25. Oktober 2019

Portrait de la jeune fille en feu

Turn around.

Für Jean-Jacques Rousseau lag die Freiheit des Menschen „nicht darin, dass er tun kann, was er will, sondern, dass er nicht tun muss, was er nicht will“. Beispielsweise eine Ehe mit einer Person einzugehen, die einem unbekannt ist. Ein Schicksal, wie es Héloïse (Adèle Haenel) in Céline Sciammas Portrait de la jeune fille en feu – hierzulande Porträt einer jungen Frau in Flammen – droht. Ursprünglich abgeschoben zu den Benediktinerinnen, steht Héloïse nun die Heirat mit einem Mailänder bevor, nachdem ihre Schwester, die eigentlich als Braut vorgesehen war, dem Arrangement durch Suizid entging. Das einzige Problem: Vor seiner Einwilligung will der Bräutigam wissen, wie seine Angetraute aussieht – ein Porträtbild von Héloïse muss also her.

Für dieses engagiert Héloïses Mutter (Valeria Golino) die Malerin Marianne (Noémie Merlant). Deren Vater hatte einst das Porträt der Mutter angefertigt, Marianne soll in Kürze das Geschäft ihres Vaters übernehmen. Zuträglich für Mariannes Arbeitsauftrag ist ihr Geschlecht, da sie nominell als Begleitung für Héloïses tägliche Spaziergänge engagiert wird. Auch unter dem Vorwand, dass sich nicht die nächste Tochter von den Klippen jener Insel stürzt, auf der die Familie lebt. Da Héloïse das Porträtbild unterminiert (es gab bereits einen gescheiterten Entwurf), soll Marianne bei ihren Spaziergängen Blicke auf Héloïse erhaschen und das Porträt schließlich aus der Erinnerung heraus malen. Dabei gewinnt sie aber nicht nur äußerliche Eindrücke ihres Objekts.

Die sind es wiederum scheinbar ausschließlich, die den wartenden Bräutigam interessieren. Das Aussehen der künftigen Ehefrau steht über ihrem Charakter, den ein Porträt nur schwerlich einfangen kann. Bezeichnend, dass Héloïse selbst überhaupt keine Informationen erhält über ihre Ehe, vielmehr denselben Wissensstand besitzt wie Marianne, worauf sie bei einem Strandausflug hinweist. Die Welt von Portrait de la jeune fille en feu ist eine patriarchalische Ende des 18. Jahrhunderts. Frauen sind hier eher Güter als gleichberechtigte Partner – etwas, das Männer besitzen, ohne ein Mitspracherecht der Ehefrauen. Céline Sciamma zeichnet ihre beiden Figuren Héloïse und Marianne hierbei gewissermaßen als Gegenentwurf zueinander.

Sie bezweifle, dass sie heiraten wird, verrät Marianne in einer Szene. Und bezieht sich damit auf jene Freiheit, von der Rousseau sprach, die Héloïse allerdings nicht zur Verfügung steht. Wo Marianne quasi unabhängig ist (auch hinsichtlich des Rollenbildes), war es Héloïse im Kloster nicht einmal möglich gewesen, zu rennen. Geradezu erlösend gerät ihr erster Ausflug aus dem Anwesen, den sie mit einem kurzen Sprint beschließt. Marianne obliegt die Entscheidung, ob sie heiratet, hat sie dies zur finanziellen Absicherung schließlich auch gar nicht nötig, da sie selbstständig ist. Sie kann reisen, Konzerte besuchen, Sex haben, sich verwirklichen – Dinge, die Héloïse bisher fremd waren, da sie als familiäre Investition auf Halde geparkt war.

Portrait de la jeune fille en feu präsentiert mit dem Hausmädchen Sophie (Luàna Bajrami) noch eine Zwischenwelt dieser beiden Lebensentwürfe. Einerseits natürlich in der Diensttätigkeit und ihrer gesellschaftlichen Klasse eingeschränkt, fehlt es Sophie an der Weltoffenheit von Marianne, ironischer Weise ist sie aber dennoch zugleich freier als Héloïse, ihre Hausherrin. Besonders schön ist dabei, dass Céline Sciamma sich alle drei Frauenfiguren in der Folge auf Augenhöhe begegnen lässt. In einer Szene geben sich die Charaktere dann sogar einem Rollenspiel hin, in welchem Héloïse das Dienstmädchen gibt und Sophie die Dame des Hauses mimt. Eine ungewollte Schwangerschaft Sophies entwickelt sich dabei zum bindenden Element.

Es sind aber Héloïse und Marianne, zwischen denen sich mehr und mehr eine Romanze entspinnt, je eindringlicher das Porträt vorankommt. Eine Rolle spielt hier auch die Sage um Orpheus und Eurydike, welche die drei Frauen während des Films analysieren. Das Glück von Héloïse und Marianne ist aufgrund der geplanten Hochzeit (sowie der gleichgeschlechtlichen Liebe) lediglich eines auf Zeit. „Nicht fröhlich, aber lebendig“, beschreibt Marianne in einer Szene den 3. Satz von Vivaldis „Sommer“-Concerto seiner „Vier Jahreszeiten“. Und könnte mit diesen Worten im Grunde auch Héloïses zukünftiges Leben in Mailand beschreiben, was ihr zwar Zugang zu Mode und Kultur gewährt, aber dafür seinen eigenen liberalen Preis verlangt.

Céline Sciamma erzählt diese Liebesgeschichte zumeist ohne großartig ausschweifende Dialoge, weiß aber in denen, welche die Figuren äußern, hervorragend auf den Punkt zu kommen. Also in wenigen Worten zielgeführt auszudrücken, was die Figuren denken, hoffen und wollen. Eine Kunst für sich, die bei den Filmfestspielen von Cannes auch entsprechend mit der Auszeichnung für das Drehbuch gewürdigt wurde. Diskutabel wäre allenfalls die narrative Klammer, die dem Film seinen Rahmen gibt, indem die Geschichte in einen Zeitsprung in Mariannes Zukunft eingebettet wird. Adèle Haenel und Noémie Merlant liefern ebenso überzeugende Leistungen ab wie Golino und Bajrami trotz derer eher geringeren Leinwandpräsenz.

In der Interpretation des Eurydike-Dramas der drei Frauen findet sich ein Anflug von Slavoj Žižeks Analyse zur Psyche des Orpheus, indem dessen Umdrehen nach der Errettung der Geliebten aus der Unterwelt der Verklärung Eurydikes zum Inspirationsobjekt dient. Sciamma inszeniert mit Portrait de la jeune fille en feu ihre eigene Version der klassischen Tragödie, in der Marianne die Funktion des Orpheus übernimmt. Der Film ähnelt in Grundzügen ihren vergangenen Werken, ist Héloïse doch ebenso ein Opfer ihrer Umstände wie Marieme in Bande des filles oder Laure in Tomboy. Aber wie bereits Rousseau einst sagte: Wer nicht etwas Leid ertragen kann, „muss sich darauf gefasst machen, viele Leiden über sich ergehen zu lassen“.

8.5/10

11. Oktober 2019

La nuit américaine [Day for Night]

Are women magic?

Mit Quentin Tarantinos Once Upon a Time…in Hollywood fand sich ein Ausnahmeregisseur zuletzt in den deutschen Kinos. Jemand, der ähnlich wie Christopher Nolan noch bevorzugt auf Film statt digital dreht. Und sich in seinem neunten Spielfilm noch stärker als sonst der Nostalgie zu einer vergangenen Ära hingibt. Tarantino gilt als jemand, der Filme liebt und lebt. Als Regisseur “making a movie for people who love movies”. Das Zitat ließe sich auch auf Tarantino münzen, ursprünglich entstammt es jedoch dem Feature “Truffaut: A View from the Inside” und gebührte François Truffaut. Der Franzose liebte und lebte das Kino ebenfalls – und huldigte ihm mit seinem Oscar-prämierten La nuit américaine [Day for Night] von 1973.

Nach seinen frühen Regie-Arbeiten Les quatre cents coups oder auch Jules et Jim galt Truffaut als einer der gepriesenen Vertreter der Nouvelle Vague. Doch zum Ende der 1960er Jahre hin, so deutet es das Bonusmaterial der Criterion Edition von La nuit américaine an, floppten seine Filme immer mehr – sowohl kommerziell als auch bei Kritikern. Truffaut als Verehrer des Kinos wollte wieder Spaß daran haben, Filme zu inszenieren. Und lebte diesen mit seiner pirandellischen Inszenierung von La nuit américaine aus. Darin begleitet er die Dreharbeiten zu dem Melodrama Meet Pamela, die zu Filmbeginn in den Victorine Studios in Nizza beginnen und von verschiedenen Eskapaden der Beteiligten im Verlauf begleitet und unterbrochen werden.

Dabei gibt die Eröffnungsszene direkt die Marschroute vor, die sich als Film-im-Film entpuppt und in ihrer Auflösung den Zuschauer fortan dazu einlädt, buchstäblich einen Blick hinter die Kulissen zu werfen. Truffaut spielt sich hier, wie auch der Großteil des übrigen Ensembles, in gewisser Weise selbst (bzw. ein Abziehbild von sich) und übernimmt den Part des Regisseurs Ferrand. Als solcher, so verrät er uns aus dem Off, ist er der Ankerpunkt am Set, der für alles und jeden eine Antwort parat haben muss – die er manchmal hat, manchmal auch nicht. Welche Pistole soll der Hauptdarsteller in einer Szene halten? Und wie umfangreich soll eine Innenraumkulisse ausgestattet sein, in die sich die Kamera selbst gar nicht bewegt?

“Shooting a film is like crossing the Wild West by stagecoach”, verrät uns Ferrands Stimme am ersten Drehtag. “You set out hoping for a nice trip, but soon you wonder if you’ll ever reach your destination.” Eine einerseits deprimierende Sicht auf seine Arbeit, die eigentlich erst ihren Anfang nimmt. Andererseits zeichnen sich direkt zu Beginn der Dreharbeiten erste Widrigkeiten ab. Die amerikanischen Geldgeber von Meet Pamela verlangen, dass der Film innerhalb von sieben Wochen abgedreht ist, informiert Ferrands Produzent Bertrand (Jean Champion) ihn. Als am nächsten Morgen dann das Filmmaterial vom Vortag geprüft werden soll, stellt sich heraus, dass es nach einem Fehler bei der Entwicklung verloren gegangen ist.

Es wird nicht das erste und auch nicht das letzte Hindernis während der Produktion sein. Film-Diva Séverine (Valentina Cortese) vergisst während eines Monologs ihre Zeilen und versaut Einstellung um Einstellung, während Jungdarsteller Alphonse (Jean-Pierre Léaud) mehr mit seiner obsessiven Faszination für Freundin und Script Girl Liliane (Dani) beschäftigt wirkt als mit den Dreharbeiten. Unterdessen weigert sich Nebendarstellerin Stacey (Alexandra Stewart), für eine Szene einen Badeanzug zu tragen, weil sich herausstellt, dass sie schwanger ist. Was wiederum Continuity-Folgen für ihre weiteren Szenen hat, die erst kurz vor Abschluss der Produktion geplant sind. Und dann steht auch noch hoher Besuch aus Hollywood ins Haus.

Das Starlet Julie Baker (Jacqueline Bisset) wird am Flughafen mit viel Tamtam inklusive Pressekonferenz empfangen. Auch weil sie nach einem Jahr Pause zurück ins Filmgeschäft kehrt, einen Nervenzusammenbruch frisch überwunden und nun mit ihrem Arzt (David Markham) verheiratet. Eine riskante Besetzung, sollte Julie einen Rückfall erleiden und damit die Dreharbeiten beeinflussen. Brandherde an jeder Ecke, so scheint es. Und all dies unter dem Druck, einen Film abzuliefern, der genug Ertrag an den Kinokassen macht. “Real estate is where the money is today, not movies”, seufzt da an einer Stelle auch Bertrand. Und wirkt somit ähnlich ausgelaugt wie Ferrand, versprüht aber zugleich wie dieser eine cineastische Passion.

La nuit américaine war für Roger Ebert “the best movie ever made about movies” – wobei diese Aussage von 1973 stammt. Zuvorderst ist der Film auch das – oder: nur das. An sich inszeniert Truffaut einen Episoden-Film, dessen Handlung minimal respektive an sich nicht wirklich vorhanden ist. “The idea (…) was to glorify our work”, bestätigt Cutterin Martine Barraqué, die wie viele der Crew-Mitglieder im Filme ein Spiegelbild ihrer selbst spielt, in einem Interview auf der Blu-ray. “The story itself isn’t that important.” David Cairns schreibt im obligatorischen Criterion-Essay (“Are Movies magic?”) dann recht treffend, der Film “may be more unique in the way that it seems to come more alive in its montages than in its individual storylines”.

Ein Großteil des Dramas in Truffauts Film ist eher anekdotenhaft als aussagekräftig für seine Figuren oder die Handlung. Dass die Dreharbeiten innerhalb von 35 Tagen abgeschlossen sein müssen, spielt im Verlauf keine Rolle. Julies Nervenzusammenbruch wird in der Folge ebenso wenig relevant oder thematisiert, wie Séverines Unvermögen, sich an ihre Dialoge zu halten oder auf dem Set zu orientieren. Wenn Stacey, deren Schwangerschaft erst bei der Sichtung des Filmmaterials vom Vortrag auffiel, nach sechs Wochen zurück ans Set kommt, wirkt sie plötzlich, als sei sie im letzten Schwangerschaftsdrittel. Noch weniger Kohärenz findet sich in der Inszenierung etwaiger Affären am Set, die um ihrer selbst willen stattfinden.

So brennt Liliane auf einmal mit einem britischen Stuntman durch, ohne dass beide sich zuvor eine Szene teilten (geschweige denn dieselbe Sprache sprechen), woraufhin Julie mit dem nun verlassenen Alphonse im Bett landet, was ebenso wenig vorbereitet wurde. Die intendierte Aussage, dass es an Film-Sets zu Affären unter den Beteiligten kommt, hätte Truffaut auch so ganz gut vermittelt, beobachten wir doch Liebeleien von Requisiteur Bernard (Bernard Ménez) sowohl mit Script Girl Joëlle (Nathalie Baye) als auch mit Maskenbildnerin Odile (Nike Arrighi). Was sich im Film abspielt, ist somit wenig relevant für die Charaktere oder die Story, die im Grunde in den meisten Fällen identisch ablaufen würde, auch ohne das Gezeigte.

Fraglich, wieso Truffaut aus dem angerissenen Drama nicht mehr gemacht hat. Zum Beispiel indem Julies Nervenzusammenbruch einen Karrieredruck auf sie ausübt, Meet Pamela zu beenden, was dadurch gefährdet wird, dass Alphonse nach Lilianes Flucht droht, das Set zu verlassen. Der Sex mit ihm wäre somit Mittel zum Zweck – was unterschwellig zwar in La nuit américaine mitschwingt, aber nicht deutlich wird. Genauso könnte die knappe Drehzeit erklären, wieso in einer Szene der blaue Wagen von Regieassistent Jean-François (Jean-François Stévenin) zerstört wird, anstatt den für den Stunt vorgesehenen Wagen umzufärben. Vielmehr begründet Truffaut die Entscheidung finanziell, was nicht wirklich Sinn ergeben will.

Den vorhandenen Wagen blau zu färben, wird als zu teuer erachtet, stattdessen Jean-François’ Auto gewählt. Das ist nach dem Stunt allerdings Schrott, folglich muss dem Assistenten das Fahrzeug ersetzt werden – was wohl kaum kostengünstiger als eine Lackierung sein dürfte. Ähnlich verhält es sich mit Staceys rapider Schwangerschaft – wieso ihre anderen Szenen nicht vorgezogen werden können, bleibt unklar. Die Tatsache, dass Ferrand gewillt ist, die Rolle spontan neu zu besetzen und das bisher gedrehte Material erneut zu filmen, konterkariert wiederum den zeitlichen Druck der knappen Drehzeit. Folglich ist all das Gezeigte in La nuit américaine weniger im Zusammenhang zu sehen, sondern ein exemplarisches Film-Klischee.

Da es vorkommen kann, dass ein/e Schauspieler/in ihre Zeilen vergisst, sehen wir Séverine als Beispiel hierfür. Auch wenn ihre scheinbare Alkoholabhängigkeit und Vergesslichkeit mit einem todkranken Sohn in Verbindung gebracht werden, nichts davon jedoch nochmals von Belang sein wird. Julies Nervenzusammenbruch, das verlorene Filmmaterial, eine Katze, die nicht so will wie das Drehbuch, schwangere Darstellerinnen und wider Erwarten vor Drehende plötzlich verstorbene Hauptdarsteller – Truffaut greift all dies auf, lässt es aber für sich stehen. Der Film “in many ways (…) plays as a mockumentary”, schreibt Cairns daher in Bezug auf die etwaigen Vorfälle am Set, die Truffaut in seiner Darstellung überzeichnet wiedergibt.

Die Referenzen und der Meta-Aspekt des Films sind dann auch, was ihn auszeichnen. Zum Beispiel wenn Ferrand und Bernard aus ihrem Hotel eine Vase als Requisite entwenden oder Séverine über die Geschlechterrollen im Filmgeschäft sinniert. “I’m typecast now as the neglected wife”, klagt die Diva, die schon mit Fellini gedreht hat. Ihr Film-Gatte und Co-Star Alexandre (Jean-Pierre Aumont) erhält dagegen immer noch Parts als Liebhaber und darf in Meet Pamela seinem Film-Sohn Alphonse die frischangetraute Ehefrau, gespielt von Julie, ausspannen. Letztere ist Tochter einer Schauspielerin aus Hollywood, “where a lot of kids try to live up to their famous parents”, spricht Ferrand eine Wahrheit aus, die noch heute gilt.

Dreharbeiten seien weitaus langweiliger, als man sich vorstellen mag, schrieb Ebert in seiner Kritik von 1973. Eine passende Anekdote erzählt da auch Alexandre in einer Drehpause Julie, mit dessen Mutter er einst gedreht hat. Als diese einen ihrer Filme anschließend sah, sei sie ganz überrascht gewesen. “I did all that? All I remember is the waiting”, so ihre Reaktion. Es ist dann leicht ironisch, dass Truffaut diese Anekdote selbst in einer Anekdote verpackt, anstatt es direkt mit Bildern auszudrücken. Die Authentizität von La nuit américaine hält sich somit in Grenzen (von Truffaut auch eingeräumt), erkenntlich wenn sich Bertrand eingangs einem TV-Interview verwehrt mit den Worten “a producer should stay out of sight”.

Bekannt ist La nuit américaine auch dafür, dass an ihm die Freundschaft zwischen Truffaut und Jean-Luc Godard zu Grunde ging. Letzterer schien mit der Darstellung der Branche nicht wirklich zufrieden. “What is this movie business of yours?”, entfährt es der Frau (Zénaïde Rossi) von Aufnahmeleiter Lajoie angesichts der variierenden sexuellen Partner der Crew-Mitglieder am Set. Truffaut lädt zwar hinter die Kulissen ein, liefert dabei aber nur bedingt reale Einblicke, in seine Figuren ohnehin nicht. Da wird zwar die Crew am Set als große Familie beschrieben, weil man sieben Wochen aufeinander hockt, als dann gegen Ende ein Mitglied dieser Familie unerwartet stirbt, scheint dies wenig von Belang abseits der Auswirkungen auf die Produktion.

“People like you and me are only happy in our work”, sagt Ferrand später Alphonse, als dieser nach Lilianes Flucht aufgelöst ist. Was leicht im Widerspruch steht zu Ferrands anfänglichem Statement, nach der Hälfte eines Filmdrehs hoffe man lediglich, irgendwie zu überleben. Später räumt er entsprechend dazu dann auch noch ein, “before starting, I hope to make a fine film. When the first problems arise, I lower my sights and hope to just get through it”. Wahre Passion wirkt irgendwie anders, wir können aber im Falle von La nuit américaine dennoch glauben, dass Ferrand tatsächlich für das Kino lebt und dieses liebt, weil wir abseits seiner Tätigkeit als Regisseur von Meet Pamela absolut nichts über ihn und seine Persönlichkeit erfahren.

Am Ende erklärt Ferrand den Abgesang des Studio-Films. Künftig finde Kino nicht mehr auf Sets statt, sondern auf der Straße (man mag sich Ferrand gar nicht vorstellen in einer Position wie Francis Ford Coppela bei den Dreharbeiten zu Apocalypse Now). Interessant wäre es, Truffauts Sicht der Dinge auf das Kino von heute zu erhalten. Wo Filme wie im Fall von Disney weder auf Sets noch auf der Straße gedreht werden, sondern in der Regel am Computer entstehen und Schauspieler – wo sie denn noch gefragt sind – in Motion-Capture-Anzügen vor dem Green Screen herumtoben. Undenkbar, dass Produktionen wie Avengers: Endgame heute Pate stehen könnten für eine Liebeserklärung an das Kino wie es Truffauts La nuit américaine ist.

Kino ist inzwischen „Massenfilmhaltung“, wo es rund zwei Dutzend narrativ wie ästhetisch identische Vorläufer bedarf, um ein 2,7-Milliarden-Dollar-Monster zu erschaffen für Kassenrekorde. Die Kunst weicht dem Geschäft, Filme sind weniger Ergebnis einer Produktion als ein Produkt im wirtschaftlichen Sinne. “We hope audiences enjoy seeing it as much as we enjoyed making it”, kommentiert Bernard am Ende der Dreharbeiten zu Meet Pamela gegenüber Fernsehkameras. Es ist ein Satz, den man sich so auch ganz gut aus dem Mund von Quentin Tarantino vorstellen könnte. Er gehört damit wohl zu den immer geringer werdenden Ausnahmen derjenigen, die wie Truffaut damals Filme noch für Menschen drehen, die Filme lieben.

7.5/10