta, Britta und Jeff oder Annie und Abed tragen hierzu ihr Übriges bei.

Immerhin lässt sich konstatieren, dass Dan Harmons Serie ihr Potential dieses Jahr gelungener ausschöpft. War das Highlight in der ersten Staffel die Paintball-Folge Modern Warfare, lässt man dieses Mal gleich eine Doppel-Paintball-Folge ausstrahlen. A Fistful of Paintballs (im Sergio-Leone-Stil) ist dabei erneut perfekte Unterhaltung, während das Staffelfinale For a Few Paintballs More (eine Star Wars-Hommage) die Bronzemedaille gewinnt. Zum heimlichen Star avanciert vermehrt Dean Pelton (Jim Rash), aber auch tertiäre Figuren wie Magnitude (“Pop pop!“) bereiten viel Vergnügen. Der Trend von Community zeigt also nach oben und hoffentlich gibt es auch im dritten Jahr wieder ein Paintball-Turnier.

7/10

The Vampire Diaries - Season Two

I’d be extra nice to me right now.

Im vergangenen Serienjahr war Kevin Williamsons Romanadaption The Vampire Diaries für den Teenie-Sender The CW die positive Überraschung gewesen. Ein stimmiges Mittelding zwischen dem nudistischen Trash eines True Blood und der reaktionären Blässe der Twilight-Filme. Die große Stärke der Serie war dabei das Dreiecksverhältnis seiner Titelfiguren, welches im Laufe der zweiten Staffel sogar durch einen „Neuzugang“ auf eine zweite Ebene projiziert wurde. Ohnehin wird der dramatische Faktor nochmals verstärkt, als sich zu der einstmalig kleinen Gruppe Eingeweihter immer mehr neue Gesichter gesellen, was gerade im letzten Drittel allmählich fast schon Ausmaße von Tabula Rasa anzunehmen beginnt.

Ehe nach den Vorfällen des Founder’s Day Ruhe einkehren kann in Mystic Falls, erscheint Elenas (Nina Dobrev) Doppelgängerin, Vampirin Katherine (Nina Dobrev), auf der Bildfläche. Jener Doppelgängerstatus ist es, der für Elena zum Damoklesschwert wird in der zweiten Staffel, soll sie doch einer rituellen Opferung dienen, die angeblich den jeweiligen Fluch von Vampiren und Werwölfen durchbricht. Grund genug für die Vampir-Brüder Stefan (Paul Wesley) und Damon (Ian Somerhalder), sich gemeinsam mit der inzwischen eingeweihten Hexe Bonnie (Katerina Graham), Elenas Bruder Jeremy (Steven R. McQueen) und Anderen gegen Urvampir Klaus zu stellen, der diesen Fluch zu brechen anstrebt. Soweit, so ~~Blut~~ gut.

Besonders in den Auftaktepisoden der zweiten Staffel knüpft Williamsons Serie an die Stärken des Vorjahres an. Durch den Zuwachs von Katherine ergibt sich ein zweifaches Dreiecksverhältnis mit Damon als doppeltem Verlierer. Der Mondstein-Fluch, den Urvampir Klaus sowie eine Handvoll Werwölfe brechen wollen, ist zwar ein interessantes Thema des zweiten Jahres, allerdings auch eines, das reichlich redundant ausfällt, wenn immer mehr Charaktere auf der Bildfläche erscheinen. Zugleich werden auch verstärkt Einwohner von Mystic Falls hinter den Vorhang gebeten, wenn im Laufe der Staffel Tyler (Michael Trevino), Matt (Zach Roerig) und Jenna (Sara Canning) die Wahrheit über ihre Stadt in Erfahrung bringen.

Das hat zur Folge, dass gerade das letzte Drittel rund um die ganzen eingeweihten Figuren und das inzwischen durchgekaute Klaus-Thema relativ beliebig erscheint und nur bedingt derart Spannung erzeugen kann, wie die Auftaktfolgen. Die überzeugendsten Episoden sind hier Masquerade und The House Guest, grundsätzlich wäre die zweite Staffel wohl runder geworden, hätte man auf bis zu sechs Folgen (zum Beispiel The Descent) verzichtet. Welche Wege The Vampire Diaries im dritten Jahr beschreiten wird, bleibt nach den Entwicklungen der finalen Folgen offen (New Moon und die dritte Staffel von True Blood lassen grüßen). Das die Serie sich, wenn auch minimal, zu steigern wusste, ist jedoch vielversprechend.

7.5/10

Chuck - Season Four

Come with me if you want to live.

Bisweilen gibt es auch noch Nova im Fernsehgeschäft. Beispielsweise Chuck, jene bei Bloggern extrem beliebte Agenten-Comedy-Serie von Josh Schwartz, die nach jeder Staffel um eine Erneuerung kämpfen musste - bis zu diesem Jahr. Kein in der Luft hängen, keine Fan-Petition. Dass Chuck im Herbst in ihr fünftes Jahr geht, gilt als sicher und dürfte bei Beteiligten wie Fans für Aufatmen gesorgt haben. Zugleich war Chuck auch ein gutes Beispiel dafür, dass sich manche Serien über die Jahre hinweg zu steigern verstehen. War die erste Staffel noch ganz charmant, allerdings nicht wirklich gut, gelang im zweiten und dritten Jahr jeweils ein Sprung nach vorne - um nun wieder auf dem Boden der Tatsachen zu landen.

Im vierten Jahr dreht sich alles um Chucks (Zachary Levi) verschollene Mutter (Linda Hamilton), die als Undercover-Agentin die Firma des Waffenhändlers Alexei Volkoff (Timothy Dalton) infiltriert hat. Hin und hergerissen zwischen der vermeintlichen Loyalität seiner Mutter muss Chuck auch mit einem Heiratsantrag an Sarah (Yvonne Strahovski) klarkommen, während Casey (Adam Baldwin) nicht nur Morgan (Joshua Gomez) als Schwiegersohn in spe ertragen muss, sondern sich auch innerhalb seines Teams als fünftes Rad am Wagen fühlt. Ellie (Sarah Lancaster) und Awesome (Ryan McPartlin) heißen derweil ihre Tochter willkommen und nehmen Forschungen von Ellies verstorbenem Vater auf.

Nachdem Chuck sich lange nicht sicher war, ob er das Intersect nun haben wollte oder nicht, bewegt sich Chuck dieses Jahr zumindest auf einem harmonischen Level der Akzeptanz des Agentendaseins. Hinzu kommen mit Hamilton und Dalton zwei Nebendarsteller, die das Ensemble in vielen Folgen erweitern und namhafte Gaststars wie Dolph Lundgren, Eric Roberts, Robert Englund, Robin Givens oder Ray Wise (also eher B-Stars, aber von diesen eine Menge). Das ist zwar abwechslungsreich, über die Dauer von 24 Folgen jedoch auch sehr anstrengend, da vor allem die Volkoff-Storyline, später ergänzt durch dessen Tochter (Lauren Cohen), über die gesamte Staffel hinweg kaum ihre Spannung aufrecht erhält.

Ohnehin verdeutlicht die Ablösung Volkoffs von Fulcrum, das selbst The Ring ersetzt hat, die Orientierungslosigkeit der Serie. So gesehen begeht Chuck im vierten Jahr einen Rückschritt zurück zur Qualität seiner Anfänge (lediglich die morbide Folge Chuck Versus the Fear of Death mit Summer Glau und Richard Chamberlain ragt positiv heraus), worüber auch die vielen Filmreferenzen (von Die Hard, über Terminator bis zu A New Hope) nicht hinweg täuschen. In Kombination mit dem schwachen Staffelfinale und seinem uninspirierten, aber Richtungsweisenden „Cliffhanger“ stehen der Serie schwere Zeiten bevor, die zumindest ich nach diesem Qualitäts- und Kreativitätsverlust wohl ab Herbst nicht mehr mit begleiten werde.

6.5/10

How I Met Your Mother - Season Six

Aw, man!

Das abschließende Urteil zur fünften Staffel von How I Met Your Mother lautete im vergangenen Jahr: Stagnation. Und die Frage, wie lange die Serie so noch weitermachen kann? Den Showrunner zufolge zumindest bis 2013. Das Spiel mit der Suche nach der Mutter wird also noch zwei Jahre (oder drei, die sechste Staffel mitgerechnet) weiter gespielt - obschon es bereits eintönig geworden ist, Ted Mosbys Kinder (mit einer ewig jungen Lyndsy Fonseca) zu Beginn einer Folge eine Geschichte zu erzählen, die mit deren Mutter eigentlich nichts zu tun hat. Dass sich dieses Friends-2.0 dennoch auch nach sechs Jahren noch nicht zu schade ist, seine schwache Prämisse weiterhin als Aufhänger zu nehmen, ist bezeichnend.

Als übergreifendes Thema dient dieses Jahr der Bau des neuen GNB-Gebäudes durch Ted (Josh Radnor) und dessen darauf aufbauende Auseinandersetzung mit der Aktivistin Zoey (Jennifer Morrison), die ein heruntergekommenes Gebäude, das hierzu abgerissen werden soll, zu retten anstrebt. Lily (Alyson Hannigan) und Marshall (Jason Segel) versuchen unterdessen an ihrer Kinderplanung zu arbeiten, während Robin (Cobie Smulders) allerlei Beziehungsprobleme hat und Barney (Neil Patrick Harris) nach langen Jahren endlich auf seinen leiblichen Vater (John Lithgow) trifft. Hinzu kommen gescheiterte Ehen, langjährige Flüche, Todesfälle in der Familie und eine alte kanadische Teenie-Fernsehserie.

Wenn eine Serie ihre beste Episode gleich zu Beginn verballert - in diesem Fall: Big Days -, dann lässt das (im Gegensatz zu Southland, wo dies Tradition ist) wenig Hoffnung für die verbleibenden Folgen zu. Und in der Tat sind die einzigen Episoden, die sich ebenfalls etwas abheben, Folgen mit eigenem Antrieb (Glitter/Blitzgiving), während sich besonders die GNB-Arcadia-Handlung, die von Anfang bis Ende die sechste Staffel durchzieht, als Fehlschuss entpuppt. How I Met Your Mother macht von Beginn an klar, dass es dieses Jahr um alles geht, außer darum, wie Ted seine Frau kennengelernt hat. Was wieder mal untermauert, dass die Serienprämisse schon lange keine Bedingung mehr für deren Bestehen ist.

Im Vergleich zum Vorjahr halten sich Gastdarsteller eher rar, von Nicole Scherzinger, Jorge Garcia, Kyle MacLachlan, Katy Perry, John Lithgow sowie (besonders nervig und untalentiert) Jennifer Morisson abgesehen. Wirklich an Fahrt gewinnt die sechste Staffel ebenfalls nicht, was besonders dann auffällt, wenn die Figuren davor zurückschrecken, sich weiterzuentwickeln (siehe Barney-Nora). Die Folge ist ein Einbruch der Serie von fast einem Punkt seit der vierten Staffel. Ein Trend, der nach unten zeigt, bedenkt man, dass die sechste die bisher uninteressanteste und schlechteste Staffel der New Yorker Freunde darstellt. Bei zwei offenen Staffeln geht das Finden der Mutter also noch bis 2013 weiter.

7/10

Breaking In - Season One

You just got Oz-ed…possible catchphrase.

Im nordamerikanischen Fernsehen sind Midseason Replacements oft eine Art Ersatzspieler, der seinen Einsatz erhält, wenn eine Stammkraft plötzlich nicht mehr zum Zuge kommt. Ein Lückenfüller also, der bisweilen, siehe The Office, auch zum festen Bestandteil eines Senders werden kann, wenn sich eine Fanbase einstellt. Besonders hip sind, wie am Beispiel The Office zu sehen, Workplace-Komödien, zu denen auch Parks and Recreation (siehe unten) oder Workaholics zählen. Mit Breaking In kam dieses Frühjahr eine weitere solche Serie hinzu, die aus der Feder von Adam F. Goldberg (Fanboys) und Seth Gordon (The King of Kong) stammt, und sich um eine Sicherheitsfirma voller schrulliger Figuren dreht.

Der Langzeit-Student und Hacker Cameron (Bret Harrison) wird nach Aufdeckung seiner Computervergehen an seiner Universität von “Oz“ Osbourne (Christian Slater) für dessen Sicherheitsfirma Contra Security angeworben. Dort stellt er seine Dienste wie die Einbrecherin Melanie (Odette Annable), der Tarnungsexperte Josh (Trevor Moore) und Techniktüftler Cash (Alphonso McAuly) der Sicherheitsüberprüfung von Firmen und anderlei Einrichtungen zur Verfügung. Kompliziert wird das Ganze jedoch, als Cameron sich Hals über Kopf in Melanie verliebt, diese aber bereits mit dem etwas naiven Dutch (Michael Rosenbaum) liiert ist und dieser letztlich sogar ebenfalls zum Angestellten von Oz avanciert.

Mit seiner Pilot-Folge legte Breaking In einen furiosen Start hin und verbreitete ein leichtes Versprechen, ein Nachfolger von Scrubs sein zu können. Allerdings vermochte nur White On White On White ebenso unterhaltsam auszufallen, was jedoch nichts daran ändert, dass Goldbergs und Gordons Serie eine der Überraschungen dieses Serienjahres ist. Die Figuren sind ob ihrer Schrulligkeit ausgesprochen liebenswürdig geraten, sei es Ultra-Nerd Cash (“Boom goes the dynamite!“) oder der über-Jock Dutch, der von Smallville-Lex Luthor Michael Rosenbaum mit viel Spaß am Spiel porträtiert wird. Der auf Oneliner reduzierte Christian Slater und die scharfe und talentierte Odette Annable komplettieren das Bild.

Harrison wiederum ist eine dankbare Identifikationsfigur in der schrägen Welt von Contra Security, die zudem von Alyssa Milano, Ted McGinley und Mike Tyson besucht wird. Besonders im Gedächtnis bleiben die kreativen Ideen der Autoren, die meist dem allwissenden und allgegenwärtigen Slater auf den Leib geschrieben werden. Dass sich dieser im Komödienfach (Kuffs und Heathers lassen grüßen) besser schlägt als beim Drama (siehe My Own Worst Enemy), zeigt sich eindrucksvoll. Nach sieben Folgen wurde die Serie jedoch von Fox nicht für eine zweite Staffel verlängert, allerdings lassen gegenwärtige Verhandlungen mit Sony Television darauf hoffen, dass Breaking In eine zweite Staffel erhält.

7.5/10

The Big Bang Theory - Season Four

If ifs and buts were candy and nuts, we’d all have a merry Christmas.

In den vergangen Monaten war Chuck Lorre zumindest indirekt in der Presse vertreten als „Verlierer“ und „Clown“ - so die Worte von Charlie Sheen. Dieser war Star von Amerikas erfolgreichster Fernsehserie: Two and a Half Men. Zumindest bis Sheens Sex- und Drogeneskapaden zu seinem Rauswurf führten. Viel Lärm um Nichts, müssten sich da die Beteiligten von Lorres anderer Sitcom, The Big Bang Theory, denken. Deren Quote wuchs im Laufe ihrer drei Staffeln stetig und befindet sich nur wenige Millionen Zuschauer hinter Two and a Half Men. Umso erfreulicher für Lorre, dass von seinen Nerd-Darstellern rund um Emmy-Preisträger Jim Parsons kaum einer durch Sex- und Drogenexzesse auffallen dürfte.

Nach drei Jahren Nerdlore erhält die Show nunmehr verstärkt weiblichen Zuwachs. Sheldon (Jim Parsons) beginnt auf Initiative seiner Freunde eine primär wissenschaftlich und sekundär soziale Verbindung zur Neurobiologin Amy Farrah Fowler (Mayim Bialik), während Howard (Simon Helberg) wiederum eine nunmehr feste Liaison mit Mikrobiologin Bernadette (Melissa Rauch) eingeht. Unterdessen müssen Penny (Kaley Couco) und Leonard (Johnny Galecki) mit dem Ende ihrer Beziehung klarkommen, während Letzterer eine alte Affäre mit Priya (Aarti Mann) aufwärmt - der Schwester von Rajesh (Kunal Nayyar). Zusätzlich: Sex und Diebstahl in der World of Warcraft, sowie die Rückkehr von Wil Wheaton.

Obschon gerade die Figuren von Rauch und Bialik nicht minder nerdig sind als die Jungs, verlässt The Big Bang Theory im vierten Jahr nun etwas die Gefilde der Nerdlore. Mit mehr oder weniger drei der Wissenschaftler in Beziehungen verankert, erhält das Thema des Sex und seiner Komplikationen auch vermehrt Einzug in die Welt von Chuck Lorre und Bill Prady. Gerade im letzten Drittel manifestiert sich dies in Eifersuchtsszenen zwischen Penny und Priya, was glücklicherweise jedoch nicht bedeutet, dass die Serie ihren Humor zurückschraubt - sie wandelt ihn einfach ab. So wird durch Priyas Anwesenheit zum Beispiel dem WG-Abkommen von Leonard und Sheldon mehr vergnügliche Aufmerksamkeit zuteil.

Besonders erfreulich ist zudem, dass nach dem Einbruch der dritten Staffel nun wieder eine Steigerung zu verzeichnen ist. Höhepunkte des vierten Jahres sind die Folgen The Wildebeest Implementation und The Robotic Manipulation, mit gelungenen Gastauftritten von Wheaton, Eliza Dusku, Keith Carradine und LeVar Burton. Lediglich ein leicht abbauender Mittelteil trübt das positive Bild der gelungensten Comedy-Serie 2010/11, die sich etwas unrühmlich mit einem müden und für Serien vorhersehbaren Cliffhanger im Staffelfinale bis Herbst verabschiedet hat. Nichtsdestotrotz ist The Big Bang Theory weiterhin wohl das Highlight im Comedy-Fach und der lebende Beweis, dass Chuck Lorre alles, aber kein Verlierer ist.

8/10

Grey’s Anatomy - Season Seven

Things don’t go the way we want them to.

Es liegt wohl daran, dass Serien einen Mikrokosmos darstellen, dass über kurz oder lang die Figuren einander sexuelle herumgereicht werden wie Appetizer auf einem Galaabend. Etwas, das sich auch der Einfachheit halber als Melrose Place-Syndrom benennen lässt und das kaum eine Serie so exaltiert betreibt, wie Shonda Rhimes’ Ärztedrama Grey’s Anatomy. Ohnehin ist das Bild von Ärzten durch US-Serien wie Chicago Hope oder ER davon geprägt, dass Ärzte ihre sexuellen Kontakte einzig in der eigenen Abteilung ausfindig machen. Ein Sozialleben außerhalb des Krankenhauses scheint nicht existent. Dementsprechend schwer hat es eine Serie, die ein derartiges Bild seit sieben Jahren aufrecht erhält.

Nach dem Amoklauf des Vorjahresfinales liegen die Nerven blank im Seattle Grace. Während sich die meisten Ärzte um Meredith (Ellen Pompeo) verhältnismäßig schnell fangen, rutscht überraschend gerade Cristina (Sandra Oh) in ein emotionales Loch. Ansonsten ist es das Jahr der klinischen Versuchsreihen, intendiert Derek (Patrick Dempsey) doch Alzheimer zu heilen, während sich Webber (James Pickens, Jr.), im Laufe der Staffel wieder zum Chief befördert, an Diabetes versucht. Zentral sind jedoch weiter die Beziehungen der Ärzte zueinander, so wie Callie (Sara Ramirez), die sich, von Sloan (Eric Dane) schwanger, mit Arizona (Jessica Capshaw) versöhnt, während Sloan Lexie (Chyler Leigh) vergrätzt.

Um alle Affären und Romanzen aufzuzählen, bedürfte es eines eigenen Reviews, grundsätzlich bleibt es bei der Beschreibung des Vorjahres, dass Grey’s Anatomy ein „riesiger Swinger-Klub“ ist. Was in den ersten Staffeln noch vergnüglich war, wird nun allmählich merklich ermüdend da unrealistisch, wenn jede der Figuren mit einem Kollegen verheiratet oder liiert ist. Ähnlich scheint es auch den Zuschauern zu gehen, die nach dem in der vierten Staffel eingesetzten Quotenrückgang die Serie nach dem Tiefpunkt der sechsten Staffel nochmals abstraften. Auch Versuche wie die Musicalfolge Song Beneath the Song, anbei bemerkt der Tiefpunkt der gesamten Serie, dürften kaum eine Wende herbeiführen.

Die Staffel ist dabei solide, obschon sie im Vergleich zu den beiden Vorjahren erneut abbaut. Höhepunkt ist Disarm, wenn thematisch passend die Konsequenzen eines externen Amoklaufs im Seattle Grace Einzug erhalten. Bisweilen ist Grey’s Anatomy, dieses Jahr mit Gastdarstellern wie Scott Foley oder Jamie Chung, also immer noch emotional ergreifend, schafft es allerdings nicht, seine Figuren wie Karev (Justin Chambers) wirklich weiter zu entwickeln. Das große Ensemble mit 14 Sprechrollen schlägt sich gut (besonders Kevin McKidd, aber auch Sarah Drew), kann jedoch nicht darüber hinweg täuschen, dass Rhimes’ Dramaserie langsam das Drama ausgeht. Denn inzwischen hat jeder mit jedem geschlafen.

7/10

The Office - Season Seven

You know this isn’t real TV, right?

Für gewöhnlich gibt es in Fernsehserien immer eine/n Darsteller/in, der/die über kurz oder lang Angebote für Kinoproduktionen erhält und letztlich ihrer Durchbruchsserie Lebewohl sagt. Egal ob diese Personen nun George Clooney (ER), Jennifer Aniston (Friends), Katherine Heigl (Grey’s Anatomy), David Duchovny (The X Files) oder Steve Carell heißen. Letzterer sah es nach Filmerfolgen mit Get Smart oder Date Night nicht für nötig, seinen auslaufenden 7-Jahres-Vertrag für die Workplace-Comedy The Office zu verlängern. Weshalb es nach sieben Jahren und 137 Folgen in einer Doppelepisode hieß: “Goodbye Michael“. Ein Abschied, von dem sich ab Herbst zeigen wird, ob er verkraftet und überlebt werden kann.

Mit der Übernahme von Dunder Mifflin gilt es sich in Scranton an den neuen Arbeitgeber anzupassen. Oder auch nicht, treibt Michael Scott (Steve Carell) doch weiterhin seinen typischen Unsinn, der neue Nahrung erhält, als in der Mitte der Staffel vorübergehend seine alte Flamme Holly (Amy Ryan) zurückkehrt. Jim (John Krasinski) und Pam (Jenna Fischer) sind derweil mit der Erziehung ihrer kleinen Tochter beschäftigt und mit dem Liebesdreieck zwischen Erin (Ellie Kemper), Andy (Ed Helms) und Gabe (Zach Woods) bahnt sich eine neue Romanze rund um die Sekretärin an. Dwight (Rainn Wilson) versucht unterdessen alles, um nach Michaels Abschied zum neuen Regional Manager seines Arbeitgebers aufzusteigen.

Die gute Nachricht vorab: The Office steigert sich, wenn auch minimal, nach dem extremen Einbruch der sechsten Staffel im Vorjahr. Von der früheren Klasse der dritten und vierten Staffel ist Greg Daniels’ Sitcom jedoch weiterhin weit entfernt. Es zeigt sich verstärkt, dass der Serie langsam die Ideen ausgehen, beispielhaft in der drastischen Abnahme von Scherzen, die Jim seiner Nemesis Dwight spielt. Ohnehin versprühen er und Pam als geerdete Eltern kaum noch Romantik, weshalb Erin und Andy ziemlich offensichtlich als Ersatz angeboten werden. Nur vereinzelt zeigen sich Momente früherer Stärke, wie in dem Staffelhöhepunkt Classy Christmas, in dem Dwight an Jim lang aufgestaute Rache nimmt.

Ansonsten überzeugen gelegentlich charmante Ideen wie WUPHF.com oder Threat Level Midnight, ein Qualitätsanstieg macht sich jedoch erst gegen Ende und mit dem Übergang von Michael zu seinem Interimsnachfolger Deangelo (Gaststar: Will Ferrell) bemerkbar. Ob dies auch in der achten Staffel der Fall sein wird, darf aber bezweifelt werden. Es scheint, als ginge The Office immer mehr die Puste aus und mit Rainn Wilson (Super) steht bereits der nächste Darsteller vor dem Sprung ins Kinogeschäft, was der inzwischen sehr schwachbrüstigen Sitcom (selbst das vor Gaststars wie James Spader, Ray Romano, Jim Carrey und Ricky Gervais überquellende Staffelfinale konnte nicht überzeugen) den Todesstoß versetzen würde.

7/10

Parks and Recreation - Season Three

Snitches get stitches.

Wie bereits in The Office erhält auch Greg Daniels’ zweite Workplace-Sitcom Parks and Recreation im dritten Jahr eine Frischzellenkur. Paul Schneider verabschiedete sich zu Gunsten seiner Filmkarriere, neu hinzu kamen stattdessen Rob Lowe und Adam Scott, die zugleich als neue love interests der beiden weiblichen Hauptdarstellerinnen Amy Poehler und Rashida Jones fungieren dürfen. Der Abschied von Schneider und das gefragte Interesse der Filmbranche an Jones und Aziz Ansari wirken jedoch bereits als ein Damoklesschwert über der Serie, bei der sich auch angesichts des Staffelfinales die Frage stellt, ob sie nach der vierten Staffel noch das Zeug hat, für weitere Jahre zurück zu kehren.

Das Haushaltsbudget der kleinen Stadt Pawnee im US-Bundesstaat Indiana ist knapp, was Leslie Knope (Amy Poehler) jedoch nicht davon abhält, das einst beliebte Erntefestival zurück ins Leben zu rufen. Inzwischen weiß sie sich ganz gut mit ihren Vorgesetzten Chris (Rob Lowe) und insbesondere Ben (Adam Scott) zu arrangieren. Ron Swanson (Nick Offerman) hingegen will einfach nur seine Ruhe haben, während sich Tom (Aziz Ansari) verstärkt als Entrepeneur versucht und neben einem eigenen Nachtklub auch ein eigenes Parfüm zu entwickeln beginnt. Unterdessen betritt Ann (Rashida Jones) wieder das Singledasein, das wiederum April (Aubrey Plaza) und Andy (Chris Pratt) durch eine spontane Hochzeit verlassen.

Nachdem die Sitcom in ihrem zweiten Jahr durch die vervierfachte Episodenzahl einen Qualitätsverlust erlitt, kommt ihr eine diesjährige Reduktion auf lediglich 16 Episoden - was allerdings eher Poehlers Schwangerschaft geschuldet war - positiv zu Gute. Mit Leslies Bestreben, trotz Finanzeinbußen ihren Bürgern etwas bieten zu wollen, hat die Show neben den romantischen Verwicklungen einen glaubhaften und passend umgesetzten thematischen Anstrich erhalten. Die Folge sind jedoch einige Redundanzen, die speziell Lowes optimistischen Gesundheitsfanatiker Chris, sowie Leslies und Bens Gefühle zueinander betreffen. Aber auch die anstrengende Liaison von April und Andy kann auf Dauer nerven.

Der starken Auftaktepisode folgt ein Abfall, der erst gegen Ende der zweiten Hälfte wieder aufgefangen wird. Hier erlebt die Serie mit The Fight und einem alkoholgeschwängerten Abend der Angestellten in Toms Diskothek ihren diesjährigen Höhepunkt. Gastdarsteller machen sich im Vergleich zur zweiten Staffel rar, lediglich Parker Posey gibt sich hier in der ebenfalls sehenswerten Folge Eagleton die Ehre. Es ist also erfreulich, dass sich Parks and Recreation wieder etwas konsolidiert hat. Welcher Weg jedoch inhaltlich wie personell nach dem (enttäuschenden) Staffelfinale bevorsteht, bleibt allerdings abzuwarten. Vielleicht wäre einer finalen vierten Staffel vor einem planlosen Versiechen der Vorzug zu geben.

7.5/10

Happy Endings - Season One

Cos that’s how I Jane.

Die Formel, dass eine Gruppe Freunde die optimale Rezeptur für eine Sitcom ist, hat in den neunziger Jahren Friends zur Perfektion gebracht und zu etwaigen Ablegern wie How I Met Your Mother oder nun Happy Endings geführt. Letztere Serie gehörte zu den diesjährigen Midseason Replacements, im Gegensatz zu Breaking In wurde die Show von David Caspe jedoch - trotz niedrigerer Quoten - sofort für eine zweite Staffel ab September verlängert. Die Konzeption der Serie ähnelt dabei in gewisser Weise How I Met Your Mother, findet im Ensemble doch eine Symbiose zwischen bekannten TV-Darstellern wie Eliza Coupe oder Elisha Cuthbert und unverbrauchten Gesichtern wie Casey Wilson und Adam Pally statt.

Am Tag ihrer Hochzeit entscheidet sich Alex (Elisha Cuthbert) spontan, nicht ihren langjährigen Freund Dave (Zachary Knighton) zu heiraten und lässt ihn neben den gemeinsamen Freunden am Traualtar stehen. Ein paar Wochen später entscheiden sich die beiden zum Wohl der Clique ihre Differenzen zu begraben und Freunde zu bleiben. Während Dave zu ihrem homosexuellen Freund Max (Adam Pally) zieht, stürzt sich Alex mit Freundin Penny (Casey Wilson) ins Nachtleben und auf Männerjagd. Das Ehe-Aus der beiden Freunde sorgt unterdessen beim einzig verheirateten Pärchen der Gruppe, Alex’ Schwester Jane (Eliza Coupe) und Brad (Damon Wayans, Jr.), für Bestandszweifel an der eigenen Beziehung.

Ähnlich wie Breaking In zählte Happy Endings zu den positiven Überraschungen des Jahres, auch jenseits ihres Midseason Replacement Status’. Obschon das ganze Ensemble Erfahrungen mitbringt, von Coupe (Scrubs) über Cuthbert (24) bis zu Knighton (FlashForward) und Wilson (Saturday Night Live), sind die meisten von ihnen weitestgehend unverbraucht und damit eine willkommene Abwechslung. Hierbei steht Pallys in der Popkultur verhafteter moppeliger Schwule im Zentrum der Aufmerksamkeit, aber auch Damon Wayans, Jr. beweist, dass mehr Komödientalent in ihm steckt, als im Wayans-Film Dance Flick zu sehen war, während Coupe ihren in Scrubs gezeigten Aufstieg untermauert.

Großer Pluspunkt der Sitcom ist neben der Chemie ihrer Darsteller die Vielfalt an Ideen, sowohl in narrativer wie dialogtechnischer Sicht. Am gelungensten fallen hier die Episoden The Quicksand Girlfriend und Mein Coming Out aus, während sich die Serie ein bisschen selbst im Weg steht, da man sich dazu entschloss, die Folgen nicht in produzierter Chronologie zu senden, weshalb bisweilen Anschlussfehler, speziell im Bezug auf die angespannte Beziehung zwischen Dave und Alex, entstehen. Dennoch präsentierte sich Happy Endings über weite Strecken sehr ordentlich, weshalb es mehr als verdient und so gesehen auch passend ist, dass die Serie ab Herbst mit einer zweiten Staffel ihr eigenes Happy End erhält.

7.5/10

Unter Kontrolle

2011-05-25T11:00:00.015+02:00

Fukushima, AKW-Moratorium, Brüderle, Deutschlands erster grüner Ministerpräsident. Eine Kausalkette - glaubt man der im Sterben liegenden FDP. Atomausstieg ist in, sogar für die Christdemokraten. Da passt es auch ganz gut, dass Volker Sattels thematische Dokumentation Unter Kontrolle in den Kinos startet. Sattel präsentiert dabei einen beobachtenden Film, der keine Frage stellt. Das Resultat: Wie Atomkraft genau funktioniert, und wozu sie benötigt wird, warum sie notwendig oder eben verzichtbar ist, interessiert nicht. Dafür viele statische und inhaltsfreie Einstellungen, was schnell ermüdend wirkt. Die ausführliche Kritik findet sich bei Evolver.

5/10

TRON: Legacy

2011-05-21T11:00:00.088+02:00

Change the scheme! Alter the mood!

Der Cineast weiß natürlich, dass Steven Lisbergers TRON, im Jahre 1982 undankbarer Weise gleichzeitig mit E.T. - The Extraterrestrial von Lisbergers Namensvetter Spielberg gestartet, damals nicht nur den VFX-Bereich revolutionierte, sondern seither auch zum Kutlfilm einer ganzen Generation avancierte. Unter anderem John Lasseter und Pixar dürfen als brain children des SF-Klassikers gelten. Dass es seit damals nicht zu einer Fortsetzung kam, dürfte vermutlich auch daran gelegen haben, dass die Effekte schnell sehr dated wirkten und die eigentliche Handlung des Filmes ohnehin ausgesprochen simpel und banal daherkam.

Bis sich nach unzähligen Drehbuchentwürfen vor zwei Jahren schließlich Joseph Kosinksi an ein Sequel heranwagte und für die ComicCon einen Teaser produzierte. Dieser richtete sich weniger an die Fan-Gemeinde und das Zielpublikum, als an die Produzenten von Disney, die so von einem weiteren Ausflug in die Rechnerwelt von Encom überzeugt werden sollten. Die Rechnung ging auf, TRON: Legacy erhielt mit einem Budget von 170 Millionen Dollar seine Existenzberechtigung. Von den Fans lang erwartet, startete dieses Jahr schließlich das Ergebnis in den Kinos, inklusive Jeff Bridges und dem Versprechen, das beste 3D seit Avatar zu bieten.

Nachdem Programmierer Kevin Flynn (Jeff Bridges) in den Achtzigern eines Abends verschwand, mussten sich sein Konzern Encom und sein Sohn Sam (Garret Hedlund) alleine weiterentwickeln. Gut zwei Jahrzehnte später lockt eine kryptische Nachricht Sam in die alte Spielhalle seines Vaters, wo er wie dieser plötzlich in die digitale Welt hineingezogen wird. Dort muss er sich dem diktatorischen Herrscher Clu (Jeff Bridges) stellen - einem Programm mit dem Erscheinungsbild eines jungen Flynn. Durch die Ankunft von Sam und die Öffnung des Portals in die Wirklichkeit, beginnt Clu nun, seine lang geplante Invasion der Realität vorzubereiten.

Sam hingegen will nur seinen Vater finden, der mit Hilfe des unabhängigen Programms Quorra (Olivia Wilde) im Exil außerhalb des Netzes haust. Und damit hat man auch schon die gesamte Handlung von TRON: Legacy umrissen, die sich bemüht, TRON in Simplizität noch zu übertrumpfen. Eines macht Kosinskis Debütfilm schon früh deutlich: der Inhalt ist nur dazu da, dem audio-visuellen Gerüst des Filmes ein Konstrukt zu verschaffen, an dem es sich orientieren kann. Denn Antworten auf die vielen offenen Fragen erhält der Zuschauer nicht, wie auch die Handlung des Films über mehrere Logiklöcher vom Ausmaß des Internets verfügt.

Immer wieder wirft der Film seinem Publikum Brocken vor, wie eine religiös-mystische digitale Rasse der Isos. Diese könnten, wenn sie es denn in die reale Welt schaffen, jene für immer verändern. Wie genau und warum, bleibt ebenso im Dunklen wie die digitale Welt selbst, die zwar keine digitale Sonne gebacken kriegt, dafür aber Klamotten, Bücher und Spanferkel. Die Gesetzmäßigkeiten dieser Welt bleiben also im Unklaren. Zum Beispiel auch, wie sie seit Jahrtausenden (digitale Zeit vergeht schneller als reale) existieren kann, sich dann jedoch kaum über das Netz ausgebreitet zu haben scheint. So bleibt sie trotz 3D eindimensional.

Und obschon TRON: Legacy wie auch Avatar direkt in 3D gedreht wurde - anstatt den Weg der nachträglichen Konvertierung eines Alice in Wunderland oder Clash of the Titans zu gehen -, verpufft dieser Effekt nahezu über die gesamte Laufzeit hinweg. Zwar schickt sich Kosinskis Film an, in der Tradition von The Wizard of Oz erst mit Betreten der digitalen Welt in die dritte Dimension vorzustoßen, doch eine bemerkenswerte Tiefe wird dem Endprodukt dadurch selten bis nie verliehen. Dies mag allerdings auch daran liegen, dass der Film zweieinhalb Stunden im Dunkeln spielt, von Dreidimensionaltät sieht man jedenfalls nicht allzu viel.

Auch die visuellen Effekte hauen ebenso wie die Musik von Daft Punk, die parallel zum Entstehungsprozess des Filmes entstand, nicht vom Hocker. Zwar glüht und leuchtet jede Menge (selbst das Jedi-Gewand von Jeff Bridges), aber im direkten Vergleich zum hell-bunten Avatar zieht die TRON-Fortsetzung in allen Belangen den Kürzeren. Wenigstens die Beats des französischen House-Duos können bisweilen einen Anflug von (digitaler) Stimmung erzeugen, werden jedoch alsbald für die Rückkehr in die banal-monotone Welt von Sam und Co. abgewürgt. Dennoch ist der auditive Aspekt des Filmes noch das einzig wirklich lobenswerte Merkmal.

Viel Arbeit floss in den audio-visuellen Charakter, wenig Arbeit in die eigentlichen Charaktere. Sie bleiben wie die Handlung blass, während ihre Motive beliebig erscheinen. Hedlund ist ein austauschbarer Bubi und Wilde zwar sexy, aber wenig mehr. Die verjüngte Version von Bridges hätte etwas Charisma, würde dieses nicht unentwegt von dem krampfhaft wirkenden Effekten überschattet, die einen digitalen Bridges präsentieren, dessen Ursprünge stets sichtbar sind. Dagegen wird dem natürlichen Bridges wenig mehr aufgetragen, als pseudo-philosophische Satzverstücke wie bio-digital jazz rauszupressen, die meist auf man enden.

In Nebenrollen erhascht man kurz Darsteller wie Bruce Boxleitner, Michael Sheen oder Cillian Murphy, die allesamt in ihren wenigen Minuten lebendiger wirken als das übrige Ensemble zusammen. Und obschon sich TRON: Legacy an einigen Actionszenen versucht, verkommt der Film letztlich doch zu einem nichtsagenden und vor allem gähnend-langweiligen Vehikel, dessen Scheitern sich exemplarisch in seinem Finale ausmachen lässt, welches in Schrittgeschwindigkeit voranschreitet, während zugleich die eigentliche Klimax nie wirklich bedrohend wirkt. Ein Film, zum Scheitern verurteilt. Oder wie Clu sagen würde: End of Line, man.

3.5/10

Auf Teufel komm raus

2011-05-19T11:30:00.019+02:00

Ein zweifach verurteilter Sexualstraftäter zieht ins Haus nebenan ein - wie würden Sie reagieren? Die Dokumentation Auf Teufel komm raus der beiden Regisseurinnen Mareille Klein und Julie Kreuzer begleitete den Resozialisierungsversuch des zweifach verurteilten Karl D. - gleichzeitig waren sie mit der Kamera jedoch auch vor dessen Haus, bei den demonstrierenden Mitbürgern. Hierbei stellt sich immer mehr die Frage, was eigentlich die größere Strafe für einen Sexualstraftäter ist: die jahrelange Haft oder das anschließende lebenslange Stigma? Meine vollständige Besprechung zur Dokumentation findet sich auf MovieMaze.

7/10

Waste Land

2011-05-17T12:00:00.001+02:00

Vik Muniz gilt als einer der wichtigsten brasilianischen Gegenwartskünstler, für seine großformatigen Arbeiten verwendet er die unterschiedlichsten Materialen - darunter auch Müll. Lucy Walker begleitete in Waste Land eines seiner Projekte: die Entstehung einer Installation im „Jardim Gramacho“, einer der größten Mülldeponien der Welt. Hier leben die Anwohner vom Müll, indem sie ihn auf die unterschiedlichste Weise recyceln und verkaufen. Sehr gelungen fängt Walker nicht nur Muniz’ Projekt ein, sondern auch die sympathischen Persönlichkeiten der catadores (Müllsammler), die im Laufe der Dokumentation mehr und mehr in den Vordergrund rücken. Die ausführliche Kritik gibt’s bei MovieMaze.

8/10

Tangled

2011-05-13T11:00:00.003+02:00

They just can’t get my nose right!

Obschon Pixar inzwischen das Monopol auf Zeichentrick-Meisterwerke inne hat, verbindet man diese seit jeher zu recht mit den Walt Disney Studios. Diese begannen ihren Siegeszug 1937 mit der Premiere von Snow White and the Seven Dwarfs, dem ersten Animationsfilm überhaupt nach einem Märchen der Gebrüder Grimm. Die Adaption von Märchen jeglicher Art, sei es aus dem zentraleuropäischen (Beauty and the Beast), skandinavischen (The Little Mermaid) oder arabischen (Aladdin) Raum, markierte speziell in den erfolgreichen neunziger Jahren das Erfolgsrezept des Studios. Umso passender also, dass Tangled, der 50. Animationsfilm aus dem Hause Disney, seine Herkunft erneut in einem grimm’schen Märchen findet.

Die grimm’sche Geschichte von Rapunzel und ihrem langen Haar, von den Brüdern 1812 niedergeschrieben, stammt ursprünglich aus Frankreich, wo sie 1698 festgehalten wurde. Disneys Adaption ist erwartungsgemäß sehr viel zeitgenössischer und freier geraten. In Tangled ist Rapunzel (Mandy Moore) eine in einem abgelegenen Turm gefangen gehaltene Prinzessin, deren Haar das Leben ihrer Entführerin, der alten Gothel (Donna Murphy), künstlich verlängert. Als der im Königreich gesuchte Dieb Flynn (Zachary Levi) auf der Flucht den Turm findet und erklimmt, verheddert er sich sprichwörtlich in Rapunzels Leben (daher der englische Filmtitel). Gemeinsam verlassen sie den Turm und beginnen ein großes Abenteuer.

Da Rapunzel nichts von ihrer eigentlichen Herkunft und Entführung weiß und sie den Turm in Abwesenheit von Gothel auch nur einen Tag verlassen will, um eine Prozession zu sehen, die ihre leiblichen Eltern jährlich vornehmen, gerät Tangled etwas komplexer als dies noch vor siebzig Jahren der Fall bei Disney gewesen sein mag. Grundsätzlich folgt der Film von seinem Aufbau her dem klassischen Prinzip des Studios (der Road Trip als Event, siehe auch The Princess and the Frog), in seiner Umsetzung ähnelt das Ganze jedoch weniger dem warmherzigen Humor von Disney und Pixar, sondern erinnert an den zotigen Schenkelklopfercharme solcher DreamWorks-Filme wie zum Beispiel Shrek 2 oder auch Over the Hedge.

Die beiden Regisseure Byron Howard und Nathan Greno, zuvor verantwortlich für den höchst vergnüglichen Bolt, punkten durch sympathische Figuren und pointierten Humor. Seien es die Augen- und Kopfbewegungen von Chamäleon Pascal oder der stolze Hengst Maximus, beide zählen zu den gewohnt exzellenten tierischen Sidekicks von Disney. Hinzu kommt der leicht narzisstische Flynn und die selbstbestimmte Rapunzel, die mit langem Haar und großen, grünen Augen nicht nur optisch junge Wildheit versprüht, sondern die mit Zachary Levi und Mandy Moore auch sehr gelungene Synchronstimmen erhielten. Speziell Levi weiß dank Chuck gekonnt durch Nuancen in der Stimme Humor zu erzeugen.

Tangled besitzt ausreichend Tempo in seiner Handlung, mehr als genug herzhaften Humor und Songs von Alan Menken, die bisweilen an The Little Mermaid erinnern (zum Beispiel „Mother Knows Best“), ohne jedoch derart im Gedächtnis hängen zu bleiben. Besonders weiß ein Maß an Selbstironie zu gefallen, dass in seiner fast schon „Vierte Wand“-artigkeit eher ungewöhnlich für einen Kinderfilm ist. Hier machen zudem auch die tertiären Figuren wie die Gebrüder Stabbington (Ron Perlman) Spaß, während der Film dank seiner hohen Farbenfreude zumindest den Eindruck erweckt, dass sich das 3D im Kino gelohnt haben könnte. Die Animation kann jedenfalls überzeugen - was sie angesichts ihrer Kosten auch sollte.

Denn diese belaufen sich in Höhe von 260 Millionen Dollar und machen Tangled nicht nur zum teuersten Animationsfilm aller Zeiten, sondern zugleich - Inflation nicht einberechnet - zum zweitteuersten Film, der je produziert wurde. Umso notwendiger schien daher der 3D-Effekt, um auf jeden Fall die Kosten wieder einzuspielen (in diesem Fall sogar mehr als das Doppelte). Nach dem etwas flachen, wenn auch sympathischen The Princess and the Frog übertrifft Disney erfreulicher Weise die Qualität von Bolt, der vor drei Jahren der erste wirklich gelungene Beitrag des Studios seit Lilo & Stitch war. Insofern ist Tangled nicht nur ein exzellenter Film, sondern auch ein mehr als würdiger 50. Beitrag aus dem Hause Disney.

8.5/10

Life, Above All

2011-05-11T11:00:00.010+02:00

Nach Schätzungen ist jeder fünfte Südafrikaner zwischen 15 und 49 Jahren am HI-Virus erkrankt. Regisseur Oliver Schmitz widmete sich in Life, Above All in einem berührenden Film der tickenden Zeitbombe Aids, wenn die kleine Halbschwester und auch die Mutter von Khomotso Manyakas beeindruckend gespielter Hauptfigur dem Virus anheim fallen. Ohnehin ist Schmitz’ Film über weite Strecken Charakterkino, was entschuldigen mag, dass die Handlung gelegentlich mehr hätte bieten können. So wirkt gerade das Finale zu kitschig und fällt den vorangegangenen 90 Minuten etwas in den Rücken. Die vollständige Besprechung findet sich auf MovieMaze.

7.5/10

The Kennedys

2011-05-07T11:00:00.002+02:00

To this family. If I knew its secret I would bottle it and sell it.

Wer sich fragt, warum beim geschätzten Kollegen von Kino, TV & Co. seit Monaten die Gardinen zugezogen sind, findet die Erklärung darin, dass dahinter gerade Geschichte geschrieben wird. Visual History heißt das Feld des designierten Dr. Hellwig und beschäftigt sich mit der steigenden massenmedialen und fiktionalen Vermittlung historischer Ereignisse und deren Bedeutung in Folge zur Neige gehender Zeitzeugen(-berichte). Sprich: Spielfilme und TV-Serien, speziell die mit historischem Bezug, sind nicht nur „rein unterhaltender Natur“, sondern „essentieller Bestandteil der Erinnerungskultur“. Sie verraten daher „weniger etwas über die Vergangenheit, als über die aktuelle Sicht auf die Geschichte“.

Viel debattiert wurde nun im Vorfeld der zehnteiligen Mini-Serie The Kennedys, die Joel Surnow, Schöpfer der reaktionären Echtzeit-Serie 24, für den US-amerikanischen Fernsehsender History Channel mit einem Budget von 30 Millionen Dollar umsetzte. Kritiker wie der Filmemacher Robert Greenwood beschrien nach Sichtung erster Drehbücher, bei Surnows Miniserie handele es sich weniger um dramatisierte Faktizität, denn um auf Fiktionalisierung aufbauender Verleumdung. Im Sturm der Protestwelle holte der History Channel seine Segel ein, The Kennedys wurde behandelt wie ein Bastardkind, mit dem man nicht wusste wohin, ehe es ein neues Zuhause beim zweitklassigen ReelzChannel fand.

Der Kennedy-Clan gilt geheim hin als die Königsfamilie der Vereinigten Staaten. So beliebt wie US-Präsident John F. Kennedy, seine First Lady Jackie Bouvier und Senator Robert F. Kennedy beim Volk waren, so tragisch waren die Umstände ihres Verscheidens. Jener „Kennedy-Fluch“, dem später auch Robert Kennedys Söhne David (†1984) und Michael (†1997) ebenso wie John F. Kennedy Jr. (†1999) zum Opfer fallen sollten. Die irisch-stämmigen Kennedys - in gewisser Hinsicht das Gegenstück zur Bush-Dynastie - sind für viele Amerikaner somit gelebtes Kulturerbe. Daran will und kann auch The Kennedys nichts ändern, das sich weniger als Dokudrama denn politisch-amouröses Ränkespiel anbiedert.

Ein Familienfoto der Kennedys (Vater Joe i.d.m., Jack 1.v.l., Bobby 2.v.r.)

Eine Mischung aus The West Wing und Denver Clan nannte es die Süddeutsche Zeitung und kommt dem Ganzen damit ziemlich nahe. In den zehn rund einstündigen Episoden wird von John F. Kennedys (Greg Kinnear) Wahlsieg bis hin zur Erschießung seines Bruders Robert F. Kennedy (exzellent: Barry Pepper) etwas weniger als ein Jahrzehnt (mit gelegentlichen Rückblenden) abgehandelt. So charakterisiert die Auftaktfolge A Father's Great Expectations Familienoberhaupt und Ex-Botschafter Joseph Kennedy Sr. (Tom Wilkinson) als machtbesessenen Egomanen, der auf Teufel komm raus seine Söhne zu Präsidenten machen will (die Rolle fällt Jack erst zu, als sein großer Bruder Joseph verstirbt).

John F. Kennedy wiederum ist kaum mehr als ein Pillenabhängiger Schürzenjäger, der Jackie (Katie Holmes) selbst am Wahltag vor dem eigenen Haus betrügt und dieses Laster auch später nicht loswird. Als unbeholfenen Politiker zeigen ihn Rückblenden, in denen er erst die Gunst der Menschen gewinnt, als er aus dem Herzen spricht und sich als einer der ihren zeigt. Das Schweinebucht-Desaster des Aprils 1961, wenige Monate nach seiner Amtseinführung, wird zur politischen Emanzipationsfrage - fortan steht der Präsident mit der CIA auf Kriegsfuß. Und auch vom kontrollierenden Vater können sich Jack und Bobby in der Folgeepisode Broken Promises and Deadly Barriers vollends abnabeln.

Es folgen Intermezzi ob der Bürgerrechtsfrage, der Bau der Berliner Mauer, die Kubakrise, sowie die Attentate auf beide Brüder. All diese historischen Ereignisse sind jedoch lediglich der Rahmen für das familiäre Drama, das sich in diesem abspielt. Die Bürgerrechtsfolge Moral Issues and Inner Turmoil um die Einschreibung von James Meredith zeigt zwar einen politisch gestärkten Kennedy, kann dem Thema und der Bedeutung des Ganzen aber nur bedingt gerecht werden. Der Berliner Mauerbau wird gar mit einem Schulterzucken abgetan und der Kubakrise war Roger Donaldson mit Thirteen Days weitaus gerechter geworden, als Katie Holmes’ finales Resümee “Daddy saved the world“ in On the Brink of War.

Für politische Zusammenhänge interessiert sich The Kennedys nicht. Der Zwiespalt zwischen den Brüdern und den Geheimdiensten (Jack mit der CIA, Bobby mit Hoovers FBI) wird kurz erwähnt, jedoch nicht in Zusammenhang gebracht mit etwaigen Verschwörungstheorien rund um ihre Attentate. Selbige rücken ebenso in den Hintergrund, wie die meisten historischen Ereignisse (möglich, dass insbesondere der 22. November 1963 kulturell ausreichend verhaftet ist). Überraschender Weise interessiert sich Surnow jedoch nicht einmal für Kennedys Affäre mit Marilyn Monroe, die zwar in The Countdown to Tragedy als Subplot auftaucht, ohne die beide Figuren allerdings zusammen zu zeigen.

Etwas gewagter gehen Surnow und Co. mit dem Gerücht um, dass Kennedys Wahlsieg in Chicago durch Sam Giancano und die Mafia bewirkt wurde, wenn dies wiederum Frank Sinatra in die Schuhe geschoben wird. Dieser ist mit Chris Diamantopoulos ebenso peinlich besetzt wie Charlotte Sullivan die Monroe verkörpert (würden beide Figuren nicht mit Namen angesprochen, man wüsste nicht, um wen es sich handelt). Grundsätzlich lässt sich sagen, dass sich The Kennedys in Anbetracht ihrer zehnstündigen Laufzeit erstaunlich wenig um seine Protagonisten oder ihr Tun schert. Was auch daran liegen kann, dass Surnow nicht weiß, worauf er den Fokus der Serie setzen soll: das Familien- oder Politdrama.

Denn die Symbiose der beiden Welten gelingt nicht wirklich. Zu selten wird die Untreue des Präsidenten direkt zwischen Kinnear und Holmes angesprochen, zu unplatziert und oberflächlich die historischen Begebenheiten integriert. Zwar deuten ständige Rückenschmerzen die kränkelnde Gesundheit Kennedys an, seine Hypothyreose und Morbus Addison werden hierbei jedoch nicht mal erwähnt. Dafür beschäftigt sich eine Folge plötzlich mit einem geistig zurückgebliebenen und einst weg gesperrten Familienmitglied, was zwar für deren Geltungsdrang einer gepflegten sozialen Erscheinung steht, aber ebenso wie die Integration der unbedeutenden Monroe-Episode lediglich Zeit für andere Dinge auffrisst.

Die chronologischen Abläufe sind somit zwar rudimentär vorhanden, wirken jedoch oft soweit reduziert, dass sie ob ihrer Historizität nicht allzu langatmig oder langweilig geraten. Infolgedessen disqualifiziert sich The Kennedys diesbezüglich schon selbst, als auf Faktizität aufbauendes Doku-Drama ernst genommen zu werden. Ob Sinatra eigenmächtig den Chicagoer Mob dazu angestiftet hat, Kennedy ins Amt zu heben, spielt hier eine untergeordnete Rolle und wird wohl, Visual History hin oder her, kaum das Geschichtsbild der rund eine Million Zuschauer, die Surnows Serie auf ReelzChannel verfolgten, beeinflussen. Genauso wenig wie das Bild der Kennedys trotz aller Dramatisierung Schaden genommen haben dürfte.

Das Bild von Kennedy ist das eines Normalos. Jemand, der von seinem Vater in ein Amt und ein Rolle gedrängt wurde, die er nicht ausfüllen wollte. Und der letztlich vielleicht mit allem ein wenig überfordert war. Kinnear, der bevorzugt einen sentimental-melancholischen Welpenblick aufsetzt, wird dabei dem beliebtesten US-Präsidenten nur bedingt gerecht. Ähnlich verhält es sich bei Holmes, deren Jackie sich irgendwann zwischen verletztem Treuegefühl und vernachlässigter Mutterschaft zu verlieren beginnt. Weitestgehend am sympathischsten kommt hier noch Peppers idealistischer Robert Kennedy weg, der die meiste Zeit als beschützender Berater seines Bruders und treusorgender Ehemann aufzutreten versteht.

Am Ende ist The Kennedys eine gut ausgestattete und namhafte Miniserie ohne großen historischen Wert und umso mehr Daily-Soap-Charakter. Also von rein unterhaltender Natur, aber deswegen nicht zwingend essentieller Bestandteil unserer Erinnerungskultur. Eine Geschichte über eine Familie, involviert in Macht und Intrigen (und seien sie externer Natur), beseelt davon, sich als Teil ihres Landes zu sehen und in dessen Dienst zu stellen. Das alles verrät weniger über die Geschichte, als über die aktuelle Sicht auf sie und straft Tom Wilkinson daher Lügen, wenn er an einer Stelle sagt: It’s not what you are, it’s what people think you are. And with the right amount of money you can make them think whatever you want.

6.5/10

Die Top 5: High School Filme

2011-05-03T11:00:00.005+02:00

This feels like high school, but nothing’s new.

(The Friday Night Boys, High School)

Es war Seneca der Jüngere, der einst sagte: „non vitae, sed scholae discimus“ (nicht für das Leben, für die Schule lernen wir). Bekannter ist Senecas Zitat in seiner verdrehten Form, dass man nicht für die Schule, sondern für das Leben lernt. Die Schule, das ist jener Ort, an dem sich viele während ihrer Jugendzeit nur ungern einfanden. Erst später machen viele die Erfahrung, dass die Schulzeit die schönste Zeit des Lebens ist (andere wiederum machen diese Erfahrung auch während der Unizeit). Beobachtet man eine/n Jugendliche/n während seiner Teenagerjahre, fällt wohl unweigerlich der Blick auch auf die Schule, wo die Jugendlichen einen Großteil ihres Tages verbringen (die Dauer ist je nach Land verschieden).

Kein Wunder also, dass Filme, die sich mit Jugendlichen befassen, auch oft in der Schule spielen. Besonders in den Vereinigten Staaten von Amerika haben die High School Filme eine gewisse Tradition. Während ihrer Schulzeit leben viele Teenager ihre rebellische Phase aus, ebenso wie ihre erste Liebe und sexuelle Reife. Sie alle fühlen sich missverstanden - von ihren Lehrern, ihren Eltern, der ganzen Gesellschaft. Manche von ihnen hadern mit ihren Eltern, andere mit dem Erwartungsdruck. Es ist die Konfrontation mit der eigenen teen angst und der letztliche Prozess des allmählichen coming of age. Und damit mit einer Entwicklung, die oft erst auf dem College oder der Universität ihren eigentlichen Abschluss findet.

That’s what I love about these high school girls, man. I get older, they stay the same age.

Das US-amerikanische Schulsystem unterscheidet sich von dem unsrigen. Es gibt keine Aufteilung in Gymnasium und Real-, sowie Hauptschulen, die High School ist eine Einheitsschule, die wiederum die Klassenstufen 9 bis 12 umfasst. Das Bild der High School im Ausland ist geprägt von ihrer pop-kulturellen Darstellung. Von den freshmen (Neuntklässlern) und seniors (Zwölftklässler) und dem traditionellen hierarchischen System vom Jock zum Cheerleader, über die Geeks, Nerds und Dorks, bis hin zu den Loners, Outcasts und Rebels. Die meisten High School Filme sind von dieser Hierarchie geprägt, kaum ein Werk hat sie wohl so plakativ präsentiert wie John Hughes’ Kutlfilm The Breakfast Club (1985).

Aufgrund der Identifikation wird zum Helden eines High School Films oft ein Geek, Nerd oder Dork erklärt. Ein Underdog, mit dem man mitfühlen kann, sei es Corey Haim in Lucas (1986) oder Jon Heder in Napoleon Dynamite (2004). Oder man führt ein New Girl ein, um den Zuschauer gleichermaßen in eine High School Welt einzuführen, was 1978 mit Olivia Newton-John in Grease ebenso gut funktionierte, wie 30 Jahre später mit Kristen Stewart in Twilight. Andere Filme wiederum heben aufgrund eines bestimmten Ereignisses, von welchem der Film berichtet, einen Charakter hervor, der zuvor eher wenig Beachtung fand (so zum Beispiel Jake Gyllenhaal in Donnie Darko, 2001, oder Emma Stone in Easy A, 2010).

Im Folgenden gilt es sich in den Filmen dann meist gegen eine der beiden herrschenden Kasten, die Jocks und die Cheerleader, durchzusetzen, bisweilen sogar gegen beide zugleich. Gerne wird der Mikrokosmos Schule jedoch auch für andere Geschichten missbraucht, sei es als Aufhänger oder Spielort von Zeitreiseabenteuern wie Bill & Ted’s Excellent Adventure (1989) und Back to the Future (1985), als Geschichte über das Leben (American Beauty, 1999) oder die Liebe (Jeux d’Enfants, 2003), bis hin zum Setting eines Film noir (Brick, 2005). Internatsfilme wie Dead Poets Society (1989), Picnic at Hanging Rock (1975) und die Harry Potter-Reihe (2001-2009) folgen dagegen eher einer eigenen, meist internen Dynamik.

Im Grunde ein Subgenre des High School Films sind vereinzelte Sportfilme, die sich verschiedenen beliebten Sportarten zuschreiben lassen. Am populärsten ist hierbei der US-Sport Nummer Eins: Football. In Beiträgen wie The Last Picture Show (1971) nur am Rand erwähnt, wird Football von Lucas über Varsity Blues (1999) und Remember the Titans (2000) bis hin zu Friday Night Lights (2004) oder zuletzt The Blind Side (2009) Aufmerksamkeit geschenkt. Es folgen Basketball-Filme wie Teen Wolf (1985), Hoosiers (1986), The Basketball Diaries (1995) und O (2001), während andere Sportarten wie Lacrosse (American Pie, 1999) oder Fußball (Bend It Like Beckham, 2002) stark unterrepräsentiert sind.

Footballfilme wie Varsity Blues und Friday Night Lights setzen sich wie andere Sportfilme, die meist in einem sprichwörtlichen Finale einer Bundes- oder Landesmeisterschaft gipfeln, mit dem Erwartungsdruck auseinander, der auf den Spielern von Seiten ihres Coachs (Varsity Blues) oder der Eltern (Friday Night Lights, The Breakfast Club) lastet. Ein probates Mittel, um das oft eindimensionale Bild der Jocks zu durchbrechen und ihnen mehr Charaktertiefe zu verleihen. Ebenfalls fast schon ein eigenes Subgenre sind jene Schulfilme, in denen eine Lehrkraft die Funktion des New Girl/Boy übernimmt und als normale Person ins kalte Wasser einer verghettoisierenden Gesellschaft geworfen wird.

Zu diesem Genre zählen Filme wie Stand and Deliver (1988) und Dangerous Minds (1995), aber auch To Sir, With Love (1967) und 187 (1997). Blicke der Lehrer in die Welt der Schüler, unter anderem auch in Half Nelson (2006) und Entre les murs (2008), werfen High School Filme allerdings eher selten. Meist bleiben die Jugendlichen unter sich, während Lehrer und Erwachsene lediglich als Randnotiz wahrgenommen werden. Ernstere Themen, wie sie die oben genannten Schulfilme mit einer Lehrkraft als Protagonisten behandeln, die jedoch aber auch in Beiträgen wie Battle Royale (2000), Elephant (2003), Juno (2007) und Miral (2010) auftauchen, bilden im High School Film die Ausnahme von der Regel.

Eine Eigenart des Genres ist es, dass Jugendliche in vielen Fällen von Schauspielern dargestellt werden, die weitaus älter sind, als ihre Charaktere. So war Reese Witherspoon während der Dreharbeiten zu Election (1999) schon 22 Jahre alt, Paul Walker am Set von She’s All That (1999) mit 25 Jahren noch drei Jahre älter, während Alan Ruck mit 29 Jahren in Ferris Bueller’s Day Off (1986) erneut die Schulbank drückte und Stockard Channing in Grease sogar bereits 34 Jahre alt war, als sie eine Teenagerin spielte. Dass Jugendliche (beziehungsweise Minderjährige) tatsächlich Jugendliche darstellen, kommt deswegen so selten vor, weil der US-Bundesstaat Kalifornien ihnen nur eine begrenzte Arbeitszeit erlaubt.

Nichtsdestotrotz geben High School Filme vielen Darstellern die Chance, sich ins Bewusstsein der Zuschauer zu spielen und somit für eine spätere erfolgreiche Karriere zu empfehlen. So erlangte James Dean dank Rebel Without a Cause (1955) Kultstatus und Schauspielern wie Michael J. Fox (Back to the Future), Jake Gyllenhaal (Donnie Darko), Emma Stone (Easy A), Michael Cera (Superbad, 2007) oder Carey Mulligan (An Education, 2009) gelang der Durchbruch. Selbst Oscarpreisträger wie Nicolas Cage, Sean Penn und Forest Whitaker (alle Fast Times at Ridgemont High, 1982), Heath Ledger (10 Things I Hate About You, 1999) oder Ron Howard (American Graffiti, 1973) gaben irgendwann den High School Schüler.

Dem High School Film haben wir unvergessliche Charaktere zu verdanken, heißen sie Jim Stark, Jeff Spicoli, David Wooderson, Marty McFly, Carrie White oder Napoleon Dynamite. Eine Ehrennennung verdient sich diesbezüglich auch Kevin Williamsons Kultserie Dawson’s Creek, die nicht nur gelegentlich einige der obigen Beispiel referiert, sondern die elementaren Werkzeuge des Genres, von der teen angst bis hin zum ersten Sex, auch kongenial gerade in den ersten vier Staffeln behandelt hat. Um dem Genre genug Respekt zu zollen, findet sich in den Kommentaren eine (weitestgehend) zusätzlich verlinkte Top 15, die - wie immer subjektiv gesehen - fünf besten High School Filme lauten wie folgt:

5. Schule (Marco Petry, D 2000): Petrys Debütfilm folgt in seinem Aufbau weitestgehend Richard Linklaters Dazed and Confused. Kurz vorm schriftlichen Abitur wird sich in einem süddeutschen Kaff eine Clique bewusst, dass das schöne Leben und damit auch ihr als selbstverständlich erachtete Freundschaft sich dem Ende neigt. Mit vielen authentischen Momenten und Figuren und einer exzellenten Stimmung fängt kein Film so gelungen das deutsche (Kleinstadt-)Schulerlebnis ein, wie Schule.

4. Ferris Bueller’s Day Off (John Hughes, USA 1986): Zwar spielt Hughes’ Meisterwerk so gut wie nicht in der Schule, dennoch kann Ferris Bueller (der sprichwörtlich too cool for school ist) diese nicht schwänzen, wenn es sie nicht gäbe. Wie so viele Beiträge des Genres, erzählt auch dieser eine Geschichte über Freundschaft, vielmehr propagiert er jedoch die wichtigen Dinge jenseits des Schulalltags. Oder wie Ferris sagt: Life moves pretty fast. If you don't stop and look around once in a while, you could miss it.

3. Fast Times at Ridgemont High (Amy Heckerling, USA 1982): Abseits von Sean Penns unsterblicher Figur des Spicoli, steht Heckerlings Debütfilm formelhaft für das Genre, wenn viel nackte Haut und poppige Musik das Konstrukt für eine coming of age Geschichte bilden. Cameron Crowes vor Ort recherchiertes Drehbuch fängt gelungen den zwanghaften sexuellen Drang ein, der auf den Jugendlichen lastet. Dank seines Soundtracks und grandiosen Ensembles verdient sich der Film sein Kultprädikat zu recht.

2. Toki o Kakeru Shōjo (Hosoda Mamoru, J 2006): Was sich wie ein Zeitreisefilm anbiedert, ist vielmehr coming of age in seiner Reinform. Die Hauptfigur avanciert von einem unbekümmerten Tomboy, das im Hier und Jetzt lebt, zur vorausschauenden und umgebungsbewussten jungen Frau. Mit warmherzige Charakteren und einer so bewegenden wie wunderschönen Geschichte, integriert Hosoda Vergänglichkeitselemente wie sie auch die Kollegen Schule und Ferris Bueller’s Day Off aufweisen.

1. Superbad (Greg Mottola, USA 2007): Selbst wenn es vordergründig darum geht, dass drei Nerds genug Alkohol für eine Party besorgen müssen, um ihre jeweiligen Traumfrauen abzufüllen und ins Bett zu kriegen, dreht sich Mottolas Debütfilm eigentlich vielmehr um die Angst zweier Freunde vor der bevorstehenden räumlichen Trennung. Kongenial besetzt und mit grandiosen, identifizierbaren und warmherzigen Figuren ausgestattet, ist Superbad der ultimative High School Film der Gegenwart.

Scream 4

2011-05-01T11:00:00.022+02:00

Angesichts der vorherrschenden Sequel- und Remake-Manie verwundert es nicht, dass Harvey Weinstein, der König der Geldgeilen, auch eine neuerliche Fortsetzung zu Wes Cravens genialem Kultfilm Scream initiierte. Überraschenderweise kann sich das Resultat sehen lassen, ist Scream 4 doch nicht nur ein würdiger Vertreter der ruhmreichen satirischen Slasher-Reihe (inklusive des Spiels mit der Metaebene und Mise en abyme), sondern auch der gelungenste Teil seit dem Original (auch dank der Integration von The Sounds). Herrlich altmodisch und doch zugleich modern. Meine ausführliche Rezension findet sich auf MovieMaze.

6.5/10

Catfish

2011-04-27T11:00:00.029+02:00

Art is the lie that tells the truth.

(Pablo Picasso)

Das vergangene Jahr stand im Zeichen der Faux Documentary, mit Banksys grandiosem Exit Through the Gift Shop, dem bereits in seiner Vorproduktion durchschaubaren Joaquin-Phoenix-Rap-Biopic I’m Still Here und dem viel diskutierten Indie-Hit von Sundance: Catfish. Seit seiner Premiere wird im Internet viel diskutiert, ob der Film echt oder fiktiv sei, respektive wie viel von dem stimmt, was dem Zuschauer hier eingeredet wird. Während Dokumentarfilmer Morgan Spurlock (Super Size Me) die Authentizität von Catfish bezweifelt, versichern Ariel Shulman und Henry Joost, ebenso wie Protagonist Yaniv Shulman, dass alles zu 100 Prozent real sei. Wie im Fall von Banksys Film, entscheidet der Zuschauer selbst.

Wurde David Finchers The Social Network, ebenfalls im vergangen Jahr, als der Zeitgeist-Film schlechthin gelobpreist, gebührt dieser Titel wohl eher Catfish. Mittels Google Earth, YouTube, iPhone und Facebook erzählen Henry Joost und Ariel „Rel“ Shulman die Geschichte von Rels kleinem Bruder Yaniv „Nev“ Shulman. Der 22-jährige Photograph erhält eines Tages ein Wasserfarbenbild einer seiner abgedruckten Photographien und beginnt daraufhin eine Facebook-Freundschaft mit Abby, der 8-jährigen Künstlerin des Bildes, sowie ihrer MILF-Mutter Angela und ihrer scharfen 19-jährigen Tochter Megan. “The Facebook Family. That’s what we’ll call them“, scherzt Nev in die Kamera von seinem Bruder und Henry.

Es stellt sich heraus, dass Abby ein Wunderkind ist, deren Bilder für tausende von Dollar verkauft werden, was es ihr ermöglicht, ein Gebäude zu kaufen und in eine Galerie umzufunktionieren. Mit den Monaten fokussiert sich Nevs Interesse jedoch auf Megan, mit der er eine intime Internetbeziehung beginnt. Sie schickt ihm eigens für ihn eingespielte Lieder, er ihr gephotoshopte Bilder. Als Nev, Rel und Henry dann nach einem Dreivierteljahr beruflich nach Colorado reisen und dort feststellen, dass Megans Lieder nicht von ihr stammen, sondern aus YouTube kopiert wurden, beginnen sich erste Zweifel einzustellen. Um die Wahrheit zu erfahren, fahren die drei nach Ishpeming, Michigan, wo die Familie lebt.

Dass das, was Catfish präsentiert, zu schön um wahr zu sein erscheint, dämmert einem spätestens, wenn Angela von Abbys teuer verkauften Bildern erzählt. Nev wiederum gibt sich sehr viel naiver und gutgläubiger, was natürlich der Entwicklung der Geschichte zuträglich ist. Die eigentliche Enthüllung, die am Ende des zweiten Aktes vollzogen wird und deren Konsequenz den letzten Akt ausmacht, ist dabei nur bedingt schockierend (selbst Nev und Co. thematisieren sie als Möglichkeit zu Beginn des zweiten Akts). Somit stellt sich von vorneherein nicht die Frage, ob etwas mit Megan nicht stimmt, sondern was es ist, dass nicht stimmt. Daher kann der Film sein Spannungsgerüst auch nur bis zu jener Enthüllung tragen.

In der Schilderung von Nevs Lebensalltag, der sich primär an seinem MacBook und dort in Facebook abspielt, sowie der „Recherche“-Mittel der Google-Dienste und YouTube, gelingt es Catfish gerade in seinem ersten Drittel exzellent ein Kontemporärbild der US-amerikanischen Gesellschaft zu zeichnen. Anstatt sich eine Freundin in der Weltmetropole New York zu suchen, verlagert Nev seine Sehnsüchte ins Internet und befriedigt seine romantischen Bedürfnisse in einem sozialen Netzwerk. Direkter menschlicher Kontakt als Rudiment der heutigen Gesellschaft - das scheint die Botschaft des Filmes, deren mögliche Konsequenz er im seinem finalen Akt in extremer Drastik und Dramatik auszuspielen versucht.

Angesichts der Entwicklung des Films erscheint dieser in seiner Summe zu absurd, als das sich alles so zugetragen haben soll, wie es die Shulmans und Joost versichern. Eher ist von einer Art Instrumentalisierung auszugehen, wie sie auch Banksy für seine Prankumentary genutzt hat. Sollte dem so sein, ist den Filmemachern natürlich in dokumentarischer Hinsicht ein großer Vorwurf zu machen. Und sowieso fällt der dritte und finale Akt etwas deplatziert aus, sowohl stimmungstechnisch als auch in seiner Konklusion. “The Facebook profile gives you the ability to present yourself in the way you would like to be seen by other people“, sagt Joost. Mit Catfish und der Darstellung von Nev verhält es sich im Grunde ebenso.

6.5/10

Thor

2011-04-25T11:00:00.006+02:00

“I need a hero“, sang Bonnie Tyler 1984 und besonders die Marvel Studios scheinen Gefallen an dem Song gefunden zu haben, kotzen sie doch mit Thor aktuell das nächste Charakterintro für den 2012 anstehenden Super-Superheldenfilm The Avengers aus. Die Welle an (oftmals eher leidlich interessanten wie unterhaltsamen) Superhelden lässt einen als Publikum schon fast Tina Turners We don’t need another hero anstimmen. Zugegeben, Kenneth Branaghs shakespearesche Adaption gefällt dank dem Ensemble, der Selbstironie und dem insgesamt innewohnenden Charme. Das täuscht jedoch nicht darüber hinweg, dass der Film nicht die Campness der Trailer erreicht und letztlich trotz aller Sympathie kein wirklich guter Film ist. Ausführlicheres in meinem Review beim Manifest.

5.5/10

1 Movie 1 Definition: The Princess Bride

2011-04-23T11:00:00.003+02:00

INCONCEIVABLE /ɪnkənˈsiːvəb(ə)l/ adjective: not capable of being imagined or grasped mentally; unbelievable.

OXFORD DICTIONARY
Copyright © 2011

Sanctum

2011-04-21T11:00:00.005+02:00

Unterwasserwelten haben es James Cameron seit The Abyss angetan, wie er Anfang des Jahrtausends mit seinen IMAX-Dokumentationen bewies. Nun produzierte er mit Sanctum einen Höhlentaucherthriller, der mit Camerons in Avatar revolutionierten 3D-Technik arbeitet. Doch im fertigen Film verschenkt Alister Grierson nicht nur den 3D-Effekt, sondern auch die nach Klischees gestrickte Geschichte und Figuren sind selten sonderlich spannend. So verkriecht sich der Film nach gelungenem Start (zumindest was 3D angeht) in seine dunkel schimmernden Untiefen und dient somit allenfalls als abschreckendes Beispiel für Camerons bevorstehenden Avatar 2. Die ausführliche Besprechung des Films findet sich auf Evolver.

5.5/10

The "Up" Series

2011-04-17T11:00:00.005+02:00

Give me a child until he is seven and I will give you the man.

(Francisco de Xavier)

Von revolutionären TV-Formaten zu sprechen, fällt heutzutage leichter als es früher noch der Fall war. Auf Granada’s Dokumentationsserie Up trifft dies allerdings zu, ist die seit 47 Jahren bestehende TV-Reihe doch die am längsten währende Dokumentation der Geschichte. Die Idee, eine Gruppe SchülerInnen über die Jahr(zehnt)e hinweg immer wieder zu besuchen, war 1964, als Paul Almond die Erstlingssendung Seven Up! pitchte, zum einen weder geplant noch wäre sie sonderlich neu gewesen. Denn bereits 1961 hatten Barbara und Winfried Junge mit Wenn ich erst zur Schule geh ihre Reihe Die Kinder von Golzow eingeläutet, die vor vier Jahren ihren Abschluss fand und der britischen Up-Serie somit nicht unähnlich ist.

“It was only ever going to be one film“, blickt Regisseur Michael Apted auf die Reihe zurück, bei der er von Anfang an mitgewirkt und ab 7 Plus Seven auch die Regie übernommen hat. Ursprünglich wollte Almond lediglich Kinder aus verschieden Klassen über dieselben Themen reden lassen, um ihre Unterschiede und möglichen Entwicklungen aufzuzeigen. Eher ungeplant entschied Apted 1971 die 14 Jugendlichen erneut zu befragen und damit den siebenjährigen Rhythmus zu beginnen, der mit 56 Up (2012) fortgesetzt wird. Die Reihe nimmt kultur- wie medienhistorisch eine Ausnahmestellung ein, lässt sie die Zuschauer doch am Lebenslauf von einem Dutzend Briten teilhaben. Für die Betroffenen eher eine Bringschuld.

“It was worth it“, so Bibliothekarin Lynn Johnson über die Serienreihe.

Manche der 14 Beteiligten machen nach all den Jahrzehnten noch mit, weil sie angefangen haben. Andere steigen aus und kommen in einem späteren Film wieder, insgesamt sind lediglich zwei Personen ab einem Zeitpunkt ganz ausgestiegen. “It’s not a comfortable thing necessarily for all the participants to do“, weiß Apted. Und kaum einer fasst die Ambivalenz des Programms wohl so gut zusammen, wie Nuklearphysiker Nick Hitchon. Dieser weist zwar darauf hin, “how emotionally draining and wrenching it is to make the film“, dennoch glaubt er zugleich: “this film is extremely important“. “Does it have any value?“, fragt dagegen Oberschichtler John Brisby, während Bibliothekarin Lynn Johnson sicher ist, “it was worth it“.

Dabei nimmt Seven Up! eine Sonderstellung ein, ist der Film - sicherlich auch wegen seiner intendierten Präsentation der Klassenunterschiede - im Vergleich mit den Nachfolgern ausgesprochen wertend geraten. “The world of a seven year old can be primitive, even violent“ erklärt da der Erzähler, wenn die Kinder nach Gewalt befragt werden. Während Arbeitersohn Tony aus dem Londoner East End Rauferein nicht abgeneigt ist, resümiert der Liverpooler Neil: “we think it hurts“. Das dramatische Urteil im Jahre 1964: “A vast majority (…) know little of discipline“ und “the distinction between freedom and discipline is the key to their whole future“. Vermutungen, die durch die Erfahrungen der Beteiligten über die Jahre Nahrung erhalten.

“Does it have any value?“, zeigt sich Rechtsanwalt John Brisby skeptisch.

Die teilnehmenden Kinder entstammen verschiedener Milieus. Während Tony, Lynn, Susan und Jackie eine öffentliche Schule in London besuchen, sind Andrew, Charles und John an einer elitären Vorschule eingeschrieben, Suzy an einer “fashionable school for girls“ und Bruce wiederum in einem Privatinternat. Was bemerkenswert ist, sind die Gedanken, die sie sich schon in jungen Jahren machten. Gerade die Sprösslinge der Oberschicht ragen heraus. So kannte Suzy als Siebenjährige zum Beispiel keinen Farbigen und wollte zwar später zwei Kinder, aber: “the nanny would look after them“. John hingegen las bereits The Financial Times. “Their education was pre-planned and paid for”, resümiert der Erzähler.

Denn wenn John sagt, er gehe später nach Cambridge und Charles mutmaßt, er “might go to Oxford”, sind das weniger die Wünsche und Ziele der Kinder, denn ihrer Eltern. Angesichts derartiger Auswahlmöglichkeiten zeigte sich Gymnasiastin Lynn in 21 jedoch weniger im Nach- als im Vorteil gegenüber der wohlhabenden Suzy. “She’s been so conditioned into what she should do and what she shouldn’t do“, glaubt Lynn, die mit 19 Jahren heiratete, über mehr Optionen verfügt zu haben. Eine Meinung und Haltung, die Suzy wieder selbst über die Jahre durch das Programm und Zuschauer mehrfach präsentiert worden zu sein scheint, wenn sie in 35 Up fast schon entschuldigend sagt: “I can’t change what I was born into“.

“I can’t change what I was born into“, rechtfertigt sich Trauerbegleiterin Suzy Lusk.

Dennoch spielt Geld für alle eher eine untergeordnete Rolle. “Money don’t buy happiness“, fand Lynn mit 7 Jahren und wenn Jackie im selten Alter sagt, sie wolle nicht viel Geld haben, aber eben genug, dann spiegelt das ganz gut die Haltung der reicheren Vertreter wie Andrew wieder, die genug haben wollen, um sich keine Sorgen zu machen. “Who wants to be the richest corpse in the graveyard?“, sieht selbst John, die fraglos eingebildetste und arroganteste Person der Serie die Dinge in 49 Up etwas anders. Er hat über die Jahrzehnte hinweg mit die größte Entwicklung durchgemacht, war er doch in 21 noch für Rassentrennung, sowie gegen Gewerkschaften, und engagierte sich ab 35 Up karikativ für Bulgarien.

John war es, der mit 21 Jahren als Jura-Student in Oxford meinte: “The more privileges you’re born with the greater the duty“. Und in gewisser Weise nehmen die der Oberschicht entstammenden Kinder auch mit 49 Jahren noch eine Sonderstellung ein. Charles Ferneaux, der nach 21 nicht mehr am Programm teilnahm, ist seit zwanzig Jahren bei der BBC als Produzent angestellt, John Brisby und Andrew Brackfield wurden beide Rechtsanwälte. Letzterer war es, der in 21 bereits das Fazit zog: “A good education, that’s something no one can take away“. Beruflich wie finanziell sind die wohlhabenderen Teilnehmer also durchaus besser abgesichert, aber Apted widmet sich mehr dem was sie alle eint, denn entzweit.

“I could’ve done a lot better“, blickt Lagerarbeiter Symon Basterfield zurück.

Denn abgesehen von ihrem Klassenunterschied erleben die meisten Beteiligten im selben Alter Identisches. Mit 14 Jahren mussten Suzy, Andrew und Charles die elterliche Scheidung hinnehmen, die Paul bereits mit acht Jahren durchmachte. In 28 Up hat beinahe jeder Zweite bereits Kinder (6 von 14) und sogar fast Dreiviertel von ihnen sind verheiratet (10 von 14). Sieben Jahre später sind einige wie Susan oder Symon bereits selbst geschieden, während es für in 35 Up auch heißt, Abschied von den eigenen Erzeugern zu nehmen. “I’m still dealing with it“, bricht Lynn darin über den Tod der Mutter in Tränen aus, die auch Tony kommen, wenn er den Tod seiner Mutter als “the worst day of my life“ bezeichnet.

Auch fünf andere Teilnehmer verloren bis zu ihrem 35. Lebensjahr bereits ein Elternteil, ebenso viele durften in 49 Up wiederum die Sprösslinge ihrer eigenen Kinder in den Armen halten. Sie teilen diesen Schmerz und diese Freuden mit der Kamera und dadurch mit einem Millionenpublikum. Kein leichter Prozess, bedeutet er doch für einige, sich alle sieben Jahre den als Fehler erachteten Taten der Vergangenheit stellen zu müssen. “I don’t think you [Regisseur Michael Apted, Anm. d. Verf.] ever really expected me to turn out the way I have“, spricht Jackie zum Beispiel in 49 Up das ambivalente Verhältnis der Beteiligten an. Ein Vorwurf, der nicht nur Apted, sondern auch Junge in Die Kinder von Golzow gemacht wurde.

Die alleinerziehende Mutter Jackie Bassett fühlt sich falsch dargestellt.

Über einen Zeitraum von 42 Jahren fallen natürlich die Veränderungen auf, die viele der Beteiligten durchgemacht haben. “I had no kind of direction“, blickt Suzy mit 28 Jahren auf ihr 21-jähriges Selbst zurück. In 28 Up ist sie seit fünf Jahren verheiratet und hat zwei Kinder. Diese werden allerdings nicht, wie von ihr im Alter von 7 Jahren gehofft, durch ein Kindermädchen aufgezogen: “I wanted to bring them up, not somebody else“. Aus einem verzogenen Mädchen, das durch Europa reiste, weil Daddy es bezahlte, wurde eine glückliche Ehefrau und Mutter. Und es ist auch Johns Ehefrau, Tochter eines ehemaligen bulgarischen Botschafters, zu verdanken, dass er sich weniger mit sich selbst und mehr mit anderen beschäftigt.

Auch bei Anderen gab es Kehrtwenden, wie im Falle von Jackie, die in 28 Up keine Kinder haben wollte und in 35 Up nun einen Sohn aus einer Affäre nach ihrer Scheidung präsentiert: “The best thing that could’ve happened to me“. Oder Symon, der seinen Vater nie kennenlernte und sich mit 28 Jahren als fünffacher Familienvater präsentiert, nur um in 49 Up einzugestehen, dass er nach der Scheidung von seiner Frau lediglich zu einem Teil dieser Kinder regelmäßig Kontakt hält. Paul wiederum hatte in 7 Plus Seven gemeint, dass er am liebsten allein leben möchte, mit 28 Jahren war er dann mit Susan verheiratet, die bereits in 21 sein Herz erobert hatte. Kaum einer in Up, der sich nicht verändert hat. Kaum einer?

“I’ve done as well as I can go“, so Taxifahrer Tony Walker zufrieden.

“He doesn’t change for nobody“, meint Tony Walkers Ehefrau bestimmt. Mit den Jahr(zehnt)en hat sich Tony zum heimlichen Star von Apteds Doku-Reihe gemausert, ist es doch kein Wunder, dass sein Segment seit 28 Up das Programm einläutet. Tony ist ein offener Mensch, einer, mit dem sich die Zuschauer problemlos identifizieren können. Unvergesslich sein Herumturnen als 7-Jähriger und sein Zukunftsmantra: “I want to be a jockey when I grow up“. Und in der Tat war Tony mit 14 Jahren auf dem Weg zum Jockey und berichtete in 21, dass er es auf drei Rennen gebracht hat. “I felt king for one day“, berichtet ein strahlender Tony, der seit 21 durch sein ehrliches Auftrete zu den Sympathieträgern der Serie zählt.

Mit 14 Jahren hatte Tony gemeint, er würde Taxi fahren, wenn sein Traum als Jockey zerplatzt. In 28 Up sehen wir ihn als Taxifahrer und als verheirateten Familienvater. Hatte er, der aus dem Londoner East End stammt, zuvor das Leben als wettlaufende Ellbogengesellschaft wahrgenommen, lernte er durch die Kontakte des Taxifahrens: “People are individuals“. Im Laufe der Jahre erfüllte sich Tony auch seine Träume eines Pubs und einer Schauspielkarriere, wenn auch nur bedingt und kurzfristig. “Better to be a ‘has been’ than ‘never was’”, schüttelt Tony den Vorwurf der Erfolglosigkeit ab. “I’ve done as well as I can go“, sagt der Londoner, der es in 49 Up zu einem Ferienhaus in Spanien geschafft hat.

“I’m still known to be an eccentric“, gesteht Sozialhilfeempfänger Neil Hughes.

Konträr dazu ist Neil wohl das Gegenbeispiel zu Tony und erhält seit 28 Up die meiste Aufmerksamkeit. “There are many things that might have happened in my life that haven’t happened“, blickt Sozialhilfeempfänger und Lokalpolitiker Neil Hughes in 49 Up auf sein Leben zurück. Er hatte es nicht nach Oxford geschafft und sein Studium in Aberdeen nach einem Semester abgebrochen. Mit 21 Jahren verdingte er sich als Zeitarbeiter, mit 28 Jahren war er obdach- und arbeitslos und trieb sich an der schottischen Küste herum. “Now I got a free hand but I got nothing to do with myself“, philosophierte Neil an einem Kieselstrand eines Sees und Roger Ebert bezweifelte, dass Neil mit 35 noch am Leben sein würde.

Was genau in Neils Leben schief lief, von jenem aufgeweckten 7-Jährigen und mit Abstrichen auch 14-Jährigen (“I wonder why I was like that“, zeigt er sich später distanziert) zu einem Mann, der seit er 25 ist keine feste Arbeit mehr hatte und am Rande der Gesellschaft lebt, bleibt fraglich. Es kann nicht Apteds Aufgabe sein, psychologische Aufarbeitung zu leisten, dass es zu einem Zerwürfnis mit seinen Eltern kam, erwähnte Neil bereits in 21. Ab 42 Up wirkt er zufriedener, was sich wohl primär dadurch verdankt, dass er inzwischen in Gemeinderäten für die Liberaldemokraten tätig ist. “I’d love to be in politics“, hatte Neil desillusioniert in 21 gestanden und es bleibt spannend, was aus ihm in 56 Up geworden ist.

“I think this film is extremely important“, ist Physikprofessor Nick Hitchon überzeugt.

Weniger Sorgen muss man sich da um Nick machen, der ebenfalls eine interessante Entwicklung durchgemacht hat. Sein “I don’t answer that kind of questions“ in Seven Up! ist ebenso wie Tonys Jockey-Mantra ein Evergreen innerhalb der Serie. Erstaunlich auch der Wandel von dem schüchternen, den Blick abwendenden Teenager in 7 Plus Seven hin zum extrovertierten, aufgeschlossenen Physikstudenten in 21. Eine ähnliche Entfaltung ließ sich auch bei Suzy zwischen 14 und 28 Jahren feststellen. Und saßen John und Andrew in 21 als Jurastudenten im Anzug vor der Kamera, begnügte sich ihr einstiger Schulkamerad Charles mit langen, ins Gesicht fallenden Haaren, sowie Jeans und einem T-Shirt als Outfit.

Sie alle von verspielten 7-Jährigen zu Großeltern um die 50 wachsen zu sehen, ist ein bemerkenswertes Schauspiel. “How many people do I have in my life to have known for over forty years?“, beschreibt Michael Apted sein Verhältnis zu den Teilnehmern. “Some don’t like me, some do like me - it is very much like a family.” Ähnlich verhält sich dies auch für den Zuschauer. Natürlich kennt man diese Menschen nicht wirklich, aber auf gewisse Weise schon. Wie Verwandte, die man alle paar Jahre nur zum runden Geburtstag der Großeltern trifft. Es gibt die Nicks, Symons und Tonys, die man gerne wiedersieht, die Neils, um die man sich sorgt und die Johns, die einem eher suspekt sind. Aber sie alle gehören zur Familie.

“It’s given him a link with his past“, sagt Paul Kligermans Frau Susan.

“We’re linked and that can never go“, nennt Lynn dieses Phänomen, das sie zwar für sich und die anderen Teilnehmer beansprucht, das aber - und hier tritt die Einzigartigkeit des Programms auf den Plan – auch transmedial den Zuschauer mit einbezieht. Viele sind mit Bruce und Paul, mit Jackie und Susan aufgewachsen. Und mit jeder Sichtung reflektieren sie nicht nur deren Vergangenheit und Wandel, sondern sie blicken auch zurück in ihre eigene Vergangenheit und wie sie sich selbst mit der Zeit verändert haben. Der einzige Unterschied ist, dass keine Kamera auf sie gehalten wird, sodass sie ihre Untreue nicht einer ganzen Nation gestehen müssen oder durch Regierungskritik ihren Job verlieren können.

Was als Studie zum britischen Klassensystem begann, entwickelte sich zur soziokulturellen Historiographie eines halben Jahrhunderts. Es war nicht entscheidend, worin sich die Beteiligten voneinander durch ihre Herkunft unterschieden, sondern was sie trotz dieser Unterschiede einte. Während Andrew, seit über zwei Jahrzehnten verheiratet, in 49 Up der Ansicht ist, eine Ehe zu unterhalten sei leicht, sind die anderen Teilnehmer skeptischer. Von denen, die sich scheiden ließen gar nicht erst zu reden, hatten außer Lynn (seit dreißig Jahren verheiratet) von Paul über Suzy (“We worked through the difficult times“) bis hin zum untreuen Tony (“It’s not easy being married“) im Grunde alle harte Zeiten zu durchstehen.

“It was only ever going to be one film“, verrät Regisseur Michael Apted.

Formaltechnisch sind sich Apted und sein Team weitestgehend treu geblieben. Durch Archivmaterial werden die einzelnen Segmente stets verlängert und zugleich eine Brücke in die Vergangenheit geschlagen, während das Programm seit 35 Up mit dem lebensfrohen Tony beginnt und mit dem depressiven Neil endet. “The strength is the talking head“, verrät Redakteur Kim Horton im Audiokommentar. Die Originaltöne, oft in Gesellschaft der Gattinnen (zum Beispiel bei Paul und Tony), werden gerade im späteren Verlauf durch Familienaufnahmen oder Zusammenführungen (unter anderem von Symon und Paul, die bis Letzterer mit 8 Jahren wegzog dasselbe Kinderheim besuchten) ergänzt.

Dank seines retrospektiven Charakters wirkt 49 Up dabei als das rundeste Werk, wobei an sich jede Sendung eine herausragende Stellung einnimmt. Der Wert, den die Reihe kultur- wie medienhistorisch hat, lässt sich schwer in Worte fassen. Michael Apted und Granda gelang eine sprichwörtlich einmalige Dokumentation, die nicht zwingend die beste ihrer Art ist, zweifelsohne jedoch die Bedeutendste im Besitz der Menschheit. “Most of us have for whatever reason chosen to go through with it“, sagte Suzy, die in 49 Up dazu tendierte, wie Charles und Peter die Serie zu verlassen. Hoffentlich findet sie einen Grund, nächstes Jahr in 56 Up zurückzukehren - und vielleicht finden Charles, Peter und die Anderen ihn auch.

9/10

Anm. d. Verf.: Die gesamte Dokumentationsreihe gibt es sehr günstig als 7-49 Up bei Amazon.co.uk (derzeit rund 25,- Euro inklusive Versandskosten)

Schule

2011-04-13T11:00:00.074+02:00

Ob hier irgendjemand von euch gottverdammten Wichsern Schnubbi gesehen hat?

Die Schule ist die schönste Zeit des Lebens. Nur weiß man das meist erst dann, wenn man sie bereits verlassen hat. „Das sorglose Leben ist vorbei“, weiß Schulabgänger Stone (Niels Bruno Schmidt) in Marco Petrys Schule. Mit dem Unterfangen, einen Tag im Leben einer befreundeten Gruppe von Abiturienten drei Wochen vor ihrer schriftlichen Prüfung einzufangen, ist Petry fraglos der ultimative Schulfilm aus deutschen Landen gelungen. Wo US-High-School-Filme aufgrund ihrer Kulturschranken nur bedingt eine Identifikation zulassen (das hierarchische System von Cheerleadern und Jocks existiert in Europa nicht wirklich), ist Schule nah dran an dem, was das letzte Bildungsjahr für viele Nicht-Großstädter bereitgehalten hat.

Es ist fraglich, ob sich Gymnasiasten aus deutschen Metropolen wie Berlin, Hamburg, Köln oder München ähnlich stark mit Marcus Baasweiler (Daniel Brühl), Melanie (Mina Tander), Dirk (Axel Stein) und Co. identifizieren können. An einem Freitagabend plant Marcus mit seiner alten Clique raus an den See zu fahren. Ziel: auf der Wiese rumhocken und Dosenbier saufen. „Was willst’n du sonst machen?“, fragt Marcus eine skeptische Melanie. Das kleine Örtchen Kerkweiler, in dem Schule spielt, ist nicht einmal eine Kleinstadt, allenfalls ein Vorort (die Figuren sprechen mehrfach vom „Kaff“). Eine Diskothek scheint es nicht zu geben, die Figuren haben die Wahl zwischen Unterstufenpartys und Seeausflügen.

Von seiner Struktur und seinem Aufbau her ähnelt Petrys Debütfilm am ehesten Richard Linklaters Dazed and Confused, dem Schule auch bisweilen in seiner Bildkomposition Hommage erweist. Zwar wird lose eine Geschichte erzählt, wenn Marcus sich mit seiner Freundin und Melanies jüngerer Schwester Sandra (Jasmin Schwiers) verkracht und diese daraufhin den Tag mit Stone, einem härteren Wooderson-Klon, verbringt. Prinzipiell geht es jedoch um das Zusammensein von Freunden, weshalb Rüdiger Suchsland recht hat, wenn er sagt: „Nicht auf die Story kommt es an, sondern auf die Stimmung“. Und es dürfte kaum jemanden geben, der nicht eine der Figuren oder eine der Begebenheiten wiedererkennt.

Sei es der überintelligente, aber sozialschwache „Streber“ wie ihn hier Sebastian Kroehnert in Person von Karbrüggen („Karbrüggen? Karbrüggen ist ein Penis“) darstellt, die kleine Schwester aus der Unterstufe, die per Stadtbekanntem Medium den Kosenamen ihres Freundes outet („Würden Sie dem Unterricht besser folgen, wenn ich Sie ab heute nur noch Schnubbi nennen würde?“) oder die Sichtung des Sonnenaufgangs auf dem Schulgelände nach durchgefeierter Nacht. Schule greift solche Erlebnisse auf und zelebriert sie nicht als etwas Singulär-Individuelles, sondern als Massenerlebnis, länder- und bundesweit. Wenn Dirk später prostet: „Auf dat wahre Leben“, steht das für die Authentizität des Films.

Eine Sichtung von Schule steht somit gleichbedeutend mit einer Sichtung der eigenen (Schul-)Vergangenheit. Wer Steven (Christian Näthe) sieht, denkt an denen eigenen Schulhof-Kiffer und André (Tim Egloff) ruft Erinnerungen an jenen Klassenkamerad wach, der es mit der Treue ebenfalls nicht allzu ernst nahm. Und wenn Denis Moschitto, Deutschlands cineastisches Migrantenkind Nummer Eins, hier „Nabil, der Türke“ ist, dann repräsentiert er - zumindest für german suburbia - sprichwörtlich den Quotentürken der Stufe. Kaum ein anderer deutscher Film vermag derart viel Nostalgie zu erwecken und wenige Filme fangen das Ausmaß, die Intensität und die Vergänglichkeit von Schulfreundschaften so gut ein.

Dabei ist durchaus nicht alles Gold was in Petrys Regiedebüt glänzt. Der Film weist in technischer Hinsicht bisweilen Schärfe- und Schnittfehler auf, die Handlung wiederum beginnt sich zudem in dem Moment zu verlieren, wenn die Clique sich aufsprengt und auf drei unterschiedliche Erzählstränge verteilt. So kommt es, dass der Übergang vom zweiten zum dritten Akt etwas zäh gerät, insbesondere der Ausflug zu Jessicas Hausparty. Spätestens mit dem gelungen und erfreulicherweise gerade für Stone kathartischen Finale auf dem Schulgelände, kriegen Petry und sein Film aber wieder die Kurve. Das sorglose Leben ist vorbei, das mag wohl stimmen, aber dank Schule kann man es so oft man will besuchen.

8.5/10

Kurz & Knackig: US-Serien Teil V

2011-04-09T11:00:00.291+02:00

Community - Season One

Had I not already cried at the sunrise this morning I would be weeping right now.

Manchmal begegnet man Serien, die nicht wirklich gut sind, die einem aber doch ans Herz wachsen. Primär wegen ihrer Figuren, bisweilen auch, weil das Format seiner eigenen Prämisse in ein, zwei Szenen exzellent gerecht wird. So gibt es Licht und Schatten im Kritikerliebling 30 Rock, wusste die Spionage-Komödie Chuck im ersten Jahr irgendwie doch zu gefallen und ließ einen über die Jahre hinweg am Ball halten oder vermochte Arrested Development hier und da zu beweisen, warum sie für viele als die beste Sitcom im Fernsehen galt. Ähnlich verhält sich das alles auch bei Dan Harmons College-Serie Community - sympathische Figuren, teilweise geniale Szenen, aber in ihrer Summe eine unterdurchschnittliche Serie.

Die Prämisse der Sitcom ist schnell erzählt. Anwalt Jeff (Joel McHale) wird sein Abschluss aberkannt, weshalb er diesen an einem Community College nachholt. Weil er das Blondchen Britta (Gillian Jacobs) heiß findet, bietet er ihr Spanischnachhilfe an, während Britta jedoch noch fünf weitere Mitglieder des gemeinsamen Spanischkurses zu dem Lernkreis einlädt. Eine kunterbunte Truppe, von den High School Abgängern Annie (Alison Brie) und Troy (Donald Glover) über den palästinensisch-amerikanischen Abed (Danny Pudi), bis hin zur alleinerziehende Shirley (Yvette Nicole Brown) und Gasthörer Pierce (Chevy Chase). Fortan freundet sich die Gruppe an, obschon dies nur bedingt wirklich nachvollziehbar ist.

So erscheint Pierce als sexuell belästigender Rassist und Abed ist eine wandelnde Film- und Serienenzyklopädie ohne echte Sozialkompetenz. Passenderweise, Sitcom hin oder her, wird auch nie thematisiert (nicht mal humoristisch, davor hatte Harmon dann wohl Angst), dass sich hier mit Abed ein Palästinenser und mit Annie eine Jüdin anfreunden. Auch sonst fragt man sich, ob die Charaktere eigentlich nichts besseres zu tun haben, als miteinander abzuhängen beziehungsweise wie sich zum Beispiel Jeff finanziell über Wasser hält, wo er ja nun nicht mehr praktizieren kann. Stattdessen verkommt die Serie zur Sozialschmelztiegel-Comedy, die sogar ein Mal von Jack Black, Owen Wilson und Tony Hale unterstützt wird.

Das Niveau der Folgen ist fast durchgängig unterdurchschnittlich, lediglich Modern Warfare brennt ein Feuerwerk der Sonderklasse ab, wenn unter anderem Die Hard, Lat sau san taam und 28 Days Later reminisziert wird. Filmzitate gibt es ohnehin en masse, von Good Will Hunting in English as a Second Language bis hin zu The Breakfast Club in Communication Studies. Grundsätzlich hat Community Potential, sei es durch Donald Glover, den heimlichen Star der Serie, Ken Jeongs Señor Chang oder das absurd-hässliche College-Maskottchen. All das hilft der Serie zwar qualitativ nicht sonderlich weiter, verleiht ihr jedoch einen gewissen Charme. Weshalb einem Community ans Herz wächst, auch wenn sie nicht besonders gut ist.

6.5/10

Luther - Season One

One coffee doesn’t make us friends.

Was macht ein Schauspieler eigentlich, wenn er Zeit seines Lebens nur mit einer Rolle in Verbindung gebracht wird? Dieser lange Schatten, den er nie ausfüllen kann. Egal ob Sean „James Bond“ Connery, Elijah „Frodo“ Wood oder Tobey „Spider-Man“ Maguire. Wer an sie denkt, denkt zugleich an ihre große Rolle. Auch, weil nichts nachkommt, kein Charakter, der sie ablöst. Und wenn, reiht er sich nur daneben, wie im Falle von Harrison Ford, der für die einen eher „Han Solo“ und für die anderen mehr „Indiana Jones“ ist. Und wenn man Idris Elba begegnet, dann kommt man nicht umhin, an Stringer Bell zu denken, jene charismatische Figur aus The Wire. Und daran wird auch seine neue Serie, Luther, nichts ändern.

John Luther (Idris Elba) ist Chefermittler des Londoner Morddezernats und in dieser Funktion “influenced by both Sherlock Holmes and Columbo”, so Serienschöpfer Neil Cross. Daher weiß Luther kaum am Tatort auch bereits, wie der Hase läuft und es dauert stets weniger als die Hälfte der Sendezeit, ehe der Tatverdächtige bereits am Start ist. Aber Luther ist nicht irgendwer, sondern menschlich. Weswegen er einen Frauenmörder auch einst in seinen vermeintlichen Tod stürzen ließ, statt ihn zu retten. Nach psychischem Kurzschluss arbeitet er ab Episode 1 wieder, aber die Ehe mit Zoe (Indira Varma) ist dennoch am Arsch. Und dann ist da noch Soziopathin Alice (Ruth Wilson), die einen Narren an Luther gefressen hat.

Die Figuren in Luther sind Abziehbilder aus dem Ermittlerserien-Paniniheft (immerhin ist Luther kein Alkoholiker). Die absurde „Freundschaft“ zwischen Elbas Figur und der grandios fehlbesetzten Wilson als Hannibal Lecter mit Titten funktioniert bezeichnenderweise zu keinem einzigen Zeitpunkt und wenn Alice plötzlich Zoe bedroht und Luther mit großen Augen hilflos daneben steht, wünscht man sich mehr als ein Mal Stringer her, damit er dieser Hanswurst in den Arsch tritt. Luther ist in den meisten Fällen einfach nur enttäuschend lächerlich in dem, was die Serie versucht zu erzählen. Episode 2 ist hier noch am erträglichsten ausgefallen und das trotz (!) des peinlichen, aus Bond-Filmen entlehntem, Finale.

Es ist eine Schande, dass Idris Elba (der bei diesem Desaster auch noch als Produzent fungiert) zwischen coolen Rollen wie RocknRolla und The Losers zu Charakterschrott wie Obsessed und Luther hin- und hergereicht wird. Die Serie, die sich zum Ende hin in einem sichtlich bemühten, aber vollkommen realitätsfernen Twist versucht, ist in ihrem blitzgescheiten und auf einen kantigen Charakter zugeschnittenen Ermittlungsformat wohl allenfalls (oder: besonders) etwas für Fans von Serien wie House M.D. und Damages als deren Zwitter sich Luther auch mehr als offensichtlich anbiedert. Und obschon die Serie wahnwitziger Weise in eine zweite Staffel zu gehen scheint, wird Idris Elba auch weiterhin Stringer Bell bleiben.

4/10

Life Unexpected - Season Two

We’re all gonna be okay.

Vielleicht mit das größte Problem von Liz Tigelaars Life Unexpected fand sich in ihrer ersten Staffel in der Figur von Lux (Brittany Robertson). Ein Pflegekind, das mit 16 Jahren statt emanzipiert zu werden, in die Obhut seiner natürlichen Eltern kommt - und diese zum ersten Mal trifft. Robertsons Rolle leidet am Nerviges-Kind-Syndrom, was auch nicht dadurch entschuldigt wurde, dass die Serie auf dem Teenie-Sender The CW ausgestrahlt wurde. Altkluge Ratschläge an ihre Eltern Baze (Kristoffer Polaha) und Cate (Shiri Appleby) verfügten immer keinen Hintergrund und wirkten stets sehr egoistisch. Teenager eben. Leider ändert sich das in der zweiten Staffel nicht, obschon diese manches richtig zu machen versucht.

Denn jede der Figuren bekommt ein eigenes Päckchen zu schultern, womit diese zumindest beschäftigt sind. Versuchen Cate und Ryan (Kerr Smith) ihre Ehe zusammen zu halten, beginnt Baze eine Beziehung mit Emma (Emma Caulfield), seiner Vorgesetzten, und Lux wiederum eine Affäre mit ihrem Englischlehrer Eric (Shaun Sipos). Das ist zwar alles an sich interessant und wird später noch durch einen alten Missbrauchsskandal von einem von Lux’ Pflegevätern komplettiert, die gesamte Staffel vermögen jedoch auch diese sehr simpel gehaltenen und sich zugleich ähnlichen Handlungsstränge nicht zu tragen. Was besonders deswegen anstrengend ist, weil Lux besonders anstrengend ist. Teenager eben.

Aber wahrscheinlich empfindet man das einfach so, wenn man alterstechnisch näher an Cate denn Lux ist, das Besserwisserische Verhalten von Letzterer angesichts ihrer fraglosen moralischen Disposition gereicht Life Unexpected jedenfalls nicht zum Vorteil. Auch die übrigen Figuren verlieren sich etwas in ihrem redundanten Profil (wie viele Knüppel kann man Cates und Ryans Beziehung eigentlich zwischen die Beine werfen?). Erfrischend dramatisch wird es da erst, wenn Lux plötzlich gegen ihren ehemaligen Pflegevater aussagen muss, weshalb Thanks Ungiven und Stand Taken gegen Ende der Staffel auch die überzeugendsten Episoden eines zweiten Jahres voller Durchschnittlichkeit ausmachen.

Grundsätzlich hätte sich die Serie sogar zum Vorjahr gesteigert, wäre da nicht dieses grausige Serienfinale in Affair Remembered. In den letzten Minuten schlägt Tigelaar einen Salto Mortale - mit verheerendem Ausgang. Wie die Figuren hier in Zuschauererwartungen gepresst werden, hat durchaus etwas von charakterlicher Vergewaltigung und läuft im Grunde auch dem zuwider, was sich insbesondere die zweite Staffel erarbeitet hat. Hier erhielt ein Ende mit Schrecken den Vorzug vor dem Schrecken ohne Ende, ohne dass davon irgendwer profitiert hätte. Letztlich war Life Unexpected eine Serie, die nie so recht wusste, wo sie eigentlich hin wollte, aber stets vorgab, ihren Weg zu kennen. Wie Teenager eben.

7/10

Southland - Season Three

Sometimes doing the right thing is the wrong thing.

Es entspricht der US-amerikanischen Mentalität, dass man aufsteht, wenn man hinfällt. So gesehen ist Southland eine durch und durch amerikanische Serie, die sich auch von jährlichen Einstellungen nicht kleinkriegen lässt. Bereits zum zweiten Mal kehrte die Cop-Show nun zurück, nachdem ihr Sender wenig Verwendung für sie fand. Aber alles hat einen Preis und für Southland lautet er: eine Budgetkürzung um mehr als 30 Prozent, weshalb die einen Darsteller ein geringeres Gehalt erhielten und andere gleich ganz aus der Serie geschrieben wurden. Der Lohn waren mehr oder weniger konstante zwei Millionen Zuschauer (nur 20 Prozent der Zuschauer der Pilot-Folge) und zehn gelungene Folgen.

Im Gegensatz zur zweiten Staffel Life Unexpected laufen hier drei Handlungsstränge relativ problemlos über die gesamte Zeit, unabhängig davon, dass sie stagnieren. Sherman (Ben McKenzie) ist in seinem dritten und letzten Ausbildungsjahr und kämpft immer noch gegen Coopers (Michael Cudlitz) Schmerzmittelabhängigkeit, während es Adams’ stete Hauptaufgabe ist, mit ihrem Partner, in diesem Fall der Chicana Josie Ochoa (Jenny Gago), klar zu kommen. Die größte Dynamik erhält die Figur von Sammy (Shawn Hatosy), der eine persönliche Vendetta gegen die Chicano-Gangs beginnt, nachdem diese während einer nächtlichen Kontrollfahrt seinen Partner Moretta (Kevin Alejandro) ermordet haben.

Abgesehen davon ändert sich in Southland nicht viel - schon gar nicht, dass auch im dritten Jahr die beste Folge, hier: Let It Snow, den Auftakt bildet. Zwar will einem nicht alles immer koscher erscheinen, angesichts dessen, was man präsentiert bekommt, wirkt es jedoch nachvollziehbar. Zum Beispiel, dass Sherman weiterhin loyal-schweigend mit Cooper seine Runden dreht, was ob seiner immer wieder gezeigten Unerfahrenheit und der Tatsache, dass Cooper sein Ausbilder ist, verständlich erscheint. Auch die eher ertragene, denn gelebte Beziehung zwischen Adams und Ochoa kommt letztlich auf einen gemeinsamen Nenner. Die Intensität der Sammy-Bryant-Storyline weiß jedoch keine von ihnen zu erzeugen.

Im Gegensatz zu anderen Serien handelt es sich hierbei nicht um ein Format, das jede Staffel ein bestimmtes Thema abarbeitet, weshalb Southland relativ leger ein- wie aussteigen kann. Durch die verstärkte Emotionalität rückt dabei Hatosy in den Mittelpunkt der Show und überflügelt die etwas zurücksteckenden King und McKenzie in der Zuschauergunst. Grundsätzlich ist Southland eine mehr als solide Serie, die das liefert, was man erwartet - nicht mehr und nicht weniger. Und dem Schicksal der ersten und zweiten Staffel zum Trotz, scheint es ganz so, als würde die Serie dieses Jahr die angedrohte Einstellung vermeiden. Weshalb nichts dagegen spricht, im Herbst wieder auf Streife zu gehen.

7.5/10

Shameless - Season One

Fucking Gallaghers.

In Zeiten, in denen Hollywood nahezu jedem europäischen Film (bevorzugt aus Schweden oder Frankreich) ein Remake verleiht, der nicht bei drei auf den Bäumen ist, verwundert es auch nicht, dass selbst Fernsehserien in das heimische TV-Haifischbecken geworfen werden. Beliebter Zulieferer sind hierbei die Briten, von denen bereits erfolgreich The Office, aber auch Being Human, sowie weniger gelungen Serien wie Cold Feet eingekauft wurden. Das jüngste Adoptivkind ist nunmehr der BAFTA-Gewinner Shameless, eine vor sieben Jahren von Paul Abbott (State of Play) geschaffene Serie über den Alkoholiker und Versicherungsbetrüger Frank Gallagher, sowie seine sozial vernachlässigten sechs Problemkinder.

Im Vergleich mit Frank (William H. Macy) erscheint Al Bundy als Mustervater und selbst die Flodders haben es schwer, mit der Asozialität der Gallaghers mitzuhalten. Während Frank seine Sozialhilfe in der Eckkneipe versäuft, ist es die älteste Tochter Fiona (Emmy Rossum), die seit der Flucht der Mutter vor knapp zwei Jahren den Haushalt schmeißt. Eher widerwillig lässt sie Steve (Justin Chatwin), Autodieb aus gutem Hause, hinter ihre Barrikaden blicken, während ihre Geschwister wie der homosexuelle Ian, der eine Affäre mit seinem muslimischen Vorgesetzten unterhält, eigene Probleme haben. Die Großmutter sitzt derweil wegen fahrlässiger Tötung zweier Studenten bei einem Meth-Lab-Unfall im Knast.

Das Familienleben der Gallaghers ist Chaos pur, die Kinder unterschiedlich anstrengend und dementsprechend auch die Sympathien verteilt. Lip (Jeremy Allen White), das Familiengenie, funktioniert neben Justin Chatwin noch am ehesten als Identifikationsfigur, während gerade Carl, der Zweitjüngste, eher verstört. Die Serie selbst ist nach einem einfachen Schema aufgebaut: Franks Egoismus gefährdet das Familienüberleben und Emmy Rossum ist wie Shanola Hampton und Laura Slade Wiggins vertraglich verpflichtet, mindestens jede zweite Folge ihre Titten in die Kamera zu halten. Die eigentlichen Geschichten sind in ihrer Absurdität meist etwas over the top geraten, aber dies auf durchschnittlichem Niveau.

Neben der Pilot-Folge überzeugt It’s Time to Kill the Turtle am meisten, grundsätzlich leidet die US-Adaption jedoch darunter, dass sie ihr UK-Pendant einfach nacherzählt und es somit im Gegensatz zu The Office versäumt, etwas Eigenständiges auf die Beine zu stellen. Sinn und Zweck des Ganzen ist also in Frage gestellt, Shameless für Kenner des Originals daher eher ein frisch aufgewärmter alter Hut in neuem Gewand. Spannend wird es vielmehr in der zweiten Staffel und ob Showtime hier weiterhin konsequent dem Original treu bleibt. Ob der Sender sein US-Remake ebenso lang am Leben halten kann, wie das britische Original (das in das neunte Jahr geht) bleibt trotz bisheriger guter Quoten allerdings fraglich.

7/10

No Ordinary Family - Season One

Everything is not what it seems.

In Hollywood herrscht Ideenarmut und Kreativitätsdürre. Da erhält Spider-Man kein Jahrzehnt nach seinem Debüt bereits ein Reboot und sogar Batman soll ein derartiges erfahren, ehe überhaupt die Dreharbeiten zu dessen Trilogieabschluss begonnen haben. Wen wundert es da, dass selbst im Fernsehen alte Stoffe wiederverwertet werden, ehe sich der Staub beginnt auf sie zu legen? Im Falle von No Ordinary Family stellt sich dies in einer Realfilmversion von Pixars The Incredibles dar. Hier wird eine Kleinfamilie mit Superkräften ausgestattet, was es der Serie von Jon Harmon Feldman und Greg Berlanti gewährt, sogar ganze Subplots aus dem Animationsfilm zu entnehmen und für eigene Zwecke zu recyclen.

Nachdem ihr Flugzeug in Südamerika bei einem Familienausflug abstürzt, stellt die Familie rund um Polizeizeichner Jim Powell (Michael Chiklis) und Biochemikerin Stephanie (Julie Benz) fest, dass ihre DNS verändert wurde und sie Superkräfte entwickelt haben. Jim ist superstark und unverwundbar, Stephanie superschnell, Tochter Daphne (Kay Panabaker) ist telepatisch und Sohn JJ (Jimmy Bennett) hat ein Supergehirn. Speziell für Vater Jim sind die neuen Kräfte nun eine Chance, endlich zu dem Mann zu werden, der er immer sein wollte. Gemeinsam mit Staatsanwalt George (Romany Malco) bekämpft er nachts das Verbrechen, während Stephanie mit Assistentin Katie (Autumn Reeser) die Superkräfte-DNS untersucht.

Bösewichte gibt es dann auch noch, wie Stephanies Boss (Stephen Collins), der Kriminelle mit einem Substitut der Superkräfte ausstattet, sodass altbekannte Comic-Figuren wie Wolverine in neuer Form (hier: Eric Balfour) aufleben. In seiner Rezitationswut, speziell durch Autumn Reesers hottest nerd alive, ist die Serie besonders für Comic-Fans ein gelungenes Unterfangen. Während sich die erste Hälfte der Entdeckung der Kräfte widmet, ist die zweite Hälfte mit mehr dramaturgischen Verknüpfungen ausgestattet. Qualitativ hat dies allerdings kaum einen Einfluss, bewegt sich die Serie doch meist auf einem durchschnittlichen Niveau, mit No Ordinary Powell und dem Finale No Ordinary Beginning als Höhepunkten.

So amüsant es auch ist, wenn JJ seine Kräfte im sportlichen Wettkampf messen will und Daphne wiederum die Aufmerksamkeit von Jungs gewinnt, wenn Jim Verbrechen bekämpfen will und es Stephanie untersagt, so zeugen die Anleihen an The Incredibles (bis hin zum glatzköpfigen afroamerikanischen Sidekick) von Hollywoods Krux. Dass No Ordinary Family im Laufe der Staffel die Hälfte ihrer Quoten einbüßte und damit wohl eingestellt wird (Chiklis und Benz haben schon neue Serienverträge), ist eventuell die Konsequenz der Repetition Hollywoods. Dass die Serie Ansätze besitzt, no ordinary drama show zu sein, hat sie im Staffelfinale gezeigt. Weshalb ABC gut beraten wäre, ihr eine zweite Chance zu geben.

7.5/10

Sucker Punch

2011-04-05T11:00:00.144+02:00

If you don’t stand for something, you’ll fall for anything.

Träume sind Schäume, heißt es so schön. Sprich: Traumwelten besitzen nicht den Charakter des Realen. Doch wo wäre da der Jux für hollywood’sche Narrationseskapaden? So kommt es, dass man selbst in einer virtuellen Realität wie der Matrix sterben kann. “Your mind makes it real“, weiß Morpheus, und: “The body cannot live without the mind”. Ähnlich emanzipiert ging im vergangenen Jahr Inception vor, als Cobb erklärt: “Dreams feel real while we’re in them. It’s only when we wake up that we realize something was actually strange”. Dementsprechend verwundert es wenig, wenn uns Carla Gugino in Sucker Punch verrät: “What you are imagining right now, that place can be as real as any pain”.

Mit seinem jüngsten Film versucht Regisseur Zack Snyder den Pfaden von Christopher Nolan und Martin Scorsese zu folgen, die sich im Vorjahr auf unterschiedliche und doch nicht unähnliche Weise in ihren jeweiligen Werken dem menschlichen Verstand näherten. Wie bei seinen Vorgängern ist sein Unterfangen zum Scheitern verurteilt, schon alleine deshalb, da die Freiheit des Geistes in einer massenkompatiblen Kanalisierung wie sie Hollywood anstrebt weder begreifbar noch durchführbar wäre. Worin sich Snyders Film, und darin folgt er mehr Scorseses Beitrag denn Nolans, auszeichnet, ist sein Vorhaben, einen Metafilm zu erschaffen. Einen Unterhaltungsfilm über Unterhaltungsmedien - und ihre Mechanismen.

Das Resultat, Sucker Punch, ist wie von Andrew O’Hehir treffend beschrieben “a ridiculously ambitious and perhaps fatally flawed mashup of ideas”. Snyder versucht viel, was ihn einerseits ehrt, andererseits jedoch in seinem Unterfangen oftmals ein Bein stellt. Denn Sucker Punch kritisiert, was er zugleich ist, beziehungsweise er ist, was er kritisiert. Sicherlich gewollt, nur fällt es dem Film schwer, Kritiker und Kritikobjekt zugleich zu sein. “This is your journey. If you succeed, it will set you free”, sagt Scott Glenns Figur in Snyders Film. Und hätte Snyder mit Sucker Punch reüssiert, könnte der Film auch als Loslösung der hollywood’schen Ketten gelten und ansatzweise das sein, was sein Titel propagiert.

Ein sucker punch, das ist laut dem Oxford Dictionary “an unexpected punch or blow”. Das Unerwartete am Film ist, dass Snyder ironisiert, was ihn und seine Branche auszeichnet beziehungsweise von ihnen erwartet wird. Dass es Sucker Punch hierbei an Schlagkraft fehlt, ist der größte Makel, den man ihm vorwerfen kann. Angel Wars, einer der Alternativtitel, wäre dem Film möglicherweise besser gerecht geworden. “Everyone has an angel”, erinnert uns Abbie Cornish zu Beginn. “Yet they’re not here to fight our battles. But to whisper from our hearts. Reminding that it’s us.” Auf seiner narrativen Ebene eint Snyders fünfter Spielfilm fortan weniger mit dem Sci-Fi-Heist-Movie Inception als mit James Mangolds Identity.

Nach einem inhaltlich überflüssigen Prolog wird eine 20-Jährige (Emily Browning) Mitte der 1950er Jahre von ihrem Stiefvater in eine psychiatrische Anstalt eingeliefert. Dem Erbe der verstorbenen Mutter standen ihre zwei Töchter im Weg. Der Versuch, die kleine Schwester zu retten, scheiterte. Mittels Bestechung organisiert der Stiefvater eine Lobotomie, die vom zuständigen Arzt (Jon Hamm) einige Tage später durchgeführt wird. Zur Identitätswahrung flüchtet sich die Patientin als „Baby Doll“ in den eigenen Geist, einem Nachtclub als Traumebene, in der sie mit Hilfe von vier anderen „Patientinnen“ die Freiheit ihres Verstandes anstrebt: “This is your journey. If you succeed, it will set you free.”

Der Ausbruch aus der Anstalt ist nur ein vermeintlicher, ein Imaginärer. Die Lobotomie ist unausweichlich, der eigentliche Film selbst spielt sich im Bruchteil einer Sekunde ab. Baby Doll projiziert sich selbst auf fünf Charaktere, von denen besonders das Schwesterpaar Sweet Pea (Abbie Cornish) und Rocket (Jena Malone) hervortreten, was angesichts der Vorgeschichte naheliegend ist. Für die Bewahrung ihrer Persönlichkeit bedarf es in der ersten Phantasieebene eines zweiten Levels. Während die inhaltliche Gestaltung des Films nun den Konventionen der Branche zu folgen versucht, dient die äußerliche Präsenz von Sucker Punch Snyders Gegenwartskommentar über Nerds, Geeks und insbesondere Pop-Kultur.

Das Ergebnis präsentiert sich wie die Schablone eines ungemein unterhaltsamen Videogames, wenn sich Baby Doll als vollmundiger Sailor-Moon-Klon mit Schwert und Wumme gegen übermenschliche Samurais, Dampfbetriebene deutsche Soldaten, Orks und Roboter behaupten muss. Snyder “gives us what we want (or what we think we want, or what he thinks we think we want)”, beschreibt O’Hehir richtig. Wenn die Figuren hier Blondie (Vanessa Hudgens) und Sweet Pea heißen, wenn sie knapp bekleidet wie Amber (Jamie Chung) rumrennen, dann hat das nichts mit Baby Dolls Selbstbild oder dem von Snyder zu tun, sondern mit dem des Publikums, das sich nach solchen Darstellungen sehnt und lechzt.

Wenn sich Browning und Co. in knappen Röcken durch die Gegend kämpfen, ist das nur eine Fortführung etwaiger Figuren wie der vollbusigen Lara Croft und wenn die deutschen Soldaten mittels Uhrwerk und Dampf von den Toten zurückgeholt werden, spiegelt dies die Tradition Hollywoods wieder, das die Deutschen als emotionslose Maschinerie zum unsterblichen Bösewicht verklärt. Zeitlupe, MG-Salven, Orks, Drachen, Roboter, ferne, futuristische Welten - ein Potpourri der Pop-Kultur unserer Zeit, von The Matrix über Lord of the Rings und so weiter und so fort. Snyder bedient diese Bilder nicht, weil ihm keine besseren einfallen (das vielleicht auch), sondern weil es Bilder sind, die der Zuschauer sehen will.

Schlecht geklaut, behaupten die einen, wobei es unzureichend umgesetzt sicherlich besser trifft. Im vergangen Jahr avancierte Tim Burtons gerade im Finale bemitleidenswert zusammengeklaubter Alice in Wonderland zum zweiterfolgreichsten Film des Jahres. Hollywoods Ideenarmut und Repetitionswut von marktforscherisch ermittelten Sicherheitsankern der Unterhaltungsmedien werden von Snyder plakativ zur Schau gestellt und seiner eigenen Handlung untergeordnet. “I still want it to be a cool story and not just like a video game where you’re just loose and going nuts”, so Snyders Ziel, mit dem er sich letztlich jedoch zweifelsohne zu viel zugemutet und aufgelastet hat. Ridiculously ambitious and fatally flawed.

Verkauft man dem Publikum cineastische Mangelware in pompösem Gewand inklusive 3D-Verkleidung, scheint der Erfolg vorprogrammiert. Zeigt man dem Publikum, womit es sich eigentlich abspeisen lässt, was es im Grunde für seine acht bis zehn Euro goutiert, dann verhält es sich wie mit der Lebensmittelbranche in Food Inc.: “If you knew, you might not want to eat it“. In seiner Darstellung des hollywood’schen Status Quo ist Sucker Punch als Unterhaltungsfilm (insbesondere der Marke „Snyder“) objektiv gesehen quasi zum Scheitern verurteilt, will er nicht als Husarenstück gelten und damit den neuen Prototyp geben, dem die Studiobosse von Warner, Universal und Fox geflissentlich nacheifern.

Zwar bedient sich Snyder wie gewohnt in seiner Werkzeugkiste, dem cobain’schen Mantra (“here we are now, enterain us“) wird er damit im Vergleich zu seinem Meisterwerk 300 jedoch nur bedingt gerecht. Dazu fehlt es der Musik von Tyler Bates an Martialität und Wumms, was sich durch den Soundtrack erklären lässt, der aufgrund seiner doppeldeutigen Lyrics ausgewählt wurde. Ähnlich wie die Musik vermisst auch der Film oft Tempo, speziell in den Actionszenen, die meist in der Leere stattfinden. Besonders überzeugen können Baby Doll und Co., wenn sie auf engem Raum gegen mehrere Gegner kämpfen, wie zum Teil gegen die Deutschen in den Grabenkämpfen oder speziell im Zugwagon gegen die Roboter.

Das alles macht Sucker Punch nicht zum schlechten Film (er kann fraglos mit einigen seiner Vorbilder mithalten), auch wenn Snyder seine eigentliche Geschichte eher schleppend erzählt, da sie als Ballast seinen Kontemporärkommentar mitschleppt. Als visual happening, wie es 300 war, steht sich der Film daher oft selbst im Weg. Die Ingredienzien für einen guten Film sind oftmals sichtbar, sodass Sucker Punch ein falsch zusammengesetztes Puzzle ist, bei dem man erkennt, was es sein sollte. Dennoch sind die Ambitionen, mit denen Snyder an dieses Projekt heranging, beachtens- und lobenswert. Getreu dem im Film proklamierten Leitspruch: If you don’t stand for something, you’ll fall for anything.

4.5/10

Classic Scene: Top Secret! - Awash Saloon Brawl

2011-04-01T11:00:00.044+02:00

DIE SZENERIE: Nachdem sich Nigel (Christopher Villiers), die Jugendliebe der US-amerikanischen Spionin Hillary, als Doppelagent der UdSSR herausgestellt und Hillary entführt hat, obliegt es dem US-amerikanischen Pop-Star Nick Rivers (Val Kilmer) sie zu retten. Nick holt Nigels Wagen auf einer Brücke ein und in ihrem Handgemenge fallen beide in einen sich darunter befindenden Fluss. Dort setzen sie ihren Konflikt fort.

NICK and NIGEL sink to the bottom of the river while Nigel is grasping the collar of Nick’s jacket who can free himself and punch Nigel in the stomach. Nigel returns with a right punch in Nick’s face. When Nigel tries to place a second, similar punch, Nick blocks it and places a combo of stomach hits on Nigel. The combo is finished with another hit in Nigel’s face, leaving him to “fly” back with an exuberant Nick celebrating the punch.

While Nigel is drifting back he encounters a barstool standing in the sand. He takes the stool and smashes it onto Nick who stumbles back, lands on a table and pushes the approaching Nigel back with both feet.

The kick sends Nigel against a bar where he grabs a revolver lying on the counter but gets a bottle smashed on his head by the bartender before he can fire at Nick. His misfire hits a chandelier which nearly crashes Nick when falling down.

A group of cowboys playing poker begin to duck under their table as the brawl continues to grow in intensity. Nick approaches the bar, lands a punch on Nigel and gets hit in return. He then manages to block another punch and smacks Nigel in the face with the back of his hand. Suddenly Nick’s feet start to twist, attracting Nigel’s attention. Nick lands a couple of punches in Nigel’s face and then twists both of his nipples.

Nick pulls Nigel to his other side and swings his left arm stagily but punches Nigel with his right. This causes Nigel to fly through a window while Nick is adjusting his jacket and the theme of Bonanza starts to play.

Before leaving the saloon, Nick kneels down to pick up a cowboy hat. A prostitute lying on the counter addresses him.

PROSTITUTE: Goodbye.

Nick sees off the prostitute grinning and leaves the saloon.

Winter's Bone

2011-03-28T11:00:00.005+02:00

Never ask for what ought to be offered.

In der japanischen Kultur stellen die drei Affen Mizaru, Kikazaru und Iwazaru, die nichts Böses sehen, hören oder sagen, eine buddhistische Legende dar. Während in Asien interpretiert wird, dass sie über Schlechtes hinweg sehen wollen, gelten sie im Westen dagegen als Versinnbildlichung von fehlender Zivilcourage. Geschieht etwas Böses, wird weggesehen, weggehört und nichts gesagt. Ein Prozedere, welches oft auf sozial gebeutelte Stadtviertel zutrifft, in denen Gangs und das organisierte Verbrechen das Sagen haben. Dass es nahezu unmöglich ist, aus Menschen, die sich wie die drei Affen verhalten, Informationen herauszufiltern, muss auch die 17-jährige Ree Dolly (Jennifer Lawrence) in Debra Graniks intensivem Drama Winter’s Bone feststellen.

Ree ist die Heldin des gleichnamigen Romans von Daniel Woodrell über eine kleine Gemeinde auf dem Ozark-Plateau der USA. Da ihr Vater als einer von vielen Meth-Köchen irgendwo in den Wäldern sein Unwesen treibt und ihre Mutter aufgrund einer geistigen Störung ein Sozialfall ist, dient Ree als Oberhaupt der Familie und Erzieherin ihrer beiden kleinen Geschwister. Ihnen zeigt sie, wie sie Eichhörnchen zum Abendessen schießen und anschließend häuten können. Es ist eine harte und raue Gegend, die problemlos als Hauptstadt von White Trash County gelten könnte, bedenkt man, dass hier jede kaputte Frau einen noch kaputteren Mann an ihrer Seite weiß und sowieso die meisten Personen über mehrere Ecken miteinander verwandt sind. So bleibt alles in der Familie.

Und weil Ree entgegen den anderen Figuren - darunter ihre gleichaltrige Freundin Gail (Lauren Sweetser), die jedoch bereits dank Mann und Kind im Teufelskreis gefangen ist - erstaunlich normal erscheint, fällt es umso leichter, ihr bereitwillig als Identifikationsfigur zu folgen. Als ihr Vater eine Gerichtsanhörung zu verpassen droht, jedoch als Kaution das Haus seiner Familie überschrieben hat, obliegt es nun Ree, den Flüchtigen ausfindig zu machen und an jenen Termin zu erinnern, will sie sicher stellen, dass sie und ihre Geschwister auch weiterhin ein Dach über den Kopf haben. Das einzige Problem ist, dass niemand darüber sprechen will, wo sich Rees Vater aufhalten könnte, geschweige denn befindet. Getreu dem Motto: Nichts Böses sehen, nichts Böses hören, nichts Böses sagen.

Diese Welt ist maskulin dominiert, selten darf Ree ihre Fragen direkt an die Männer der Gemeinde herantragen, stets ist ein weiblicher Bote von Nöten. Es ist daher bezeichnend, wenn in einer Szene die vom Leben gezeichnete Merab (Dale Dickey) Ree fragt: “Ain’t you got no man to do this?“. Und erst mit fortlaufender Spieldauer dämmert einem langsam, dass der Grund, warum keiner der Männer Ree Auskunft darüber geben will, wo ihr Vater ist, weniger damit zusammenhängt, diesen zu schützen, sondern sich selbst. Es ist Rees unbändiger Wille und die Notwendigkeit, für ihre Geschwister zu sorgen (besonders in Anbetracht dessen, dass der gegenüber wohnende Abschaum sie bereitwillig aufnehmen, sprich: mit hinunterreißen, würde), der sie tiefer in gefährliche Gefilde bringt.

“Some of our blood at least is the same“, ist einer von Rees verbalen Versuchen, ein Gespräch mit dem „Kingpin“ der Gemeinde, Thump (Ronnie Hall), zu erzwingen. Dass Blutsbande in Woodrells Geschichte jedoch nichts bedeuten müssen, wurde zuvor bereits gezeigt, als Rees Onkel Teardrop (John Hawkes) ihr gegenüber handgreiflich wurde, als sie nach seinem Bruder fragte. Wer in Winter’s Bone keine Fragen stellt, lebt länger - das macht Granik überdeutlich. Gefährlich wird es immer dann, wenn jemand redet, wenn jemand etwas hört oder wenn jemand etwas sieht. Dies gilt für Thump und Merab ebenso wie für den lokalen Sheriff Baskin (Garret Dillahunt), was in zwei kurzen, aber deswegen nicht minder angespannten und intensiven Szenen im dritten Akt mehr als deutlich wird.

So packend und spannend Winter’s Bone ausfällt, besticht der Film die meiste Zeit jedoch durch das erwachsene Spiel von Jennifer Lawrence. Dass auch das übrige Ensemble mit Hervorhebung von Dickey und Hawkes im Vergleich zu Lawrence kaum aufsteckt, macht den in blassen und kalten Bildern geschossenen Film zu Charakterkino erster Güte. Besonders im Finale gelingt es Granik eine entscheidende Szene gekonnt auf Messers Schneide tanzen zu lassen, sodass man als Zuschauer fast den Atem anhält, ob dem, was als nächstes geschieht. Am Ende ist man dann froh, dass man selbst nicht in jener Meth-geplagten Gemeinde der Ozarks lebt, wo grimmige Menschen am liebsten unter sich sind. Weshalb Winter’s Bone zu einem der eindringlichsten und besten Filme des Jahres avanciert.

8.5/10

Butch Cassidy and the Sundance Kid

2011-03-24T11:00:00.009+01:00

For a moment there I thought we were in trouble.

Im Western gibt es keine Mimosen. Es ist ein hartes Genre voller harter Kerle. Karge Landschaften, verlorene Käffer und Schießduelle bei Sonnenuntergang. So kennt man das Westerngenre von Sergio Leone mit Clint Eastwood oder in den Filmen von John Ford mit John Wayne. Unzählige seiner Helden wurden auf Zelluloid gebannt, von Wyatt Earp bis hin zu Jesse James. Nur zweier Figuren hatte sich bis 1969 niemand in Hollywood angenommen. Diese Männer hießen Robert LeRoy Parker und Harry Longabaugh, besser bekannt als Butch Cassidy und The Sundance Kid. Dass es Butch Cassidy zuvor nie in einen Film geschafft hat, hat einen Grund, wie Hermann Understöger von der Süddeutschen Zeitung weiß: „Butch tat etwas, das Westernhelden nun mal nicht tun - er rannte davon“.

Für den Durchschnittamerikaner repräsentiert vermutlich John Wayne den Cowboy schlechthin. “And John Wayne don’t run“, resümiert Schriftsteller William Goldman die Krux des Genres. Nun war Butch Cassidy nicht zwingend ein Feigling oder jemand, dem die Menschen mit Zweifeln begegneten. Im Gegenteil, Butch war ”this weird popular figure. People liked him”, verrät das Bonusmaterial von George Roy Hills Butch Cassidy and the Sundance Kid. Wenn Butch nach einem Verbrechen auf der Flucht war und bei Menschen an die Tür klopfte, versteckte man ihn bereitwillig und zwanglos in seinem Haus. Als der Gesetzlose jedoch einen Geldzug zu viel überfiel, hetzte ihm dessen Besitzer eine Handvoll der härtesten Gesetzeshüter des Landes auf den Hals - und Butch floh nach Südamerika.

Dieser Bruch mit den Konventionen schien kein Filmmaterial zu sein und doch stürzten sich die Studios schließlich auf William Goldmans Drehbuch, nachdem dieser sich des Stoffes aus privatem Interesse angenommen hat. Letztlich zahlte 20th Century Fox $400.000 für das Skript und damit mehr als je zuvor für ein Drehbuch bezahlt worden war. Dieses hieß damals noch The Sundance Kid and Butch Cassidy und sollte Paul Newman als Ersteren und Jack Lemmon als Letzteren präsentieren. Doch Lemmon lehnte den Part ab, wie es im Folgenden auch Steve McQueen, Warren Beatty und Marlon Brando tun würden. George Roy Hill, selbst nicht der Wunschregisseur der Produzenten, setzte sich für den wenig bekannten Robert Redford ein und katapultierte ihn damit zum Hollywood-Star.

Don Reeves, Kurator eines Westernmuseums, bezeichnete 1969 als “pivotal year for the western film genre“. Denn laut Richard D. Zanuck, damals Präsident der Fox, gab es in jenem Jahr “different takes on the western“, war vier Monate zuvor doch The Wild Bunch von Sam Packinpah angelaufen. Und eines stand nach dem Start von Butch Cassidy and the Sundance Kid fest: einen Western wie diesen, hatte es zuvor noch nie gegeben. Traditionelle Elemente des Genres wurden mit modernem Humor gemischt. “A brand new thing“, nannte es Drehbuchautor Lawrence Kasdan rückblickend und Hauptdarsteller Paul Newman war sicher: “That’s what made the movie, I think, it’s complete unconventionality”. Die Filmkritiker verzogen ihre Münder, die Zuschauer stürmten dagegen die Kinos.

Dass es dem Film gelang, ein damals bemerkenswertes Einspiel von über 100 Millionen Dollar zu erzielen, ist so seltsam wie verständlich. Denn in der Tat weist Hills Werk wenig von einem 0815-Western auf. Angefangen mit einem humoristischem Stummfilm-Intro über die ungewöhnliche Musiksequenz von Burt Bacharans „Raindrops Keep Fallin’ on My Head“ bis hin zu minutenlangen Inserts und einer fast halbstündigen Verfolgungsjagd im Mittelteil. So hätte sich niemand vorstellen können, dass der Duke zu einem Pop-Song Kasperletheater auf einem Fahrrad vollführt oder den gesamten zweiten Akt hindurch von einem unsichtbaren Gegner verfolgt wird. In „diesem heitersten aller heiteren Western“ (Hermann Unterstöger) faszinierte folglich etwas anderes, Revolutionäres, das Publikum.

”I think it was probably one of the first buddy movies“, mutmaßte Robert Redford. Die Entscheidung, den namenlosen Broadway-Darsteller an die Seite von Superstar Paul Newman zu besetzen, stellte sich als goldrichtig heraus. Denn was Butch Cassidy and the Sundance Kid auszeichnet, ist die Beziehung der beiden Figuren zueinander. Newman und Redford freundeten sich während der Dreharbeiten an und harmonierten so gut miteinander, dass man sie nicht nur mit dem Leinwandpaar Spencer Tracy und Katharine Hepburn verglich, sondern von George Roy Hill vier Jahre später erneut zusammen in The Sting besetzt wurden. Während Redford den coolen Revolverhelden mimt, ist es Newmans kalauernde Einzeiler-Maschine, die dem Film seinen unvergleichlichen Charme verleiht.

Speziell durch den Charakter von Butch verlässt der Film meist die Breitengrade des Western und taucht tiefer ein in die Gefilde einer Komödie, weshalb der Film eher eine Western-Komödie darstellt und diesbezüglich auch bestens funktioniert. Denn schon allein das actionreiche und historisch-logistisch unmögliche (und in der Tat verfälschte) Finale bietet Butch und Sundance Raum für Dialogkomik, wenn sie in San Vincente, einem kleinen bolivianischen Dörfchen, von dutzenden Polizisten belagert werden. Es sind mindestens 17, was sich deswegen feststellen lässt, da Sundance allein 14 von ihnen erschießt. Da die beiden Bankräuber in Wirklichkeit vermutlich schwerverwundet Suizid begingen, darf das Finale als das wohl größte Zugeständnis an Hollywood gelten.

Aber der fast schon größenwahnsinnige Shoot-out wird durch die herrlichen Dialoge von Newman und Redford überschattet. Beispielsweise wenn Butch während der Belagerung Sundance den Vorzug lassen will, sein Leben zu riskieren, um Munition zu holen (“This is no time for bravery. I’ll let ya!”) oder dieser süffisant reagiert, wenn mal wieder einer von Butchs grandiosen Plänen fehlgeschlagen ist (“Don’t you get sick of being right all the time?“). Es sind die Szenen zwischen den Titelfiguren, die im Film am meisten überzeugen und diesen auch auszeichnen. Allerdings können sie nicht vollends die überflüssige Insertmontage und die nur leidlich sinnige Musiksequenz kaschieren, während die 27-minütige Super-Posse-Szene auch ob ihrer Redundanz (“Who are those guys?“) gefällt.

Dabei sind die Figuren nur bedingt ausgearbeitet, zeigt sich Butch doch als Charakter, der relativ erfolglos agiert (er kann nicht mit einem Revolver umgehen und seine Pläne laufen nur bedingt nach Plan), während wenig deutlich wird, was Sundance und ihn zusammenhält außer ihrer grundsätzlichen Sympathie. Auch die Handlung ist weder sonderlich komplex noch qualitativ, erzählt sie lediglich von zwei Gaunern, die unter Druck nach Bolivien flohen, um dort den Tod zu finden. Angesichts der einstigen Kritikerschelte verwundert es daher, dass Butch Cassidy and the Sundance Kid inzwischen vom AFI zum siebtbesten Western und 73. besten Film aller Zeiten gewählt wurde. Letztlich nicht mehr als ein netter Film findet sich hier zumindest der erste Buddy-Film Hollywoods.

7/10

Wait a Second... - Saving Private Ryan

2011-03-20T11:00:00.003+01:00

FUBAR.

Mit Saving Private Ryan legte Hollywood-Regisseur Steven Spielberg endlich seinen eigenen Combat-Film vor. „Combat stories“, das sind Geschichten, die Spielberg im April 1998 in einem Artikel (Of Guts and Glory) des Magazins Newsweek als „tunes of glory“ bezeichnete. “Maybe this is why I became such a war-movie fanatic”, so Spielberg. Und im Nachhinein kann man bestätigen, Saving Private Ryan bietet beides: Eingeweide (das Wortspiel mit Mumm außen vor gelassen) und Ruhm. Zuvorderst ist Saving Private Ryan jedoch ein grauenvolles Stück cineastischer Pathos-Mist, mit einer Geschichte, die selten wirklich Sinn macht und Szenen, die einen mit verständnislosem Blick zurücklassen.

Nach dem kitschigen Opening, in dem ein alter Mann über den Normandy American Cemetery watschelt, ehe er mit himmelsblau-wässrigen Augen an einem Kreuz zu Boden kniet, wirft Spielberg den Zuschauer in eine grausig-unsinnige D-Day-Szene, die seither vom Publikum wie Kritikern gottgleich verehrt wird. Es ist eine pseudo-authentische Sequenz, die mit gorigen Gewaltszenen kokettiert, um sich als „true-war-reality“ anbiedern. Nach dem Motto: Genau so sieht Krieg aus. Für all diejenigen, denen es nie vergönnt war, die „tunes of glory“ von WW2 live-in-action zu hören.

Während der Landung an Omaha Beach zeigt sich, dass die Nazis offenbar von einer Invasion ausgingen. Zumindest installierten sie MG-Stände, mit denen sie - ausgesprochen effektiv - die anstürmenden US-Soldaten wegpusten wie Fliegen mit einem Fön. Spielbergs Bilder erwecken den Eindruck, dass allenfalls zehn Prozent der Männer überleben. Wer nicht bereits auf dem Schiff abgeknallt wird, ertrinkt durch das Gewicht seiner Ausrüstung, wird von Flammenwerfern vertilgt oder sucht händeringend nach seinen abgeschossenen Extremitäten. Mühsam retten sich Tom Hanks und Mannen in Deckung, doch wie sie es schaffen sollen, den Tag zu überleben, geschweige denn die MG-Stationen der Nazis einzunehmen, bleibt zu diesem Zeitpunkt ein Rätsel. Wie dem auch sei, die Männer schaffen es, sich über den Strand hinter eine Sandbank zu retten.

Nun stellt sich mir, als jemand, der nie Wehrdienst geleistet hat, die Frage: Warum ist da eigentlich eine Sandbank, hinter der sich jemand vor den MG-Salven der Nazis verstecken kann? Haben die Nazis die Sandbank aufgeschippt? Und wenn ja: wieso? Warum schippt jemand eine Sandbank, hinter der er mit seinen MG-Salven niemanden mehr erschießen kann und hinter denen auch keine eigenen Männer positioniert sind? Oder anders: Warum wurde die Sandbank, wenn man sie schon aufschippt, nicht mit Sprengsätzen versehen? Warum gibt es keine Luftunterstützung, die die Nazis, aber insbesondere die Alliierten gebrauchen könnten? Die offizielle Seite der US-Army gibt an, dass sie am D-Day immerhin 13.000 (!) Flugzeuge zur Luftunterstützung hatten - hätte bei 5.000 Landungsbooten nicht pro Schiff ein Flugzeug abgestellt werden können? Wie gesagt, ich wurde ausgemustert, aber bei Anblick dieser Szene erscheint mir, als hätten die Nazis Omaha Beach irgendwie... besser schützen können.

Die Inkompetenz der Nazis scheint jedoch Voraussetzung dafür zu sein, dass die Invasion bei Spielberg gelingt. Denn als ein Verwundeter von 3 Sanitätern, darunter auch Giovanni Ribisi, versorgt wird, schützen diese den Verwundeten zuerst vor einer MG-Salve, die mit einem bereits verstorbenen G.I. abgefangen wird, ehe der Verwundete selbst jedoch durch einen Kopfschuss getötet wird. Die drei vor ihm knienden Sanitäter bleiben unverletzt und das obschon sie vollkommen ungeschützt sind. Die Nazis treffen sie nicht, dabei ließ sie Spielberg zuvor mindestens zwei Mal genau in ihre unmittelbare Nähe schießen. Vermutlich waren es einfach ziellose Schüsse, wahrscheinlicher ist jedoch, dass die Szene lediglich dazu dient, Ribisi als emotional-involvierten Sanitäter einzuführen.

Nachdem jedenfalls Tom Hanks und seine Männer die Sandbank erreichen, stürmen sie in schnellen Zügen den Hügel. Mit der Kreativität eines MacGyver bastelt Hanks aus einem Messer, einem Spiegel und dem Kaugummi von Adam Goldberg einen Handspiegel, um mit diesem die Position und Zahl der Nazis auf einer Erhöhung auszuspähen. Im Folgenden erklärt Hanks seinem Scharfschützen Barry Pepper, dass dieser die Nazis außer Gefecht setzen soll. Was dieser dann tut, weshalb die Szene durchaus auch der Überwältigung der Nazis dient, zuvorderst jedoch der Talentschau von Peppers später noch wichtigen Geschick am Gewehr.

Anschließend geht es ziemlich schnell. In wenigen Zügen nehmen Hanks’ Männer den Strand ein. Die Nazis werden erschossen, verbrannt und bestohlen - die Invasion ist geglückt. Zu welchem Preis, zeigen einige Halbtotalen, von denen eine auf einem toten Soldaten endet, dessen Name als „Ryan“ enthüllt wird. Es folgt ein Schnitt in die Heimat, in ein Großraumbüro voller Tippsen, die die Beileidsbekundungen an die Familien schreiben. Auf einer von ihnen ruht schließlich die Weitwinkelaufnahme (inklusive Anschnitt). Die gute Frau tippt einen Brief und hält plötzlich inne. Denn tief in ihren Erinnerungen weiß sie: Da war doch irgendwas.

Der Name der adressierten Person kommt ihr scheinbar bekannt vor und sie sucht in ihren Unterlagen nach einem weiteren Brief. Als sie ihn findet, begutachtet sie ihn und beide Briefe haben wohl etwas gemeinsam.

Die Tippse hat die Bestätigung und sie erinnert sich nochmals an etwas.

Deshalb steht sie auf und geht zu ihrer Kollegin, kramt in deren Unterlagen (ohne dass die Kollegin diese Handlung kommentiert, geschweige denn registriert) und stößt auf einen weiteren Brief. Es sind drei Briefe an Mrs. Ryan, die vom Tod dreier Söhne berichten. Was verwundert, ist die Choreographie dieser Szene. Zwar hab ich keine Daten, wie viele Briefe jede Tippse in Zeiten des Krieges täglich getippt hat, aber ich schätze, es waren viele (alleine am D-Day starben laut dem D-Day Museum 1.465 US-Soldaten). Dass unsere Tippse also einen Brief mit „Ryan“ mit einem anderen Brief mit „Ryan“ in Verbindung bringt, den sie zuvor geschrieben hat, nehme ich Spielberg noch ab. Warum aber den dritten Brief einer anderen Tippse geben? Woher weiß unsere Tippse, dass ihre Kollegin ebenfalls an eine „Mrs. Ryan“ geschrieben hat? Erzählen die sich das in der Mittagspause? Vielleicht hat unsere Tippse den Brief ja selbst geschrieben, an einem früheren Tag. Warum aber an einem anderen Schreibtisch? Die Tippsen sitzen wohl jeden Tag anders in diesem Großraumbüro...

Mit den drei Briefen geht die Tippse jedenfalls zu ihrem Chef. „Schauen Sie, Chef. Drei Briefe, alle an dieselbe Frau“. Was ist der Hintersinn dieser Aktion? Weiß unsere Tippse, dass es einen vierten Sohn gibt? Oder mutmaßt sie, dass es einfach noch mehr Söhne gibt? Macht sie sich Sorgen, dass Mrs. Ryan alle Briefe am selben Tag erhält? Wie dem auch sei, die Szene will nicht überzeugen. Vor allem, weil die Söhne zu unterschiedlichen Zeiten starben, der dritte Bruder eine ganze Woche vor den anderen Beiden. Wie lange hebt die US-Armee die Briefe auf? Werden die lediglich ein Mal die Woche raus gesendet? Erst wenn alle/genug Familienmitglieder tot sind? Fiel der eine Bruder vor einer Woche, doch der Brief konnte erst gestern geschrieben werden? Fragen über Fragen.

Es folgt eine nutzlose, aber emotional-gewichtige Szene aus dem Hause Spielberg. Die Vorstellung, dass Mrs. Ryan die Briefe bekommt, kann der Zuschauer nicht visualisieren. Deswegen macht Spielberg das. Und um der Szene mehr Gewicht zu verleihen, wohnt Mrs. Ryan am Arsch der Welt, mitten in der Pampa. Dass das so ist, hat einen einfachen Grund.

Dadurch, dass die gute Mrs. Ryan so weit ab vom Schuss lebt, kann Spielberg die Darstellerin einfangen, wie sie das sich ihrem Haus nähernde Auto bemerkt. Und weil sie am Arsch der Welt lebt, ist ein Auto, das zu ihr fährt, in Kriegszeiten mit 4 involvierten Söhnen kein gutes Zeichen.

Nachdem die arme Frau zusammenbricht, wechselt die Kamera wieder zurück zum Militär. Zuvor war der Chef der Tippse mit den Briefen zu Bryan Cranston gegangen - seinem Chef. Und der ging damit wiederum zu seinem Chef - General of the Army George Marshall. Als der von dem Tod dreier Söhne einer Mutter erfährt, stapft er zu seinem Schreibtisch. Dort greift er zielsicher nach einem Buch, in dem ein Brief von Abraham Lincoln steckt. Passend zum Thema ist es ein Beileidschreiben an die Mutter von 5 Söhnen, die im Bürgerkrieg gefallen waren. Wie zufällig hat Marshall diesen Brief griffbereit. Er liest ihn vor, um ihn dann vollends frei aus dem Gedächtnis zu rezitieren. Aber warum macht er das? Warum liest er überhaupt vor, wenn er Lincolns Worte sowieso auswendig kann? Warum holt er überhaupt den Brief, wenn er die Worte auswendig kann?

Und viel wichtiger, was ist der Sinn des Briefes? Lincoln hebt hervor, dass die Mutter Trost finden kann, dass ihre Söhne für die Erkämpfung der Freiheit starben (“the solemn pride that must be yours to have laid so costly a sacrifice upon the altar of freedom“). Was der Brief wiederum damit zu tun hat, dass Mrs. Ryans vierter Sohn von der Front gerettet wird, ist nicht klar, da Marshall dies niemandem im Raum erklärt. Die Tatsache, dass er den Brief auswendig kann, legt nahe, dass der Inhalt ihm wichtig ist. 3 tote Söhne sind genug, der 4. muss am Leben bleiben. Dies wirft wiederum die Frage auf, warum die Armee überhaupt 4 Söhne einer Familie einzog, die nur 4 Söhne hat? Ging man davon aus, dass in einem Weltkrieg keiner von ihnen stirbt? Oder allenfalls einer? Oder zwei? Gibt es einen Plan, dass bei 75 Prozent Ausfall einer Familie der Rest nach Hause darf? In diesem Moment wird die gesamte Prämisse des Filmes (Rettet Soldat Ryan!) eingeführt - ohne dass sie Sinn macht.

Wie dem auch sei, die Handlung wendet sich wieder dem Geschehen in der Normandie zu. Tom Hanks geht zu seinem Vorgesetzten, Dennis Farina, und erstattet diesem Bericht. 35 Tote habe seine Truppe zu verzeichnen, was erstaunlich wenig erscheint, angesichts der gorigen Anfangssequenz. Also zurückgespult und nachgeschaut. Denn nach meiner Rechnung sterben am D-Day mindestens 36 Soldaten aus Hanks’ Einheit. Und dabei wurden nur diejenigen berücksichtigt, von denen ich anhand der Bilder auch wirklich überzeugt bin, dass sie tot waren oder tödlich verletzt wurden. Wie die ersten Männer, die beim Verlassen des Schiffs sterben.

Nicht mitgezählt wurden dabei zum Beispiel der Soldat, dem ein Bein weggesprengt wird oder sein Kollege, der einen Arm vermisst.

Auch diese Soldaten, die in Flammen aus ihrem Boot den Strand stürmen, wurden gnädiger Weise als „verletzt, aber lebendig“ katalogisiert. Aber gut, die Bilder sind bisweilen sehr rasch geschnitten, die Handlung nicht minder temporeich. Vielleicht habe ich auch schlichtweg falsch gezählt.

Vielleicht ist ja einer von den beiden hier nicht tot.

Oder er hier.

Möglicherweise hat er überlebt.

Oder der Funker, dem das halbe Gesicht weggesprengt wird. Dabei ist es im Grunde auch nicht so wichtig, ob dieser Soldat, der nach einem Streifschuss an seinem Helm diesen abnimmt und per Kopfschuss getötet wird, nun der 35. oder 36. Tote ist. Er ist auf jeden Fall der letzte G.I. aus Hanks’ Truppe, der in der Anfangssequenz sein Leben lässt. Was bemerkenswert ist, da zu diesem Zeitpunkt lediglich etwas mehr als die Hälfte der Omaha-Beach-Sequenz abgelaufen war. Die Stürmung des Küstenhangs verläuft folglich ohne einen Verlust auf eigener Seite. Und was ebenfalls bemerkenswert ist: Die Szene mit dem Toten Nr. 35 bzw. 36 untermauert erneut, wie inkompetent die Nazis eigentlich sind. Nachdem der erste Schuss den Helm des Soldaten streift, folgt kurz darauf ein nahezu identischer Schuss, der ihn zwischen die Augen trifft.

Das suggeriert zumindest ein Schema, welches die Nazis jedoch zuvor vermissen ließen, als sie die 3 Sanitäter nicht treffen konnten.

Erstaunlich gering ist auch die Zahl der lediglich 35 Toten, wenn man eine der Halbtotalen betrachtet, ehe die Handlung zur Tippse driftet. Allein in einer (!) dieser Einstellungen lassen sich 20 Tote ausmachen (dazu kommen noch die beiden Toten bei den Sanitätern, die drei Toten im Wasser, die drei Toten durch die Explosion des Flammenwerfers, der vermeintliche Tote mit ausgequillten Eingeweiden, sowie die zwei Soldaten, die in Hanks’ Armen sterben - insgesamt also schon 31 Tote).

Aber die Szene zwischen Hanks und Farina ist auch in anderer Hinsicht interessant. Denn nachdem Hanks mit der eigentlichen Mission beauftragt wird, fragt er seinen Untergebenen, Tom Sizemore, namentlich nach einem Dolmetscher (Beasley). “Beasley’s dead“, erklärt Sizemore. Hanks fragt dann, erneut namentlich, nach einem anderen Dolmetscher (Talbot). Auch der ist verstorben. Angesichts der gerade gegenüber Farina berichteten Zahl der 35 Toten und der Tatsache, dass Hanks wie ein Captain erscheint, der mit seinem Männern vertraut umgeht (in einer späteren Szene reminiszieren Sizemore und Hanks einen Soldaten namens Vecchio), liegt die Vermutung zumindest nahe, dass er sich die Liste mit den 35 Toten angesehen hat - und scheinbar seine zwei Dolmetscher nicht darunter fand. Also waren die Dolmetscher zum Zeitpunkt der Erstellung der Liste noch am Leben, ihr Versterben impliziert, dass sie zu den rund 70 Verletzten gezählt haben dürften. Die Frage, warum Hanks einen Soldaten mit auf seine Mission nehmen will, der verletzt ist, wird wahrscheinlich dadurch entkräftet, dass er wohl wusste, dass die Beiden nicht tot waren, aber nicht mitgeteilt bekam, dass sie verletzt waren. Nehmen wir dies mal an, wobei unabhängig davon die Szene lediglich den Sinn hat, dem Publikum zu erklären, warum Jeremy Davies nun neu zur Einheit stößt.

Dieser ist wiederum am Leben geblieben, was auch dank seinem Geständnis, seine Waffe seit der Grundausbildung nicht mehr abgefeuert zu haben (“I’ve never been in combat“), wohl so zu verstehen ist, dass er erst nach Stürmung von Omaha Beach an Land gebracht wurde. Dann wäre jedoch die Frage, warum dies bei Hanks’ beiden Dolmetscher nicht der Fall war? Vielleicht, weil Davies ein ausgebildeter Dolmetscher ist und die Soldaten von Hanks eher zufällig dreisprachig waren. Oder die Dolmetscher in der US-Armee werden einfach unterschiedlich behandelt...

Die Spezialeinheit von Hanks trabt mit seinen acht Mitgliedern nun also Richtung Neuville los, auf der Suche nach dem Soldaten James Ryan, dessen genauen Aufenthaltsort die Armee allerdings nicht kennt, sondern lediglich mutmaßt (“They think he’s up there somewhere part of all those airborne misdrops”). Scheinbar ist Hanks am Omaha Beach also noch die Person, zu der man am besten Funkkontakt hat, um ihr den Rettungsauftrag zu geben (folgerichtig sind alle Einheiten Richtung Landesinneres kommunikativ von Washington und Omaha Beach abgeschnitten). Und weil Davies die neue Figur ist, kann er dem Zuschauer als Identifikationsfigur dienen, indem er den anderen Charakteren Fragen stellt. Zum Beispiel Vin Diesel, der erklärt, Davies solle Hanks nicht salutieren, weil er ihn damit gegenüber den Nazis als Captain entlarvt.

Wäre Jeremy Davies nun eine richtige, eine dreidimensionale Figur, würde sie Vin Diesel darauf hinweisen, dass Hanks’ Helm im Gegensatz zu allen anderen Mitgliedern der Truppe ein weißes Zeichen aufgemalt bekommen hat, welches ihn vermutlich als Captain für andere Soldaten im Getümmel kenntlich machen soll. Wie bereits erwähnt, ich wurde ausgemustert, aber wäre ich ein Soldat, der acht Soldaten ausmacht, von denen einer eine weiße Markierung am Helm hat, würde ich mir denken, dass dies irgendeinen Grund haben wird - vermutlich den, dass er der Captain ist.

Die Szene dient auch dazu, dass endlich mal einer - es ist Edward Burns - die Idiotie der aufgetragenen Mission anspricht. Warum werden acht Leben aufs Spiel gesetzt, um ein einziges zu retten? Dies könnte eine interessante Szene sein, haben wir hier doch eine aufgesprengte Sub-Einheit, wo man also Butter bei die Fische geben kann. Aber ähnlich wie später in Munich, als sich Israelis und Palästinenser begegnen, nutzt Spielberg diesen Moment nicht. “Where's the sense of riskin’ the lives of the eight of us to save one guy?”, fragt Burns also. “We all have orders, we have to follow”, antwortet Hanks brav und ergänzt: “That supersedes everything, including your mothers”. Das Folgen des Befehls, egal wie bescheuert dieser ist, überragt also auch die Gefühle der Mütter von Hanks’ Einheit (allerdings nicht die von Mrs. Ryan). Und mit dieser Äußerung ist das Thema für den weiteren Verlauf des Filmes gegessen.

Es geht also weiter. Die Truppe kommt an ein zerschossenes Dorf und trifft auf Paul Giamatti. Dessen versprengte Hälfte seiner Einheit auf der anderen Seite des Dorfes könne sagen, wo Ryan ist. Als die Einheit unterwegs auf eine französische Familie stößt und diese darum bittet, ihre Kinder in Sicherheit zu bringen, verlässt Vin Diesel die Pfade der Mission und bezahlt diese Entscheidung letztlich mit seinem Leben.

Ein deutscher Scharfschütze verwundet ihn tödlich und wird anschließend von Barry Pepper und seinem guten Auge (“put me and this here sniper rifle anywhere up to and including one mile from Adolf Hitler... with a clean line of sight... Pack your bags, fellas. War’s over“) weggeballert.

Diese Szene hat drei Bedeutungen. Zum einen wird erneut untermauert, wie talentiert Pepper ist und zum anderen zeigt sich erneut, wie emotional involviert Ribisi auftritt, ohne Rücksicht auf das eigene Wohl. Des Weiteren wird deutlich, was passiert, wenn man nicht der Mission folgt (“We’re not here to do the decent thing, we’re here to follow fucking orders!”).

Die Situation scheint bereinigt, Ted Danson führt Hanks zu Private Ryan, der in Form von Nathan Fillion antrabt und in Tränen ausbricht, als ihm gesagt wird, das seine Brüder tot seien. Natürlich hat Fillion nicht nur einen Bruder, sondern diese gleich in Mehrzahl - sonst funktioniert die Szene nicht. Spielberg nutzt das Missverständnis zur humoristischen Auflockerung (darum kommt die Szene aufgrund von Fillions Spiel nicht herum). Einem treudoofen Soldaten wird zur Erheiterung des Zuschauers erzählt, dass seine zwei kleinen Brüder tot sind. Ob Spielberg einen solch niveaulosen Gag gebraucht hat? Interessant ist jedoch, dass man offensichtlich James Francis Ryan und James Frederik Ryan leicht verwechseln kann. Wie viele „James F. Ryan“ gab es wohl im Zweiten Weltkrieg? Zumindest zwei.

Jedenfalls genug, dass Verwirrung an der Front aufkommt, nicht jedoch bei unserer Tippse in der Heimat, die 1 und 1 und 1 zusammenzählen konnte.

Erfolglos ruht sich die Truppe in einer Kirche aus, wo Hanks mit Sizemore in Erinnerungen an einen ehemaligen Soldaten namens Vecchio schwelgt, den Hanks ebenso wie Diesel für weitaus wertvoller hält als Ryan. “I wouldn’t trade ten Ryans for one Vecchio or one Caparzo“, sagt er und offenbart, dass er selbst die Mission für panne hält. Nach einer Stunde Laufzeit gesteht die vermeintliche Hauptfigur also, dass die Prämisse des Filmes sinnlos ist. “This Ryan better be worth it. He’d better go home and cure some disease or invent a longer-lasting light bulb or something“, heizt Hanks die zukünftigen Erwartungen an den zu rettenden Ryan an.

Dass Hanks sich übrigens nicht nur an Vecchio erinnert, sondern auch genau weiß, wie viele Soldaten unter seinem Kommando ihr Leben ließen (94, was wiederum bedeutet, dass er allein ⅓ davon an Omaha Beach verloren hat), unterstützt meine Vermutung, dass er sich erkundigt hat, wer zu den 35 Gefallenen gehört hatte und seine beiden Dolmetscher ursprünglich nicht zu diesen gehört hatten. Egal, die Mission geht weiter.

Ähnlich wie zuvor Vin Diesel muss auch dem nächsten Toten erst ein Sympathiedenkmal errichtet werden. Bei einer abgestürzten Einheit (passenderweise mussten für einen General 22 Soldaten ihr Leben lassen, weil er seinen Jeep kugelsicher machte, das Flugzeug das Gewicht jedoch nicht tragen konnte) suchen Hanks und Co. nach Ryans Erkennungsmarke unter deren Verstorbenen. Bis Ribisi heranstürmt und sie dafür scheltet.

Dies führt bei Hanks zur Besinnung, unter den anwesenden Soldaten einfach mal wahllos wie nach einem verlorenen Kind nach Ryan zu rufen.

Natürlich reagiert sofort jemand, weil an der Front einfach jeder jeden kennt und es ja genug Soldaten namens „Ryan“ gibt. Und ironischer Weise ist es ein G.I., der nicht richtig hören kann, der auf Hanks’ Ruf antwortet.

Die Truppe kann nach neuen Angaben also weiterziehen. Und weil Spielberg jetzt einen Zwischenschnitt gebraucht hat und die ohnehin alle gleich aussehen, hat er der Einfachheit halber einen aus dem ersten Drittel eingefügt, in dem acht Soldaten, also auch der inzwischen verstorbene Vin Diesel, zu sehen sind. Aber gut, sowas kann passieren. Geschenkt.

Dann stößt die Einheit auf einen Stützpunkt, der von Nazis besetzt ist. Plötzlich will Hanks deren MG in Beschlag nehmen, damit ihm keine andere Einheit zum Opfer fällt. Seine Männer weisen ihn darauf hin, dass dies nicht zu ihrer Mission gehört (“I mean, this isn’t our mission, right, Sir?”).

Und was passiert, wenn man von der Mission abweicht, hat man zuvor durch das eigen deswegen geschriebene Szenario mit Diesel gesehen.

Aber Hanks setzt sich durch und stürmt die Anhöhe mit den anderen.

Bis auf Jeremy Davies, der zurückbleibt, während Ribisi, der Sanitäter, mit angreift. Erneut, ich wurde ausgemustert, aber warum stürmt der einzige Sanitäter einer Einheit eine Anhöhe mit MG, vor allem, wenn gleichzeitig der bis zu diesem Zeitpunkt (und auch anschließend noch) total überflüssige Dolmetscher zurückbleibt? Wäre es nicht schlauer, der Sanitäter bleibt zurück, falls einer der anderen verletzt wird? Oder nicht?

Stattdessen wird also Ribisi angeschossen und erliegt seinen Verletzungen. Er ist der zweite G.I. der Einheit, der sein Leben lassen musste, weil man von der eigentlichen Mission abwich. Er ist der Zweite, der sterben musste, um den Soldat James Ryan nach Hause zu bringen. Aber warum war es eigentlich notwendig, dass die gesamte Einheit die Anhöhe stürmt?

Hätte Barry Pepper nicht einfach die Deutschen abknallen können? Hat man ihn nicht als Super-Scharfschützen eingeführt, der an Omaha Beach die Stürmung der Nazi-Stützpunkte erst ermöglichte und der zuvor den deutschen Scharfschützen in Neuville erledigte? Warum konnte Pepper nun nicht einfach die Nazis der Anhöhe töten, anstatt dass alle diese stürmen?

Hanks wiederum hat nun miterlebt, was passiert, wenn man nicht der Mission folgt. Menschen sterben. Währenddessen planen die anderen, den überlebenden Nazi zu exekutieren, was jedoch Davies versucht, zu verhindern. Dass die US-Soldaten, die einfach nur Befehlen folgen, dies bei ihrem Gegner nicht als Ausrede gelten lassen wollen, beziehungsweise dies nicht in Saving Private Ryan thematisiert wird, ist legitim. Muss auch nicht sein. Spielberg plant ja keinen Diskurs über den Krieg (wie Terrence Malicks The Thin Red Line), sondern er lauscht den „tunes of glory“.

Dank Hanks’ Rückbesinnung wird der Nazi also freigelassen, was Ed Burns nicht so recht akzeptieren mag und weswegen Tom Sizemore droht, Burns hinzurichten. Die Situation droht zu eskalieren, ehe Hanks einschreitet. Er verrät, woher er kommt und was er macht und das beruhigt alle, weil alle das wissen wollten (das weiß der Zuschauer durch Jeremy Davies’ Integration in die Handlung). Burns, der eigentlich die Mission desertieren wollte, wird zum Bleiben bewegt, weil Hanks ihm sagt: “I just know, that every man I kill, the farther away from home I feel“. Eine bewegende Aussage. So menschlich. Und so sinnlos, so irgendwie. Weil Hanks mitteilt, dass ihm der Krieg egal ist, dass er einfach nur nach Hause will. Und das die Rettung von Ryan dafür sorgen kann. Dabei wurde das zuvor nirgends bestätigt, weder von Marshall, noch von Farina. Niemand hat gesagt, dass Hanks und Co. nach Hause dürfen, wenn sie Ryan finden. Was für mich als Ausgemusterten wenig Sinn macht, dass man einen Weltkrieg führt und nicht nur einem, sondern neun Soldaten ein Ticket nach Hause schenkt.

Dieses Geständnis von Hanks, dass er einfach nur nach Hause will, verwundert. Schließlich leidet er, so wird zumindest suggeriert, an Parkinson. Und dass die Armee einen Soldaten, der an Parkinson leidet, kämpfen lässt, erscheint mir als Ausgemusterten unwahrscheinlich.

Die Mission geht weiter, die Einheit stößt auf einen deutschen Panzer. Und Hanks, den die Tötung jedes Mannes weiter weg von Zuhause fühlen lässt, mäht keine vier Minuten nach dieser Äußerung Nazis weg, ohne ihnen die Chance auf Ergebung zu gewähren. Aber gut, dieser Mann hat einen Krieg zu kämpfen, da driften Wort und Tat gerne mal etwas auseinander.

Wie der Zufall so will, finden Hanks und Co. nun jedenfalls Ryan. Doch der will nicht nach Hause geschickt werden, sondern mit seiner Truppe eine Brücke in einem leeren und zerstörten Dorf beschützen. Anstatt der Mission zu folgen (und Hanks hat nun bereits mitbekommen, was die Konsequenz ist, wenn man nicht der Mission folgt), bleiben Hanks und Co. ebenfalls im Dorf. Und unterstützen die Verteidigung der Brücke, während gleichzeitig Ryans Leben beschützt werden soll. “Someday we might look back on this and decide that saving Private Ryan was the one decent thing we were able to pull out of this God-awful shitty mess“, überzeugt Sizemore seinen Captain. Was die Frage aufwirft, ob es nicht auch nobel gewesen wäre, hätte man Ryan seinem Schicksal überlassen und dafür wären Diesel und Ribisi am Leben geblieben? Scheinbar nicht. Bisher sind jedenfalls zwei Männer für Ryan gestorben und es ist unklar, wer noch alles sterben wird oder ob Ryan die Mission überhaupt überlebt.

Alle bereiten sich nun jedenfalls auf die Verteidigung der Brücke vor und Hanks behauptet erneut, dass die Überlebenden durch die Rettung von Ryan nach Hause dürfen (ob das so ist, bleibt weiterhin unklar). Und weil der Zuschauer eigentlich nichts von diesem James Ryan weiß, baut Spielberg noch einen Dialog zwischen Matt Damon und Tom Hanks ein, in welchem Damon mit seinem Pferdegebiss-Lächeln eine Geschichte über seine Brüder erzählt, die uns die Figur nahebringen soll, ohne das dies auch nur ansatzweise so gelingt wie beim Mädchen-rettenden Diesel oder dem moralisch integren Ribisi. Damons Ryan bleibt ein reiner Name.

Dann kommen die Nazis und das actionreiche Finale beginnt. Barry Pepper ist der Dritte, der für Ryan sein Leben lässt, als er in die Luft gejagt wird.

Ihm folgt Adam Goldberg, der von einem Nazi erstochen wird, weil Davies ihm nicht zu Hilfe eilt, was im Finale zu dessen einzigem Schuss im ganzen Film führt, wenn er jenen Deutschen am Ende des Gefechts exekutiert. Und selbst jetzt macht die Integration von Davies in den Film noch keinen Sinn. Würde man ihn digital entfernen, man würde es nicht merken.

Als Vorletzter stirbt Tom Sizemore. Hanks und Co. sind kurz davor, die Brücke zu sprengen, die scheinbar immens wichtig ist. Weswegen erfahren wir nicht und ohnehin ist sie nur insofern wichtig, als das die Nazis sie nicht benutzen dürfen. Bereit, sie in die Luft zu jagen, ist man allemal.

Nun muss Tom Hanks das Zeitliche segnen. In einer heroischen Aktion stürmt er die Brücke und ballert in seinem Stumpfsinn mit seiner Pistole auf einen deutschen Panzer. Und nur, damit uns Spielberg eine Sekunde lang im Glauben lassen kann, dass es Hanks zu verdanken ist, wenn die anschließende Luftunterstützung den Panzer letztlich in die Luft jagt.

Kommen wir zur Luftunterstützung, die aus heiterem Himmel erscheint und die eigenen Truppen rettet. Woher kamen die Flugzeuge? Hanks und Co. haben sie nicht gerufen, denn sie hatten ja nicht mal ein Funkgerät und mussten extra von Omaha Beach aufbrechen, weil niemand näher an Ryan war als sie. Die einzig sinnvolle Erklärung wäre, dass die Fliegerstaffel gesehen hat, wie die Nazis marschieren, daraus dann schloss, dass sie zu jener Brücke wollten und dort dann zufällig feststellten, dass sie gleichzeitig auch ihre eigenen Männer beschützen können. Oder so.

Wie dem auch sei. Nun ist es also geschafft. Ryan lebt und für sein Überleben und seine Rückkehr in die Heimat mussten lediglich seine drei Brüder sterben, sowie sechs von Hanks’ Männern (lediglich Davies und Burns überleben), einschließlich diesem selbst. Das zusätzlich vier Männer aus Ryans eigener Einheit getötet wurden, soll nicht auch noch Ryan zur Last gelegt werden. “Earn this“, raunt Hanks schließlich Ryan zu, dessen Leben in diesem Moment das von sechs anderen Männern aufwiegt. Welche psychologische Belastung daraus resultieren muss für jemand, der weiß, er lebt nur, weil neun Männer sterben mussten? Das wäre doch ein Stoff für ein richtig gutes Drama. Aber wir sind ja in einem Spielberg-Film.

Zum Schluss springt Spielberg zurück zum Normandy American Cemetery. Hier kniet nun der alte James Ryan, der (nach den Bildern zu urteilen) nicht mehr mit seinem Leben hingekriegt hat, als zu heiraten und (Enkel-)Kinder zu bekommen. Was Vin Diesel, Giovanni Ribisi, Barry Pepper, Adam Goldberg, Tom Sizemore und Tom Hanks sicher auch gelungen wäre. Am Ende ist Ryan ein Normalo. Ein G.I. Joe eben.

“Tell me I have led a good life“, stellt er seiner Frau - die scheinbar zum ersten Mal mit ihm in Colleville-sur-Mer ist und den Namen “John H. Miller“ noch nie gehört hat - schluchzend eine Suggestivfrage. Diese bestätigt das natürlich, weil sie ohnehin - wie auch der Zuschauer - keine Ahnung hat, was das ganze Theater, das Spielberg hier präsentiert, eigentlich soll.

Was bleibt von Saving Private Ryan? Die Geschichte von acht Menschen, von denen Sechs starben, damit ein Anderer nach Hause konnte. Von wahren amerikanischen Helden also (Hitler hätte nie acht Nazis nach Stalingrad geschickt, damit sie Soldat Thomas Müller nach Hause bringen, da drei andere dicke, kleine Müllers bereits gefallen waren). Von Eingeweiden und Ruhm. Spielberg erschuf einen Film, der sich während seiner zweieinhalb Stunden Laufzeit kein einziges Mal ernsthaft damit auseinandersetzte, ob - und wenn ja, warum - es gerechtfertigt ist, das Leben von acht Menschen zu riskieren, um ein einziges zu retten.

Beziehungsweise steht nach Hanks’ eigener Rechnung aus der Kirchenszene ein geopfertes Leben eines seiner Soldaten für zehn bis zwanzig gerettete Leben. Dadurch, dass also sechs Männer aus Hanks’ Truppe sterben, konnten 60 bis 120 andere Personen nicht gerettet werden, damit der Soldat James Ryan heim zu seiner Mama darf.

Saving Private Ryan... FUBAR. Fucked Up Beyond All Repair.

Filmausschnitte von "Saving Private Ryan" © Paramount Home Ent. (Hervorhebungen in den Bildern vom Verfasser vorgenommen)

Nostalgia: Bill & Ted's Excellent Adventure

2011-03-16T11:00:00.012+01:00

Do you know where there are any personages of historical significance around here?

Manchmal bestimmt ein Moment das Schicksal eines Menschen. Und bisweilen sogar das des gesamten Planeten. Zum Beispiel die Wyld Stallyns, deren Musik “will put an end to war and poverty“, wie der gute Rufus (George Carlin) weiß. Die Welt ist im Jahr 2688 so heile, “even the dirt is clean“. Zu verdanken hat das die Gesellschaft der Musik von Bill S. Preston, Esquire (Alex Winter) und Ted ‘Theodore’ Logan (Keanu Reeves) - zumindest irgendwann. Denn zu Beginn von Stephen Hereks Bill & Ted’s Excellent Adventure tun sich Beide noch schwer damit, ihre Instrumente zu beherrschen. Für den Durchbruch fehlt ihnen ein “most triumphant“ Musikvideo. Und für dieses wiederum Eddie Van Halen. Oder andersrum.

Die im Titel des Films enthaltenen Hauptfiguren sind Slacker, wie sie im Buche stehen. Napoleon Bonaparte ist für sie ein “short dead dude“ und Joan of Arc “Noah’s wife“. Sicherlich ein Grund, warum Mr. Ryan (Bernie Casey) droht, sie durch Geschichte fliegen zu lassen. Dies wiederum hätte höchst horrormäßige Konsequenzen, würde Ted doch nicht versetzt und von seinem Vater daraufhin auf eine Militärschule nach Alaska geschickt. Um also die Trennung der beiden Freunde zu verhindern, stellen ihre Nachfahren des San Dimas der Zukunft ihnen eine Zeitmaschine zur Verfügung, damit sie für das bevorstehende Geschichtsreferat am nächsten Tag auch die 1+ erhalten, die sie zur Versetzung benötigen.

Sowohl Rufus als auch zukünftige Versionen von sich selbst, überreden Bill und Ted dazu, mittels einer Telefonzelle in die Vergangenheit zu reisen, um Geschichte vor Ort zu erleben. So zumindest der granatenstarke Plan, doch ein Malheur auf der ersten Station sorgt dafür, dass sie versehentlich Napoleon (Terry Camilleri) mit nach San Dimas bringen. Die beiden Hoshis denken sich: Warum selbst die Arbeit machen, wenn sie die Geschichte für sich sprechen lassen können? So planen sie, weitere historische Figuren für wenige Stunden in die Zukunft zu locken. Bei manchen wie Sokrates bedarf es dazu der Textzeilen von Kansas (“All we are is dust in the wind, dude“), bei anderen wie Dschingis Khan reicht wiederum ein Twinkie.

Lange bevor Keanu Reeves zu Neo, dem Auserwählten, wurde, war er Ted ‘das Nashorn’ Logan. Und ähnlich wie Sean Penn auf ewig Jeff Spicoli aus Fast Times at Ridgemont High bleiben wird, dürfte sich auch Reeves nicht von seiner Paraderolle trennen können. Schon gar nicht, wenn der zuletzt kolportierte Abschluss der Trilogie tatsächlich zur Realität wird. Auch Alex Winter hat es jenseits der beiden Bill & Ted-Filme zu wenig Ruhm gebracht, dafür durch diese Filme zu umso mehr. Diese sind nicht nur zu popkulturellen Kultwerken gereift, sondern insbesondere Bill & Ted’s Excellent Adventure avancierte auch zum granatenstarken Erfolg, der allein in den USA das Vierfache seiner Kosten einspielte. Verdientermaßen, beweist der Film doch ein triumphales Gespür für Popkultur und Humor.

Die meisten dieser Anspielungen gehen in der deutschen Fassung naturgemäß verloren, seien es die Kansas-Hommage oder der Iron-Maiden-Gag. Nichtsdestotrotz muss für die Synchronisation an dieser Stelle eine Lanze gebrochen werden, zählt Bill und Ted’s verrückte Reise durch die Zeit doch zu den wenigen Filmen neben Starship Troopers, die auch in der Übersetzung einen eigenen Charme entwickeln. Egal ob Billy the Kid wortwörtlich als „Billy das Kind“ oder Napoleon mit „Na…Poleon?“ angesprochen wird, ob Bill vom „Esquire“ zum „Herrscher über die Sülznasen“ mutiert und das, was Mr. Das Kind vorschlägt, „extrem cremig“ klingt, was hier geleistet wurde ist in der Tat volle Kanne granatenstark.

Hinzu kommt, dass wohl kaum ein Film so gekonnt mit dem Zeitparadoxon von Zeitreisen umgeht, wie Chris Matheson und Ed Solomon in ihrem Drehbuch verfuhren. Fehlt es den beiden Figuren an einer Stelle an einem Schlüssel, lässt sich dieser alsbald hinter einem Schild finden, solange man nicht vergisst, in der Zukunft in die Vergangenheit zu reisen, um ihn dort zu stehlen und an besagter Stelle zu platzieren, damit er in der Gegenwart gefunden werden kann. Da verzeiht man es auch, dass Bill und Teds letztendliches Referat nicht den Anschein erweckt, dem gerecht zu werden, was Mr. Ryan erwartet hat, selbst wenn die Show und Performance der beiden Hoshis und ihrer historisch signifikanten Personen beeindruckt.

Dabei steht die Wissensvermittlung, obschon diese kompakt im Referat auftaucht, im Hintergrund, erhält die Etablierung der historischen Persönlichkeiten in die Gegenwart (respektive ins San Dimas von 1988) doch den Vorzug. Und wenn Napoleon beim Bowling bescheißt, zum „Rüsselschwein“ und Wasserrutschenfanatiker verkommt, während Billy the Kid (Dan Shor), Sokrates (Tony Steedman) und Sigmund Freud (Rod Loomis) Frauen anbaggern, dann findet sich hier nur eine Stärke dieses Klassikers. Zu diesen zählt auch der Soundtrack, sei es Robbie Robs „In Time“ oder „Dangerous“ von Shark Island, das gelungen Bills Stiefmutter und ehemalige Mitschülerin Missy (Amy Stock-Poynton) begleitet.

In seiner Summe ist Bill & Ted’s Excellent Adventure ein ausgesprochen unterhaltsames Vergnügen, das exzellent altert und dem lediglich vorzuwerfen ist, dass die Passage im Mittelalter um die Prinzessinnen nicht zwingend etwas zur eigentlichen Prämisse beifügt. Dass diese Sequenz dennoch amüsant geraten ist (“I’m the Duke of Ted“), entschuldigt sicherlich für ihre Integration. Insofern ist Hereks Film ein kurzweiliges Vergnügen, der all dem gerecht wird, was er vorgibt zu sein und dieserhalb zu Recht der Kultfilm ist, als der er gilt. Und mit der friedvollen Botschaft kann sich wohl jeder anfreunden. Oder wie es Abraham Lincoln so schön formulierte: “Be excellent to each other and party on, dudes!”

9/10