Belle

You will be U. U will be you. 

Manchmal will man einfach einen Reset-Button drücken. Noch mal zurückspringen, von vorne beginnen. Im echten Leben ist das schwer möglich. “You can't start over in reality, but you can start over in U”, heißt es zu Beginn von Hosoda Mamorus Belle. Das Intro ist nahezu identisch mit jenem von Samā Wōzu [Summer Wars] hinsichtlich der Exposition des für die Charaktere und die Handlung zentralen sozialen Netzwerks. Was in Samā Wōzu in OZ zu finden war, präsentiert sich nun weitestgehend auch in U – Eskapismus vom Alltag, ein zweites digitales Leben in Form eines Avatars. Neue Rollen gegenüber dem Alltag. Aber eben auch das Risiko, letztlich zu einem Otaku zu werden, einer obsessiv-abhängigen Person des Internets. 

U weist fünf Milliarden Nutzer auf, erfahren wir. Immerhin sechs von zehn Menschen nutzen den Dienst – darunter auch Hosodas Protagonistin Suzu (Nakamura Kaho). Sie fristet in der Realität das Dasein eines Mauerblümchens, was zuvorderst dem traumatischen Verlust ihrer Mutter geschuldet ist. Eigentlich musikaffin, scheint mit dem Tod der Mutter auch ihre Passion verloren gegangen zu sein. U dagegen eröffnet Suzu nun die Chance auf einen Relaunch ihrer Persönlichkeit. In der digitalen Welt muss sie nicht sie selbst sein, sondern ein Abbild ihrer Wünsche. Sie kann „endlich wieder singen“, stellt sie in der Anonymität des Internets fest. Und wird alsbald zum populärsten Gesangstalent innerhalb des Netzwerks.

Hosoda adaptiert in Belle über weite Strecken das Märchen « La Belle et la Bête », orientiert sich hierbei aber auch visuell stark an der Disney-Version von 1991. Suzu wird in U zu Bell, begegnet dort im Verlauf einem Biest (Satoh Takeru), das in Wirklichkeit auf den Namen Kei hört und in U dem Umfeld häuslicher Gewalt entkommen will. Ähnlich wie die KI Love Machine in Samā Wōzu fällt das Biest dabei als destruktives Element auf. Als Störfaktor. „Als würde er sich abreagieren“, konstatiert Suzu/Bell in einer Szene. Sie fühlt sich zu dem Avatar/User hingezogen, sucht den Kontakt, in der Hoffnung, das Gegenüber öffnet sich ihr. Doch Kei blockt erst ab, weniger wegen seines Erscheinungsbildes, als durch fehlendes Vertrauen.

Ihr jeweiliges Trauma eint Suzu und Kei und bildet in Belle das bindende Element. Suzu verlor ihre Mutter einst, weil diese sich für das Leben eines anderen Kindes opferte. Was bei der eigenen Tochter augenscheinlich zu Komplexen führte, wieso sie ihrer Mutter als Tochter weniger wichtig war als das andere, das fremde Kind. Im Verlauf der Handlung wird Suzu immer mehr selbst zur Beschützerin von Kei und seinem kleinen Bruder – erst im quasi-geschützten Raum von U gegenüber der dortigen Internetpolizei, später im Finale dann auch in der Realität. Die Rolle als Beschützer füllt derweil prinzipiell auch Kei für seinen Bruder aus, stößt aber hierbei an seine Grenzen, die Suzus Einsatz für sein Dilemma schließlich aufbricht.

Die Nebenhandlung um die häusliche Gewalt wirkt in ihrer Seriosität etwas deplatziert für diese Emanzipations-Geschichte mit Musicalanleihen. Unter anderem deswegen, da sie erst im Schlussakt auf einmal Raum geschenkt bekommt, wo sie über weite Strecken kein wirklicher Faktor war. Ihre Auflösung gerät dann außerordentlich konstruiert, im Versuch die übrigen Charaktere aus Suzus Schulumfeld mit einzubinden. Sinnvoller wäre es hier vielleicht gewesen, eher einen Weg wie M. Night Shyamalan in Trap einzuschlagen, indem zumindest U als vernetzte Community der Protagonistin zur Seite springt. Was nichts daran ändern würde, dass trotz fünf Milliarden Nutzern die Handlung sich nur auf Japan konzentriert.

Wie genau U funktioniert und welchen Raum das Netzwerk einnimmt, dröselt Hosoda in Belle ebensowenig auf, wie seinerzeit bei OZ und Samā Wōzu der Fall. Immerhin scheint die Abhängigkeit von der Plattform in dieser Welt nicht so groß zu sein, wie man vermuten könnte. Zwar erleben wir Suzus Freundin Hiro-chan (Ikuta Lilas) stark in das Geschehen von U integriert, Avataren von anderen Figuren wie Shinobu (Narita Ryō), Shinjiro (Sometani Shôta) oder Ruka (Tamashino Tina) begegnen wir allerdings nicht. Auch scheinen die Behörden und Institutionen im Gegensatz zu Samā Wōzu/OZ ihren Betrieb nicht voll auf ihren digitalen Zwilling verlagert zu haben – und sind damit deutlich risikominimierter unterwegs als im Vorgänger.

Auch bei der Charakterzeichnung ergibt sich manche Frage. „Warum bin ich ganz allein?“, fragt sich Suzu an einer Stelle – blockt jedoch gleichzeitig jede Annäherung ihres Vaters ab, ebenso von Jugendfreund Shinobu, und hat zudem mit Hiro-chan eine Freundin. „Braucht es zum Leben wirklich Liebe?“, heißt es in einer ihrer Songzeilen – was etwas irritiert, da ihre Gefühle für das Biest in U zumindest leicht romantisch konnotiert sind, während sie in der Realität wiederum Shinobu zugeneigt ist. Diesen aber ebenso abblockt, wie das Biest Bell. „Endlich wieder singen“, will Suzu erklärtermaßen – in Rückblenden sehen wir aber keine Anzeichen, dass dieses Hobby von großer Bedeutung war, lediglich am Keyboard erleben wir Suzu in einer von ihnen.

Mitunter wirkt es so, als kondensiere Belle eine umfänglichere Manga-Vorlage, weshalb Sachen angerissen, statt ausbuchstabiert werden. Was verziehen werden kann, da wie so oft bei Hosoda-san die Emotionalität der Momente viel kompensiert. Gerade in Wiederholungssichtungen lassen sich viele narrative und charakterliche Lücken somit von selbst kontextuell schließen. Auch wenn es vielleicht etwas zu viel Charaktere sind, da Shinjiro und Ruka praktisch keinen Raum einnehmen, außer eine romantische Doublette zu Suzus Gefühlswelt zu sein. Herzstück des Films sind letztlich die Emanzipation von und Überwindung ihres Mutterverlustes. Oder wie es im Stück „Gales of Song“ heißt: “Now that you’re gone, I have to move on.”

Wieso sich Hosoda so stark an Samā Wōzu orientiert, verwundert allerdings. Wie auch dort implementiert er in Belle mehrfach Walmotive, was auch schon im Finale von Bakemono no ko [The Boy and the Beast] so war. Der Fokus in der digitalen Welt liegt dafür hier etwas anders, weniger auf der Handlung als auf der Hauptfigur. Zugleich gerät Belle weniger humorvoll als frühere Filme Hosodas, was aber wohl ebenfalls dem Subplot der Misshandlung geschuldet sein dürfte. Bildgewaltig ist das Ergebnis dabei allemal und auch wenn Hosoda nicht dieselbe emotional-berührende Wucht entfaltet wie in seinem bisherigen Œuvre, lädt Belle dennoch dazu ein, den Reset-Button zu drücken – um zu U, Suzu und Co. zurückzukehren.

7.5/10

The Thirteenth Floor

You could be home already.

Eine Erwartung ist letztlich ein Entwurf; eine Idee, die man von etwas entwickelt, dessen Ausgang man nicht kennt. Dem in gewisser Weise eine Form von Anspruch innewohnt, dass die Realität sich dieser Erwartung angleicht. “Never expected it could look anything like this”, stellt der Polizeiermittler McBain (Dennis Haysbert) in Josef Rusnaks The Thirteenth Floor fest, als er die Wohnung des toten Computerwissenschaftlers Hannon Fuller (Armin Müller-Stahl) betritt. Fullers Wohnung sieht in Wirklichkeit nicht so aus, wie McBain sie sich vorgestellt hat. Wobei es heißen müsste: „in Wirklichkeit“. Oder vielleicht auch nicht. Fullers Wohnung, so zeigt sich, ist nicht real. Was aber nicht zwingend bedeutet, dass sie nicht wirklich ist. 

Die Welt, der sich The Thirteenth Floor widmet, ist prinzipiell eine Simulation. Und Rusnaks Film eine weitere Adaption von Daniel F. Galouyes „Simulacron-3“, nachdem bereits Rainer Werner Fassbinder den Roman ein Vierteljahrhundert zuvor in Welt am Draht verfilmte. „Eine elektronisch vorgespielte Umgebung ist für elektronische Wesen real“, konstatiert in diesem der technische Leiter Fritz Walfang (Günter Lamprecht). Insofern ist Fullers Wohnung also real, selbst wenn sie es nicht ist – weil die Figuren, die sich in ihr aufhalten, es auch nicht sind. Was ist real, oder: wie real ist etwas? Das sind Fragen, denen sich die Figuren in den drei Geschichten gegenübersehen. Kann es auf diese Fragen überhaupt eine Antwort geben?

Das Los Angeles von 1937 jedenfalls, das Hannon Fuller in The Thirteenth Floor entwickelt, ist eine Simulation, bevölkert von künstlichen Einheiten. “Self-learning cyber beings”, beschreibt sie der Techniker Whitney (Vincent D’Onofrio). „Das sind doch Menschen, oder?“, fragt in Welt am Draht die Sekretärin Gloria (Barbara Valentin) hinsichtlich der dortigen Simulation einer Kleinstadt. Von „Schaltkreisen“, spricht dagegen der Technische Leiter Fred Stiller (Klaus Löwitsch). Räumt aber ein, dass diese für seinen Vorgänger, Prof. Vollmer (Adrian Hoven), ein „menschliches Bewusstsein“ entwickelt hätten. Was im Kern Zweck der Simulation ist, auch wenn The Thirteenth Floor im Gegensatz zu Welt am Draht hierauf nicht näher eingeht.

Bei Fassbinder erhofft sich ein Stahlkonglomerat Zugang zur Simulation, ist deren Sinn doch, das Modell einer Kleinstadt für volkswirtschaftliche Prognosen des Staates zu nutzen. Die künstliche „Welt“ soll als digitaler Zwilling antizipative Rückschlüsse auf die Realität zulassen – um Fehler zu vermeiden und direkt zum Wissen zu gelangen. In The Thirteenth Floor wiederum wirkt das Simulationskonzept eher als Eskapismus, nicht unähnlich einem Virtual-Reality-Spiel, dessen Charaktere ein Bewusstsein und eine Eigenwahrnehmung erhalten. Wo die Simulation in Welt am Draht in der Zukunft stattfindet, die im Blick der Figuren ist, schaut The Thirteenth Floor in die Vergangenheit zurück, frei eines Lerneffekts.

Allerdings hat Fuller doch etwas gelernt. Eine Information, für die er mit seinem Leben bezahlen muss. Der Grund für Fullers Tod ist Bestandteil zweier Ermittlungen: jener von McBain, aber auch von seinem Protegé Douglas Hall (Craig Bierko). Hall sucht in der Simulation nach Indizien für Fullers Mord – wie sich herausstellt, aber in der falschen Simulation. “They say ignorance is bliss”, zitiert Fuller einleitend. Ähnlich, wie es sich parallel 1999 auch Cypher (Joe Pantoliano) in The Matrix dachte. “What is real? How do you define ‘real’?”, stellt Morpheus (Laurence Fishburne) dort als Frage in den Raum. Wenn die Schaltkreise dasselbe Bewusstsein wie echte Menschen entwickeln, spielt es eine Rolle, dass ihre Umwelt artifiziell ist?

In Welt am Draht gibt es mit Einstein (Gottfried John) eine Kontakteinheit, die um ihre eigene Existenz und die Simulation weiß. Mit diesem Wissen aber letztlich überfordert ist. „Weil es keiner aushält, künstlich zu sein und darüber Bescheid zu wissen“, erklärt Techniker Walfang. Das Ignorieren des vermeintlich Offensichtlichen kann als Bestandteil des Konzepts verstanden werden. „Weil nicht sein kann, was nicht sein darf“, bedient sich Psychologe Franz Hahn (Wolfgang Schenck) bei Christian Morgensterns „Die unmögliche Tatsache“. Es bedarf somit einer gewissen psychischen Bereitschaft, sich der Wahrheit zu stellen. “I don’t know if you’re ready to see what I want to show you”, führt Morpheus gegenüber Neo (Keanu Reeves) ins Feld.

Fuller habe “a whole new frontier” erarbeitet, erklärt Hall gegenüber McBain. Meint damit zwar die 1937er Simulation, tatsächlich stößt diese aber erst die Erkenntnis für die eigentliche Grenze in die Zukunft auf. Ähnlich wie Ashton in 1937 gelangen auch Fuller und Hall zu “the ends of the Earth”. Für diese emanzipierten Figuren markiert ihr Erkenntnisgewinn ein Gefängnis. Ein reales Bewusstsein in einer fiktiven Umgebung ist für Einstein, Ashton oder Agent Smith (Hugo Weaving) nicht akzeptabel. Oder: zu verkraften. Auch sie identifizieren sich in gewisser Weise mit Morpheus’ Mantra “Free your mind”. So als ob der Geist erst dann real wird, wenn er sich in einem realen Körper wiederfindet. McBain bildet dahingehend eine Ausnahme.

Ihm geht es weniger um die eigene Emanzipation von der Simulation, vielmehr um deren Emanzipation von der Realität. Um die Emanzipation der Schöpfung von ihrem Schöpfer, wenn man so will. “Just leave us all alone down here”, gibt er Jane mit auf den Weg. Gegenüber David Cronenbergs eXistenZ wird unterdessen weder in The Thirteenth Floor, noch in The Matrix hinterfragt, ob die scheinbare Realität nicht auch nur eine weitere Simulation darstellt. Wie tief geht die Matrjoschka-Figur? Man habe zig Simulationen entwickelt, gesteht Jane am Ende Hall. Doch seine sei die erste, die ihrerseits eine Simulation erschuf. Es geht also um lediglich drei Ebenen der Realität, Rusnak bricht das Happy End nicht durch Ambivalenz auf.

The Thirteenth Floor inszeniert die Prämisse eher als stimmungsvollen Sci-Fi-Noir mit überschaubarem Budget, ist weniger als (der doppelt so lange) Welt am Draht oder The Matrix an einem philosophischen Diskurs über Sein und Erkenntnisfähigkeit interessiert. Widmet sich nicht der Frage, ob Existenz sich über Körperlichkeit oder Geistigkeit („cogito, ergo sum“) identifiziert. Ersteres bringt uns erneut zu Christian Morgensterns Gedicht zurück: Das Realisieren, nur Schaltkreis zu sein, führt dazu „Lebendige zu Toten umzuwandeln“. Fuller, Hall, McBain, die sich lebend wähnten, haben keine physische Existenz. „Nur ein Traum war das Erlebnis“, schließt Morgenstern sein Gedicht. Weil „nicht sein kann, was nicht sein darf“.

7/10

Filmjahresrückblick 2025: Die Top Ten

“Disappointments are temporary. Film is forever.”

(Jean-Luc Godard, Nouvelle Vague)

Wieder ist ein Jahr vorbei, auch wenn es sich gar nicht so anfühlt – was vielleicht auch daran liegt, dass irgendwie ein Jahr dem anderen ähnelt. Nicht zuletzt deswegen, weil manche Konflikte, sei es in der Ukraine oder in Gaza, einen konstant begleiten. So war letztlich auch für mich 2025 nicht wirklich anders als 2024 oder 2023 – wobei: Im Falle dieses Blogs stimmt das dann doch nicht ganz. Verhältnismäßig oft, allerdings gerade in den vergangenen Wochen, habe ich hier Reviews gepostet. Was man so lesen könnte, dass 2025 ein gutes Filmjahr war, das mich bei mehreren Filmen zum Schreiben inspirierte. Dem ist allerdings nicht so, cineastisch war das Jahr relativ enttäuschend, aber so gut wie früher wird Kino wohl nicht mehr.

Da passt die Nachricht, dass Netflix plant, Warner Bros. zu kaufen, ganz gut ins Bild. Wobei ich eingestehen muss, dass zumindest der eingekaufte Content des Streamers besser war als in der Vergangenheit – wie sonst soll ich erklären, warum in meiner Top Ten gleich drei Netflix-Filme auftauchen? Insgesamt 182 Filme habe ich gesehen, nur 2016 (185 Filme) und 2017 (216 Filme) waren es mehr. Im Gegensatz zum Vorjahr war ich aber weniger oft im Kino, nur neun Mal bequemte ich mich aus dem Haus. Was nicht auf jeden zutrifft: Schaut man auf die Besucherzahlen in Deutschland, sind diese mit fast 90 Millionen scheinbar gegenüber dem Vorjahr leicht um zwei Prozent gestiegen. Daran dürfte sicher auch Bully seinen Anteil haben.

Das Kino unterhielt wieder zahlreiche Zuschauer – sogar etwas mehr als in 2024.

Michael Herbig hat mal wieder eine seiner IPs reaktiviert, Das Kanu des Manitu ist dabei allein für rund sieben Prozent des Zuschaueraufkommens unter den Top 100 Filmen des deutschen Kinojahres verantwortlich. Es gibt sie also noch: Die Filme, die das Publikum rauslocken. Das bestätigt ein Blick auf die internationale Kinokassen: Gleich vier Filme brachen 2025 beim Einspiel die Milliarden-Marke, Ne Zha 2 nahm sogar über zwei Milliarden Dollar ein – fast ausschließlich in seiner chinesischen Heimat. Damit ist er der Jahressieger, gefolgt von Zootopia 2, der es immerhin auf 1,6 Milliarden bringt. Was reichen könnte, um den zweiten Platz gegen Avatar: Fire and Ash zu behaupten, der bisher 1,2 Milliarden generierte (Stand: 11. Januar).

Innerhalb weniger Wochen konnte James Camerons jüngster Ausflug nach Pandora Disneys Live-Action-Adaption von Lilo & Stitch übertrumpfen, die ebenfalls zehnstellig Kasse machte. Wenig überraschend avancierte auch die Verfilmung des populären Videospiels Minecraft (A Minecraft Movie) zum Hit, während der 6. Platz für Jurassic World: Rebirth beeindruckender klingt, als es das Einspielergebnis im Vergleich zu den vorangegangenen Teilen ist. Mit Gekijô-ban Kimetsu no Yaiba Mugen Jô-hen positionierte sich der japanische Jahressieger auf Rang 7, vor der nächsten Live-Action-Version um How to Train Your Dragon auf dem 8. Platz. Unerwartet erfolgreich war F1, auch als F1: The Movie bekannt, der Superman auf Rang 10 verdrängte.

Live-Action-Adaptionen und Sequels zählen wieder zu den erfolgreichsten Filmen.

Ebenjener Gekijô-ban Kimetsu no Yaiba Mugen Jô-hen, international als Demon Slayer: Infinity Castle vertrieben, lag in der Gunst der Nutzer der Internet Movie Database (IMDb) mit einer Bewertung von 8.4/10 am höchsten (Stand: 11. Januar 2026). Damit ist er bei mehr abgegebenen Stimmen gleichauf mit einem anderen japanischen Anime, Gekijô-ban Chensô Man Reze-hen [Chainsaw Man – The Movie: Reze Arc], der ebenso bei 8.4/10 steht. Mit 8.2/10 folgt in der Beliebtheitsskala dann Josh Safdies Marty Supreme, der hierzulande erst im Februar startet, um – wie so oft der Fall – wohl von der Oscar-Werbekampagne zu profitieren. Sucht man in der IMDb nach dem Kanu des Manitu, hat dieser eine Bewertung von 6.2/10.

Mit fünf Millionen Kinobesuchern ist der neue Bully-Film der meistbesuchte Film in Deutschland (Der Schuh des Manitu fand mehr als doppelt so großes Interesse). Damit gehören wir zu den Nationen, die am meisten Gefallen an einem einheimischen Film fanden. In Italien war dies mit Buen Camino der Fall, während in der Türkei das dortige Intouchables-Remake Yan Yana die Herzen berührte. Die Jahressieger in China und Japan wurden bereits angesprochen, auch die Slowaken (Černák), Norweger (Hvis ingen gårifella), Vietnamesen (Mua Do) und Griechen (Ta kalanta ton Kristongennon) unterstützen das nationale Kino, was genauso für die Russen zutrifft, die mit The Wizard of the Emerald City ihre eigene Oz-Adaption inszenierten.

Das Kanu des Manitu war der beliebteste Film in Deutschland in 2025.

Natürlich zogen auch die USA einen eigenen Film vor: A Minecraft Movie. Ansonsten konnte sich der Film in Großbritannien durchsetzen, dito in Australien, Neuseeland, Polen, Rumänien, Tschechien, Island, Finnland, den Niederlanden, Kroatien sowie Ungarn. Sein enormes Einspiel verdankt Zootopia 2 seinem cineastischen Konsens, nur in Frankreich und Südkorea erklomm er den ersten Platz. Speziell in Süd- und Mittelamerika war man dagegen Lilo & Stitch verfallen, die nicht nur in Mexiko, sondern auch in Argentinien, Brasilien, Kolumbien und Chile die Zuschauer begeisterten, ebenso in Spanien und Portugal sowie Bulgarien und Saudi-Arabien. Während die Vereinigten Arabischen Emirate F1: The Movie bevorzugten.

Avatar: Fire and Ash fand unterdessen in  Indien den größten Zuspruch, dasselbe gilt auch in der Schweiz, Österreich, Schweden, Dänemark und Slowenien. Sonderfälle markieren Paraguay, Peru und Bolivien, die Jurassic World: Rebirth auf ihren ersten Platz hievten, Ecuador wollte dagegen hoch hinaus mit How to Train Your Dragon. Unter den Studios schnitt Disney mit rund zwei Milliarden Dollar Einspiel – in den USA – am besten ab, obwohl die meisten Filme wie The Fantastic Four: First Steps, Thunderbolts*, Captain America: Brave New World oder Snow White hinter den Erwartungen zurückblieben. Dennoch reichten dem Mouse House 15 Filme für dieses Einspiel, Universal Pictures mit derer 40 kommt bloß auf 1,5 Milliarden.

Beste Darstellerleistungen: Benicio del Toro, Sebiye Behtiyar, Vic Carmen Sonne.

Als Gewinner darf sich auch Sean Baker mit seinen vier Oscars für Anora im Frühjahr fühlen oder erneut Josh O’Connor, der sich mit vier Rollen weiter verstärkt ins Rampenlicht spielt. Bei den Darstellern überzeugte mich derweil Benicio del Toro, der sowohl in The Phoenician Scheme als auch in One Battle After Another gefiel und sich gegen Jesse Plemons in Bugonia durchsetzte. Bei den Schauspielerinnen blieb mir Vic Carmen Sonne in Pigen med nålen [The Girl with the Needle] in Erinnerung, gleichwohl Fernanda Torres in Ainda Estou Aqui [I’m Still Here] stark ablieferte. Unter den Newcomern vermochte Sebiye Behtiyar quasi im Alleingang dem etwas zu konventionellen Preparations for the Next Life ihren Stempel aufzudrücken.

Ansonsten zeigt sich unabhängig von dem Netflix/Warner-Merger, dass das Kino auf dem Rückzug scheint, bedenkt man, dass fortwährend namhafte Regisseure wie Guillermo del Toro, Kathryn Bigelow, Spike Lee oder Paul Greengrass inzwischen für Streaming-Anbieter drehen – ein Noah Baumbach hat sich dem bereits vor Jahren verschrieben. Da passt es ins Bild, dass erneut kein Film vermochte, in die 8/10-Sphäre für mich vorzudringen: Vor zehn Jahren hätte das nicht einmal gereicht, um in die Top Ten zu kommen. Dennoch gab es natürlich zehn Filme, die mir besser gefielen als die anderen 172, weshalb diese nun etwas ausführlicher vorgestellt werden sollen (das gesamte Ranking gibt es wie üblich auf Letterboxd zu finden):

10. Art for Everybody (Miranda Yousef, USA 2023): Kunst als Stangenware, so in etwa ließe sich Thomas Kinkade beschreiben, dessen Bilder nicht in Museen hingen, sondern in Einkaufszentren. Miranda Yousef skizziert Kinkade in Art for Everybody als Performance-Künstler – insofern, als dass er einen Charakter erschuf, um in einer Nische seinen Markt zu finden. Ein ökonomisches Talent, dabei besaß Kinkade durchaus auch ein künstlerisches, das er aber unterdrücken musste, um eine Wunschwelt statt die Realität zu malen. Was für ihn selbst letztlich zum Albtraum werden sollte. Yousef gelingt mit ihrer Doku dabei alles andere als brotlose Kunst.

9. Train Dreams (Clint Bentley, USA 2025): Kein Film des vergangenen Jahres bietet schönere Einstellungen als Clint Bentleys Train Dreams, der nicht zuletzt durch Adolpho Velosos grandiose Kameraarbeit getragen wird und besonders in seiner ersten Hälfte aufgrund seiner malickischen Einflüsse zu gefallen weiß. Im Mittelpunkt steht Joel Edgertons simpler Baumfäller, der weniger aus der Zeit gefallen scheint als schlichtweg zeitlos, in einem Film über das Leben und Sterben und wie das eine – oft unerwartet – zum anderen führt. Ein romantischer Blick auf eine Ära ohne viel Hoffnung, was Train Dreams in gewisser Weise hoffnungslos romantisch macht.

8. Union (Brett Story/Stephen Maing, USA 2024): Aus Konsens erwächst sich noch längst nicht Einigkeit, das müssen in der Doku Union von Brett Story und Stephen Maing auch die Beschäftigten eines New Yorker Amazon-Lagers lernen, die für bessere Arbeitsbedingungen eine Gewerkschaft gründen wollen – nur dass sie hierzu einer gemeinsamen Stimme bedürfen. Der Logistik-Riese torpediert dieses Bestreben derweil geschickt dadurch, dass er den Zuspruch aus der Mitarbeiterschaft stets verringert, indem seine Personalfluktuation diese immerzu neu durchmischt. Union zeigt, dass das Individuum zurückstecken muss, um eine Gemeinschaft zu bilden.

7. The Last Showgirl (Gia Coppola, USA 2024): Gia Coppola erzählt in The Last Showgirl von einem Relikt früherer Tage, ist Pamela Andersons Revue-Tänzerin zwar nur eine von vielen, aber seit Jahrzehnten mit dabei. Eine Legende, jedoch nicht wegen ihres überschaubaren Talents, sondern ihrer Amtszeit. Viel geopfert hat Shelly in all diesen Jahren; darunter neben ihrer Jugend, zugleich auch die Erziehung ihrer Tochter. Konfrontiert mit dem Ende ihrer Bühnenshow steht die Figur nun vor den Trümmern ihres Lebens. The Last Showgirl ist ein Film über die Entscheidungen, die wir getroffen haben, und den Konsequenzen, mit denen man in der Folge leben muss.

6. Nouvelle Vague (Richard Linklater, USA/F 2025): Konventionen zu brechen und Experimente zu wagen, danach strebte die französische Filmbewegung Nouvelle Vague. Auf die Spitze treiben wollte dies Jean-Luc Godard als kreativer Querdenker mit À bout de souffle. Richard Linklaters unterhaltsamer Nouvelle Vague versteht sich als eine Art fiktionalisiertes Making of von Godards Debütfilm, skizziert diesen in der Tradition von Tim Burtons Ed Wood als künstlerischen Freigeist, der für den Prozess lebt, ohne sich von diesem definieren lassen zu wollen. Wie sagt Roberto Rossellini an einer Stelle: Wahre Freiheit schert sich nicht um Regeln und Gewohnheiten.

5. Zuopiezi nuhai (Shih-Ching Tsou, RC/USA/UK/F 2025): Auch in Zuopiezi nuhai [Left-Handed Girl] geht es um vergangene Entscheidungen, die ihre Schatten bis in die Gegenwart hinauswerfen, wenn sich Shih-Ching Tsou in ihrer ersten Solo-Regiearbeit einer Familie um drei Generationen von Frauen in Taipeh widmet. Gerade Mutter und älteste Tochter hadern dabei mit der Rolle, die ihnen die Umstände auferlegen, während Nina Ye als Herz des Films droht, womöglich dieselben Wege zu beschreiten, wie die Erwachsenen ihrer Familie vor ihr, passt sie nicht auf. Tsou inszeniert das dynamisch und schwungvoll, mit dem Herz am rechten Fleck und durchaus bewegend.

4. L’accident de piano (Quentin Dupieux, F 2025): Warum kann es manch eine Berühmtheit nicht sein lassen, selbst wenn sie finanziell ausgesorgt hat und der Wert ihrer künstlerischen Arbeit zunehmend in Zweifel zu ziehen ist? Diese Frage wohnt im Kern L’accident de piano [The Piano Accident] inne, in dem ein Internet-Star widerwillig von einer Journalistin zu einem Interview erpresst wird, das ihre Motivation aufzudecken versucht. Von Quentin Dupieux nicht so absurd inszeniert wie seine sonstigen Arbeiten, ist der Film weniger Klamauk als demaskierende Studie unserer Zeit, der sich aber nicht zu schade ist, im Schlussakt doch noch zur schwarzen Komödie zu werden.

3. O Agente Secreto (Kleber Mendonça Filho, BR/F/D/NL 2025): Ähnlich wie Ainda Estou Aqui geht es in Kleber Mendonça Filhos O Agente Secreto [The Secret Agent] um die brasilianische Militärdiktatur, allerdings nur unterschwellig. Vielmehr inszeniert der Auteur einen Film über das Vergessen und das Erinnern – einerseits an Mendonças Heimatstadt Recife in den 1970er Jahren, aber auch an unsere Eltern und Angehörige. Dabei ist der Film Neo-Noir-Thriller und Zeitdokument gleichermaßen, lebt nicht so sehr von seiner Handlung als solchen als von den zwischenmenschlichen Interaktionen seiner Figuren und einigen charmanten kleinen Momenten.

2. On Falling (Laura Carreira, UK/P 2024): Den Blick hinein in ein Logistikunternehmen richtet auch Laura Carreira in ihrem einfühlsamen Debütfilm On Falling um eine ausländische Kommissionierin, die zunehmend der Entfremdung verfällt, während sie Waren für andere vorbereitet und zugleich entindividualisiert wird. Carreira geht es jedoch nicht um ausbeuterische Arbeitsbedingungen im Versandhandel, mehr um soziale Vereinsamung in einer zunehmend anonymisierten Gesellschaft. On Falling ist letztlich Gesellschafts- anstatt Kapitalismuskritik, ein Appell für mehr Miteinander und im Kern somit tiefgreifend humanistisch motiviert.

1. The Shrouds (David Cronenberg, CDN/F 2024): Mit The Shrouds liefert David Cronenberg wohl seinen persönlichsten Film seit The Brood ab, der so stark autobiographisch angehaucht ist, dass Vincent Cassel zum Alter Ego des Regisseurs gestylt wird. Ausgestattet mit Ideen, Motiven, Konzepten und Elementen, die in Cronenbergs Œuvre wiederkehrend zu finden sind, ist The Shrouds ein Film, der die Bewahrung der Trauer ihrer Überwindung vorzieht, wenn eine neue Technik es ermöglichen soll, verstorbenen Liebsten buchstäblich beim Verrotten zuzuschauen. Das Ergebnis berührt hierbei mehr als dass es verstört – und evoziert eine schwarzhumorige Faszination.

L'accident de piano [The Piano Accident]

Don’t forget to subscribe. 

Es trifft zwar nicht auf jeden zu, aber es gibt doch einige Schauspieler – oder Künstler –, die derart reich (steinreich gar) sind, dass sie eigentlich nicht mehr arbeiten müssten. Selbst bei einem derart extravaganten Lebensstil, den die meisten von ihnen zu führen pflegen. Was also motiviert sie zu weiteren Werken? Ist es die Liebe zu ihrem Beruf, zur Kunst an sich? Wenn man sich das Portfolio eines Dwayne Johnson oder Ryan Reynolds anschaut, scheint ein künstlerisches Anspruch unwahrscheinlich. Produziert wird fürs Konto, selbst wenn auf jenem bereits 400, 500 oder mehr Millionen Dollar zu finden sind. Was treibt solche Menschen an? Diese Frage wohnt auch L’accident de piano [The Piano Accident] von Quentin Dupieux inne.

In diesem erpresst sich die Journalistin Simone (Sandrine Kiberlain) ein Interview mit Internet-Star Magalie (Adèle Exarchopoulos). Die verdankt ihren Ruhm einer Vielzahl von selbstverletzenden Videos à la Jackass, durch die sie sich seit sie 14 Jahre alt ist quält. Nur dass ihr jüngster Stunt nach hinten losging, jemand eigentlich zum Schweigen gebracht werden sollte, aus Gewissensbissen aber alles seiner Schwester, ebenjener Journalistin, gestand. Die hat es weder auf Geld abgesehen, wie Magalies persönlicher Assistent Patrick (Jérôme Commandeur) glaubt, noch auf ein sexuelles Abenteuer, wie Magalie selbst vermutet. Und scheinbar auch nicht auf den Ruhm eines ersten Interviews mit Internet-Berühmtheit Megajugs.

Vielmehr sucht Simone die Antwort zur Frage des „Warum?“. Magalie hat schon längst finanziell ausgesorgt, könnte also ihre Beine hochlegen, anstatt – wie in ihren Stunts meist der Fall – diese zu verletzen. Sei es, indem sie Waschmaschinen oder, daher der Filmtitel, ein Piano fallen lässt. Das Geld kann Magalie nicht antreiben, ihre Abhängigkeit, berühmt zu sein, auch eher nicht. Ihre Fans scheinen ihr egal, mit einer Entourage von Ja-Sagern umgibt sie sich ebenfalls nicht, Patrick als Mädchen für alles ausgenommen. Aber auch ein künstlerisches Anspruch geht ihr scheinst ab, sie selbst sieht in ihren Videos “no value”, gesteht sie Simone, ungeachtet dessen, dass sie versucht, dies in sentimentaler Hinsicht verstanden wissen zu wollen.

Magalie selbst „leidet“ unter kongenitaler Analgesie oder simpler: Schmerzunempfindlichkeit. Was sie für ein Format wie Jackass im Grunde prädestiniert macht, wenn sie sich Eispickel durch den Handrücken jagt oder andersartig verletzen lässt. Für ein Video namens „Motorsäge“ erhielt sie jüngst einen Preis für Klicks im Milliardenbereich. Es birgt also einen gewissen Zynismus, wenn Magalie gegenüber Simone sagt, das Interview mit ihr “is a real pain” – zwar kein physischer, den sie ertragen könnte, sondern ein psychischer. Im Verlauf kommt Simone kurzzeitig doch etwas näher an eine Antwort für all die Selbstverletzung, womöglich geht es Magalie aber auch nur darum, irgendwann doch endlich etwas zu spüren.

Patrick erwähnt zwar eingangs gegenüber seiner Frau, dass Magalie mit dem Gedanken spiele, aufzuhören, weshalb es an ihm sei, sie zu motivieren; auch zu seiner eigenen finanziellen Absicherung, der Film verfolgt dieses Hadern aber infolge der Erpressung nicht weiter. “Maybe I’ll teach you things about yourself”, wirft Simone in den Raum – und soll damit letztlich gar nicht so falsch liegen. Magalies Ruhm, ebenso wie jener der Jackass-Crew, sagt natürlich auch viel über uns als Rezipienten aus, für die es Unterhaltung ist, wenn andere Menschen sich weh tun. Selbst wenn Magalie keinen Schmerz verspürt, zudem angesichts der zehnsekündigen Länge ihrer Videos einordnet, dass all ihr Leiden sich auf weniger als sechs Stunden summiert.

 

Gegenüber seinen anderen Filme ist Dupieux in L’accident de piano weniger absurd und surrealistisch unterwegs, bewegt sich in Sachen Tonalität am ehesten im Bereich von Le daim [Deerskin], nur nicht so schrullig, abgesehen von Adèle Exarchopoulos’ wunderbar wiederholten sarkastischen Gegluckse. Erst nach 70 Minuten bewegt sich der Film schließlich in Gefilden einer schwarzen Komödie und wechselt dann intensiver in eine Sozialsatire. Quentin Dupieux ist primär beobachtend statt verballhornend unterwegs. Humor findet sich in vereinzelten kleinen Momenten (zum Beispiel wenn Simone ihr Unterfangen als “very light blackmail, very positive” beschreibt), während die Suche nach Magalies eigentlicher Motivation fasziniert.

Deren Figur kam nicht von ungefähr am selben Tag in die Welt wie das Internet, dem sie ihren Ruhm verdankt. Dupieux wirft ein kritisches Bild auf die moderne Welle der Content Creator, deren Werke verstärkt zu verkappten Werbevideos mutieren. Was ist der Wert des Ganzen – künstlerisch wie monetär – für jemand, den weder das eine noch das andere anzutreiben scheint? Zum Highlight avanciert da ein kleiner Seitenhieb gegenüber Steven Spielberg, neben Johnny Knoxville die einzige namentlich angesprochene Berühmtheit. L’accident de piano ist letztlich keine bitterböse Satire und auch kein gewohnt surrealistischer Ulk von Quentin Dupieux, aber ein mehr als willkommener Spiegel für die Influencer-Szene.

7/10

Zuopiezi nuhai [Left-Handed Girl]

Today’s youth… unbelievable.

Eine von Konfuzius’ Lehren lautet: “study the past if you would define the future” – oder umgangssprachlich: Aus Fehlern lernen. Ein Prozess, aus dem sich Erfahrung generiert. Lebenserfahrung, wenn man so will. Fehler sind somit in gewisser Weise der Pfad von der Kindheit ins Erwachsenenalter. In Shih-Ching Tsous erster Solo-Regiearbeit Zuopiezi nuhai [Left-Handed Girl] gibt es eigentlich keine Figur, die nicht auf eine Ansammlung von Fehlern zurückblickt – und gleichzeitig auch über die Filmlaufzeit weiterhin solche begeht. Sie alle hadern mit ihrem Leben und ihrer Situation, mitunter hilft es nur, die alte Identität abzuschütteln und eine neue anzunehmen. Insbesondere den beiden Hauptfiguren steht diese Option aber nicht offen.

Nach einigen Jahren kehrt Shu-Fen (Janel Tsai) mit ihren Töchtern I-Ann (Shih-Yuan Ma) und I-Jing (Nina Ye) zurück nach Taipei. Die Familie strebt nach einem Neuanfang, ein Nudel-Imbiss in einer der vielen Einkaufsstraßen soll den Weg hierzu ebnen. I-Ann hält von den Plänen ihrer Mutter nicht viel, verfügt aber selbst aufgrund ihrer abgebrochenen Schulausbildung über wenig Handlungsspielraum. “If you make money, you can have opinions”, macht ihr Shu-Fen klar. Meinungsfreiheit ist etwas, das man sich leisten können muss. Wobei es weniger um Meinungen geht, als um Optionen. Und um die Entscheidungen, die man trifft. Und mit deren Konsequenzen man zu leben hat – oft über viele Jahrzehnte hinweg. Teilweise bis zum Tod.

I-Jing ist hierbei die jüngste Generation, die womöglich droht, in diesen Malström hineingezogen zu werden, auch deswegen, weil die Erwachsenen um sie herum ihr wenig Beachtung schenken und damit ihre Erziehung vernachlässigen. “Why are you so aggressive?”, fragt das Mädchen in einer Szene keck die große Schwester. Eigentlich eine rhetorische Frage, da I-Anns Frust nicht aus einer Situation heraus geboren ist, vielmehr ist die junge Frau um die 20 mit ihrer Gesamtsituation unzufrieden. Ihr bleibt nur die Option, sich als Betelnuss-Mädchen zu verdingen, während ihre ehemaligen Schulkameraden ihr Glück an der Universität versuchen – aber selbst sie ändern hierfür ihre Namen, um dort bessere Aussichten zu haben.

Ein neuer Name, eine neue Identität, ein neuer Anfang, ein neues Leben – das würde vermutlich neben I-Ann ihre Mutter sofort unterschreiben. Shu-Fen schleppt mit ihren Töchtern nicht nur zwei personifizierte Ergebnisse früherer Entscheidungen mit sich herum, eine solche holt sie schließlich auch ein, als ihr Mann und I-Anns Vater im Krankenhaus seinen letzten Tagen entgegenblickt. Er hat die Familie einst verlassen – oder diese ihn, aufgrund seiner eigenen Entscheidungen. “No apologies or explanations”, ätzt I-Ann, als sie ihren Erzeuger doch besucht, obwohl sie hierfür zuvor kein Interesse an den Tag legte. Entschuldigungen, Erklärungen, Erzeuger, Entscheidungen – Left-Handed Girl skizziert dies als generationsübergreifendes Problem.

“A married daughter’s like water that’s poured out”, begründet Shu-Fens Mutter A-Ming (Teng-hung Hsia) ihren Unwillen, der Tochter mal wieder finanziell unter die Arme zu greifen, als die bei ihrer Stand-Miete wegen der Krankenhausrechnungen ihres Mannes hinterher ist. Auch ihre anderen Töchter hatten in der Vergangenheit ihre Probleme, wie wir erfahren. Nur der einzige Sohn, der sich ins Ausland abgesetzt hat, scheint wenig zu bereuen – allenfalls später, dass er in die Heimat zurückgekommen ist. I-Jing versucht diese Welt der Erwachsenen auf ihre Weise zu navigieren, eine abergläubische Bemerkung ihres Großvaters bezüglich ihrer Linkshändigkeit verunsichert aber in der Folge dann auch zunehmend sie.

Left-Handed Girl weist in Sachen Tonalität viele Anleihen der Werke von Sean Baker auf, mit dem Shih-Ching Tsou einst Take Out inszenierte, Tsou dann in der Folge die Werke Bakers produzierte – mit Ausnahme seines Oscar-Preisträgers Anora, da die Regisseurin mit ihrer Produktion für ihr Solo-Debüt beschäftigt war. Baker unterstützt sie hier beim Drehbuch und übernahm auch den Schnitt, es dürfte zudem kein Zufall sein, dass Shu-Fens sympathischer Standnachbar Johnny (Teng-Hui Huang) mit seiner Frisur wie ein taiwanisches Double ihres langjährigen Produktionspartners aussieht. Left-Handed Girl erinnert stark an Bakers Meisterwerk The Florida Project, insbesondere aufgrund des emotionalen Fokus auf Nina Ye.

Die liefert eine herzwärmende Darbietung, hier eine Schnute ziehend, dort eine Träne zurückhaltend, ein Pendant zu Florida Projects Brooklynn Prince, ohne deren charmante Obszönität. Janel Tsai perfektioniert die geplättete Erschöpfung einer Mutter, leidet aber darunter, dass der Film für sie weniger Aufmerksamkeit übrig hat, als für ihre Töchter. Shu-Fen, so scheint es, steht keine Kurskorrektur mehr offen in ihrem Leben, höchstens insofern, als dass sie die Tauleine zu ihrer ältesten Tochter lösen muss respektive diese sich emanzipieren. Shih-Yuan Ma überzeugt dabei in ihren ruhigeren Momenten von I-Anns Ohnmacht mehr als in den emotionalen Ausbrüchen ihrer Frustration, aber alle drei Frauen tragen den Film darstellerisch problemlos.

Und dafür, dass er mit einem iPhone gedreht wurde, ist er durchaus ansehnlich, wenn auch in dem ein oder anderen Moment etwas überbelichtet und zu hell. Doch Taipeh als Setting überzeugt ebenso wie das Schauspielensemble, Sean Bakers dynamischer Schnitt und die musikalische Untermalung, die ebenfalls von Lorne Balfes Score zu The Florida Project inspiriert scheint. In seinen finalen 20 Minuten zwingt sich Zuopiezi nuhai allerdings etwas unnötig in ein zu dramatisches Korsett hinein, das es gar nicht wirklich gebraucht hätte; scheinbar, damit sich die Hauptfiguren einer abschließenden Katharsis gegenübersehen – und einer entscheidenden Entscheidung, um aus einem Fehler doch noch eine Erfahrung zu machen.

“Better a diamond with a flaw than a pebble without”, sagte Konfuzius ebenso, fast, als spräche er über I-Ann und Shu-Fen. Shih-Ching Tsou beweist, dass sie hinter der Kamera auch ohne Sean Baker eine gute Figur macht, selbst wenn Zuopiezi nuhai trotz seines innewohnenden Charmes nicht vollends so vereinnahmend gerät wie Bakers Werke à la Red Rocket, Starlet und The Florida Project. Im qualitativ überschaubaren Sortiment von Streaming-Riese Netflix, wo Left-Handed Girl letztlich gelandet ist, darf der Film aber durchaus als Diamant erachtet werden. Vielleicht folgt ja noch eine physische Auswertung auf Blu-ray. In dem Fall könnte man wie Johnny bei seinen Haushaltsprodukten versichern: “You’ll not regret buying it.”

6.5/10

Nouvelle Vague

Qu’est-ce que c’est degueulasse? 

Mit Konventionen brechen und Experimente wagen, kreativ unterwegs sein – so in etwa waren in den 1950er Jahren die Filmemacher der Nouvelle Vague unterwegs. Getreu dem Motto: Raus mit dem Alten und Rein mit dem Neuen. Eine Armada junger Cineasten schickte sich an, dem Kino neues Leben einzuhauchen, von François Truffaut über Claude Chabrol und Agnès Varda hin zu Éric Rohmer oder Jacques Rivette. Sie alle – und noch einige mehr – tauchen auf in Richard Linklaters Hommage an jene französische Kunstbewegung in Nouvelle Vague, einem von zwei Filmen, die der Regisseur dieses Jahr herausbringt. Dabei widmet sich Linklater weniger der Nouvelle Vague, als einem ihrer bekanntesten Mitglieder.

Während Truffaut, Chabrol und Rivette bereits für ihre Debütfilme gelobt und verehrt werden, hinkt Jean-Luc Godard (Guillaume Marbeck) seinen Kritikerkollegen des Cahiers du cinéma als einziger noch hinterher. Groß ist auch sein Wunsch, sich selbst als Filmschaffender zu verwirklichen. Ebenso groß die Sorge, den Absprung zu verpassen. Doch Godard hat Glück, Produzent Georges de Beauregard (Bruno Dreyfürst) hat ein Einsehen und ist willens, für wenig Geld Godard ein Skript drehen zu lassen, dass dieser mit Kumpel Truffaut geschrieben hat. Es ist Godards große Chance, auch wenn sein von lässiger Lethargie gezeichnetes Handeln in den folgenden Wochen alles andere als diesen Eindruck zu vermitteln scheint. 

“Anybody can make movies”, gibt Roberto Rossellini (Laurent Mothe) in einer Szene dem jungen Godard mit auf den Weg. Nicht der einzige Ratschlag eines Weggefährten, den dieser erhalten wird. “Feel free to ignore what I’ve said. That’s what advice is for”, zeigt sich kurz darauf Jean-Pierre Melville (Tom Novembre) gnädig – und vorausschauend, wenn man sich anschaut, wie Godard mit den Tipps der anderen umgeht. Er wählt seine eigene Herangehensweise an seinen Debütfilm À bout de souffle, operiert ohne Skript, verzichtet auf Make-up und weitestgehend auf Kostüme, genauso wie er seinen Script Supervisor in die Schranken weist, wenn sie ihn auf Kontinuitätsfehler innerhalb derselben Szene hinweist.

“Reality is not continuity”, konstatiert Jean-Luc Godard. Man fühlt sich nicht nur hier an Johnny Depps Interpretation von Ed Wood Jr. aus Tim Burtons Meisterwerk Ed Wood erinnert, der dort mit selbstüberzeugter Inbrunst erklärt: “Filmmaking is not about the tiny details. It's about the big picture.” Und in der Tat ist Richard Linklaters Film zwar in seinem Titel der Nouvelle Vague verschrieben, im Kern jedoch ist er ein Bruder im Geiste von Burtons Opus magnum als Porträt eines kreativen Querdenkers, dessen Methoden in seinem Umfeld aneckten, während der Künstler selbst die Erfüllung seines Traums maximal libertär anging. Sei es, wenn Godard ohne Dreherlaubnis filmt oder die erste Aufnahme stets direkt als die perfekte akzeptiert.

Der Großteil seiner Crew schert sich gleichwohl wenig um die Eigenheiten des Regisseurs, am wenigsten Jean-Paul Belmondo (Aubry Dullin), charmanter Star des Films und das humanitäre Herz der Produktion (sowohl jener des Films-im-Film als auch der Produktion dahinter). Auch Kameramann Raoul (Matthieu Penchinat) spielt die Mätzchen des cineastischen Enfant terribles mit, Produzent de Beauregard zeigt sich weniger kulant, wenn Godard mitunter Drehtage beendet, ehe überhaupt etwas gefilmt wurde, oder sich krankmeldet, um sich inspirieren zu lassen. Ähnlich hadert auch der US-amerikanische Co-Star Jean Seberg (Zoey Deutch) mit den Anweisungen ihres Regisseurs und dem fehlenden Skript.

“Following rules won’t get me where I want to go”, erklärt sich Godard in einer Szene – und man fühlt sich etwas an jenen Ausspruch erinnert, der General Douglas MacArthur zugeschrieben wird: “You are remembered for the rules you break.” Dem Mantra der Nouvelle Vague folgend zieht es Godard zum “instantaneous and unexpected”, weg vom Artifiziellen und hin zum Authentischen: Das Aus-der-Reihe-Tanzen wird zum ultimativen Merkmal, der Bruch mit den klassischen Konventionen ins Extreme verkehrt, stellenweise über das hinaus, was selbst die Nouvelle-Vague-Mitstreiter gewillt sind, cineastisch mitzumachen. Was bisweilen dann sogar einem François Truffaut (Adrien Rouyard) zu weit zu gehen scheint.

Nouvelle Vague droht sich dabei eingangs fast ein wenig zu sehr in Linklaters Bewunderung für die Cahiers-du-cinéma-Szene zu verlieren, wenn wir in einem Who’s Who die Größen der damaligen Zeit durchgehen, von den eingangs genannten stoßen noch andere hinzu, sei es Robert Bresson, Jean Cocteau oder Suzanne Schiffman (Jodie Ruth-Forest). Nach dem ersten Akt widmet sich Linklater glücklicherweise dann vollends dem Making-of-Prozess von À bout de souffle und den sich daraus ergebenden humoristischen Episoden – darunter Sebergs private Make-up-Assistentin, die aufgrund der Drehweise nicht gebraucht und obsolet wird –, was zugleich in gewisser Weise Truffauts eigene Film-Hommage  La Nuit américaine beschwört.

Das Ensemble aus weitestgehend unverbrauchten frischen Gesichtern überzeugt durch die Bank, mit Zoey Deutch ist es in gewisser Weise noch der berühmteste Name, der die größten Probleme hat, sich zurechtzufinden. Nouvelle Vague gehört zu den gelungeneren Filmen in Richard Linklaters Œuvre, erfüllt von einer glaubwürdigen Faszination für den Charakter der Nouvelle Vague. “This is the one. This is the one I’ll be remembered for”, sagt sich Ed Wood am Ende von Tim Burtons Film bei der Premiere von Plan 9 From Outer Space. Zwar erleben wir die Premiere von À bout de souffle nicht, aber die finale Texttafel unterstreicht dessen Status – als jenes das Kino prägende Werk, für das man sich an Godard erinnern wird.

6.5/10

O agente secreto [The Secret Agent]

Yours is the case I want to solve the most. 

Als gar nicht mal so schlecht befand vor sieben Jahren der damalige Präsidentschaftskandidat – und spätere Sieger – Jair Bolsonaro die brasilianische Militärdiktatur, die zwei Jahrzehnte herrschte. Ihr sei es zu verdanken, dass das Land nicht unter den Daumen der Sowjetunion geriet. Der Zwiespalt zwischen Autokratie und Liberalismus ist ein unterschwellig vorherrschender in O agente secreto [The Secret Agent], dem neuen Film von Kleber Mendonça Filho, der im Recife von 1977 angesiedelt ist. Sie sei als Kommunistin erachtet worden, dann als Anarchistin – vielleicht aber auch andersherum, erzählt da die rüstige Dona Sebastiana (Tânia Maria) über ihre Zeit von 1936 bis 1942 in Italien, ehe sie in ihre Heimat zurückkehrte. 

Es ist ein Film, der sich der Erinnerung widmet. Allen voran der Erinnerung von Mendonça Filho an seine Heimatstadt Mitte der 1970er Jahre, als der Auteur ein kleiner Junge war. Auch O agente secreto verfügt über einen solchen: Fernando (Enzo Nulles) hat vor einigen Monaten seine Mutter Fátima (Alice Carvalho) verloren, nun lebt er bei seinen Großeltern, ehe wider Erwarten sein Vater Armando (Wagner Moura) erneut auf der Bildfläche erscheint. Der hört aktuell auf den Namen Marcelo, bedarf einer neuen Identität und findet nebst anderen Unterschlupf in der Wohnanlage von Dona Sebastiana. Was genau führte Armando dorthin, wo er nun ist? Das ist eine Frage, die zu beantworten der Film nur peripher anstrebt.

Kleber Mendonça Filho ist eher interessiert, ein Gefühl vom damaligen Brasilien allgemein, aber von Recife insbesondere wiederzugeben. Von der Kultur, den Menschen, der Stimmung im Land. Hierbei spielt auch ein Kino eine Rolle, in welchem Armandos Schwiegervater Señor Alexandre (Carlos Francisco) als Filmvorführer arbeitet. Mendonça Filho evoziert hier bewusst das São Luiz Cinema, während Señor Alexandre nach einem Filmvorführer des damals konkurrierenden Art Palácio Kinos benannt ist. Facetten und kulturelle Aspekte, denen sich der Regisseur zuletzt in seiner Dokumentation Retratos fantasmas [Pictures of Ghosts] widmete, mit autobiografischen Zügen und Bezügen zu seinem Debüt O som ao redor [Neighboring Sounds].

Zwar schwebt das Noir-Thriller-Element um Armando über dem Gros der zweieinhalb Stunden gehenden Handlung, in gewisser Weise spielt dies aber alles nur im Hintergrund, wie ein späterer narrativer Eingriff unterstreicht. O agente secreto reüssiert vorweg durch die zwischenmenschlichen Interaktionen und kleinen Momente, beispielsweise eine zweiköpfige Katze, die Dona Sebastianas Nichte in jener Wohnung hinterließ, die nun Armando beheimatet, Sicherheitsleuten, die sich sexuell am Arbeitsplatz verlustieren, oder Kinovorführungen, die Fellatio maskieren. Der Film verortet sich anfangs selbst in eine Zeit des “mischief”, was vorrangig den Missstand unter der Regierung bezeichnet, aber auch als Unfug gelesen werden kann.

Die Spannung – oder: Anspannung – ist aber fraglos der misslichen Lage Armandos zuzuordnen. Er geriet ein paar Jahre zuvor als Fakultätsleiter seiner Universität mit dem Regierungsvertreter Ghirotti (Luciano Chirolli) aneinander. Der heuert nun aus Vergeltung zwei Auftragskiller an. Allzu viel näher ins Detail geht Mendonça Filho dabei nicht, viele Handlungselemente reißt der Film so weit an, dass man sich ein Bild machen kann, auch wenn man nur einen Teil von diesem sieht. Dazu gehört auch der korrupte Polizeichef Euclides (Robério Diógenes), der sich mit seinen Söhnen den Überresten eines eigenen Opfers entledigen muss, zugleich aber Sympathien gegenüber Armando entwickelt, der im Bürgeramt nebenan anheuert.

“O teu caso é o que eu mais quero resolver”, gesteht im Verlauf die Aktivistin Elza (Maria Fernanda Cândido) gegenüber Armando. Sein Fall sei es, den sie besonders lösen will. Wie sich zeigen wird, ist sie dabei nicht alleine – Kleber Mendonça Filho hat dagegen andere Prioritäten, weshalb O agente secreto gerade in seinem Schlussakt an der ein oder anderen Stelle an No Country for Old Men erinnert. Wieso verschwand Armando die letzten Monate aus dem Leben seines Sohnes? Warum genau will Ghirotti ihn töten lassen? Aus welchem Grund nimmt Euclides den ihm unbekannten Armando unter seine Fittiche? Fragen, die nicht zwingend Antworten bedürfen und die man, so man sie denn wünscht, selbst finden muss – zwischen den Zeilen.

Während Elza den Fall von Armando klären will, ist dieser im Bürgeramt auf der Suche nach Anhaltspunkten und Dokumenten zu seiner Mutter, die er lediglich aus der Erinnerung kennt. Was ihn mit Fernando eint, der Fátima nur noch in dieser wahrnehmen kann, gleichzeitig aber droht, auch diese allmählich zu verlieren. Armandos Wohnung, mit all dem hinterlassenen Mobiliar nebst Bildern, ist selbst ein gelebter Raum der Erinnerung an Dona Sebastianas Nichte, die ebenfalls verstorben ist. Erinnerungskultur der anderen, perfideren, Art pflegt derweil Euclides für den Schneider und Holocaust-Überlebenden Hans (Udo Kier), den der Polizeichef für einen flüchtigen NS-Soldaten hält und immerzu seine Narben sehen will.

Insofern ist O agente secreto ein Film sowohl über das Vergessen als auch das Erinnern; über den Wunsch, einer Situation zu entfliehen und wieder zu einem besseren Alltag zurückzukehren. Die brasilianische Militärdiktatur von einst erlebt man hierbei mehr in Facetten und Nuancen, eher in kurzen Momenten, wie der Auftaktszene. Das dargestellte Jahr 1977 fiel bereits in die Präsidentschaft von Ernesto Geisel, der via distensão den Prozess der abertura einleitete, also durch Entspannung eine liberale Öffnung auslöste – und dadurch wohl mit einen Grundstein für das Ende der Militärdiktatur acht Jahre später legen sollte. Die Mischung aus Neo-Noir und Zeitdokument weiß dabei die meiste Zeit der kurzweiligen 158 Minuten zu fesseln.

Dies verdankt sich auch der Kameraarbeit von Evgenia Alexandrova, die den Film mit Panavision-Linsen drehte, was ihm sehr zugute kommt und ein gefälliges Period Piece kreiert. Wie so oft bedarf es eines überzeugenden Ensembles, um die (Lebens-)Welten von Mendonça Filho zu erwecken: Wagner Moura trägt den Film gekonnt mit all seiner Erfahrung, während die Warmherzigkeit von Tânia Maria oder Carlos Francisco in gewisser Weise das Herz von O agente secreto markiert. Man muss diejenigen, die man liebt, beschützen, erinnert Señor Alexandre seinen Schwiegersohn. Das trifft letztlich auch auf die Erinnerung an diese Menschen zu – erinnern wir uns nicht mehr an sie, bleibt zu hoffen, wenigstens jemand anderes tut es.

7/10

The Shrouds

How dark are you willing to go?

In seinem Film Crimes of the Future lässt Regisseur David Cronenberg seine chirurgische Performance-Künstlerin Caprice (Léa Seydoux) in einer Szene festhalten, dass die ihre Arbeit beaufsichtigende Behörde für Caprices Schaffen “insists on ‘uniquely self-referential’”. Was als eine Art Meta-Kommentar in Bezug auf die Filmographie des Kanadiers verstanden werden könnte, kehrt Cronenberg in dieser doch immer wieder zu denselben Ideen, Motiven, Konzepten und Elementen zurück. Da macht auch The Shrouds, sein jüngstes Werk, keine Ausnahme, gleichwohl die Intention der Prämisse in diesem Fall seit The Brood die wohl autobiografischsten Züge trägt. Zumal die Hauptfigur selbst optisch nach dem Auteur gemodelt scheint.

The Shrouds ist ein Film über die Trauer – und weniger über ihre Verarbeitung, als vielmehr ihre Aufrechterhaltung. Es ist vier Jahre her, seit Karsh (Vincent Cassel) seine Frau Becca (Diane Kruger) an den Krebs verloren hat. Unvorstellbar schien ihm der Gedanke, nicht zu wissen, was mit ihr respektive ihrem Körper nach dem Tod geschieht. Weshalb er eine Firma – GraveTech – gründete, deren Geschäftsmodell beinhaltet, dass Angehörige die Leichname ihrer Liebsten beobachten können. Dank Hightech-Grabtüchern, ausgestattet mit eingefütterten Kameras. “Newer resolution, deeper penetration”, demonstriert Karsh seiner Begleitung Myrna, mit der er sich auf seinem Friedhof zu einem Date verabredet hat.

Wie so oft bei Cronenberg haben viele Äußerungen mehrere Bedeutungen. Wenn Karsh von seiner 8K-Auflösung mit “deeper penetration” schwärmt, dann wohnt dem zugleich eine sexuelle Konnotation inne. Die Technik erlaubt es ihm, tiefer in Becca einzudringen als je zuvor – was auch dahingehend von Relevanz ist, da Karsh und Becca im Endstadium ihrer Krebserkrankung nicht mehr im Stande waren, Sex miteinander zu haben, da ihr Körper nun zu fragil war. In Rückblenden erleben wir das Paar im gemeinsamen Schlafzimmer, bei jeder Rückkehr verliert Becca dabei an Weiblichkeit; aufgrund verschiedener Amputationen, um den Metastasen irgendwie Einhalt zu gebieten und ihr Leben zu verlängern.

Beccas nackter Körper dominiert Karshs Rückblenden. Sie selbst sehen wir lebend nie angekleidet, in anderen Momenten begutachtet Karsh Bilder von ihr, die sie meist auch nur nackt zeigen. Die Figur hat keine Persönlichkeit, nur einen Körper oder besser: die Erinnerung an einen solchen – von dem Karsh besessen scheint. Bilder der nackten Becca in den Rückblenden weichen in seiner Wohnung dann Bildern ihres verwesenden Leichnams. Was die anderen Figuren um ihn herum eher verstört, stiftet bei Karsh ein Gefühl von Frieden (“drained away that fluid of grief that was drowning me”). So denkt er zumindest, auch wenn die Wurzeln seiner Trauer tiefer reichen, wie ihm sogar sein Zahnarzt eingangs bestätigt (“Grief is rotting your teeth”).

Doch Karsh ist nicht alleine, GraveTech mit seiner ShroudCam findet auch bei anderen Trauernden Zuspruch – und entsprechend Widerstand. Er selbst spricht von “the religion of high-tech”, sieht seinen Friedhof mit einigen Gräbern – darunter Beccas – dann aber von Vandalen verwüstet. Isländische Ökoterroristen, die sich gegen einen GraveTech-Standort in Reykjavik sträuben? Religiöse Spinner, die Karsh und Co. als „Techno-Atheisten“ erachten? “The more visionary the idea, the more people it leaves behind”, hatte Samantha Mortons Figur in Cosmopolis ihren von Robert Pattinson gespielten Milliardär-Chef Eric Packer gewarnt. “Visions of technology and wealth”, ergänzt Vija dort. “This is a protest against the future.”

“In order to survive we have to give people something they can’t get anywhere else”, hieß es derweil von James Woods’ Max in Videodrome. “I think it’s what’s next.” Progressive Denker, deren Visionen drohen, die Gesellschaft respektive deren Status quo zurückzulassen – und die sich daher einer Untergrundbewegung gegenübersehen. Das ist für Cronenberg nichts Neues, findet sich neben Cosmopolis und Videodrome auch in Filmen wie Crimes of the Future, Scanners oder eXistenZ. Und davon, dass das eigene fortschrittliche Denken einen zu Fall bringen kann, zeugen ebenfalls The Fly oder Dead Ringers zur Genüge. Auch The Shrouds stellt eine vermeintliche Verschwörung in den Raum, die es zu hinterfragen gilt.

GraveTech basiert auf chinesischer Technologie, könnte China am Netzwerk und seinem Zugriff interessiert sein? Und welche Rolle spielen Becca und ihre experimentelle Krebsbehandlung darin? Fragen, die interessanter für die Nebenfiguren des Films scheinen als für Karsh. Seine Schwägerin und Beccas Zwillingsschwester Terry (Diane Kruger) verfolgt ebenso ihre eigenen paranoiden Ideen wie ihr Ex-Mann und Karshs Softwareentwickler Maury (Guy Pearce) die seinen. Soo-Min (Sandrine Holt) wiederum teilt die Sorgen ihres todkranken und schwerreichen Gatten mit, der von GraveTech fasziniert scheint und sich ein Investment vorstellen kann. Karsh wiederum kann Becca und ihr Vermächtnis der Trauer nicht vollends abschütteln.

David Cronenberg selbst wurde durch den Krebs-Tod seiner Ehefrau Carolyn im Jahr 2017 und seine eigene Trauerverarbeitung letztlich zu The Shrouds inspiriert. Vincent Cassel spielt Karsh dabei optisch als eine Art Double des Regisseurs, passt besetzungstechnisch durchaus für den konspirativen Ton des Films, der diesen mitunter in den Thriller-Bereich lenkt. Wobei Michael Imperioli wohl optisch und darstellerisch die überzeugendere Wahl gewesen wäre, wie er zuletzt in der zweiten Staffel The White Lotus gezeigt hat. Diane Kruger wiederum hinterlässt den besten Eindruck in ihrer insgesamt dritten Rolle als Hunny, einer koketten KI-Assistentin, die Maury für Karsh entwickelt hat und die nach Beccas Abbild modelliert scheint.

Die augenscheinlich geringe Sensibilität von Karsh hinsichtlich seines Geschäftsmodells (“Would you like to see her grave?”) im Verbund mit der nichtsdestotrotz emotionalen Bedeutung, die dieses für seine Trauerbewältigung hat, gepaart mit dem typisch cronenbergschen Fokus auf Technologie – von der ShroudCam über Hunny hin zur nachvollziehbaren Autowahl Karshs für einen Tesla – verleihen The Shrouds fast durchweg eine ganze spezielle schwarzhumorige Faszination. Das vermeintlich konspirative Element ist es jedoch, dass dem Film in seinem Schlussakt ein wenig in die Quere kommt, selbst wenn argumentiert werden könnte, dass seine vorgegebene Makro- eher eine extrapolierte Mikroebene repräsentiert.

Cicero sprach in seinen Philippischen Reden davon, dass das Leben der Toten der Erinnerung der Lebenden anvertraut wird. “Pain has a function”, sagte Wippet (Don McKellar) in Crimes of the Future, in dem die Gesellschaft den körperlichen Schmerz bereits hinter sich gelassen hat, fast wie eine Seele ihr physisches Gefäß. Auch für Karsh – und damit sein Alter Ego David Cronenberg – hat sein Schmerz eine Funktion erhalten: für Ersteren eine kapitalistische, für Zweiten eine künstlerische. “Kind of tacky but touching”, beschreibt Karshs erwähntes Date Myrna (Jennifer Dale) diplomatisch die Idee, ein Bildnis der Verstorbenen mit dem Grab zu verbinden. Im Falle von The Shrouds könnte man konstatieren: “kind of wacky but touching.”

7/10