19. Juli 2019

63 Up

Like meeting old friends – as always.

Die James Bond-Reihe lebt seit nunmehr 57 Jahren fort, allenfalls noch übertrumpft von Godzilla, dessen Filme seit 65 Jahren durch die Kinos stampfen. Knapp dahinter kommt dann bereits die Up-Dokumentationsreihe von Granada, die 1964 das erste Mal über britische Fernsehgeräte flimmerte. Eine Serie sollte daraus eigentlich gar nicht werden, “it was only ever going to be one film”, sagte Regisseur Michael Apted einst über das ambitionierte Projekt. Ursprünglich als Studie über das englische Klassensystem geplant, stellte Seven Up! vor 55 Jahren gut ein Dutzend Schulkinder aus unterschiedlichen Bevölkerungsschichten einander gegenüber. Sieben Jahre später besuchte Apted seine Protagonisten dann für 7 Plus Seven erneut.

Alle Jahre wieder ist dies nun der Fall, immer im Abstand von sieben Jahren. Dieses Jahr war es wieder so weit, 63 Up lief Anfang Juni als Dreiteiler im Fernsehen. “I think we all still feel very nervous about this”, unkt Andrew – selbst wenn das Prozedere alle Beteiligten nun schon acht Mal durchgemacht haben. Bereits seit 28 Up nehmen nicht mehr alle Protagonisten teil, Charles ist damals als erster ausgestiegen. Von den 14 Kindern von einst sind heuer elf übriggeblieben, neben Charles verzichtete auch Suzy erstmals darauf, von Apted interviewt zu werden. Schon in früheren Filmen und zuletzt in 56 Up sprach sie von einem lächerlichen Gefühl der Loyalität zur Serie, “even though I hate it”. Nun hat dies also (leider) wohl (vorerst?) ein Ende.

Erstmals fehlt auch Lynn, stets eine Fürsprecherin der Up-Reihe, aber leider 2013 verstorben. Ihre Töchter und ihr Mann reflektieren im dritten Teil von 63 Up in Lynns Segment, was ihre Mutter und Frau ausgemacht hat. Sie hatte in 42 Up einst bereits geäußert, dass sie der Tod weniger schreckt, als der Gedanke daran, ihre Liebsten zurückzulassen. Fast wortgetreu hören wir dies in 63 Up auch aus einem anderen Mund – dem von Nick. Der ehemalige Farmerssohn, der seither zum Nuklearforscher und Uni-Dozent in den USA aufgestiegen ist, leidet an Kehlkopfkrebs mit ungewisser Diagnose. Er fasse nur noch kurzfristige Pläne, sagt er ahnungsvoll, auch wenn er im Folgenden dezidiert mögliche Behandlungsmethoden für die Krankheit auflistet.

Die eigene Sterblichkeit und die der Familienmitglieder ist eines der prägnantesten Themen in 63 Up. Hatte sich 56 Up nach den Jahrzehnten zuvor weniger mit den Unterschieden und den Gemeinsamkeiten der Beteiligten befasst, sondern ihren Status quo beleuchtet, rückt ihr Alter und ihre Gesundheit mehr in den Mittelpunkt. Einige von ihnen, wie Nick und Peter, haben schon Elternteile beerdigen müssen, andere wie Jackie mussten ihren geliebten Ex-Mann nach einem Verkehrsunfall zu Grabe tragen. “We know what’s coming…”, sagt auch Sue, der es im Gegensatz zu den anderen aber noch ganz gut geht. So leidet Tony an einem vererbten Kammerflattern und Neil kränkelt (“I’ve always relied on my body”) – aber schon immer.

Eine degenerative Erkrankung – “that fills me with thread”, gesteht auch Bruce. Er ist bereits in Rente von seiner Lehrtätigkeit, auch Andrew plant zum Jahresende 2019 aus seiner Kanzlei auszutreten. Gemeinsam mit seiner Frau will er reisen, solange die Gesundheit noch mitspielt. “The worst thing you hear is people retiring and then drop dead”, erklärt er als Beweggrund. Er ist nicht der einzige, der sich mit der nahenden Rente befasst. Auch Sue zählt die Tage (oder Jahre) bis zum finalen Feierabend, obschon sie als Kind der Arbeiterklasse einräumt: “I worked all my life, I can’t imagine not working.” Beklagen will sich trotzdem keiner, vielmehr sehen viele, dass es die heutige Generation in einigen Dingen schwerer hat, als sie selbst.

Zum Beispiel bezahlbaren Wohnraum zu finden, wie Sue anführt. Und erwähnt, dass ihre zwei Kinder zum Glück eine Wohnung haben. In Hinblick auf den Arbeitsmarkt und was Millennials erwartet, sieht auch Peter in ihnen “the first generation that doesn’t have it better than their parents”. Dass 63 Up einige politische Themen streift, überrascht angesichts der gegenwärtigen Ereignisse nicht. So klagt Taxifahrer Tony über die Auswirkungen, die Uber auf seine Branche hatte. Rund ein Drittel seines Ertrags ging so verloren. Auch der Brexit kommt zur Sprache, John war gegen ihn, Tony zwar dafür – doch die Meinung hat sich inzwischen auch gewandelt. Das Vertrauen in die politische Elite ist erschüttert, eventuell wählt Tony nächstes Mal die Grünen.

Hier reißt der Film kurz das alte, originale Thema des Klassenkampfes an. Es sei immer noch dieselbe Elite an der Macht in Großbritannien, resümiert Nick. Jene Oberschicht, deren Vertreter John, Andrew, Charles und Suzy damals Seven Up! eingeführt hatte. “Those people are not necessarily most fit to run the country”, findet Nick – und wird als einziger Exil-Brite in Amerika natürlich auch nach Präsident Trump befragt. Der Nuklearforscher, immer schon einer der Gescheitesten, sinniert darüber, er sei sich unschlüssig, was von dem das Trump sagt er tatsächlich glaubt und was nur Show sei. Darin ist er sich mit den Beteiligten nicht unähnlich, die natürlich auch wissen und sich vorbereiten, was sie Apted vor der Kamera preisgeben.

Nicht akkurat repräsentiert – das ist seit Jahr(zehnt)en ein Vorwurf, den einige von ihnen der Up-Reihe machen. Auch hier erneuter Jackie ihre frühere Kritik, dass sie in 21 mit den anderen Mädchen nach Themen wie Ehe und Familie befragt wurde, statt nach der politischen Lage. Ungeachtet dessen, dass 1977 eine andere Zeit gewesen sein mag. Die Reihe gebe nicht unbedingt wieder, wer er wirklich sei, meinte Nick einst – aber sie gebe eine gewisse Person wieder, mit der sich die Zuschauer identifizieren können. So fragt Apted einige von ihnen, ob sie sich in den Bildern aus Seven Up! erkennen (“Give me a child until he is seven and I will show you the man”), was die meisten wie Jackie oder Nick auch durchaus bestätigen können.

Dabei entwickelten sich nicht alle Wege, wie von den Bildern suggeriert. Aber auch die Teilnehmer selbst haben nicht alle ihre Erwartungen erfüllt. So blickt Bruce doch leicht vergrämt darauf zurück, nie eine höhere Lehrfunktion erreicht zu haben. “I’ve been a big disappointment to myself”, meint auch John (leicht verschmitzt), hatte er sich doch als Kind und Teenager vorgenommen, politisch aktiver zu sein, als er es letztlich wurde (er engagiert sich jedoch weiterhin intensive für Bulgarien). Tony, Optimist wie eh und je, sieht es etwas differenzierter. Zwar zerschlug sich sein Traum von einer Wohnanlage auf Mallorca, aber er hat dennoch viel erreicht, findet der 63-Jährige. “You must understand, I’m only a cabbie”, erinnert er uns.

Ansonsten ist es erfrischend, wie wenig sich bei manchen getan hat. Sue ist seit 20 Jahren weiterhin mit Glen verlobt, Symon ist immer noch als Pflegevater aktiv und arbeitet an der Beziehung zu seinen Kindern aus erster Ehe. Zusammen mit seiner Frau ist es diesmal er, der seinen alten Internats-Kameraden Paul in Australien besucht. Der ist dort weiterhin als Hausmeister aktiv, wirkt zugleich sehr viel älter als beispielsweise Peter. Neben den eigenen Kindern stehen bei einigen bereits die Enkel im Fokus. Tony hat sechs an der Zahl, darunter jene Enkeltochter, die er mit seiner Frau selbst großzieht, weil ihre Mutter Probleme hat. Neil hat zwar keine Kinder, aber dafür inzwischen geheiratet – auch wenn die Ehe zu scheitern scheint.

Mit der Studie zum Klassensystem hat dies schon längst nichts mehr zu tun, ist stattdessen weiter eine soziokulturelle Historiographie und Dokument der jeweiligen Zeit. Für all jene, die mit der Up-Reihe aufgewachsen sind, ist die Rückkehr immer wieder etwas Schönes. “Like meeting old friends”, findet Tony, der nach 56 Up erneut wie die Filme zuvor mit seinem Segment den jüngsten Teil einleitet. Apted selbst geht sogar noch einen Schritt weiter: “it is very much like a family.” Schließlich kennt er selbst die Teilnehmer seit 55 Jahren, sah sie weitaus mehr aufwachsen als das Publikum, das in der Regel nur etwa zehnminütige Einblicke erhält (die – mal mehr, mal weniger intensiv – auch mit Archivmaterial aus den vergangenen Filmen aufgefüllt werden).

Die Zuschauer reflektieren mit jedem Up-Film nicht nur das Leben der Teilnehmer, sondern auch ihr eigenes. Denn egal ob Tony aus dem East End stammt, Bruce und Suzy aufs Internat gingen und John eine Elite-Uni besuchte, was die Up-Reihe zeigt(e), sind weniger ihre Unterschiede als ihre Gemeinsamkeiten. Und in diesen fand – und findet – sich auch der Zuschauer wieder. Wer die Serie seit ihren Anfängen begleitet, sieht sich mit denselben Fragen zur eigenen Gesundheit und der von den Eltern konfrontiert. Und hegt den Wunsch, dass es den Kindern und Enkeln gutgehen soll. Dies macht 63 Up und die Serie so speziell und besonders, weil das Format in gewisser Weise transzendierend partizipativ ist.

Was eigentlich nur ein kurzer Film sein sollte, ist seit 1964 auf deren Neun angewachsen. Im Grunde wäre 70 Up ein schöner Abschluss für 2026 – von 7 bis 70, das hätte etwas. Die Frage nach der Gesundheit betrifft natürlich auch Michael Apted selbst, inzwischen 78 Jahre alt. Ob er mit 85 noch in der Verfassung ist, die Interviews fortzuführen, ist zu hoffen (“We know what’s coming…”, echoet Sues Bemerkung), wenn auch nicht selbstverständlich. Aber wie schnell die Zeit vergeht und wie kurz sieben Jahre sein können, veranschaulicht vielleicht kaum eine Reihe wie diese, erkennbar an Tonys Reaktion auf die Zeit seit dem letzten Besuch. “It’s flown by, Michael. Just gone”, lacht der herzige Taxifahrer. Hoffentlich im Jahr 2026 erneut.

7.5/10

5. Juli 2019

Ivanovo detstvo [Ivan’s Childhood]

No questions and no discussions.

Ein Ende bedeutet in vielen Fällen immer zugleich ein Anfang für etwas Neues. So baute die Karriere eines Pedro Almodóvar im Zuge der Movida Madrileña auf dem Ende des Franquismus auf und auch Andrei Tarkovsky profitierte in seiner künstlerischen Entwicklung vom Post-Stalinismus und seinen Folgen. Wurden unter dem Diktator nur wenige sowjetische Filme produziert, stieg deren Zahl mit seinem Tod an. Und wandelte sich in ihrer Aussagekraft – von propagandistischen Botschaften zur Realitätswiedergabe. Werke wie Mikhail Kalatozovs Letyat zhuravli [The Cranes Are Flying] aus dem Jahr 1957 zeigten nun weniger den Sieg über Nazi-Deutschland im Zweiten Weltkrieg, als vielmehr dessen Auswirkungen auf das sowjetische Volk.

“Break out of the propaganda mold and give war the face of true human anguish” – diesem Aspekt verschrieb sich auch Tarkovskys Debütfilm Ivanovo detstvo [Ivan’s Childhood] von 1962, wie Dina Iordanova in ihrem Aufsatz “Dreams Come True” der Criterion Edition bemerkt. Zwar schließt Tarkovskys Film mit dem Sieg der Alliierten über die Nazis, zum Inhalt hat er jedoch den Preis, den der Krieg gegen das Dritte Reich die Figuren gekostet hat. Für Tarkovsky, frisch von der Moskauer Filmhochschule, bot Ivanovo detstvo die Chance, sich zu beweisen. “Finishing his apprenticeship”, nennt es seine Filmbiografin Vida Johnson im Featurette “Life as a Dream”. Der Film avancierte zu seiner ersten “exercise in poetic cinema”, resümiert Johnson.

Basierend auf der Novelle Ivan von Vladimir Bogomolov handelt der Film vom 12-jährigen Ivan (Nikolai Burlyaev), der im Krieg seine Mutter (Irina Tarkovskaya) und Schwester verloren hat und seither als wertvoller Aufklärungsspäher für die Rote Armee fungiert. “The soul of the front” nennen ihn seine Vorgesetzten liebevoll, die Ivan versucht, mit Neuigkeiten zu erreichen, als er auf den Stützpunkt von Lieutenant Galtsev (Evgeny Zharikov) stößt. Kurz darauf trifft Captain Kholin (Valentin Zubkov) ein, um Ivans Information über die Aktivitäten der Wehrmacht einzuholen. Obwohl ihn alle Beteiligten lieber auf die Militärschule schicken wollen, besteht Ivan darauf, an der Front zu bleiben. “I can get through anywhere”, behauptet er.

“The kid has a hot temper”, weiß Gryaznov (Nikolai Grinko), Ivans Militär-Kontakt im Hauptquartier. Die Männer lassen Ivan somit gewähren, während er sich zusammen mit Kholin und dessen Untergebenen Katasonych (Stepan Krylov) für eine Spähmission jenseits des Flusses vorbereitet, der als Grenzlinie zwischen den Armeen dient. Für Tarkovsky war Ivan “a character created by war and absorbed by it”, wie er in “Between Two Films” schreibt. Eine Entwicklung, die der Regisseur verdeutlicht, indem jeder der drei Film-Akte mit einer Traumsequenz beginnt, die jeweils Erinnerungen an Ivans Kindheit vor dem Krieg interpretiert. Ehe Tarkovsky sie stets hart und kompromisslos mit Ivans trauriger Realität in der Gegenwart kontrastiert.

Gerade die Traumsequenzen, die nicht aus Bogomolovs Novelle stammen, aber auch der Film im Allgemeinen boten Tarkovsky die Möglichkeit, sich an narrativen Elementen und solchen der Mise en scène zu versuchen, die seine späteren Werke ausmachen sollten. “A heightened consciousness of style, point of view, and framing, and a fluid camera”, schreibt Dina Iordanova. Ungeachtet des Schwarz-Weiß-Filmmaterials wohnt den Traumsequenzen eine tonale Farbenfrohe inne. Wir sehen Ivan lachend und glücklich, sei es einleitend während des Sommers fasziniert von der Natur, im Spiel mit anderen Kindern am Strand oder wenn er nach einem Regenschauer mit seiner Schwester per Kutsche eine Apfelernte an hungrige Pferde verfüttert.

Gefilmte Vergänglichkeit, schließlich ist dem Ivan der Gegenwart nichts mehr geblieben als seine Rachegelüste gegenüber den Nazis. Er ist damit nicht alleine, wie eine Szene zwischen dem ersten und zweiten Akt zeigt. Darin trifft Ivan auf einen alten Mann (Dmitri Militenko), der seine Frau verloren hat und sein Zuhause. Außer dem Kaminofen steht im Grunde nichts mehr, was das Erscheinungsbild des Mannes, der ein Bild in einem Haus, das keine Wände mehr hat, aufhängen will, umso traumatischer macht. In gewisser Weise lässt sich in ihm ein Spiegelbild von Ivan selbst erkennen: Das Bild als Erinnerung droht verloren zu gehen, wenn ihm die Nazis in ihrer Zerstörungswut mit den Wänden jede Möglichkeit zum Bestand rauben.

Die Auswirkungen des Krieges sind fast durchweg in Ivanovo detstvo enthalten, zum Beispiel auch in Masha (Valentina Malyavina), der Krankenschwester auf Galtsevs Stützpunkt. Sie musste wie so viele andere ihr Studium unterbrechen (in einer Szene begegnet ihr ein früherer Kommilitone), um sich dem Krieg gegen Deutschland zu verschreiben. Eine der prägnantesten Szenen des Films lässt Masha in einem eindrucksvollen weißen Birkenwald auf Kholin treffen. Er, von ihr vereinnahmt, lässt sich in seinen Avancen dazu hinreißen, Masha zu küssen. Was dieser unangenehm und in gewisser Weise doch auch willkommen scheint. Masha ist von allen Figuren in Tarkovskys Film vielleicht mit am schwersten zu deuten.

Aus heutiger Sicht stellt die Szene eindeutig einen sexuellen Übergriff Kholins dar, den wir zuvor sehr sympathisch gezeichnet sehen. Tarkovskys Beschreibung als “graveside kiss” in “Between Two Films” ließe sich so deuten, dass Kholin, für den jeder Tag der letzte sein könnte, den Kuss als eine Art Abschiedsgeschenk vom Leben „raubt“. Der Kuss ist dabei auch im Kontext jener vermeintlichen Dreiecksbeziehung zwischen Masha, Kholin und Galtsev zu sehen. So scheint es zwischen der Krankenschwester und dem Lieutenant eine Romanze zu geben, die sich beide nicht eingestehen wollen. Kholins Anwesenheit führt letztlich dann dazu, dass Masha von Galtsev von der Front wegversetzt wird. Womöglich auch oder vor allem zu ihrem Schutz.

Masha jedenfalls wirkt einerseits ergriffen und bedrängt von Kholins Avancen, andererseits zeigt die Figur aber Anflüge einer Wertschätzung. Vielleicht auch nur, weil sie sich von Galtsev nicht gesehen fühlt. Seine Versetzung von Masha suggeriert wiederum, dass er ihr weitere Übergriffe von Soldaten, im Glauben es sei ihre finale Gelegenheit vor dem Tod, ersparen will. So unklar die Interpretation der Szene sein mag, desto deutlicher wird in ihr das inszenatorische Geschick von Tarkovsky und seinem Kameramann Vadim Yusov. Der Wald voller Birken selbst gibt mit seiner weißen Rinde dem Schwarzweißfilm eine besondere Note – und der Szenerie etwas anmutige Schönheit, die ansonsten an der Front fehlt.

Doch selbst die Trostlosigkeit der Zerstörung fängt Tarkovsky auf hübsche Weise ein, sei es wenn Ivan in einer zerbombten Hausruine steht oder er sich mit Kholin und Galtsev später durch einen überfluteten Wald durchschlägt. Ein eindrucksvolles Echo aus dem Kontrast zwischen den lebensfrohen Träumen Ivans und dem kriegerischen Albtraum der Gegenwart findet sich auch in einer Mörsersalve der Wehrmacht, die direkt in den Durchbruch von Sonnenschein und harmonischem Vogelgezwitscher mündet. Die Übergänge der Träume in die Realität sind zwar fließend, ihre Integration ins Geschehen jedoch seltener, als man im Vorfeld womöglich erwartet hätte. Infolgedessen wirkt Ivanovo detstvo weniger surreal als er hätte letztlich sein können.

Entfernt erinnert der Film dabei an Stanley Kubricks Paths of Glory – dergestalt, dass beide in Schwarzweiß gedrehte Antikriegsfilme sind, die einen zum Genre eher gegensätzlichen Ansatz als üblich wählen und dabei als frühe Fingerübung für das spätere Œuvre ihrer Regisseure dienen. Weder Kubrik noch Tarkovsky heben die Heldenhaftigkeit der Soldaten gegen ihr deutschen Gegner hervor, sondern betonen die Pein und Qual, die mit dem Krieg für die Beteiligten einhergeht. Umso mehr fällt der Schluss von Ivanovo detstvo etwas aus dem Rahmen, wenn die Handlung von der deprimierenden und hoffnungslosen Front schließlich zum gewonnenen Kriegsende nach Berlin springt – der innewohnenden Tragik zum Trotz.

In seiner Summe ist Ivanovo detstvo gegenüber anderen (Meister-)Werken von Andrei Tarkovsky wie Stalker oder Solyaris deutlich zugänglicher, sicher auch mit dadurch bedingt, dass es sich um sein Debüt handelt. Ansätze des späteren Schaffens des Regisseurs sind aber durchaus erkennbar. Von Vadim Yusov durchweg eindrucksvoll fotografiert und vom gesamten Ensemble, allen voran dem jungen Nikolai Burlyaev, einprägsam gespielt, ist der Film letztlich sicher mehr als nur eine Fingerübung Tarkovskys, um sich zu beweisen, dass er das Gelernte in die Tat umsetzen kann. Vielmehr markiert er den Anfang einer großen und ruhmreichen Karriere – und die ersten Schritte hin zu Andrei Tarkovskys später folgender “poetry of cinema”.

8.5/10

21. Juni 2019

Batman vs. Teenage Mutant Ninja Turtles

If you can’t stand the heat, stay out of the kitchen.

Crossover sind vor allem in Comics keine Seltenheit, so bekam es unter anderem Judge Dredd mit Aliens und Predators zu tun oder RoboCop mit dem Terminator. Der Sender CW inszeniert jährlich ein mehrteiliges Crossover als Staffel-Highlight seiner jeweiligen DC-Serien Arrow, Flash und Supergirl sowie Legends of Tomorrow und demnächst Batwoman. In den vergangenen Jahren trafen auf dem Panels-Papier in der sechsteiligen Reihe Batman/Teenage Mutant Ninja Turtles auch der dunkle Ritter von Gotham mit den vier mutierten Reptilien-Brüdern aus New York City zusammen. Elemente aus der ersten Ausgabe des Crossover-Comics greift nun Regisseur Jake Castorena in seinem Film Batman vs. Teenage Mutant Ninja Turtles auf.

Zentraler Handlungspunkt ist dabei der Diebstahl hochwertiger Technologie in Gotham durch den Foot Clan rund um Shredder (Andrew Kishino), den sowohl Batman (Troy Baker) als auch die Turtles untersuchen. Als sie bei ihren Ermittlungen aufeinandertreffen, bündeln sie ihre Kräfte. Wie sich herausstellt, kooperiert Shredder mit Ra’s al Ghul (Cas Anvar), um von ihm im Austausch für das Mutagen Ooze das Geheimnis für Unsterblichkeit zu erlangen. Es obliegt Batman, Batgirl (Rachel Bloom) und Robin (Ben Giroux) sowie den Turtles um Leonardo (Eric Bauza), Raphael (Darren Criss), Donatello (Baron Vaughn) und Michelangelo (Kyle Mooney) zu verhindern, dass Ra’s al Ghul das Ooze gegen die Bevölkerung von Gotham einsetzt.

Im Zuge dessen verdingt sich Batman wie man es erwarten würde hauptsächlich als Straight Man für die eher unernste Herangehensweise der Turtles. Diese seien “impulsive and don’t follow orders”, wie er später einmal kritisiert. Das macht sie natürlich einerseits aus, unter anderem als Teenager, andererseits ist natürlich zu erwähnen, dass dies auch auf Batgirl und Robin zutrifft. Es ist sicher auch der Tatsache geschuldet, dass die Turtles nach Gotham kommen, die das Crossover interessanter macht. Personifiziert an Michelangelo, der direkt in der Auftaktbegegnung mit Penguin seine Faszination für die DC-Welt mehrfach zum Ausdruck bringt, wie es dem Bat-Team im New York der Nickelodeon-Welt weniger gelänge.

Ähnlich wie in den Avengers-Filmen ist die Handlung dabei eher zweitranging gegenüber dem Spaß, den die Interaktion der Figuren dem Zuschauer bereitet. Dies wird im Verlauf von Batman vs. Teenage Mutant Ninja Turtles dann noch derart erweitert, dass der gesamte zweite Akt die beiden Teams nach Arkham führt, um gegen mutierte Versionen von Batmans Galerie an Bösewichtern zu kämpfen. Letztlich verwendet Castorena hierfür jedoch zu viel Zeit auf, die er besser in den ersten oder finalen Akt investiert hätte. So schließen sich Batman und die Turtles ziemlich schnell nach einer halbgaren ersten Auseinandersetzung zu einer Allianz zusammen, wo der Konflikt während der jeweiligen Team-Recherchen hätte eskalieren können.

Abseits davon gefallen die kleinen Verweise und Momente, sei es wenn Batman aus einer Superman-Tasse trinkt, die Schergen von Penguin ein Anti-Batman-Tattoo tragen, das Faible von Michelangelos für alles, was mit Gotham zu tun hat, ein Running Gag bezüglich Batgirls Widerwillen gegen das Wort “Ooze” oder wie bereitwillig sie selbst dem Pizza-Wahn der Turtles verfällt. Dabei ist Batman vs. Teenage Mutant Ninja Turtles relativ erwachsen inszeniert, mit mehreren Toten durch die Hände des Foot Clans und Ra’s al Ghuls Männer, aber auch in einer kurzen Szene, die ein lesbisches Paar in den Fokus einer Attacke rückt. Was von einem Animationsfilm, der sich an PG-13-Klientel orientiert, so nicht unbedingt zu erwarten war.

Für Fans sowohl der Turtles als auch von Batman ist das erste filmische Aufeinandertreffen ein vergnüglicher Spaß, garniert mit kurzen Auftritten anderer illustrer Figuren wie Baxter Stockman oder nahezu aller größeren Batman-Gegenspieler von Joker und Harley Quinn über Bane hin zu Mr. Freeze, Two-Face, Poison Ivy und Scarecrow. Der Humor stimmt, der visuelle Stil ähnelt angesichts der für Warner Bros. Animation typischen DTV-Adaptionen eher früheren Verfilmungen (abseits der Justice League-Reihe) als beispielsweise einem Spider-Man: Into the Spider-Verse. Wer sich jedoch für die Turtles und Batman erwärmt, der dürfte bei diesem Crossover ganz auf seine Kosten kommen und somit enthusiastisch “Cowabunga!” rufen.

7/10

7. Juni 2019

Dark Phoenix [X-Men: Dark Phoenix]

There’s always a speech. But nobody cares.

In wenigen Wochen startet mit Spider-Man: Far From Home bereits das dritte Mal ein 2. Teil eines Spider-Man-Films innerhalb der letzten 15 Jahre. Quasi das Reboot vom Reboot. Dieses wird uns sicher auch irgendwann von Disney für die Dark Phoenix Saga erwarten, bis dato bildet jedoch Dark Phoenix erst den zweiten Aufguss jenes Handlungsstranges von Chris Claremont. Bereits in X-Men: The Last Stand wurde er vor 13 Jahren eher halbgar aufbereitet, nun durfte sich der damalige Drehbuchautor Simon Kinberg erneut mit einer Adaption des Stoffes versuchen – nur um auch beim zweiten Versuch kolossal zu scheitern. Selbst wenn sich Kinberg, der hier zudem sein Regiedebüt „feiert“, zumindest näher am Original bewegt.

Während einer Rettungsmission des Space Shuttles Endeavour im Jahr 1992 wird Jean Grey (Sophie Turner) von einer vermeintlichen Sonneneruption erfasst. Diese stellt sich vielmehr als kosmische Phoenix Force heraus, welche die zuvor unausgeglichenen Kräfte in der jungen Mutantin vereinnahmt. Konfrontiert mit einem Trauma aus der Vergangenheit wendet sich Jean von ihren Freunden und Teammitgliedern ab, darunter auch ihren Mentoren Raven (Jennifer Lawrence) und Charles Xavier (James McAvoy). Stattdessen erhofft sie sich Rat in Person von Erik (Michael Fassbender), der abgeschieden mit einigen Mutanten lebt. Das Exil-Alien Vuk (Jessica Chastain) sucht mit seiner Rasse der D’Bari derweil ebenfalls nach Jean.

Dark Phoenix ist ein Film über Persönlichkeitswandel und Verantwortung, der seine Themen primär auf die Schultern von Jean, Charles und Erik verfrachtet. Die Weltenrettung aus Apocalypse hat die X-Men um Kurt (Kodi Smitt-McPhee) und Peter (Evan Peters) zu Helden des Alltags stilisiert. Die Mutanten werden gefeiert, der Präsident macht Shakehands mit Charles auf offiziellen Banketten und hat einen direkten Telefonanschluss für Notfälle. Raven ist einerseits der immer riskanter werdenden Missionen überdrüssig, die andererseits auch noch das Leben der Mutanten für die normale Bevölkerung riskieren. Charles wiederum sieht den Superhelden-Status auf Abruf seiner jungen Studenten als einfachste Form der Akzeptanz an.

Als sich im Verlauf Jean zu Dark Phoenix entwickelt und dabei Angriffe auf die Staatsgewalt folgen, wandelt sich dieses Bild vermeintlich schnell ins Gegenteil. Wie genau wird jedoch nicht klar, da sich vor allem die jüngeren (aber auch älteren) X-Men-Filme nie wirklich mit dem Thema der Diskriminierung, die dem Comic innewohnte, auseinandersetzen wollten. “Not all of us can fit in so easily”, hatte Beast noch in X-Men: The Last Stand angesichts einer vermeintlichen Heilung für das Mutagen gemeint. In Dark Phoenix sehen wir aber – wie, fairerweise in den Filmen zuvor auch – keine wirklichen Vertreter jener Schicht Mutanten, die im Comic als Morlocks aufgrund ihres Aussehens als soziale Außenseiter im Untergrund hausen.

Stattdessen sieht Xavier’s School for Gifted Youngsters aus wie ein Internat für die reiche weiße Oberschicht. Wo man es von Hank (Nicholas Hoult) gewohnt ist, dass er sich seine mutierte Form für X-Men-Aktivitäten aufhebt, befremdelt es etwas, dass auch Raven hier ihr natürliches Erscheinungsbild alsbald für die blonde Schönheit von Jennifer Lawrence aufgibt. Außer Kurt hätte eigentlich niemand von ihnen Probleme, in der Gesellschaft unterzutauchen, weshalb die Schule als Refugium und Ersatzfamilie in Dark Phoenix nicht recht funktionieren mag. Unklar ist zudem, wieso sich alle Figuren mit ihren Real- statt Codenamen ansprechen, mit Ausnahme der afrikanischen Ororo (Alexandra Shipp), die stets als Storm tituliert wird.

Mit der Genesis von Dark Phoenix im Weltraum und der Integration von Vuk und den D’Bari bewegt sich Kinberg zwar näher am Original, dennoch ist seine Adaption wie schon 2006 zu distanziert von ihren Figuren, damit sich die Geschichte entsprechend entfalten kann. Wo wir damals zumindest in X-Men und X2 Zeit mit Jean verbringen konnten, wurde diese nun erst in X-Men: Apocalypse als Nebenfigur eingeführt. Wer sie wirklich ist, welche Bedeutung die X-Men für sie haben, ist in Dark Phoenix praktisch nicht etabliert. Weshalb der Wandel der Figur, ihr Trauma und ihre Zweifel, keinen wirklichen Eindruck beim Zuschauer hinterlassen. Um mit Jean zu leiden, müssten wir erst eine Beziehung zu ihr besitzen – was uns Kinberg verwehrt.

Denselben Vorwurf müssen sich auch die Gegenspieler (wie so oft in diesen leblosen Comic-Filmen) gefallen lassen. Was die D’Bari wollen und wer Jessica Chastains Figur ist, wird in einer kurzen Szene buchstäblich im Vorbeigehen erwähnt. Die Motive der Aliens bleiben aber etwas unklar, da sie einerseits Opfer der Phoenix Force sind, diese aber andererseits für sich nutzen wollen. Grundsätzlich schleppen sie ihr eigenes Trauma mit sich herum, aufgrund ihrer Handlungen kann sich jedoch keine Sympathie mit ihnen einstellen. Es verwundert daher nicht, dass sie abseits von Jessica Chastain allesamt austauschbar sind und nur als Futter für Kampfszenen gegen die X-Men-Gruppe im Verlauf des dritten und finalen Aktes dienen.

Das Problem von X-Men: The Last Stand und Dark Phoenix ist weniger die Dark Phoenix Saga, sondern die überhastete Herangehensweise an diese. Nur wenn Jean als Figur etabliert ist, genauso ihre Beziehung zu den übrigen X-Men, kann das Publikum die Tragik ihres Schicksals so ergreifen, wie sie es sollte. Stattdessen wendet sich beispielsweise Ororo nach einem dramatischen Vorfall augenblicklich von einer Figur ab, mit der sie die letzten neun Jahre verbracht hat. Wenn dies schon ihr so leicht fällt, warum sollte es dem Zuschauer, der diese Jean nur aus einem Film kennt, schwerer fallen? Ähnlich verhält es sich dann, wenn Erik einige seiner Zöglinge mit auf seine Mission nimmt, diese aber nicht einmal bei ihren Namen genannt werden.

Wo die Ausarbeitung der Figuren scheitert, macht es die Action wenig besser. Die Weltraum-Mission zu Beginn ist eher Mittel zum Zweck, die übrigen Set-Pieces beschränken sich zwar darauf, nicht ins episch Weltzerstörerische abzudriften wie zuletzt in X-Men: Apocalypse, wissen in ihrer Zentrierung aber auch keine rechte Wucht zu entfalten. Unklar bleibt dabei stets die inkonsistente Darstellung der jeweiligen Mutantenkräfte: Behauptet Kurt im einen Moment, er müsse sehen, wo er hinteleportiert, gelingt ihm dies später aber auch so. Ähnlich Erik, der im Set-Piece des zweiten Aktes merklich Mühe hat, einen U-Bahn-Zug an die Oberfläche zu befördern, im Finale aber einen ganzen Zugwaggon problemlos wie ein Stück Papier zerknüllt.

Wusste X-Men: Apocalypse immerhin mit Fanservice zu gefallen und zu unterhalten, will bei Dark Phoenix nicht einmal das gelingen. Vielleicht wäre hier eine Integration von Lilandra und den Shi’ar besser gewesen als von Vuk und den D’Bari. Aber auch die Tatsache, dass Dark Phoenix nach X-Men sowie X-Men: The Last Stand mit unter zwei Stunden die kürzeste Laufzeit hat, ist bei der Etablierung der Prämisse, Zusammenhänge und Ausmaße nicht allzu dienlich, da die Geschichte noch weniger Raum zur Entfaltung erhält als dies bereits der Fall ist. Sophie Turner wirkt sichtlich bemüht, ihrer eindimensionalen Figur soweit es geht etwas Dreidimensionalität zu verleihen, was sich von Jessica Chastain wiederum nicht sagen lässt.

Am einprägsamsten ist da noch Hans Zimmers musikalische Untermalung sowie ein minimal stärkerer Fokus auf Kurt, der an die Eröffnungsszene von X2 – dem Gipfel des Franchises – erinnern darf. Sowohl Jennifer Lawrence als auch Evan Peters rücken leider nach dem ersten Akt in den Hintergrund und hinterlassen eine Lücke, die von Eriks Handlangern nicht gefüllt werden kann. So ist Dark Phoenix am Ende wie schon X-Men: The Last Stand ein reichlich enttäuschender Abschluss unter das (quasi-)rebootete Franchise (seit X-Men: First Class). Es mag das einzig Gute an der Fox-Übernahme durch Disney sein, dass sich das nächste Reboot der Mutanten-Truppe, wenn es um die Dark Phoenix Saga geht, wohl die nötige Zeit nehmen dürfte.

4.5/10

24. Mai 2019

My Brilliant Career [Meine brillante Karriere]

We can’t always get what we would like in this world.

Vor genau 40 Jahren feierte My Brilliant Career von Gillian Armstrong seine Premiere bei den Filmfestspielen von Cannes 1979. Die Adaption des gleichnamigen semi-autobiografischen Romans von Autorin Miles Franklin markierte einen neuen Feminismus, waren viele der Beteiligten wie die fürs Szenenbild zuständige Luciana Arrighi, Produzentin Margaret Fink, Gillian Armstrong und Drehbuchautorin Eleanor Witcombe allesamt Frauen. Und weibliche Regisseure seiner Zeit in Australien eher selten, wie Armstrong im Bonusmaterial der Criterion Edition verrät. Womit sie sich in gewisser Weise als Vorreiter von späteren Kolleginnen wie Jane Campion oder Jennifer Kent sieht. Dabei ist My Brilliant Career weniger feministisch als er sein könnte.

Die Handlung spielt kurz vor Ende des 19. Jahrhunderts im australischen Busch. Als die finanziellen Schwierigkeiten ihrer Familie für ihre Kuh-Farm zunehmen, wird die 13-jährige Sybylla (Judy Davis) zu ihrer wohlhabenden Großmutter Bossier (Aileen Britton) geschickt – in der Hoffnung, Sybylla zu verheiraten. Was sich aber angesichts des eher stur-wilden Charakters des Mädchens als schwierig herausstellt. Zugleich hat Sybylla eigentlich ganz andere Träume, zum Beispiel eine große künstlerische Karriere in der Literatur oder Musik. Und dann ist da noch der gut betuchte Junggeselle Harry (Sam Neill), ein Freund der Familie. Beide beginnen im Laufe der Geschichte mehr und mehr, für den anderen Gefühle zu entwickeln.

Wirklich feministisch gerät My Brilliant Career dabei nur bedingt, eher wohnt dem Film ein emanzipatorisches Thema inne. Doch auch dieses wird außer den Szenen zu Beginn und zum Schluss weitestgehend vernachlässigt. “Don’t you ever dream that there’s more to life than this?”, fragt Sybylla eingangs ihre kleine Schwester Gertie (Marion Shad). Der Familien-Farm ist das Mädchen überdrüssig, kennt das Leben im Outback doch “just two states of existence: work and sleep”. Da die Farm ohnehin aufgrund einer Dürre seit kurzem schwächelt, nehmen die hungrigen Mäuler überhand. Weshalb Sybyllas Mutter (Julia Blake) sie als Hausmädchen einstellen lassen will. “I want to do great things”, klagt die Tochter wiederum, “not be a servant.”

Sie träumt von einer – brillanten – Karriere. Literatur, Musik, Schauspielerei – egal, solange sie kein Dasein im Busch fristen muss. “Illusions of grandeur” tut ihr Vater jene Träumereien ab. Statt im Dienst einer anderen Familie landet Sybylla kurz darauf auf dem Anwesen ihrer Großmutter, wobei man sich fragen mag, wieso Sybylla überhaupt als Hausmädchen arbeiten sollte, wenn ein betüdeltes Leben bei ihrer Großmutter eine Option war. Das Melken der Kühe weicht fortan Schönheitskuren: Maniküren, Gesichtsmasken, gekämmten Haare und hübschen Kleidern. Sybylla hätte nun die Möglichkeiten, ihre Träume zu verwirklichen – oder es zumindest zu versuchen. Das Problem von My Brilliant Career ist: Sie tut es aber nicht.

Seitens der Gesellschaft und ihrer Familie wird dies auch nicht erwartet. Ziel ist es, Sybylla zu verheiraten, sodass sie Ehefrau und Mutter sein kann. Eine (Geschlechter-)Rolle, die das Mädchen aber nicht so ohne weiteres annehmen will. Womit die Figur in der Tradition solcher Vorbilder wie Jane Austens Elizabeth Bennet (Pride and Prejudice) oder Louisa May Alcotts Josephine March (Little Women) steht. Wenn ihre Großmutter sie in der Folge fragt “do you want to be a burden on your family forever?”, dann gilt dies nicht nur für ihre Mutter, die mit der strauchelnden Farm genug zu tun hat, sondern auch für das Leben auf Bossiers Anwesen. Einfach aushalten lassen kann keine Lösung sein – schon gar nicht eine emanzipatorische.

“She needs a man’s hand”, meint Großmutter Bossier zwar, aber die Frauen in Sybyllas unmittelbarem Umfeld sprechen eher ein anderes Bild. So lebt Sybyllas Tante Helen (Wendy Hughes) als Strohwitwe bei ihrer Mutter. Sie hatte einst aus Liebe geheiratet, ehe ihr Mann sie für eine andere Frau verließ. Weshalb sie ihrer Nichte von einer romantischen Ehe abrät – ungeachtet der Tatsache, dass auch eine Ehe aus Zweck derart enden kann. Großmutter Bossier ist ebenso unabhängig und alleine wie Sybyllas Großtante Gussie (Patricia Kennedy). Keine dieser Frauen versteht sich als abschreckendes Beispiel, wieso sollte also Sybylla bestrebt sein, an ihrem (neuen, wohlhabenden, Mann-freien) Status quo zwingend etwas zu ändern?

“They’re fortunate, aren’t they? Every day they get their food”, bewundert sie in einer Szene die Vögel des Vogelhauses von Tante Gussie. Deren Leben unterscheidet sich nicht so sehr von ihrem eigenen, besteht dieses inzwischen doch statt aus Arbeit und Schlaf aus Schlafen und Feiern. In ihrem Audiokommentar zum Film geht Gillian Armstrong auch nie wirklich auf feministische Aspekte in Franklins Roman ein, sondern eher auf gesellschaftliche. Für die Regisseurin ist Sybylla “the new girl that was testing out society”. Dabei avanciert My Brilliant Career zu einer Art “fish out of water”-Geschichte, in der Sybylla eher mit ihren Busch-Gepflogenheiten in der gehobenen Gesellschaft auffällt als mit ihrem künstlerischen Talent.

Sybyllas Aversion gegen die Ehe und Rebellion gegen das Rollenbild, um sich als Künstlerin oder zumindest als Persönlichkeit zu finden, irritiert. Das eine schließt das andere nicht aus, solange sie den richtigen Partner an ihrer Seite weiß, der sie unterstützt. Immerhin scheint Harry von ihrem Charakter angetan, wird Sybylla doch nicht gerade als Schönheit erachtet. Gertrude Bell, die zur selben Zeit aufwuchs wie Miles Franklin, biss sich ebenfalls an der Erwartungshaltung an ihr Geschlecht und emanzipierte sich in der Folge, indem sie ihren Träumen folgte. Hier hätte es in My Brilliant Career schon gereicht, wenn wir Sybylla bei ihren künstlerischen Versuchen begleiten, die von dem Umfeld entweder verlacht oder nicht für voll genommen werden.

“I can’t lose myself in somebody else’s life, when I haven’t lived my own yet”, meint Sybylla zum Schluss, wenn sie nach einigen Entwicklungen (die sie, ironischer Weise, dann doch noch kurzzeitig zur Bediensteten machten) endlich beginnt, ihre Träume zu verwirklichen. Abseits der Probleme der Geschichte gelang Gillian Armstrong ein überzeugendes Regie-Debüt, mit herrlichen Bildern des Outbacks von Don McAlpine und einem gefälligen Ensemble. Selbst wenn eine 24-jährige Judy Davis wenig glaubhaft eine 13-Jährige darstellt (der Film spart das Alter jedoch aus). So ist My Brilliant Career vielleicht nicht zwingend feministisch, half aber zumindest weiblichen Filmschaffenden in Australien auf dem Weg zur eigenen brillanten Karriere.

5/10

3. Mai 2019

Mirai no Mirai [Mirai]

All passengers, board now

Teilen ist nicht zwingend etwas, das Kinder gerne tun. Schon gar nicht, wenn es um die Aufmerksamkeit und Fürsorge ihrer Eltern geht. Kommt ein Geschwisterchen ins Haus, spielt man selbst plötzlich nur noch die zweite Geige. Diese Erfahrung muss auch der 4 Jahre alte Kun (Kamishiraishi Moka) in Hosoda Mamorus Mirai no Mirai – bei uns abgekürzt zu Mirai – machen. Ist die Faszination mit seiner neugeborenen Schwester Mirai eingangs noch relativ groß, lässt diese spätestens dann nach, als sich das Baby nicht gerade als Spielkamerad entpuppt und gleichzeitig auch noch die Aufmerksamkeit ihrer Eltern für sich beansprucht. Ein Ärger, der sich im Verlauf dann wiederholt beginnt, in physischer Gewalt gegen Mirai niederzuschlagen.

“You have to protect her, no matter what”, instruierte zwar Mutter Yumi (Aso Kumiko) direkt bei ihrer Heimkehr. Doch vergebens. Er habe nie zugestimmt, ein großer Bruder zu sein, lamentiert Kun mehrfach. Und hat damit nicht Unrecht. Die Rolle wird ihm auferlegt, ob es ihm passt oder nicht. Es ist ein Lied, das er aber nicht alleine singen muss. “I know exactly what you’re feeling right now”, versichert ihm später Familienhund Yukko (Yoshihara Mitzuo), als er menschliche Gestalt annimmt. Wie im Filmvorspann zu sehen, gebührte ihm einst die ganze Liebe von Yumi und ihrem Mann (Hoshino Gen) – bis ihm mit Kuns Geburt ein Konkurrent erwuchs. Für Kun gilt es in Mirai no Mirai fortan, Empathie zu entwickeln und (erste) Reife zu erlangen.

Nach jedem Wut- oder Frustanfall entwickelt der Familienbaum im Vorgarten magische Kräfte. Diese lassen Yukko menschliche Form annehmen, bringen eine jugendliche Version von Mirai (Kuroki Haru) aus der Zukunft in die Gegenwart oder transportieren Kun selbst wiederum in die Vergangenheit. Dort trifft er auf Yumi, als sie in Kuns Alter war, oder auf seinen jüngst verstorbenen Urgroßvater (Fukuyama Masaharu). Jedes Aufeinandertreffen hält eine Lektion für den 4-Jährigen bereit, die vom besseren Verständnis für seine Mutter bis hin zu sich selbst reicht. Und dabei Momente liefert, die (s)ein Leben beeinflussen – oder wie Mirai ihrem großen Bruder später sagt: “These little things all come together to make up who we are today.”

Entgegen dem, was das Poster oder der Einstieg über Mirai no Mirai suggerieren mag, entwickelt sich der Film weniger zum Fantasy-Abenteuer, das Kun über das ältere Pendant seiner Schwester mit ihrer jüngeren Version versöhnen soll. Vielmehr zeichnet Hosoda, der sich von der Reaktion seines eigenen Sohnes auf die Geburt seiner Schwester inspirieren ließ, einen authentischen Lebensentwurf eines 4-Jährigen, der sich im Wandel befindet. Und in welchem nicht alles auf Anhieb klappt, sei es der erste Tritt ins Fahrrad ohne Stützräder oder die geschwisterliche Bindung. Obschon der Film ihren Namen trägt, dreht sich Mirai no Mirai eher darum, wie sich Mirais Anwesenheit auf ihre Familie auswirkt – sowohl auf Kun als auch ihre Eltern.

Es sind Elemente, die Hosoda bereits in Ōkami Kodomo no Ame to Yuki anriss, sei es der Schlafmangel frischgebackener Eltern oder das durch die Kinder verursachte Chaos zuhause. Eine besondere Note entwickelt Mirai no Mirai dabei, indem Yumi nach kurzer Elternzeit wieder ihrem Beruf nachgeht, während ihr Mann als freischaffender Architekt von zuhause arbeitet und – zum Widerwillen von Kun – auf die Kinder aufpasst. Damit avanciert er in gewisser Weise zu einer Art 3. Kind, muss Yumi ihm doch erst „beibringen“, was ihn im Haushalt alles erwartet und wie er es umzusetzen hat. Indem Hosoda die erwachsene Yumi mit ihrem 4-jährigen Ich spiegelt, unterstreicht er auch den Kreislauf, dass wir alle selbst wie unsere Eltern werden.

Wo Yumi als Kind ebenso das Spielzeug zuhause rumfahren ließ und dafür von ihrer Mutter (Miyazaki Yoshiko) schwer gerügt wurde, sind die Rollen in der Gegenwart gegenüber Kuns Eisenbahn-Modellen im Wohnzimmer dann vertauscht, die Reaktion jedoch identisch. Gute Eltern wollen Yumi und ihr Mann sein, nur ein Patentrezept gibt es dafür nicht. “Raising kids is all about good intentions”, bestärkt Yumi ihre Mutter. Die Geduld und das Verständnis der Erwachsenen gehen Kun natürlich in seinen jungen Jahren noch ab. “I know I’m not that cute anymore”, gibt er sich scheinbar irgendwann im Zuneigungswettbewerb mit Mirai geschlagen, ergreift dann aber dennoch im Schlussakt als finaler Strohhalm für elterliche Aufmerksamkeit die Flucht.

Hosoda hätte es sich leicht machen können, indem er Kun im Verbund mit der älteren Version Mirais ein Abenteuer über Zeit und Raum erleben lässt. Nicht unähnlich seinem Meisterwerk Toki o Kakeru Shōjo. Womöglich wäre Mirai no Mirai mit einer etwas stringenteren Handlung erzählerisch noch runder geworden, ohne deswegen seine familiären emotionalen Momente einzubüßen. Schließlich schaffte Hosoda es auch, diese in den erwähnten Werken sowie Samā Wōzu und Bakemono no Ko einzubauen. Insofern ähnelt sein jüngster Film eher Edward Yangs Yi Yi, wenn der Regisseur verschiedene Momente dieses Familienlebens durch die Augen des kleinen Kun reflektiert, lose zusammengehalten von der ihn treibenden Eifersucht gegenüber Mirai.

Hinsichtlich seiner Animation fügt sich Mirai no Mirai gut an die bisherigen Arbeiten von Hosodas Studio Chizu an, ist allerdings weniger farbenfroh und verspielt als ein Samā Wōzu und Bakemono no Ko. Schön anzusehen sind die Luftbilder auf den Handlungsort Yokohama, welche die Stadt in den verschiedenen Zeitepochen, die Kun im Verlauf besucht, präsentiert. Ungewöhnlich ist auch das Haus von Kuns Familie, das sich eher westlich als japanisch orientiert und mit Beton sowie Glas arbeitet (“I will never get used to these modern homes”, meint Yumis Mutter in der Eröffnungsszene). Und hilfreich zur Vermittlung der emotionalen Botschaft ist auch hier wieder die schön gefühlvolle musikalische Untermalung von Takagi Masakatsu.

Letztlich ist Mirai no Mirai ein sehr persönlicher Film – nicht nur weil er von Hosodas eigenen Kindern inspiriert ist, sondern weil sich seine Handlung ausschließlich auf Kuns Familie und ihr Haus beschränkt. Der 4-Jährige ist dabei eine nachvollziehbare, wenn auch vielleicht nicht unbedingt vollends sympathische Identifikationsfigur (eine Meinung, die sein jugendliches Alter Ego teilt). Im Verbund mit dem Einblick in Yumis Jugend zeigt Hosoda aber durchaus, dass dies nicht außer-, sondern gewöhnlich ist. Auch viele Zuschauer dürften sich erinnern, wie sie womöglich mal Reißaus genommen oder einen Anfall gekriegt haben. Indem Hosoda diese Erfahrung seiner Kindern teilt, führt er uns auf eine Reise in unsere eigene Vergangenheit.

7/10

22. März 2019

Rizu to aoi tori [Liz und ein blauer Vogel]

Can we hug?

Konfuzius wird der Spruch zugeschrieben: Was du liebst, lass los. Versinnbildlicht wird dies innerhalb von Rizu to aoi tori [Liz und ein blauer Vogel] durch eine musikalische Geschichte, die dem Film ihren Titel leiht. Darin lernt die einsame Liz (Honda Miyu) einen blauen Vogel kennen, der sich in eine junge Frau verwandeln kann. Fortan verbringen beide ihr Leben zusammen, doch vollends glücklich ist der blaue Vogel, der eigentlich frei sein will, nicht. “I’m only happy when I’m with you”, versichert der blaue Vogel zwar Liz. Doch die erkennt: “I’m a cage shutting you in.” Da sie den blauen Vogel liebt, lässt sie ihn los – selbst wenn es beiden das Herz bricht. Innerhalb des Films stellt ihre Geschichte jedoch lediglich eine Metapher dar.

Der eigentliche Fokus liegt auf einer anderen Mädchen-Paarung. Die Schülerinnen Nozomi (Tōyama Nao) und Mizore (Tanezaki Atsumi) sind eng befreundet und partizipieren auch beide als entscheidende Mitglieder in ihrem Schulorchester. Für einen Musik-Wettbewerb will dieses das Stück von Liz und dem blauen Vogel vorspielen, zentral ist dabei ein Duett von Oboistin Mizore und Flötistin Nozomi. Nur stimmt die Harmonie zwischen den Freundinnen nicht so richtig – sowohl musikalisch als auch menschlich. Dabei hatten beide geplant, gemeinsam eine Musikhochschule zu besuchen. Vor allem die introvertierte Mizore leidet unter der momentanen Situation, da sie ihr Sozialleben fast ausschließlich über den Kontakt mit Nozomi definiert.

Beide sind sich der Ähnlichkeit zu ihrem Musikstück bewusst. Mizore definiert sich dabei über Liz und kann nicht nachvollziehen, wie diese bereit sein kann, den Menschen, den sie liebt, zu verlieren. “I can’t set the blue bird free”, sagt sie. “I would never let go of someone I love.” Wie sich im Verlauf der Proben zeigt, ist jedoch weniger Mizore ein Käfig für Nozomi, sondern eher umgekehrt. Mizore ist es, die ihren Reifeprozess zurückhält, um die Freundschaft mit Nozomi nicht zu verlieren. Ein Verhalten, unter dem auch die Leistung des Orchesters letztlich leidet. Insofern gilt es für Mizore, aber auch Nozomi, die richtige Interpretation aus dem Musikstück zu ziehen, um beim Wettbewerb zu bestehen und ihre jahrelange Beziehung zu wahren.

Rizu to aoi tori ist dabei ein Spin-off-Film zur Anime-Serie Hibike! Euphonium von Kyōto Animation. Die wiederum basiert auf dem gleichnamigen Manga von Takeda Ayano und dreht sich um das Schulorchester von Mizore und Nozomi. Innerhalb von (dem mir unbekannten) Hibike! spielen beide Figuren scheinbar eher die zweite Geige, was die Adaption von Yamada Naoko besonders interessant macht. Statt sich buchstäblich im Ensemble zu verlieren, beleuchtet die Regisseurin also zwei Charaktere, die (womöglich) sonst eher etwas zu kurz kommen. Dies eignet sich angesichts der Parallelen zwischen den Mädchen und den Figuren aus dem Lied, das sie spielen sollen, natürlich exzellent, um die Botschaft des Films zu transportieren.

Yamada-san ist dabei für Kyōto Animation keine Unbekannte, inszenierte bereits verschiedene Animes wie K-On! oder Hibike! Euphonium und zuletzt vor zwei Jahren auch den meisterlichen Koe no katachi [A Silent Voice] über Mobbing und Suizid in Japans Schullandschaft. Die Tiefe der Figuren aus Koe no katachi erreicht Rizu to aoi tori dabei leider nicht oder zu selten, vielleicht auch weil vorausgesetzt wird, dass der Zuschauer die Persönlichkeiten von Mizore und Nozomi aus Hibike! kennt. Wo sich mit Mizore noch leicht nachfühlen lässt, bleiben dem Zuschauer Nozomis Motive eher unklar. Zum Beispiel wenn sie den Wunsch nach einer Umarmung seitens Mizore auf später verschiebt, aber in der Folge realisiert “I didn’t want to lose you”.

Der Film gefällt mit seiner angenehm reduzierten Handlung, die fast ausschließlich im Schulgebäude spielt. Selbst wenn die Geschichte innerhalb der Geschichte um Liz und den Vogel leicht aufgebläht wird, um die 90-minütige Laufzeit zu füllen. Da sich die Beziehung der Figuren ähnelt, wäre es sinnvoller gewesen, sich mehr auf Mizore und Nozomis zu fokussieren und dafür die von Liz und dem Vogel zu kürzen. Sonst ist Rizu to aoi tori aber ein sehr hübsch animiertes und musikalisch schönes Spin-off, wie man es sich öfters wünscht; über Freundschaften, die im Verlauf des Erwachsenwerdens auf der Strecke bleiben können. “I like stories with happy endings”, sagt Nozomi eingangs. Wie gut, dass sie ihre Geschichte selbst beeinflußen kann.

7/10

9. März 2019

The Forgiveness of Blood

Sometimes the long way is shorter.

Tradition bezeichnet von seinem lateinischen Wortstamm (tradere) her eine Über- und Weitergabe. Zum Beispiel von Bräuchen, Werten oder Wissen. Es handelt sich also nicht um eine Weiterentwicklung dessen, was da ist, sondern um seine Konservierung. Seinen Erhalt. Mit der Tradition zu brechen, heißt also, Dinge neu zu machen. Anders als bisher üblich. Zu hinterfragen, warum etwas nur gemacht wird, weil es immer so gemacht wurde. Am Anfang von Joshua Marstons zweitem Spielfilm The Forgiveness of Blood aus dem Jahr 2011 wird ebenfalls mit einer Tradition gebrochen, um infolgedessen eine andere auf den Plan zu rufen. Angesiedelt in den nördlichen Gebirgen von Albanien treffen Tradition und Moderne aufeinander.

Um seinen Arbeitsweg abzukürzen, durchquert der Brotverkäufer Mark (Refet Abazi) stets das ehemalige Grundstück seiner Vorfahren. Dieses wurde mit dem Sturz des Kommunismus jedoch Sokol (Veton Osmani) und seiner Familie, die es beackerten, zugeschrieben. Sokol ist es nun, der jenen Weg, den Mark nimmt, mit einer Begrenzung versieht. Offiziell, damit seine Hühner ihm nicht abhauen. Unterschwellig zeigen sich jedoch Ressentiments zwischen den Männern, ihren Familien und der gemeinsamen Geschichte. “Our family always let the town use this road”, erinnert Mark an die Tradition. “Your family had a tradition of bending over”, erwidert Sokol wiederum. Der eine appelliert also an die Tradition, der andere bricht mit ihr.

Der Konflikt schaukelt sich hoch. So weit, dass Mark und sein Bruder zusammen Sokol konfrontieren, was in dessen Tod endet. Sokols Tod stellt in der albanischen Gesellschaft weniger ein Verbrechen dar, als eine Ehrverletzung für seine Familie. Der Mord an ihm ruft den Kanun auf den Plan, ein jahrhundertealtes Gewohnheitsrecht, das gerade in den Bergen Nordalbaniens, dessen Dörfer von der Außenwelt oftmals abgeschottet sind, für viele die einzige Judikative repräsentiert. Es ist ein Gesetz der Tradition, das Ehrverletzungen wie Mord alttestamentarisch regelt. Auge um Auge, Zahn um Zahn. Das also vorsieht, dass der Tod von Sokol mit dem Tod von Mark oder eines anderen männlichen Familienmitglieds gesühnt wird.

Als Mark das Weite sucht und sein Bruder inhaftiert wird, weitet sich der Konflikt somit auf Marks 17-jährigen Sohn Nik (Tristan Halilaj) sowie dessen kleinen Bruder Dren aus. Gemäß dem Kanun sind beide nur innerhalb ihres Hauses vor Übergriffen sicher, mit Marks Flucht und Niks „Hausarrest“ gerät fortan auch der Status quo der Familie außer Tritt. Notgedrungen muss Rudina (Sindi Laçej), die älteste Tochter, die Brotroute des Vaters übernehmen, um ihre Mutter finanziell zu unterstützen. Nik und Rudina, zwei buchstäbliche Kinder der Moderne, die mehr mit Facebook als mit dem Kanun vertraut sind, werden kurzerhand aus der Schule genommen. Und für das Verbrechen, das der Vater verübte, wird seine gesamte Familie bestraft.

Derartige Blutfehden sind keine Seltenheit – zumindest in jenen Bergregionen Albaniens. Im Gegensatz zu Städten wie Tirana ist der Fortschritt und mit ihm die Zeit dort eher stehen geblieben. Weshalb mehr auf den Kanun vertraut wird als auf das Gesetz des Staates. Jene Blutfehden und Ehrenmorde können dabei weite Kreise ziehen. So erschlug im Mai 2017 ein 46-jähriger Deutscher albanischer Abstammung einen 19-Jährigen im Alb-Donau-Kreis, da dessen Onkel vor 17 Jahren in Albanien einen Mord verübt haben soll. Anfang 2017 war bereits ein anderer 46-jähriger Albaner in Niedersachsen von einem 23-Jährigen erschossen worden. Eine Ehrverletzung verjährt nicht und kann mehrere Generationen überdauern.

Was Marston und sein Co-Autor Andamion Murataj in The Forgiveness of Blood selbst nicht wirklich thematisieren, ist die Rolle, die der Kanun der Familie des Opfers auferlegt. Denn nicht nur Nik und sein Bruder werden als Angehörige des Täters zu Gefangenen ihres eigenen Hauses, sondern auch Sokols Familie ist letztlich gefangen in der Tradition die bis ins späte Mittelalter zurückreicht. Solange sie ihre Ehre nicht wieder herstellen, erfahren sie soziale Konsequenzen. Insofern drängt ein Streit zwischen zwei Familien immer gleich ein ganzes Dorf zwischen die Fronten. Marston wiederum fokussiert sich auf Nik und Rudina, die sich von ihren Träumen verabschieden und wider Erwarten verfrüht Erwachsen werden müssen.

“The dreams of a youthful modernity and the strictures of ancient custom” kollidieren miteinander, wie Oscar Moralde in “How Things Work” im Essay der Criterion Edition festhält. Für Nik, Rudina und ihre Schulkameraden hat der Kanun keine wirkliche Bedeutung. “The slightest insult and they all go crazy. They all act like children”, sagt Niks Schwarm Bardha (Zana Hasaj) bezeichnend. Ihre Generation hat sich weiterentwickelt in die Moderne, hängt an ihren Mobiltelefonen und pflegt ihre Facebook-Profile. Ehe sie die Tradition ihrer Region einholt, Niks Traum von einem Internetcafé und Rudinas Hoffnungen zu studieren werden mit Sokol beerdigt. Ihre einzige Hoffnung liegt in einer besa – einer Beilegung des Konflikts.

The Forgiveness of Blood erzählt von einer Welt der festgefahrenen Strukturen, von einer Gesellschaft, die in Teilen abgehängt ist – nicht nur von anderen Gesellschaften, sondern von Teilen der eigenen. Es ergibt sich eine ähnliche Diskrepanz wie sie sich in den USA beobachten lässt, wo die jeweiligen Küstenstaaten New York und Kalifornien boomen, die Staaten im Mittleren Westen jedoch immer mehr zurückfallen. Die Folge ist eine Rückkehr zum Konservatismus, der Wunsch, Tradition zu bewahren. Man blickt lieber zurück, da man ohnehin nichts zum vorausschauen hat. Früher war alles besser und was der Bauer nicht kennt, frisst er nicht. Mitbegünstigt durch ein patriarchalisches Gefüge, wie es in Albanien zu finden ist.

“Youths are always conscious of the way things are versus the way they could be”, resümiert Oscar Moralde. Der zeitgenössische Blick beschränkt sich aber nicht nur auf die Jugend um Nik, Rudina und Bardha. Eine von Marks Kundinnen ist Mara (Servete Haxhija), eine Frau mittleren Alters und Mitglied von Sokols Clan. Sie hält nichts davon, dass Niks Familie durch das Verbrechen von Mark in Sippenhaft genommen wird. Und steht mit dieser Haltung in ihrer Verwandtschaft nicht alleine da. Den Kanun selbst vermögen aber auch sie nicht außer Kraft zu setzen, egal wie viele Generationen ins Land ziehen. “These feuds continue to exist in the context of a modernized country”, sagt Joshua Marston in seinem Audiokommentar zum Film.

Gerade Nik leidet im Verlauf besonders unter der Situation aufgrund seiner eingeschränkten Flexibilität, die besonders unpassend angesichts seiner Gefühle für Bardha sind. Fügt er sich eingangs noch den Regeln des Kanun, muss er den Folgen des Hausarrests immer mehr Tribut zollen. Ebenso interessant ist die Rolle, die Rudina annimmt, da sie nicht nur als Frau, sondern auch noch als Mädchen sich plötzlich in einer patriarchalischen Domäne behaupten muss. Sei es, indem ihr ein anderer Brotlieferant die Kunden versucht abspenstig zu machen, was sie mit dem zusätzlichen Verkauf von Zigaretten versucht auszugleichen. Schade ist da lediglich, dass die Mutterfigur in Marstons und Muratajs Geschichte etwas zu kurz kommt.

Der Film überzeugt dennoch aufgrund der gelungen Verquickung von Realität und Fiktionalität. Nichts, was The Forgiveness of Blood schildert, wirkt weit hergeholt, auch deshalb, weil es durch verschiedene tatsächliche Vorfälle inspiriert ist und daran bedient, was Darsteller sowie Produzenten im Bonusmaterial bestätigen. Die Authentizität wird verstärkt durch die Dreharbeiten vor Ort und dem Ensemble, das primär aus Laiendarstellern besteht. Auf den Schultern von Tristan Halilaj und Sindi Laçej lastet letztlich Marstons Geschichte und die beiden jugendlichen Schüler schaffen es sehr überzeugend, die Persönlichkeitsentwicklung ihrer Figuren von anfänglicher verspielter Unschuld hin zur gefrusteten Selbstbestimmung einzufangen.

Insofern erzählt The Forgiveness of Blood nicht nur eine Coming-of-Age-Story über Nik und Rudina, sondern deutet im Grunde ein “coming of identity” an. Nik und seine Geschwister müssen letztlich ihren eigenen Weg in der albanischen Gesellschaft finden, die eingetretenen Pfade ihre Väter und Vorväter verlassen. Vieles wirkt in dieser Welt festgefahren, erkennbar daran, dass Rudinas Pferd Klinsmann automatisch vor jener Abkürzung über Sokols Land Halt macht, als sie die Brotroute von Mark fortsetzt. Dies war der Weg, den er immer ging. Was ihn zur Tradition geraten ließ. Die alternative Route wäre eine Folge des Fortschritts, ist länger, umständlicher. Aber wie Sokol zu Beginn andeutete: “Sometimes the long way is shorter.”

8.5/10

1. März 2019

Classic Scene: Anchorman: The Legend of Ron Burgundy – “Agree to disagree”

DIE SZENERIE: Als sein TV-Sender mit Veronica Corningstone (Christina Applegate) eine weibliche Reporterin anstellt, ist Nachrichtensprecher Ron Burgundy (Will Ferrell) bestrebt, die neue Mitarbeiterin für sich zu gewinnen, nachdem seine übrigen männlichen Kollegen mit ihren Avancen scheiterten. Um Veronica zu beeindrucken lädt sie Ron zu einem Date in einem lokalen Jazz-Club in San Diego ein, zuvor machen beide aber noch einen Abstecher zu einem Aussichtspunkt mit Überblick über die nächtliche Stadtkulisse.


EXT. SAN DIEGO – NIGHT

RON’s car is pulling up on top of a hill, overlooking San Diego at night, illuminated by all the lights.

RON: San Diego. (groans) Drink it in. It always goes down smooth.

VERONICA (chuckles): What a beautiful view, Mr. Burgundy.

RON: I know. I love this city. It’s a fact: it’s the greatest city in the history of mankind.

Veronica chuckles again.

RON: Discovered by the Germans, in 1904. They named it “San Diego”; which of course in German means “a whale’s vagina”.

VERONICA: No, there’s no way that’s correct.

Ron laughs embarrassed and shakes his head.

RON: I’m sorry. I was trying to impress you.

RON (cont.): I don’t know what it means.

Veronica chuckles again politely.

RON: I’ll be honest, I don’t think anyone knows what it means anymore. Scholars maintain that the translation was lost hundreds of years ago.

VERONICA: Doesn’t it mean “Saint Diego”?

RON (shakes his head): No. No.

VERONICA: No, that’s what it means. Really.

RON: Well… agree to disagree.

16. Februar 2019

Ohayō [Good Morning]

Meaningless things are easy to say.

Was wichtig ist, fällt einem schwer zu sagen. Und was bedeutungslos ist, dagegen leicht. Zu dieser Erkenntnis gelangen auch der Übersetzer Heiichirō (Sada Keiji) und seine Schwester Kayoko (Sawamura Sadako) im Verlauf von Ohayō [Good Morning], dem 2. Farbfilm des japanischen Regisseurs Ozu Yasujirō. Bekannt für seine Dramen, sticht Ohayō ein wenig aus dem Œuvre Ozus hervor durch seine Zugehörigkeit ins Komödienfach. So ist einer der Running Gags des Films die Wiederholung eines Furz-Witzes, dem hauptsächlich die Kinder-Figuren der Geschichte frönen. Im Kern ist Ohayō jedoch, wie der Filmwissenschaftler David Bordwell im Bonusmaterial der Criterion Blu-ray-Edition treffend bemerkt, ein Film über Kommunikation.

Diese äußert sich vielschichtig, reicht vom Verbalen bis hin zum Medialen. In einem Vorort Tokios vernachlässigen der 13-jährige Minoru (Koji Shitara) und sein 7 Jahre alter Bruder Isamu (Shimazu Masahiko) ihre Englisch-Nachhilfe bei Heiichirō, um stattdessen bei einem jungen benachbarten Ehepaar auf deren Fernseher gemeinsam mit ihren Freunden Sumo-Kämpfe zu bestaunen. Von ihrer Mutter (Miyake Kuniko) gescholten, fordern die Brüder ein Fernsehgerät für das eigene Haus. Als ihre Eltern dies ablehnen, legen sich die Buben kurzerhand ein Schweigegelübde auf – verweigern also die Kommunikation. Ihr Vorwurf: Erwachsene würden sich zu sehr in Floskeln retten und letztlich nichts sagen, Kindern aber den Mund verbieten.

Ihr Schweige-Streik bleibt nicht ohne Konsequenzen, sowohl für sie selbst als auch für ihre Mutter. Diese hat als Schatzmeisterin des lokalen Frauenvereins die monatliche Gebühr an die Vorsitzende Haraguchi (Sugimura Hariko) weitergereicht, diese das Geld jedoch angeblich nicht erhalten. Dass sie sich aber eine neue Waschmaschine gönnte, erregt Aufmerksamkeit – und erweckt Zweifel. Bald brodelt in der Nachbarschaft die Gerüchteküche, die dann im Verlauf auch schnell umschlägt als Frau Haraguchi selbst solche streut. Kommunikation scheint allgegenwärtig in Ohayō, so auch in Person eines traurigen Handelsvertreters (Tonoyama Taiji), der versucht, Haushaltsartikel in der Nachbarschaft an den Mann bzw. die Frau zu bringen.

Ähnlich schwer tut sich Heiichirō – der sein Geld mit dem Kommunizieren vom Japanischen ins Englische verdient – damit, seine Gefühle für Setsuko (Kuga Yoshiko), Minorus und Isamus Tante, einzugestehen. Obschon eine Komödie, erzählt Ohayō aber nicht nur Humorvolles, sondern unterfüttert seine Geschichte durchaus mit ernsten Themen. Beispielsweise die schwierige wirtschaftliche Lage Japans in den 1950er Jahren. So ist Heiichirō momentan arbeitslos und auch der etwas ältere Tomizawa (Tōno Eijirō) sucht einen Job, da er mit seiner Rente nicht über die Runden kommt. Lebensmittel wie Spinat sind teuer, weshalb es zum Missfallen von Minoru und Isamu an jedem Wochentag Stockfisch und Miso-Suppe gibt.

Insofern zeigt Ozu relativ geschickt, “how often serious and unserious matters can (…) seem interchangable”, wie Filmkritiker Jonathan Rosenbaum in seinem Criterion-Essay “Structures and strictures in suburbia” schreibt. Die Faszination der Kinder für das Fernsehgerät, wie auch ihr Englischunterricht und der Waschmaschinenkauf der Haraguchis, zeugen vom wachsenden westlichen Einfluss auf die japanische Gesellschaft, wie ihn Ozu auch in seinen finalen Film Sanma no aji [An Autumn Afternoon] später einbaut. “Someone said TV will create 100 million idiots”, meint der Vater (Chishū Ryū) von Minoru und Isamu zum Aufbegehren für den Fernseher. “It’s the rebellious phase”, tut seine Gattin den Streik der Jungen ab.

Besonders Shimazu-chan gefällt mit seinem aufbrausenden Temperament und gleichzeitigen kindlichen Unbedarftheit (“I love you”), während er teils hin- und hergerissen scheint zwischen Loyalität zu Minoru und seinen täglichen Bedürfnissen. Ozu wiederum schafft es, selbst dem Furz-Witz – die Jungen konsumieren Bimssteine, um Blähungen zu erzeugen – in all seiner Redundanz immer wieder neue Facetten beizusteuern. Rosenbaum macht dann in dem Furz-Spiel von Minoru und Co. “the boys’ way of saying ‘Good morning’ to each other” aus, obschon sie ihre Eltern im Speziellen und Erwachsene allgemein gerade für alltäglich kommunizierte Floskeln wie „Guten Morgen“, „Schönes Wetter heute“ etc. an den Pranger stellen.

Der Humor in Ohayō erinnert entfernt an den eines Jacques Tati, ist aber – entgegen mancher Annahme – prinzipiell nicht ungewöhnlich für Ozu (so gerät auch Sanma no aji durchaus amüsant). Dies zeigt auch sein früher Stummfilm I Was Born, But… von 1932, als dessen Quasi-Remake Ohayō gilt, selbst wenn die Filme prinzipiell wenig gemein haben, außer dass in ihrem Verlauf zwei Brüder in einem Vorort Tokios gegen ihre Eltern streiken. Am Ende von Ohayō verkehrt sich alles irgendwie ins Positive, ungeachtet der Kommunikation der Figuren. Bedeutungslose Dinge sagen sich leicht, wichtige Dinge fallen schwer – Ozu Yasujirō dagegen besitzt das Talent, das Bedeutungsvolle und Bedeutungslose mit Leichtigkeit zu verknüpfen.

7.5/10

1. Februar 2019

Hook

Kill the lawyer!

Erwachsen zu werden ist zumeist gleichbedeutend mit dem Ende der Jugend. So schrieb Paulus an die Korinther: Als er ein Mann wurde, „tat ich ab, was kindlich war“ (1. Kor, 13,11). Der Übergang des Kindes zum Erwachsenen deutet sich als harter an – das eine beginnt dann, wenn das andere aufhört. “When are you gonna stop acting like a child?”, herrscht da auch Anwalt Peter Banning (Robin Williams) seinen Sohn Jack (Charlie Korsmo) im ersten Akt von Steven Spielbergs Hook an. “Grow up!”, lautet die Botschaft des Vaters. Der Verlust der kindlichen Unbekümmertheit bildet den Kern von Spielbergs vermutlich meistunterschätzten Film, der heutzutage allgemein zu den schlechtesten Werken des Hollywood-Regisseurs gezählt wird.

So hält Hook bei Rotten Tomatoes mit 28% den niedrigsten Wert innerhalb Spielbergs Filmografie, bei Metacritic liegt das Fantasy-Abenteuer zumindest noch vor Always und 1941. Dabei war die Fortsetzung von J. M. Barries Peter Pan seiner Zeit ein veritabler Hit, landete in den weltweiten Kinocharts von 1991 mit einem Einspielergebnis von 300 Millionen Dollar auf dem vierten Rang. Über Weihnachten veröffentlicht, hielt sich Hook vier Wochen auf dem ersten Platz in den USA, seine dort erzielten 120 Millionen Dollar liegen marginal hinter den 137 Millionen, die Spielbergs Ready Player One in 2018 verbuchen konnte. Damals war Hook vielmehr einer der erfolgreicheren Filme des Regisseurs außerhalb der Indiana Jones-Reihe gewesen.

Zwei Jahre zuvor vermochte Always lediglich ein Drittel von Hooks Einspielergebnis zu erzielen, Empire of the Sun wiederum hatte es 1987 in seiner Debütwoche gerade so unter die Top Ten geschafft. Der kommerzielle Erfolg von Hook änderte jedoch wenig an der Haltung der Kritiker zum Film. Georg Seeßlen sieht ihn als gescheiterten Versuch einer Selbstlektüre Spielbergs und für Roger Ebert bestand das wesentliche Versagen von Hook in seiner Unfähigkeit, “to re-imagine the material”. Eberts Resümee, mit dem er nicht alleine dasteht: “Spielberg should simply have remade the original story.” Die Idee und Essenz von Hook ging bei den Kritikern weitestgehend verloren: die Rückbesinnung auf kindliche Werte als Erwachsener.

Voraussetzung für die Geschichte von Hook ist ein weitergedachtes Was-wäre-wenn-Szenario. Was wäre aus Peter Pan geworden, wenn er das Adoptionsangebot der Darlings zum Ende von Barries Buch angenommen hätte? Die Figur wäre erwachsen geworden – und hätte sich von ihren Idealen entfremdet. Als Wirtschaftsanwalt verdient Peter sein Brot mit Übernahmen, er segle herein und übernehme das Kommando, wie Jack den Beruf des Vaters gegenüber Granny Wendy (Maggie Smith) blumig beschreibt. “You’ve become a pirate”, realisiert diese. Die Assimilation von Peter in seine Feinde von früher ist dabei nur konsequent. “All grown-ups are pirates”, klärt Rufio (Dante Basco) seinen alten Weggefährten später auf.

Dass Peter Pan als der Junge, der nicht erwachsen wird, nun in Hook erwachsen geworden ist, soll weniger Frevel sein und drückt auch keine Unverständnis gegenüber der Vorlage aus, sondern reflektiert stattdessen die Hintergründe dieser Haltung. Peter hat vergessen, Peter Pan zu sein – womit hier weniger eine Figur, sondern ein Gefühl gemeint ist. Ein Spieltrieb (“Play!”), eine Unbekümmertheit, für die in seiner beruflichen Welt kaum Platz ist. Dass Peter Pan nicht ganz verblasst ist, zeigt sich zumindest in seinem Handy-zück-Duell mit einem Mitarbeiter, zugleich greift Spielberg mit dem Mobiltelefon auch auf die Omnipräsenz des Berufs selbst in der Freizeit zurück – und erscheint damit im Prinzip seiner damaligen Ära voraus.

Ein essentieller Bestandteil hierbei ist die Zeit. In der Arbeitswelt ist sie buchstäblich Geld, weil flüchtig. Sie ist es auch, die Captain Hook (Dustin Hoffman) später einen Zugang zu Jack gewährt, da er sie durch das Zerstören aller Uhren im wahrsten Sinne stehenbleiben lässt und damit dem Jungen schenkt. Zeit ist, was Peter in Nimmerland stets unbegrenzt hatte als Ort der ewigen Stasis. Weshalb er sie in der realen Welt nicht richtig zu würdigen weiß als es um die Beziehung zu seinen Kindern Jack und Maggie (Amber Scott) geht, wenn er die Zeit mit ihnen mit Berufsverpflichtungen zu vereinen versucht. “It’s so fast, Peter. It’s a few years and it’s over”, hebt Moira (Caroline Goodall) die Bedeutung der kurzen Kindheit hervor.

Doch Peter hat mit seiner Abkehr aus Nimmerland alles Kindliche abgetan. “Was I ever that young?”, fragt er erstaunt, als ihm Moira ein altes Bild von sich zeigt. Im Grunde hat Peter seither seinen Schatten verloren – und Nimmerland mit ihm ein Stück weit sich selbst. “There’s no adventure here”, lamentiert Hook gegenüber Smee (Bob Hoskins). Wie Peter den Spaß verloren hat, verlor Nimmerland mit Peter den Spaß. Wir erleben Hook hier depressiv und suizidal, buchstäblich lebensmüde. Peter Pan und Hook sind wie Yin und Yang: Einander polar entgegengesetzt, aber doch aufeinander bezogene Kräfte. Nimmerland ist eine Welt des Status quo, ein ewiger Kreislauf – dem Peter mit seinem Abschied dann ein jähes Ende setzte.

Wenn Hook seiner Besatzung quasi die Mutter aller Kriege gegen Pan und die verlorenen Jungen verspricht, ist dies nur als neues Kapitel in einer unendlichen Geschichte gedacht. Die Zeit steht still in Nimmerland, wo die verlorenen Jungen um Rufio, Thud Butt (Raushan Hammond), Pockets (Isaiah Robinson), Too Small (Thomas Tulak) und Co. nie älter werden. Sie existieren losgelöst aus Raum und Zeit, ihr Konflikt mit den Piraten – und vice versa – ist immerwährend. Zeit repräsentiert Vergänglich- oder Sterblichkeit, manifestiert durch das Ticken der Uhr im Bauch des Krokodils, das Hook seither mit dem Tod asoziiert. Peters Rückkehr nach Nimmerland ist eine Rückkehr zur kindlichen Unschuld und totalen Sorglosigkeit.

Die Figur muss dabei erst wieder zu sich selbst finden. Die für Peter Banning implementierte Höhen- und Flugangst spiegelt hier die Verdrängung der Kindlichkeit wider. Ohnehin ist das Fliegen in Barries Geschichte eigentlich weniger ein Fliegen, als ein Verlieren in einer schönen Erinnerung, die paradoxer Weise vielmehr sogar einen emotionalen Anker darstellt. Peters Unvermögen zu fliegen ist daher ein vermeintlicher Mangel an glücklichen Gedanken, für die im Stress seines Berufsalltags kein Platz mehr ist. Auch seinen Hunger vermag er später erst zu stillen, als er sich im Spiel mit den verlorenen Jungen verliert und seine Vorstellungskraft öffnet. Oder umgedeutet: Indem er beginnt, sich (wieder) wie ein Kind zu verhalten.

Zugleich folgt die Entfremdung Peters von der eigenen Kindheit und von seinen Kindern einem der zentralen Themen in Spielbergs Schaffen von dysfunktionalen Vater-Kind-Beziehungen. So fehlt auch Richard Dreyfus im Verlauf von Close Encounters of the Third Kind verstärkt die Bindung zu seiner Familie mit der schlussendlichen Trennung von dieser, die in E.T. the Extra-Terrestrial oder War of the Worlds sogar bereits zu Filmbeginn vollzogen ist. Das Verhältnis zwischen Henry Jones Senior und Junior in Indiana Jones and the Last Crusade ist ebenfalls zerrüttet und in Artificial Intelligence vermag Haley Joel Osments David zu keiner seiner zwei verschiedenen Vater-Figuren eine richtige Beziehung aufzubauen.

Entsprechend pointiert ist es also, dass es gerade Peters Wunsch der Vaterrolle war, die ihn letztlich dazu bewog, Nimmerland den Rücken zu kehren. Die Erwachsenwerdung der Figur durch den Film ist dabei kein Verrat an der Vorlage, sondern ein Verrat der Figur an sich selbst. Etwas, dessen sie sich gewahr werden muss. Kind sein heißt für Peter nichts weniger als Spaß zu haben – wer sich diesen im Alter behält, kann also Mann sein, ohne das Kindliche abzutun. Da Hook weniger eine Reise nach Nimmerland als zu sich selbst darstellt, erklärt sich auch, dass Spielberg die Insel weniger als dreidimensionale Welt inszeniert, sondern im Sinne der Dualität der Figur zwischen zwei Sets (Piraten, verlorene Jungs) hin- und herwechselt.

Die Studio-Sets sehen dabei wie das aus, was sie sind: ein künstlicher Raum. Nimmerland ist hier jedoch nur Repräsentant zweier Generationskonzepte, die im Konflikt miteinander stehen und zwischen deren Fronten sich Peter nunmehr findet. Da die Handlung innerhalb von 72 Stunden spielt, mag sich zusätzlich erklären, wieso für Ausflüge – beispielsweise zu Tiger Lily – keine Zeit ist. Eben weil in dieser eigentlich zeitlosen Welt durch die Vereinbarung von Hook mit Tinker Bell (Julia Roberts) plötzlich ein Ultimatum implementiert wird. Die eingegrenzte Sicht auf Nimmerland mag auch budgetäre Gründe gehabt haben, lagen die Filmkosten mit 70 Millionen Dollar doch bereits 45 Prozent höher als bei Indiana Jones and the Crusade.

Es wäre ein einfaches gewesen, wenn Spielberg das Buch von Barrie 1:1 adaptiert hätte, im Stile eines Chris Columbus mit Harry Potter and the Philsopher’s Stone. Aber eben auch wenig originell, abseits von der visuellen Umsetzung Nimmerlands. Weitaus spannender ist da der Ansatz einer Fortsetzung, die zum Kern der Vorlage zurückkehrt. Eben jenem Zwiespalt, das Kindliche ins Erwachsenenalter hinüberzuretten. Ein Gegenbeispiel zu Peter findet sich da in Granny Wendy, deren erste Hausregel entsprechend lautet: “no growing up”. Zwar alterte Wendy (Gwyneth Paltrow) seit ihrer ersten Begegnung mit Peter über die Jahr(zehnt)e, blieb sich – und ihrer in Nimmerland auferlegten Mutter-Rolle – dabei jedoch immerzu treu.

“Many of you here tonight were once lost children”, erinnert Peter anfangs noch bei einer Ehrung von Wendys sozialem Engagement einen Saal voller ehemaliger Waisen. Für all diese “lost boys” hatte Wendy ebenso wie für Tootles und sogar Peter eine Familie gefunden. Peter hingegen vergaß seine Ursprünge und Spielgefährten, ähnlich wie die Figur dies innerhalb von Barries Geschichte tut. Stets muss sie sich dort an Wendy erinnern, am Ende verblassen aber selbst Tinker Bell und Captain Hook in ihrem Gedächtnis. Die Erwachsenwerdung Peter Pans ist insofern die bestmögliche Art und Weise, um aufzuzeigen, was die Figur ursprünglich davor abschreckte. Das ist weniger Selbstlektüre Spielbergs als ein Verständnis der Buchvorlage.

Spielberg inszeniert dies alles – ungeachtet der scheinbaren Probleme am Set – mit vielen humorvollen Details. Zum Beispiel wenn die Bannings von den USA nach London mit der Fluglinie Pan Am reisen, Hook auf einen installierten roten Teppich pocht, ehe er seine Männer adressiert, oder Maggie sich über ihre schlechte Note echauffiert, als sie Hooks „Test“ nicht besteht. Der wiederum scheint, Manipulation hin oder her, durchaus selbst Gefallen an seiner neugewonnenen Vaterrolle gegenüber Jack zu empfinden. Vollends zum Leben erweckt wird die Welt von Nimmerland dann im Schlussakt, der quasi wieder zum Status quo zurückkehrt, wenn Peter Pan kräht und fliegt sowie sich verlorene Jungs und Piraten bekriegen.

Aus der Reihe tanzt hier lediglich die Finalität des Gezeigten. Der Zwist ist keiner von vielen, die Kommen und Gehen, sondern dieses Mal einer mit Konsequenzen. Rufios Tod fällt wie der von Hook etwas aus der Rolle und bringt unerwartet – und etwas unpassend – die Realität in diese Märchenwelt. Die bisherige (stagnierende) Geschichte in Nimmerland geht nicht weiter, Hook ist insofern ein Schlusskapitel für die Abenteuer von Peter, Hook und Rufio in Nimmerland. Selbst wenn Thud Butt der neue Anführer der verbliebenen verlorenen Jungs wird, bleibt offen, was für Abenteuer diese noch erwartet. Sowohl sie als auch Smee und die Piraten sind nun in gewisser Weise frei von ihrer blinden Loyalität gegenüber einem Alphatier.

Die sehr gute musikalische Untermalung von John Williams – die stellenweise an seinen Score zu Home Alone erinnert – trägt ihren Teil zur Erschaffung von Nimmerland bei. Dankbar sollte das Publikum auch sein, dass hier noch Dean Cundey für die Kameraarbeit zuständig war – nicht auszudenken, wie Hook aussehen würde, wäre bereits Janusz Kamiński für die Bilder verantwortlich gewesen. Das Ensemble ist solide bis gut, selbst wenn Robin Williams teils zu sehr den Kasper gibt und Julia Roberts etwas alt als Tinker Bell wirkt (zwiespältig bleibt die Kuss-Szene mit Peter). Bob Hoskins avanciert zum heimlichen Star, Dustin Hoffman gefällt als überdrüssiger Hook und die Lost Boys um Dante Basco gehen ebenfalls in Ordnung.

Obschon ein Fantasy- und Kinderfilm drängen sich einem manche Fragen auf. Wieso wird Peter älter, obwohl ihn Tink als Baby nach Nimmerland brachte, während Pockets und Too Small deutlich jünger sind als die anderen verlorenen Jungen? Und was plant Hook mit all den anderen Kindern neben Jack und Maggie, die wir am Ende auf seinem Schiff sehen? Nichtsdestotrotz ist der Film ein großer Spaß, mit dem der Zuschauer vielleicht als Kind aufgewachsen sein muss (oder sich seinen eigenen, inneren „Pan“ bewahrt hat), um an jenem Spaß teilhaben zu können. Steven Spielbergs Hook jedenfalls gehört – für mich – zu seinen besseren Filmen (“Bangarang!”). Mancher heutige „Pirat“ mag mir da nun vorwerfen “I’ve lost my marbles”.

9/10