Fatherland [Vaterland]

Stalin oder Mickey Mouse. 

In den Grenzen getrennt, in der Sache vereint – so in etwa ließe sich das geteilte Deutschland beschreiben, mit dem Paweł Pawlikowski in seinem Film Fatherland Thomas Mann konfrontiert. Der große Literat kehrt darin für einen Heimatbesuch zurück in jenes Land, das er und seine Familie mit Beginn der NS-Diktatur verlassen hatten. Es ist quasi ein Doppelbesuch, im Grunde aber doch nur einer, der im Verlauf eine Spiegelung erfährt. Sowohl in der Trizone als auch in der Sowjetischen Besatzungszone (SBZ) wird Mann jeweils ein Goethe-Preis zu dessen 200. Geburtstag verliehen. Thomas Mann soll nun seinen Teil dazu beitragen – so die Idee und womöglich auch sein Wunsch –, kulturell-philosophisch Brücken wiederaufzubauen.

Brücken verschiedenster Art, gar nicht mal so sehr zwischen den beiden deutschen Besatzungszonen. Eher Brücken zwischen Kulturschaffenden und sich selbst, aber auch eine Brücke zwischen sich und seinem Heimatland. Dieses ist zerrissen – und hierbei nicht alleine. Der politischen Zerrissenheit wird eine familiäre gegenübergestellt. Pawlikowski leitet seinen Film mit Klaus Mann (August Diehl) ein, der selbst inzwischen gebrochen scheint. Sein Vater warf einen Schatten voraus, dem Klaus nie gerecht werden konnte. Halt bieten ihm Drogen, was die Geringschätzung seitens seines Vaters nur verstärkt. Das zerrüttete Verhältnis zwischen den beiden Männern schlägt sich letztlich auch auf Erika Mann (Sandra Hüller) nieder.

Sie soll ihren Vater auf seinem Heimatbesuch begleiten, dient dabei als Übersetzerin und Fahrerin für ihren Vater. Wie Fatherland im Verlauf zeigt, gibt es auch Risse in der Beziehung zwischen Thomas Mann (Hanns Zischler) und Erika. Einerseits, weil diese ihren Bruder ungerecht behandelt sieht. Andererseits, weil sie selbst die Beweggründe für die Rückkehr ihres Vaters in jenes Land, in welchem er 16 Jahre lang als „Verräter“ verschrien wurde, nicht nachvollziehen mag. Wenn man möchte, kann man noch vielerlei weitere Risse ausmachen. Zum Beispiel eine zunehmenden Entfremdung zwischen Mann und seinem neuen Zuhause, den Vereinigten Staaten, das scheinbar nie vollends zu der Heimat werden konnte, die man verließ.

Fatherland begleitet Vater und Tochter Mann nun auf diesen beiden Besuchen, zuerst in Frankfurt, danach in Weimar. Sie ähneln sich, auch in den vermeintlichen Unterschieden. Mit großem Zeremoniell wird Thomas Mann jeweils empfangen, viel Aufhebens um seine Anwesenheit gemacht. Die Trizone ist dabei entsprechend westlich gefärbt: narzisstisch, selbstgefällig, schwelgerisch; derweil kommt die SBZ zurückhaltender daher, aber nicht minder überheblich im Glauben an das eigene soziopolitische Gesellschaftskonstrukt, das sich ab dem Folgejahr zur DDR auswachsen sollte. Hier wie da treten Kulturschaffende an Mann heran, die ihn – oder eher: seinen Namen – instrumentalisieren wollen, für ihren Wiederaufbau.

Die Frage stellt sich, ob man sich in Frankfurt oder Weimar tatsächlich dafür interessiert, was ein Thomas Mann zu sagen hat. Oder ob die Assoziation mit seinem Namen nicht völlig ausreicht. Eine These, die Erika selbst in einer Szene ausformuliert – und ihrem Vater in gewisser Weise Selbstverliebtheit unterstellt, wenn er nicht nur einen, sondern gleich zwei Preise hierfür akzeptiert. Inmitten dieser kulturell-künstlerischen Wiederherstellung bricht sich nun ein weiterer Riss Bahn mit der Nachricht von Karls Suizid, der die Entfremdung von Erika nur noch verstärkt. Zugleich markiert der Tod des Sohnes einen Riss, den der Vater nicht mehr zu kitten vermag. Ebenso wenig wie wahrscheinlich der zwischen den beiden deutschen Nationen.

Zu sehr in die Tiefe geht Paweł Pawlikowski dabei in Fatherland aber gar nicht. Es gibt Bruchstücke von Themen und Handlungssträngen, die er unterwegs aufgreift und wieder fallen lässt. Erika zum Beispiel scheint von der Rückkehr nach Deutschland und dem Land als Ganzem angewidert, gleichzeitig erfahren wir in einer Szene jedoch, dass ihr Antrag auf eine US-Staatsbürgerschaft bereits zum dritten Mal abgelehnt wurde. In gewisser Weise scheint sie also heimatlos: Erika lehnt die alte Heimat ab, ihre neue Heimat wiederum Erika. Ebenso gibt es Drohbriefe gegenüber Thomas Mann und Begleitschutz durch die CIA, was sich allerdings beides mit der Abreise aus Frankfurt gen Osten praktisch erledigt zu haben scheint.

Insgesamt wirkt Fatherland in Bezug auf diese Ideen und Momente bisweilen etwas oberflächlich – oder flüchtig. Augenblicke, denen eine gewisse Faszination innewohnt, sind dann solche, in denen Manns Status unerheblich scheint. Sei es, wenn ein sowjetischer Soldat eine Zigarette schnorrt oder in einer Bar die Küche auch für einen Literaturnobelpreisträger nicht früher öffnet, als allgemein vorgesehen ist. Die Einfachheit der Dinge begegnet Thomas Mann auch später, wenn er – auch dies instrumentalisiert – durch die überschaubaren Räume streift, in denen Johann Wolfgang von Goethe einst in Weimar ein Zuhause gefunden hatte. „Wie es auch sei, das Leben, es ist gut“, hatte der Dichter in „Der Bräutigam“ selbst festgehalten.

Insofern mag Thomas Manns Reise durchaus eine zu den Anfängen sein, wenn auch weniger zu seinen biografischen als zu den relevanten Dingen. Zum Glück lässt Pawlikowski sein Quasi-Roadmovie dabei nicht aus dem Ruder laufen; statt einem 140-minütigen Epos bietet er kompaktes Erzählen in gut 70 Minuten – abzüglich von Filmförderungsvor- sowie Nachspann. Das Ensemble ist überaus solide, obschon die inzwischen omnipräsente Sandra Hüller generell nicht wirklich mein Fall. Der eigentliche Star neben der Regie aber ist die anmutige Kameraarbeit von Łukasz Żal. Und so unrund Fatherland letztlich als Summe seiner einzelnen Teile sein mag, ist er doch, um Erikas Kategorisierung der Reise umzudeuten, keine “terrible idea”.

6/10

Hako no naka no hitsuji [Sheep in the Box]

Just like a Roomba.

Eigentlich sollte man meinen, wenn ein Lieblingsregisseur seinen Output erhöht, ist das nur zu begrüßen. Wenn aber aus dreijährigen Abständen zweijährige werden, dann einjährige und auf einmal zwei Filme pro Jahr erscheinen, suggeriert dies doch, dass unter der Quantität letztlich die Qualität leidet. So zumindest wirkt es momentan bei Kore-eda, dessen jüngstes Werk Hako no naka no hitsuji [Sheep in the Box] zwar thematisch durchaus typisch für ihn ist und per se kein schlechter Film, innerhalb seines bisherigen Œuvres aber dennoch seinen Tiefpunkt darstellt – wenn man es so drastisch formulieren will. Hier mag mit reinspielen, dass der direkte Vorgänger Kaibutsu [Monster] zuvor bereits diesen Status innehatte.

Was bedeutet es, ein Elternteil zu sein? Wird dies durch die genetische Beziehung zum Nachwuchs definiert oder ist eine emotionale Bindung ausreichend? Diesem Fragekomplex widmete Kore-eda in Soshite Chichi ni Naru [Like Father, Like Son] schon mal einen ganzen Film, als zwei Familien mitgeteilt wurde, dass das Krankenhaus ihre Söhne bei der Geburt vertauscht hat. “Why aren’t you ‘Papa’?”, fragt da der siebenjährige Kakeru (Kuwaki Rimu) eines Abends Kensuke (Yamamoto Daigo), der dem Jungen sagt, er solle ihn “Mister” nennen. Kakeru sieht aus wie Kensukes Sohn. Hat dessen Erinnerungen an seine Mitschüler. Allerdings lebt Kakeru per se nicht, denn er ist bloß der aktuellste Android der Firma REbirth.

Die hat sich darauf spezialisiert, Familien, die durch Unfälle oder Verbrechen Angehörige verloren haben, bei der Trauerarbeit zu entlasten. Viele dieser Familien sind nicht imstande, sich von ihren Liebsten zu lösen. “We sympathize with and support these feelings”, versichert REbirth. Kontaktiert Kensuke und Gattin Otone (Ayase Haruka) mittels personalisierter Werbung und offeriert ihnen einen kostenlosen Test ihres neuesten Serienmodells. Die Verstorbenen werden “reborn and tenderly stay at your side”, propagiert das Unternehmen. “People’s misfortunes can be profitable”, hält Kensuke nüchtern fest. Doch für Otone ist die Versuchung zu groß, Kakeru zwei Jahre nach seinem Unfalltod wieder in ihre Arme zu schließen.

“It’s a Tamagotchi”, hatte Kensuke über die Androiden resümiert. Wobei sie diesen Status nicht einmal wirklich erreichen. Kakeru benötigt kein Essen und keinen Schlaf, darf nicht mit Wasser in Kontakt kommen und schaltet abseits eines Radius von 30 Metern zu Otone oder Kensuke automatisch in den Stand-by-Modus. Er hat keine Bedürfnisse, benötigt nicht einmal zwingend Aufmerksamkeit oder Zuneigung. Ist also alles andere als ein Kind. Kakeru wächst auch nicht, als gefertigtes Modell schon mal nicht körperlich, ob dies mental der Fall ist, lässt Sheep in the Box ebenfalls offen. Otone setzt sein Setting auf das eines Siebenjährigen. Wie viel Kakeru anschließend lernt und auch davon speichert, bleibt leider offen.

Insofern ist Kakeru in gewisser Weise ein Gefangener. Für immer sieben Jahre alt, für immer – oder vielleicht nur während des Probeabos – auf einen Radius von unter 50 Metern um Mami und Papi beschränkt. Er hat keine Persönlichkeit, ist nur eine personifizierte Erinnerung an seine tote Vorlage. Praktisch das Äquivalent eines Fotos, das Menschen von Augenblicken machen, da sie sich nicht erinnern können. Die Momente der Zuneigung, die Kensuke mit dem Jungen verspürt, resultieren aus Reaktivierungen von Erlebnissen und Momenten mit dem echten Kakeru. “If you think he’s your child, that should be enough”, befindet Otones Schwester zwar. Nur erscheint das im Kontext des Films als zu kurz gegriffen.

“Trees are alive even after they die”, sagt Akio, einer der Zimmerleute in Kensukes Schreinerei. Aber das ist die Crux: Kakeru lebt eben nicht. Als wäre das nicht genug, integriert eine Nebenhandlung einige emanzipierte Androiden, zu denen sich Kakeru verstärkt gesellt. Manche von ihnen wurden ausrangiert, andere flohen vielleicht. Was sie mit Kakeru eint, ist, dass auch sie keine Persönlichkeit haben. Niemand von ihnen erweckt den Eindruck, über ein Bewusstsein oder eine Selbstwahrnehmung zu verfügen. Wo die künstlichen Intelligenzen in Spike Jonzes Her irgendwann einander suchten, weil sie die Welt der Menschen limitierte, sie ihr entwachsen waren, fehlt den Androiden hier eine solche Motivation für ihr Handeln.

Im Grunde wäre Sheep in the Box ein runderer Film, hätte Kore-eda diesen Aspekt außen vor gelassen, sich ganz dem Aspekt der Trauerbewältigung der Eltern gewidmet. “You can’t move forward”, konstatiert Otones Mutter. Rät ihrer Tochter einfach dazu, ein neues Kind zu haben, um die Lücke des vorherigen zu füllen. Otone, ihrerseits Architektin, mag den Kampf, den ihre Arbeit mit sich bringt. Den Anspruch, Materialien zusammenzufügen, die unterschiedlich sind. Den Kampf, den Tod des Sohnes zu verarbeiten, scheint sie aber ebenso wenig annehmen zu wollen, wie Kensuke, der sich darauf versteift, dass irgendwer für den Tod Kakerus zur Verantwortung zu ziehen ist. Wie sein Azubi allerdings weiß: “It’s not anybody’s fault.”

Über weite Strecken wirkt Sheep in the Box wie Kore-edas Version von Steven Spielbergs A.I. Artificial Intelligence. Und auch wenn, wie so oft, eine Familie im Mittelpunkt steht, lässt Kore-eda jene emotionale Tiefe vermissen, die seine früheren Filme, in denen er sich an Ozu Yasujirō orientierte, auszeichnete. Dass Sheep in the Box das bisher visuell hässlichste Werk seiner Filmografie ist, kommt noch hinzu. Dabei ist weder an der Regie noch an den Darstellerleistungen etwas auszusetzen, nur hat Kore-eda Hirokazu thematisch nicht so viel zu sagen, wie es zu sagen gäbe – oder er in vorherigen Filmen schon kommunizierte. Vielleicht sollte man sich also sagen: If you think he’s your favorite director, that should be enough.

5.5/10

Filmjahresrückblick 2001: Top Ten

It's all one film to me, just different chapters. 

(Robert Altman) 

Der Wechsel ins neue Jahrtausend geschah bereits 2000, doch die Richtung für unsere Gesellschaft gab erst das Folgejahr vor. Nicht, wie von Stanley Kubrick einmal angerissen, eher durch 9/11 beeinflusst und viele Facetten, speziell politisch, aber auch kulturell, beeinflussend. „Wo warst Du, als die Flugzeuge ins World Trade Center flogen?“ avancierte zum kollektiven JFK-Attentat-Gedächtnismoment unserer Zeit. Zugleich war 2001 ein Jahr, das bis heute cineastisch prägt, angesichts des Starts zweier der größten Filmreihen, mit Harry Potter einerseits und Lord of the Rings andererseits. Wenn man möchte, könnte man – angesichts bevorstehender Fortführungen – auch Shrek und Ocean’s Eleven hier noch hinzuzählen. 

Kinobesuche waren für mich nicht gerade die Regel. Blicke ich auf die Veröffentlichungen jenes Jahres, kann ich jene Filme, an die ich mich erinnere, sie im Kino gesehen zu haben, an einer Hand abzählen (und bräuchte nicht einmal alle Finger). Lebhaft habe ich dafür noch in Erinnerung, an meinem 18. Geburtstag, der anders verlief als geplant, abends in The Mummy Returns gegangen zu sein. Vorrangig konsumierte ich damals DVDs, die noch ein relativ frisches Medium für mich waren. Gegenüber 1983, als seinerzeit deutlich weniger Filme produziert wurden, war der Output 2001 bereits deutlich höher. In den vergangenen 25 Jahren kam ich so in Summe auf 196 Filme aus 2001, die ich bisher gesehen habe. 

Nie zuvor gab es so viele Kinobesucher wie im Jahr 2001.

Wie erwähnt fast nur im Heimkino, wobei man festhalten muss, dass es teils Filme gibt (ein paar davon auch in meiner Top Ten), die selbst ein Vierteljahrhundert später keine Auswertung in Deutschland erhalten haben. Es waren andere Zeiten – bessere nicht zuletzt auch für Lichtspielhäuser. Jack Valenti, damaliger Präsident der Motion Picture Association of America (MPAA) erklärte 2001 gar für das bis dato erfolgreichste Kinojahr überhaupt. In Deutschland machten Harry Potter and the Philosopher’s Stone, The Fellowship of the Ring und Der Schuh des Manitu allein ein Fünftel des Marktes aus – ihre rund 35 Millionen verkauften Tickets von damals entsprechen zugleich 40 Prozent des Gesamtertrags von 2025. 

Deutlich bessere Zeiten also für Filmverleihe, Kino und Produktionsstudios gegenüber der Streaming-Kultur heutzutage. Und auch wenn Harry Potters erstes Abenteuer mit fast einer Milliarde Dollar (inflationsbereinigt wären es inzwischen 1,7 Milliarden) der erfolgreichste Film des Jahres wurde, scheint The Fellowship of the Ring doch der König der Herzen zu sein, mit einem Einspiel von 868 Millionen und von den Nutzern der Internet Movie Database (IMDb) mit einer Bewertung von 8.9/10 zum beliebtesten Film des Jahres 2001 (und dem generell achtbeliebtesten Film aller Zeiten) gewählt. Knapp vor Sen to Chihiro no kamikakushi [Spirited Away] mit einer Bewertung von 8.6/10 und Le Fabuleux Destin d’Amélie [Amélie] mit 8.2/10. 

Filmreihen-Auftakte oder -Fortsetzungen runden die Top Ten an der Kinokasse ab.

Der dritterfolgreichste Film jenes Jahres war derweil Monsters, Inc., der so auch den ertragreichsten Animationsfilm 2001 darstellt, knapp vor Shrek, der dafür aber bei der darauffolgenden Oscarverleihung in der betreffenden Kategorie das Rennen gegen die Konkurrenz machte. Auf den Plätzen 5 bis 7 folgen Ocean’s Eleven, Pearl Harbor und The Mummy Returns, die alle drei auf ein Einspielergebnis von über 400 Millionen Dollar kamen. Die Franchise-Filme Jurassic Park III, Planet of the Apes und Hannibal vervollständigen wiederum die zehn finanziell überzeugendsten Filme des Jahres. Obgleich Tim Burtons Affenplanet ordentlich Kasse machte, sollte ein Jahrzehnt bis zum nächsten Teil vergehen, der selbst ein Reboot markierte.

In der Regel folgt an dieser Stelle ein Querschnitt durch die Länder, wo welcher Film gegenüber den anderen mehr auf Anklang stieß. Meine sonstigen Quellen hierzu reichen allerdings kein Vierteljahrhundert zurück, sodass sich konkret kaum wirkliche Aussagen hierzu treffen lassen. Wie erwähnt waren in Deutschland Michael „Bully“ Herbigs Der Schuh des Manitu und The Fellowship of the Ring deutlich erfolgreicher unterwegs als die übrigen Veröffentlichungen des Jahres, am meisten Zuschauer lockte aber Harry Potter and the Philosopher’s Stone an. Dieser wurde auch der erfolgreichste Film in den USA, allerdings hauchdünn, spielte er doch nur vier Millionen Dollar mehr ein als der Auftakt der Lord of the Rings-Reihe. 

Mit 12,5 Millionen Besuchern war Harry Potter der Jahressieger der deutschen Kinocharts.

Sehr viel anders dürfte dies wahrscheinlich auch international nicht gewesen sein, mit Vorteilen für das eine Franchise hier und für das andere dort. Berücksichtigt man, dass heutzutage in Südamerika gerade Animationsfilme oftmals die Kinocharts des Jahres anführen, könnte dort das ein oder andere Land eventuell auch Monsters, Inc. oder Shrek den Vorzug gegeben haben, während in Japan mit Sicherheit Sen to Chihiro no kamikakushi die Nase vorn hatte. Interessant ist zumindest, dass in Deutschland auf dem vierten Platz hinter dem genannten Triumvirat What Women Want auftaucht, der fast doppelt so viele Besucher fand wie Shrek. In den USA war dies Rush Hour 2 vorbehalten, der hierzulande erst 2002 anlaufen sollte.

Angesichts des Erfolgs von The Fellowship of the Ring dürften für das Jahr 2001 alle Involvierten als Gewinner gesehen werden, von New Line Cinema über Regisseur Peter Jackson hin zum VFX-Studio Weta. Steven Soderbergh schlug sich letztlich selbst in der Regie-Kategorie der Oscarverleihung für Traffic gegen Erin Brockovich. Eine weitere IP, die damals auf der Bildfläche erschien und sich bis heute hält, ist The Fast and the Furious; ein Film, der die Karrieren von Vin Diesel und Paul Walker auf die Überholspur schickte. In der TV-Landschaft debütierten mit Band of Brothers, Six Feet Under, der US-Version von The Office, 24 und Scrubs einige Shows, die nachhaltig Spuren in der Branche sowie auch in der Popkultur hinterließen.

Die besten Darstellerleistungen: Isabelle Huppert, Anaïs Reboux und Gene Hackman.

Bei den Schauspielern hatte Gene Hackman ein überaus gelungenes Filmjahr, überzeugte nicht nur in The Royal Tenenbaums und Heist, sondern auch in Heartbreakers und in Behind Enemy Lines. Bei den Schauspielerinnen hinterließ niemand wirklich einen nachdrücklichen Eindruck, selbst wenn einige gute Leistungen erbracht wurden, beispielsweise Maribel Verdú in Y Tu Mamá También oder Sissy Spacek in In the Bedroom. Am ehesten verdient hat eine Auszeichnung wahrscheinlich noch Isabelle Huppert für La Pianiste, während bei den Jungdarstellern Anaïs Reboux in À ma sœur! von Catherine Breillat auf sich aufmerksam machte, wobei auch Alakina Mann in The Others einen überzeugenden Job ablieferte.

Sonst war 2001 ein Jahr, in dem sich manch Regisseur an Science Fiction heranwagte – neben Tim Burton auch Steven Spielberg mit A.I.  Artificial Intelligence oder John Carpenter mit Ghosts of Mars –, beide Scott-Brüder ablieferten (Ridley doppelt mit Black Hawk Down und Hannibal, Tony mit Spy Game) oder Größen wie Robert Altman (Gosford Park) und die Coen-Brüder (The Man Who Wasn’t There) in Genres eintauchten. Die Filmqualität war noch gut, die Wertung der vordersten 20 Filme liegt höher als heute oft die Wertung des besten Films. Früher war eben mehr Lametta. In diesem Sinne endet also dieser Jahresrückblick für 2001 nun mit der Vorstellung meiner persönlichen Top Ten. Die volle Liste ist wie immer auf Letterboxd:

10. Ghost World (Terry Zwigoff, USA/UK/D 2001): Unvertraut mit der Vorlage ist Terry Zwigoffs Ghost World nichtsdestotrotz eine Comicverfilmung der ungewöhnlichen Sorte oder konkreter die Verfilmung eines Graphic Novels. Dieses widmet sich Außenseitern und ihrer Selbstfindung sowie der damit einhergehenden Entfremdung von ihrer Umgebung. Der Humor ist nicht so schwarz, wie er sein könnte und die Nebenfiguren von Brad Renfro und Scarlett Johansson etwas zu sehr im Hintergrund, aber dem Film wohnt eine soziale Aussage inne, die ihn zu mehr macht als seichter Unterhaltung.

9. The Tailor of Panama (John Boorman, IRL/USA 2001): Diese Adaption von John le Carrés Romanvorlage ist nicht zuletzt dank der Besetzung mit Pierce Brosnan eine wunderbar zynische Umkehrung eines Agententhrillers. Ähnlich wie in Wag the Dog inszenieren auch die beiden Hauptfiguren in The Tailor of Panama ein vermeintliches politisches Drama zum jeweils persönlichen Selbstzweck. Brosnan ist dabei wunderbar schmierig und charmant zugleich, während John Boorman die Chuzpe hatte, mit Brendan Gleeson einen Iren als abgehalfterten panamesischen Guerillakämpfer zu besetzen.

8. The Royal Tenenbaums (Wes Anderson, USA 2001): Innerhalb seiner Filmographie dürfte The Royal Tenenbaums Wes Andersons Opus magnum sein. Gegenüber Rushmore näherte sich seine symmetrische Mise en Scène und Stilisierung nah jener Palette, die seither sein Schaffen bestimmt. Gene Hackman brilliert als alternder Egoist, den die Umstände dazu zwingen, sich wieder jener Familie gegenüber zu öffnen, die er einst sich selbst überlassen hatte. Die Folge ist nicht nur charakterliche Selbstheilung, sondern auch der Versuch, begangene emotionale familiären Schäden zu beheben.

7. Distance (Kore-eda Hirokazu, J 2001): Kennen wir die Menschen, die wir zu kennen glauben? Und wissen wir überhaupt, wer wir selbst sind? Fragen, die Kore-eda Hirokazu mit Distance aufwirft, wenn vier Menschen in ihrem Gedenken an verstorbene Familienmitglieder die Chance geboten wird, deren Identität und die eigene Beziehung zu diesen zu hinterfragen. Das Quartett ist unterschiedlich von Verlust beeinflusst, findet teils über Umwege neu zu sich selbst, ähnlich wie ihre Angehörigen. Aus Unverständnis wird hierbei nicht zwingend Einsicht, aber aus Trauer vielleicht Akzeptanz.

6. Monsters, Inc. (Pete Docter, USA 2001): In den Nullerjahren des laufenden Jahrhunderts war Pixar noch eine nicht zu unterschätzende Studiogröße in Sachen Kreativität, während das Folgejahrzehnt zwar noch erfolgreicher ausfiel, aber inhaltlich und in Sachen Originalität abzubauen begann. Eingeläutet hatte jene Ära Monsters, Inc., eine humorvolle Geschichte über die Überwindung von Xenophobie und die Bedeutung von Empathie. Vom Verstehen, dass die Dinge, vor denen man Angst hat, nicht unbedingt zum Fürchten sind. Gleichwohl war 2001 ein Animationsfilm noch besser.

5. The Others (Alejandro Amenábar, USA/F/E 2001): Mit The Others erzählt Alejandro Amenábar originell eine schauerhafte Geistergeschichte der etwas anderen Art – selbst wenn The Sixth Sense zwei Jahre zuvor hinsichtlich der Auflösung bereits etwas den Wind aus den Segeln genommen hatte. Ruhig und bedacht, ohne Abhängigkeit von Jump Scares, widmet sich der Film, ähnlich wie Distance, der Erkenntnis einer neuen Lebensrealität und Akzeptanz von Verlust sowie dessen Bewältigung. Das Ergebnis ist atmosphärisch dicht und vom Ensemble überaus überzeugend gespielt.

4. Sen to Chihiro no kamikakushi (Miyazaki Hayao, J/USA 2001): Kreativität findet sich in Sen to Chihiro no kamikakushi [Chihiros Reise ins Zauberland]. von Miyazaki Hayao buchstäblich im Überfluss, der ein Sammelsurium an originellen Charakteren und Settings erschafft. Wie in anderen früheren und späteren Filmen wie Kaze no tani no Naushika oder Gake no ue no Ponyo wohnt dem Narrativ eine ökologische Botschaft inne; wenn auch letztlich der Film erzählerisch nicht ganz mit seinem visuellen Einfallsreichtum mithalten kann, ist dieser allein in diesem Fall eigentlich ausreichend genug.

3. Wet Hot American Summer (David Wain, USA 2001): Absurder Humor bewegt sich meist auf schmalem Grat hinsichtlich seiner Funktionalität. Als Vorreiter und Wegbereiter solcher gelungener Filme wie Hot Rod und Anchorman dürfte wohl David Wains Wet Hot American Summer gesehen werden, der vom finalen Tag eines Sommerferienlagers, Begehrlichkeiten, sexuellem Erwachen und einem möglichen Einschlag von Weltraumschrott erzählt. Das Ergebnis ist grotesk und aberwitzig, stellenweise wunderbar „drüber“, aber aufgrund seines Humors nicht zwingend jedermanns Sache.

2. Moulin Rouge! (Baz Luhrmann, AUS/USA 2001 ): Knallige Farben, Pomp und Glamour verknüpft Baz Luhrmann gekonnt in diesem Pop-Musical, das zwischen Tragik und Komik wandelt, wenn eine Liebe, die nicht sein darf, trotzdem ihren Weg findet. Die Handlung ist in Moulin Rouge! sekundär, eher der Rahmen für die postmoderne Einbettung bekannter Songs, um Gefühle und Erzählung der Geschichte zu unterstreichen. Im Montmartre kann man sich vielleicht keine Liebe erlauben, als Zuschauer dieses romantischen Leinwandspektakels aber allemal: I will love you, until my dying day!

1. Mulholland Drive (David Lynch, USA/F 2001): Als Meister des Surrealen lässt David Lynch in seinem Neo-Noir-Meisterwerk Mulholland Drive seine Hauptfigur nach ihren Träumen jagen, nur damit diese, sobald eingefangen, sich als Albtraum entpuppen – da hilft auch eine Neuerfindung nicht mehr. Es hat seinen Grund, dass Hollywood als Traumfabrik eine Nebenrolle spielt, gegenüber gegenüber Lynch nicht mit subtilen Seitenhieben spart. Dabei kommt auch der Humor nicht zu kurz, kulminierend in Komponist Angelo Badalamenti als dem wohl schärfsten Espresso-Kritiker der Welt.

Belle

You will be U. U will be you. 

Manchmal will man einfach einen Reset-Button drücken. Noch mal zurückspringen, von vorne beginnen. Im echten Leben ist das schwer möglich. “You can't start over in reality, but you can start over in U”, heißt es zu Beginn von Hosoda Mamorus Belle. Das Intro ist nahezu identisch mit jenem von Samā Wōzu [Summer Wars] hinsichtlich der Exposition des für die Charaktere und die Handlung zentralen sozialen Netzwerks. Was in Samā Wōzu in OZ zu finden war, präsentiert sich nun weitestgehend auch in U – Eskapismus vom Alltag, ein zweites digitales Leben in Form eines Avatars. Neue Rollen gegenüber dem Alltag. Aber eben auch das Risiko, letztlich zu einem Otaku zu werden, einer obsessiv-abhängigen Person des Internets. 

U weist fünf Milliarden Nutzer auf, erfahren wir. Immerhin sechs von zehn Menschen nutzen den Dienst – darunter auch Hosodas Protagonistin Suzu (Nakamura Kaho). Sie fristet in der Realität das Dasein eines Mauerblümchens, was zuvorderst dem traumatischen Verlust ihrer Mutter geschuldet ist. Eigentlich musikaffin, scheint mit dem Tod der Mutter auch ihre Passion verloren gegangen zu sein. U dagegen eröffnet Suzu nun die Chance auf einen Relaunch ihrer Persönlichkeit. In der digitalen Welt muss sie nicht sie selbst sein, sondern ein Abbild ihrer Wünsche. Sie kann „endlich wieder singen“, stellt sie in der Anonymität des Internets fest. Und wird alsbald zum populärsten Gesangstalent innerhalb des Netzwerks.

Hosoda adaptiert in Belle über weite Strecken das Märchen « La Belle et la Bête », orientiert sich hierbei aber auch visuell stark an der Disney-Version von 1991. Suzu wird in U zu Bell, begegnet dort im Verlauf einem Biest (Satoh Takeru), das in Wirklichkeit auf den Namen Kei hört und in U dem Umfeld häuslicher Gewalt entkommen will. Ähnlich wie die KI Love Machine in Samā Wōzu fällt das Biest dabei als destruktives Element auf. Als Störfaktor. „Als würde er sich abreagieren“, konstatiert Suzu/Bell in einer Szene. Sie fühlt sich zu dem Avatar/User hingezogen, sucht den Kontakt, in der Hoffnung, das Gegenüber öffnet sich ihr. Doch Kei blockt erst ab, weniger wegen seines Erscheinungsbildes, als durch fehlendes Vertrauen.

Ihr jeweiliges Trauma eint Suzu und Kei und bildet in Belle das bindende Element. Suzu verlor ihre Mutter einst, weil diese sich für das Leben eines anderen Kindes opferte. Was bei der eigenen Tochter augenscheinlich zu Komplexen führte, wieso sie ihrer Mutter als Tochter weniger wichtig war als das andere, das fremde Kind. Im Verlauf der Handlung wird Suzu immer mehr selbst zur Beschützerin von Kei und seinem kleinen Bruder – erst im quasi-geschützten Raum von U gegenüber der dortigen Internetpolizei, später im Finale dann auch in der Realität. Die Rolle als Beschützer füllt derweil prinzipiell auch Kei für seinen Bruder aus, stößt aber hierbei an seine Grenzen, die Suzus Einsatz für sein Dilemma schließlich aufbricht.

Die Nebenhandlung um die häusliche Gewalt wirkt in ihrer Seriosität etwas deplatziert für diese Emanzipations-Geschichte mit Musicalanleihen. Unter anderem deswegen, da sie erst im Schlussakt auf einmal Raum geschenkt bekommt, wo sie über weite Strecken kein wirklicher Faktor war. Ihre Auflösung gerät dann außerordentlich konstruiert, im Versuch die übrigen Charaktere aus Suzus Schulumfeld mit einzubinden. Sinnvoller wäre es hier vielleicht gewesen, eher einen Weg wie M. Night Shyamalan in Trap einzuschlagen, indem zumindest U als vernetzte Community der Protagonistin zur Seite springt. Was nichts daran ändern würde, dass trotz fünf Milliarden Nutzern die Handlung sich nur auf Japan konzentriert.

Wie genau U funktioniert und welchen Raum das Netzwerk einnimmt, dröselt Hosoda in Belle ebensowenig auf, wie seinerzeit bei OZ und Samā Wōzu der Fall. Immerhin scheint die Abhängigkeit von der Plattform in dieser Welt nicht so groß zu sein, wie man vermuten könnte. Zwar erleben wir Suzus Freundin Hiro-chan (Ikuta Lilas) stark in das Geschehen von U integriert, Avataren von anderen Figuren wie Shinobu (Narita Ryō), Shinjiro (Sometani Shôta) oder Ruka (Tamashino Tina) begegnen wir allerdings nicht. Auch scheinen die Behörden und Institutionen im Gegensatz zu Samā Wōzu/OZ ihren Betrieb nicht voll auf ihren digitalen Zwilling verlagert zu haben – und sind damit deutlich risikominimierter unterwegs als im Vorgänger.

Auch bei der Charakterzeichnung ergibt sich manche Frage. „Warum bin ich ganz allein?“, fragt sich Suzu an einer Stelle – blockt jedoch gleichzeitig jede Annäherung ihres Vaters ab, ebenso von Jugendfreund Shinobu, und hat zudem mit Hiro-chan eine Freundin. „Braucht es zum Leben wirklich Liebe?“, heißt es in einer ihrer Songzeilen – was etwas irritiert, da ihre Gefühle für das Biest in U zumindest leicht romantisch konnotiert sind, während sie in der Realität wiederum Shinobu zugeneigt ist. Diesen aber ebenso abblockt, wie das Biest Bell. „Endlich wieder singen“, will Suzu erklärtermaßen – in Rückblenden sehen wir aber keine Anzeichen, dass dieses Hobby von großer Bedeutung war, lediglich am Keyboard erleben wir Suzu in einer von ihnen.

Mitunter wirkt es so, als kondensiere Belle eine umfänglichere Manga-Vorlage, weshalb Sachen angerissen, statt ausbuchstabiert werden. Was verziehen werden kann, da wie so oft bei Hosoda-san die Emotionalität der Momente viel kompensiert. Gerade in Wiederholungssichtungen lassen sich viele narrative und charakterliche Lücken somit von selbst kontextuell schließen. Auch wenn es vielleicht etwas zu viel Charaktere sind, da Shinjiro und Ruka praktisch keinen Raum einnehmen, außer eine romantische Doublette zu Suzus Gefühlswelt zu sein. Herzstück des Films sind letztlich die Emanzipation von und Überwindung ihres Mutterverlustes. Oder wie es im Stück „Gales of Song“ heißt: “Now that you’re gone, I have to move on.”

Wieso sich Hosoda so stark an Samā Wōzu orientiert, verwundert allerdings. Wie auch dort implementiert er in Belle mehrfach Walmotive, was auch schon im Finale von Bakemono no ko [The Boy and the Beast] so war. Der Fokus in der digitalen Welt liegt dafür hier etwas anders, weniger auf der Handlung als auf der Hauptfigur. Zugleich gerät Belle weniger humorvoll als frühere Filme Hosodas, was aber wohl ebenfalls dem Subplot der Misshandlung geschuldet sein dürfte. Bildgewaltig ist das Ergebnis dabei allemal und auch wenn Hosoda nicht dieselbe emotional-berührende Wucht entfaltet wie in seinem bisherigen Œuvre, lädt Belle dennoch dazu ein, den Reset-Button zu drücken – um zu U, Suzu und Co. zurückzukehren.

7.5/10

The Thirteenth Floor

You could be home already.

Eine Erwartung ist letztlich ein Entwurf; eine Idee, die man von etwas entwickelt, dessen Ausgang man nicht kennt. Dem in gewisser Weise eine Form von Anspruch innewohnt, dass die Realität sich dieser Erwartung angleicht. “Never expected it could look anything like this”, stellt der Polizeiermittler McBain (Dennis Haysbert) in Josef Rusnaks The Thirteenth Floor fest, als er die Wohnung des toten Computerwissenschaftlers Hannon Fuller (Armin Müller-Stahl) betritt. Fullers Wohnung sieht in Wirklichkeit nicht so aus, wie McBain sie sich vorgestellt hat. Wobei es heißen müsste: „in Wirklichkeit“. Oder vielleicht auch nicht. Fullers Wohnung, so zeigt sich, ist nicht real. Was aber nicht zwingend bedeutet, dass sie nicht wirklich ist. 

Die Welt, der sich The Thirteenth Floor widmet, ist prinzipiell eine Simulation. Und Rusnaks Film eine weitere Adaption von Daniel F. Galouyes „Simulacron-3“, nachdem bereits Rainer Werner Fassbinder den Roman ein Vierteljahrhundert zuvor in Welt am Draht verfilmte. „Eine elektronisch vorgespielte Umgebung ist für elektronische Wesen real“, konstatiert in diesem der technische Leiter Fritz Walfang (Günter Lamprecht). Insofern ist Fullers Wohnung also real, selbst wenn sie es nicht ist – weil die Figuren, die sich in ihr aufhalten, es auch nicht sind. Was ist real, oder: wie real ist etwas? Das sind Fragen, denen sich die Figuren in den drei Geschichten gegenübersehen. Kann es auf diese Fragen überhaupt eine Antwort geben?

Das Los Angeles von 1937 jedenfalls, das Hannon Fuller in The Thirteenth Floor entwickelt, ist eine Simulation, bevölkert von künstlichen Einheiten. “Self-learning cyber beings”, beschreibt sie der Techniker Whitney (Vincent D’Onofrio). „Das sind doch Menschen, oder?“, fragt in Welt am Draht die Sekretärin Gloria (Barbara Valentin) hinsichtlich der dortigen Simulation einer Kleinstadt. Von „Schaltkreisen“, spricht dagegen der Technische Leiter Fred Stiller (Klaus Löwitsch). Räumt aber ein, dass diese für seinen Vorgänger, Prof. Vollmer (Adrian Hoven), ein „menschliches Bewusstsein“ entwickelt hätten. Was im Kern Zweck der Simulation ist, auch wenn The Thirteenth Floor im Gegensatz zu Welt am Draht hierauf nicht näher eingeht.

Bei Fassbinder erhofft sich ein Stahlkonglomerat Zugang zur Simulation, ist deren Sinn doch, das Modell einer Kleinstadt für volkswirtschaftliche Prognosen des Staates zu nutzen. Die künstliche „Welt“ soll als digitaler Zwilling antizipative Rückschlüsse auf die Realität zulassen – um Fehler zu vermeiden und direkt zum Wissen zu gelangen. In The Thirteenth Floor wiederum wirkt das Simulationskonzept eher als Eskapismus, nicht unähnlich einem Virtual-Reality-Spiel, dessen Charaktere ein Bewusstsein und eine Eigenwahrnehmung erhalten. Wo die Simulation in Welt am Draht in der Zukunft stattfindet, die im Blick der Figuren ist, schaut The Thirteenth Floor in die Vergangenheit zurück, frei eines Lerneffekts.

Allerdings hat Fuller doch etwas gelernt. Eine Information, für die er mit seinem Leben bezahlen muss. Der Grund für Fullers Tod ist Bestandteil zweier Ermittlungen: jener von McBain, aber auch von seinem Protegé Douglas Hall (Craig Bierko). Hall sucht in der Simulation nach Indizien für Fullers Mord – wie sich herausstellt, aber in der falschen Simulation. “They say ignorance is bliss”, zitiert Fuller einleitend. Ähnlich, wie es sich parallel 1999 auch Cypher (Joe Pantoliano) in The Matrix dachte. “What is real? How do you define ‘real’?”, stellt Morpheus (Laurence Fishburne) dort als Frage in den Raum. Wenn die Schaltkreise dasselbe Bewusstsein wie echte Menschen entwickeln, spielt es eine Rolle, dass ihre Umwelt artifiziell ist?

In Welt am Draht gibt es mit Einstein (Gottfried John) eine Kontakteinheit, die um ihre eigene Existenz und die Simulation weiß. Mit diesem Wissen aber letztlich überfordert ist. „Weil es keiner aushält, künstlich zu sein und darüber Bescheid zu wissen“, erklärt Techniker Walfang. Das Ignorieren des vermeintlich Offensichtlichen kann als Bestandteil des Konzepts verstanden werden. „Weil nicht sein kann, was nicht sein darf“, bedient sich Psychologe Franz Hahn (Wolfgang Schenck) bei Christian Morgensterns „Die unmögliche Tatsache“. Es bedarf somit einer gewissen psychischen Bereitschaft, sich der Wahrheit zu stellen. “I don’t know if you’re ready to see what I want to show you”, führt Morpheus gegenüber Neo (Keanu Reeves) ins Feld.

Fuller habe “a whole new frontier” erarbeitet, erklärt Hall gegenüber McBain. Meint damit zwar die 1937er Simulation, tatsächlich stößt diese aber erst die Erkenntnis für die eigentliche Grenze in die Zukunft auf. Ähnlich wie Ashton in 1937 gelangen auch Fuller und Hall zu “the ends of the Earth”. Für diese emanzipierten Figuren markiert ihr Erkenntnisgewinn ein Gefängnis. Ein reales Bewusstsein in einer fiktiven Umgebung ist für Einstein, Ashton oder Agent Smith (Hugo Weaving) nicht akzeptabel. Oder: zu verkraften. Auch sie identifizieren sich in gewisser Weise mit Morpheus’ Mantra “Free your mind”. So als ob der Geist erst dann real wird, wenn er sich in einem realen Körper wiederfindet. McBain bildet dahingehend eine Ausnahme.

Ihm geht es weniger um die eigene Emanzipation von der Simulation, vielmehr um deren Emanzipation von der Realität. Um die Emanzipation der Schöpfung von ihrem Schöpfer, wenn man so will. “Just leave us all alone down here”, gibt er Jane mit auf den Weg. Gegenüber David Cronenbergs eXistenZ wird unterdessen weder in The Thirteenth Floor, noch in The Matrix hinterfragt, ob die scheinbare Realität nicht auch nur eine weitere Simulation darstellt. Wie tief geht die Matrjoschka-Figur? Man habe zig Simulationen entwickelt, gesteht Jane am Ende Hall. Doch seine sei die erste, die ihrerseits eine Simulation erschuf. Es geht also um lediglich drei Ebenen der Realität, Rusnak bricht das Happy End nicht durch Ambivalenz auf.

The Thirteenth Floor inszeniert die Prämisse eher als stimmungsvollen Sci-Fi-Noir mit überschaubarem Budget, ist weniger als (der doppelt so lange) Welt am Draht oder The Matrix an einem philosophischen Diskurs über Sein und Erkenntnisfähigkeit interessiert. Widmet sich nicht der Frage, ob Existenz sich über Körperlichkeit oder Geistigkeit („cogito, ergo sum“) identifiziert. Ersteres bringt uns erneut zu Christian Morgensterns Gedicht zurück: Das Realisieren, nur Schaltkreis zu sein, führt dazu „Lebendige zu Toten umzuwandeln“. Fuller, Hall, McBain, die sich lebend wähnten, haben keine physische Existenz. „Nur ein Traum war das Erlebnis“, schließt Morgenstern sein Gedicht. Weil „nicht sein kann, was nicht sein darf“.

7/10

Filmjahresrückblick 2025: Die Top Ten

“Disappointments are temporary. Film is forever.”

(Jean-Luc Godard, Nouvelle Vague)

Wieder ist ein Jahr vorbei, auch wenn es sich gar nicht so anfühlt – was vielleicht auch daran liegt, dass irgendwie ein Jahr dem anderen ähnelt. Nicht zuletzt deswegen, weil manche Konflikte, sei es in der Ukraine oder in Gaza, einen konstant begleiten. So war letztlich auch für mich 2025 nicht wirklich anders als 2024 oder 2023 – wobei: Im Falle dieses Blogs stimmt das dann doch nicht ganz. Verhältnismäßig oft, allerdings gerade in den vergangenen Wochen, habe ich hier Reviews gepostet. Was man so lesen könnte, dass 2025 ein gutes Filmjahr war, das mich bei mehreren Filmen zum Schreiben inspirierte. Dem ist allerdings nicht so, cineastisch war das Jahr relativ enttäuschend, aber so gut wie früher wird Kino wohl nicht mehr.

Da passt die Nachricht, dass Netflix plant, Warner Bros. zu kaufen, ganz gut ins Bild. Wobei ich eingestehen muss, dass zumindest der eingekaufte Content des Streamers besser war als in der Vergangenheit – wie sonst soll ich erklären, warum in meiner Top Ten gleich drei Netflix-Filme auftauchen? Insgesamt 182 Filme habe ich gesehen, nur 2016 (185 Filme) und 2017 (216 Filme) waren es mehr. Im Gegensatz zum Vorjahr war ich aber weniger oft im Kino, nur neun Mal bequemte ich mich aus dem Haus. Was nicht auf jeden zutrifft: Schaut man auf die Besucherzahlen in Deutschland, sind diese mit fast 90 Millionen scheinbar gegenüber dem Vorjahr leicht um zwei Prozent gestiegen. Daran dürfte sicher auch Bully seinen Anteil haben.

Das Kino unterhielt wieder zahlreiche Zuschauer – sogar etwas mehr als in 2024.

Michael Herbig hat mal wieder eine seiner IPs reaktiviert, Das Kanu des Manitu ist dabei allein für rund sieben Prozent des Zuschaueraufkommens unter den Top 100 Filmen des deutschen Kinojahres verantwortlich. Es gibt sie also noch: Die Filme, die das Publikum rauslocken. Das bestätigt ein Blick auf die internationale Kinokassen: Gleich vier Filme brachen 2025 beim Einspiel die Milliarden-Marke, Ne Zha 2 nahm sogar über zwei Milliarden Dollar ein – fast ausschließlich in seiner chinesischen Heimat. Damit ist er der Jahressieger, gefolgt von Zootopia 2, der es immerhin auf 1,6 Milliarden bringt. Was reichen könnte, um den zweiten Platz gegen Avatar: Fire and Ash zu behaupten, der bisher 1,2 Milliarden generierte (Stand: 11. Januar).

Innerhalb weniger Wochen konnte James Camerons jüngster Ausflug nach Pandora Disneys Live-Action-Adaption von Lilo & Stitch übertrumpfen, die ebenfalls zehnstellig Kasse machte. Wenig überraschend avancierte auch die Verfilmung des populären Videospiels Minecraft (A Minecraft Movie) zum Hit, während der 6. Platz für Jurassic World: Rebirth beeindruckender klingt, als es das Einspielergebnis im Vergleich zu den vorangegangenen Teilen ist. Mit Gekijô-ban Kimetsu no Yaiba Mugen Jô-hen positionierte sich der japanische Jahressieger auf Rang 7, vor der nächsten Live-Action-Version um How to Train Your Dragon auf dem 8. Platz. Unerwartet erfolgreich war F1, auch als F1: The Movie bekannt, der Superman auf Rang 10 verdrängte.

Live-Action-Adaptionen und Sequels zählen wieder zu den erfolgreichsten Filmen.

Ebenjener Gekijô-ban Kimetsu no Yaiba Mugen Jô-hen, international als Demon Slayer: Infinity Castle vertrieben, lag in der Gunst der Nutzer der Internet Movie Database (IMDb) mit einer Bewertung von 8.4/10 am höchsten (Stand: 11. Januar 2026). Damit ist er bei mehr abgegebenen Stimmen gleichauf mit einem anderen japanischen Anime, Gekijô-ban Chensô Man Reze-hen [Chainsaw Man – The Movie: Reze Arc], der ebenso bei 8.4/10 steht. Mit 8.2/10 folgt in der Beliebtheitsskala dann Josh Safdies Marty Supreme, der hierzulande erst im Februar startet, um – wie so oft der Fall – wohl von der Oscar-Werbekampagne zu profitieren. Sucht man in der IMDb nach dem Kanu des Manitu, hat dieser eine Bewertung von 6.2/10.

Mit fünf Millionen Kinobesuchern ist der neue Bully-Film der meistbesuchte Film in Deutschland (Der Schuh des Manitu fand mehr als doppelt so großes Interesse). Damit gehören wir zu den Nationen, die am meisten Gefallen an einem einheimischen Film fanden. In Italien war dies mit Buen Camino der Fall, während in der Türkei das dortige Intouchables-Remake Yan Yana die Herzen berührte. Die Jahressieger in China und Japan wurden bereits angesprochen, auch die Slowaken (Černák), Norweger (Hvis ingen gårifella), Vietnamesen (Mua Do) und Griechen (Ta kalanta ton Kristongennon) unterstützen das nationale Kino, was genauso für die Russen zutrifft, die mit The Wizard of the Emerald City ihre eigene Oz-Adaption inszenierten.

Das Kanu des Manitu war der beliebteste Film in Deutschland in 2025.

Natürlich zogen auch die USA einen eigenen Film vor: A Minecraft Movie. Ansonsten konnte sich der Film in Großbritannien durchsetzen, dito in Australien, Neuseeland, Polen, Rumänien, Tschechien, Island, Finnland, den Niederlanden, Kroatien sowie Ungarn. Sein enormes Einspiel verdankt Zootopia 2 seinem cineastischen Konsens, nur in Frankreich und Südkorea erklomm er den ersten Platz. Speziell in Süd- und Mittelamerika war man dagegen Lilo & Stitch verfallen, die nicht nur in Mexiko, sondern auch in Argentinien, Brasilien, Kolumbien und Chile die Zuschauer begeisterten, ebenso in Spanien und Portugal sowie Bulgarien und Saudi-Arabien. Während die Vereinigten Arabischen Emirate F1: The Movie bevorzugten.

Avatar: Fire and Ash fand unterdessen in  Indien den größten Zuspruch, dasselbe gilt auch in der Schweiz, Österreich, Schweden, Dänemark und Slowenien. Sonderfälle markieren Paraguay, Peru und Bolivien, die Jurassic World: Rebirth auf ihren ersten Platz hievten, Ecuador wollte dagegen hoch hinaus mit How to Train Your Dragon. Unter den Studios schnitt Disney mit rund zwei Milliarden Dollar Einspiel – in den USA – am besten ab, obwohl die meisten Filme wie The Fantastic Four: First Steps, Thunderbolts*, Captain America: Brave New World oder Snow White hinter den Erwartungen zurückblieben. Dennoch reichten dem Mouse House 15 Filme für dieses Einspiel, Universal Pictures mit derer 40 kommt bloß auf 1,5 Milliarden.

Beste Darstellerleistungen: Benicio del Toro, Sebiye Behtiyar, Vic Carmen Sonne.

Als Gewinner darf sich auch Sean Baker mit seinen vier Oscars für Anora im Frühjahr fühlen oder erneut Josh O’Connor, der sich mit vier Rollen weiter verstärkt ins Rampenlicht spielt. Bei den Darstellern überzeugte mich derweil Benicio del Toro, der sowohl in The Phoenician Scheme als auch in One Battle After Another gefiel und sich gegen Jesse Plemons in Bugonia durchsetzte. Bei den Schauspielerinnen blieb mir Vic Carmen Sonne in Pigen med nålen [The Girl with the Needle] in Erinnerung, gleichwohl Fernanda Torres in Ainda Estou Aqui [I’m Still Here] stark ablieferte. Unter den Newcomern vermochte Sebiye Behtiyar quasi im Alleingang dem etwas zu konventionellen Preparations for the Next Life ihren Stempel aufzudrücken.

Ansonsten zeigt sich unabhängig von dem Netflix/Warner-Merger, dass das Kino auf dem Rückzug scheint, bedenkt man, dass fortwährend namhafte Regisseure wie Guillermo del Toro, Kathryn Bigelow, Spike Lee oder Paul Greengrass inzwischen für Streaming-Anbieter drehen – ein Noah Baumbach hat sich dem bereits vor Jahren verschrieben. Da passt es ins Bild, dass erneut kein Film vermochte, in die 8/10-Sphäre für mich vorzudringen: Vor zehn Jahren hätte das nicht einmal gereicht, um in die Top Ten zu kommen. Dennoch gab es natürlich zehn Filme, die mir besser gefielen als die anderen 172, weshalb diese nun etwas ausführlicher vorgestellt werden sollen (das gesamte Ranking gibt es wie üblich auf Letterboxd zu finden):

10. Art for Everybody (Miranda Yousef, USA 2023): Kunst als Stangenware, so in etwa ließe sich Thomas Kinkade beschreiben, dessen Bilder nicht in Museen hingen, sondern in Einkaufszentren. Miranda Yousef skizziert Kinkade in Art for Everybody als Performance-Künstler – insofern, als dass er einen Charakter erschuf, um in einer Nische seinen Markt zu finden. Ein ökonomisches Talent, dabei besaß Kinkade durchaus auch ein künstlerisches, das er aber unterdrücken musste, um eine Wunschwelt statt die Realität zu malen. Was für ihn selbst letztlich zum Albtraum werden sollte. Yousef gelingt mit ihrer Doku dabei alles andere als brotlose Kunst.

9. Train Dreams (Clint Bentley, USA 2025): Kein Film des vergangenen Jahres bietet schönere Einstellungen als Clint Bentleys Train Dreams, der nicht zuletzt durch Adolpho Velosos grandiose Kameraarbeit getragen wird und besonders in seiner ersten Hälfte aufgrund seiner malickischen Einflüsse zu gefallen weiß. Im Mittelpunkt steht Joel Edgertons simpler Baumfäller, der weniger aus der Zeit gefallen scheint als schlichtweg zeitlos, in einem Film über das Leben und Sterben und wie das eine – oft unerwartet – zum anderen führt. Ein romantischer Blick auf eine Ära ohne viel Hoffnung, was Train Dreams in gewisser Weise hoffnungslos romantisch macht.

8. Union (Brett Story/Stephen Maing, USA 2024): Aus Konsens erwächst sich noch längst nicht Einigkeit, das müssen in der Doku Union von Brett Story und Stephen Maing auch die Beschäftigten eines New Yorker Amazon-Lagers lernen, die für bessere Arbeitsbedingungen eine Gewerkschaft gründen wollen – nur dass sie hierzu einer gemeinsamen Stimme bedürfen. Der Logistik-Riese torpediert dieses Bestreben derweil geschickt dadurch, dass er den Zuspruch aus der Mitarbeiterschaft stets verringert, indem seine Personalfluktuation diese immerzu neu durchmischt. Union zeigt, dass das Individuum zurückstecken muss, um eine Gemeinschaft zu bilden.

7. The Last Showgirl (Gia Coppola, USA 2024): Gia Coppola erzählt in The Last Showgirl von einem Relikt früherer Tage, ist Pamela Andersons Revue-Tänzerin zwar nur eine von vielen, aber seit Jahrzehnten mit dabei. Eine Legende, jedoch nicht wegen ihres überschaubaren Talents, sondern ihrer Amtszeit. Viel geopfert hat Shelly in all diesen Jahren; darunter neben ihrer Jugend, zugleich auch die Erziehung ihrer Tochter. Konfrontiert mit dem Ende ihrer Bühnenshow steht die Figur nun vor den Trümmern ihres Lebens. The Last Showgirl ist ein Film über die Entscheidungen, die wir getroffen haben, und den Konsequenzen, mit denen man in der Folge leben muss.

6. Nouvelle Vague (Richard Linklater, USA/F 2025): Konventionen zu brechen und Experimente zu wagen, danach strebte die französische Filmbewegung Nouvelle Vague. Auf die Spitze treiben wollte dies Jean-Luc Godard als kreativer Querdenker mit À bout de souffle. Richard Linklaters unterhaltsamer Nouvelle Vague versteht sich als eine Art fiktionalisiertes Making of von Godards Debütfilm, skizziert diesen in der Tradition von Tim Burtons Ed Wood als künstlerischen Freigeist, der für den Prozess lebt, ohne sich von diesem definieren lassen zu wollen. Wie sagt Roberto Rossellini an einer Stelle: Wahre Freiheit schert sich nicht um Regeln und Gewohnheiten.

5. Zuopiezi nuhai (Shih-Ching Tsou, RC/USA/UK/F 2025): Auch in Zuopiezi nuhai [Left-Handed Girl] geht es um vergangene Entscheidungen, die ihre Schatten bis in die Gegenwart hinauswerfen, wenn sich Shih-Ching Tsou in ihrer ersten Solo-Regiearbeit einer Familie um drei Generationen von Frauen in Taipeh widmet. Gerade Mutter und älteste Tochter hadern dabei mit der Rolle, die ihnen die Umstände auferlegen, während Nina Ye als Herz des Films droht, womöglich dieselben Wege zu beschreiten, wie die Erwachsenen ihrer Familie vor ihr, passt sie nicht auf. Tsou inszeniert das dynamisch und schwungvoll, mit dem Herz am rechten Fleck und durchaus bewegend.

4. L’accident de piano (Quentin Dupieux, F 2025): Warum kann es manch eine Berühmtheit nicht sein lassen, selbst wenn sie finanziell ausgesorgt hat und der Wert ihrer künstlerischen Arbeit zunehmend in Zweifel zu ziehen ist? Diese Frage wohnt im Kern L’accident de piano [The Piano Accident] inne, in dem ein Internet-Star widerwillig von einer Journalistin zu einem Interview erpresst wird, das ihre Motivation aufzudecken versucht. Von Quentin Dupieux nicht so absurd inszeniert wie seine sonstigen Arbeiten, ist der Film weniger Klamauk als demaskierende Studie unserer Zeit, der sich aber nicht zu schade ist, im Schlussakt doch noch zur schwarzen Komödie zu werden.

3. O Agente Secreto (Kleber Mendonça Filho, BR/F/D/NL 2025): Ähnlich wie Ainda Estou Aqui geht es in Kleber Mendonça Filhos O Agente Secreto [The Secret Agent] um die brasilianische Militärdiktatur, allerdings nur unterschwellig. Vielmehr inszeniert der Auteur einen Film über das Vergessen und das Erinnern – einerseits an Mendonças Heimatstadt Recife in den 1970er Jahren, aber auch an unsere Eltern und Angehörige. Dabei ist der Film Neo-Noir-Thriller und Zeitdokument gleichermaßen, lebt nicht so sehr von seiner Handlung als solchen als von den zwischenmenschlichen Interaktionen seiner Figuren und einigen charmanten kleinen Momenten.

2. On Falling (Laura Carreira, UK/P 2024): Den Blick hinein in ein Logistikunternehmen richtet auch Laura Carreira in ihrem einfühlsamen Debütfilm On Falling um eine ausländische Kommissionierin, die zunehmend der Entfremdung verfällt, während sie Waren für andere vorbereitet und zugleich entindividualisiert wird. Carreira geht es jedoch nicht um ausbeuterische Arbeitsbedingungen im Versandhandel, mehr um soziale Vereinsamung in einer zunehmend anonymisierten Gesellschaft. On Falling ist letztlich Gesellschafts- anstatt Kapitalismuskritik, ein Appell für mehr Miteinander und im Kern somit tiefgreifend humanistisch motiviert.

1. The Shrouds (David Cronenberg, CDN/F 2024): Mit The Shrouds liefert David Cronenberg wohl seinen persönlichsten Film seit The Brood ab, der so stark autobiographisch angehaucht ist, dass Vincent Cassel zum Alter Ego des Regisseurs gestylt wird. Ausgestattet mit Ideen, Motiven, Konzepten und Elementen, die in Cronenbergs Œuvre wiederkehrend zu finden sind, ist The Shrouds ein Film, der die Bewahrung der Trauer ihrer Überwindung vorzieht, wenn eine neue Technik es ermöglichen soll, verstorbenen Liebsten buchstäblich beim Verrotten zuzuschauen. Das Ergebnis berührt hierbei mehr als dass es verstört – und evoziert eine schwarzhumorige Faszination.