10. Januar 2022

Filmjahresrückblick 2021: Die Top Ten

Cinema is the greatest mirror of humanity’s struggle. 
(Lav Diaz)

Hello again: Entgegen aller Hoffnungen, hielt sich die Corona-Pandemie auch im vergangenen Jahr 2021 wacker, bestimmte das gesellschaftliche Leben überall, unter anderem auch in Form von monatelangen Lockdowns sowie Ein- und Beschränkungen für den kulturellen Bereich. Hier im Blog war ebenfalls nichts los, weniger der Pandemie geschuldet als ein Mangel an Zeit, um jene Reviews zu fabrizieren, die in den jüngsten Jahren ohnehin eher als privates Selbstdokument dienten, denn rezipiert wurden. Obschon das Blog zuletzt verharrte, soll doch nun wieder der Filmjahresrückblick mit seiner obligatorischen Top Ten Würdigung finden. Obgleich stark aufs Essentielle reduziert, ohne jenen Umfang, der ihn seit 2007 ausgezeichnet hatte.

Mit 106 Filmen habe ich vergleichsweise wenige, zumindest gegenüber früher – selbst 2020 waren es 137 –, aktuelle Werke gesehen. Lockdowns und 2G+-Regelungen zum Trotz kam ich doch auf zumindest drei Kinobesuche, nur einen weniger als im Jahr davor. Das cineastische Leben spielte sich überwiegend im Streaming-Bereich ab und doch vermochte immerhin Spider-Man: No Way Home im Dezember mit einem Einspiel von über 1,5 Milliarden Dollar an die „gute alte“ Zeit anzuknüpfen, schwang sich damit zum erfolgreichsten Film des Kinojahres auf. Es folgen – wie 2020 – aus China der Historienfilm Zhang jin hu [The Battle at Lake Changjin] und die Fantasy-Komödie Ni hao, Li Huan Ying [Hi, Mom] auf den Plätzen 2 und 3. 

Wirklich Tempo nahm das Kino im Westen erst zum Jahresende auf, angesichts lang erwarteter Veröffentlichungen wie Daniel Craigs Bond-Abschied No Time to Die oder Blockbuster-Spektakel wie das jüngste MCU-Vehikel um Spider-Man. In der Publikumsgunst der Internet Movie Database (IMDb) lag aber ein indisches Justiz-Drama mit Jai Bhim (9.4/10) auf Platz Eins, gefolgt von Spider-Man: No Way Home (8.8/10) und dem Alzheimer-Drama The Father (8.3/10). Ein eher durchwachsenes Jahr, was sich auch bei meinen zehn Favoriten zeigt, die nicht alle besonders herausragende Werke sind, aber nichtsdestotrotz im abgelaufenen Jahr für mich (noch) die zehn besten Filme von 2021 markierten (das ganze Ranking bei Letterboxd):


10.
Synchronic (Justin Benson/Aaron Moorhead, USA 2019): Eine Designerdroge lässt Menschen im neuesten Science-Fiction-Film von Justin Benson und Aaron Moorhead Zeit non-linear erleben – meist mit tödlichem Ausgang. Ein solcher erwartet in Synchronic auch Anthony Mackies Rettungssanitäter aufgrund einer Hirntumor-Diagnose, weshalb er sich wagemutig auf die Suche nach der vermissten Tochter seines Kollegen und Freundes macht. Die Chemie zwischen den Hauptdarstellern und die meist gefälligen visuellen Spielereien trösten in diesem innovativen Zeitreisefilm über die ein oder andere unausgegorene Drehbuchstelle inklusive Rassismuskritik hinweg.

9.
Mass (Fran Kranz, USA 2021): In Fran Kranz’ Debütfilm Mass treffen sich zwei Paare in einem Kirchenhinterzimmer zur Traumabewältigung eines tragischen Vorfalls einige Jahre zuvor. Schuld und Sühne, Vergebung und Vergessen stehen im Raum, um eine Erklärung für das Unerklärliche zu finden, einen Verantwortlichen für den Schmerz im Leben aller Beteiligten. Gerade in seinem ersten Akt ist das kongenial mit bedacht inszeniert, verliert sich dann allerdings in seinem Mittelteil ein wenig zu sehr in Klischees und dramatischem Übereifer, bleibt jedoch aufgrund seines überzeugenden fünfköpfigen Ensembles bis zum Schluss durchweg großes Schauspielkino.

8. Quo vadis, Aida? (Jasmila Žbanić, BIH/D/NL 2020): Hilfsbereitschaft trifft auf Machtlosigkeit, Engagement auf Unwillen in Žbanićs historisch inspiriertem Drama Quo vadis, Aida? über das Massaker von Srebrenica im Juli 1995, wenn niederländische Blauhelm-Soldaten den Völkermord an über 8.000 Bosniaken geschehen lassen, rekonstruiert um die Erlebnisse der einzelnen Familie von Jasna Đuričićs gespielter Dolmetscherin, die buchstäblich zwischen den Fronten steht. Frustrierend, erschütternd, erzürnend, betrübend – die Spannbreite an Emotionen ist breitgefächert, zumal sich am Schluss zeigt, dass die eigentliche Tragik mit dem Krieg nicht ihr Ende fand.

7. The French Dispatch (Wes Anderson, USA/D 2021): Auch in seinem jüngsten Film bleibt sich Wes Anderson seinem inzwischen etablierten Stil treu, indem er schrullige Figuren dieses Mal in einer Ode an den Magazinjournalismus dem Wahnsinn Herr werden lässt. Mehrere kleinere Segmente hätten die Facetten von The French Dispatch womöglich mehr bereichert als der Fokus auf drei in der Folge etwas langatmigere Geschichten (und auch Elisabeth Moss mehr zu tun gegeben), doch das charmante Flair und der bekannte Style tragen das Konzept auch hier, während von den vier Geschichten vermutlich die ersten beiden noch die stärksten Beiträge markieren. 

6. The Rescue (Jimmy Chin/Elizabeth Chai Vasarhelyi UK/USA 2021): Die meisten Menschen werden vor drei Jahren vermutlich mitbekommen haben, dass während der Monsun-Saison eine thailändische Jugend-Fußballmannschaft im überschwemmten Tham-Luang-Höhlensystem eingesperrt war. Jimmy Chin und Elizabeth Chai Vasarhelyi gelingt es in The Rescue mittels geschicktem Reenactment und Talking Heads die entscheidende Rolle und den Einfluss einer Gruppe britischer privater Höhlentaucher spannend mit der Rettungsaktion von damals zu verknüpfen und dabei Hintergründe und Zusammenhänge zu beleuchten, die (zumindest mir) unbekannt waren.

5. The Card Counter (Paul Schrader, USA/UK/RC/S 2021): Paul Schraders zwischenmenschliches Drama über die charakterliche Resozialisierung eines Kriegsverbrecher-Sündenbocks, charismatisch-kühl porträtiert von Oscar Isaac, gerät weitestgehend zurückgenommen. Würde The Card Counter nicht der vermeintlichen Pflichtschuldigkeit verfallen, Laien das Konzept von Poker erklären zu wollen (zumal der Spielverlauf für das Narrativ keine Relevanz hat) und sich zugleich mit klischeebehafteten sowie wenig aufschlussreichen Rückblenden zu seinem Abu-Ghuraib-Subplot aufhalten, deren Inhalt rein referenziell genügt hätten, wäre das Ergebnis noch runder ausgefallen.

4. Gûzen to sôzô (Hamaguchi Ryûsuke, J 2021): In drei separaten Erzählungen lässt Hamaguchi in seinem Episodenfilm Gûzen to sôzô [Wheel of Fortune and Fantasy] über Zufälle und Vorstellungen jeweils zwei Menschen einander konfrontieren, die nicht sind, wer sie zu sein vorgeben, und gleichzeitig ihrem Gegenüber durch ihre Interaktion neue Erkenntnisse nicht nur über ihre Beziehung zu sich, sondern auch zu ihrem Gesprächspartner vermitteln. Gerät das Mittelstück “Door Wide Open” wahrscheinlich am interessantesten, bildet “Once Again” auf tonaler Ebene im Vergleich zu den beiden vorherigen Anekdoten einen deutlich humaneren und harmonischeren Abschluss.

3. Retfærdighedens ryttere (Anders Thomas Jensen, S/DKFIN 2020): Auch Anders Thomas Jensens jüngste schwarze Komödie Retfærdighedens ryttere [Riders of Justice] wird von Zufällen bestimmt, wenn Soldat Markus (Mads Mikkelsen) den plötzlichen Unfalltod seiner Frau nur dadurch zu verarbeiten vermag, indem er sich in einen Rachefeldzug gegen eine hiesige Biker-Gang verstricken lässt. Im Kern geht es hier natürlich um Traumaverarbeitung, nicht nur für den wie immer großartigen Mikkelsen und seine Filmtochter, sondern auch jene Gruppe scheinbar sozial abgehängter Männer, die über Markus’ Vendetta mit ihrer eigenen Vergangenheit abzuschließen lernen.

2. Pig (Michael Sarnoski, USA/UK 2021): Man muss es zu schätzen wissen, dass bei der inzwischen fast Handvoll Filmen, die Nicolas Cage jährlich eher als Arbeits-, denn Künstlerpflicht in seine Vita einträgt, der selbsternannte Thespier doch noch nuanciert schauspielern kann, wenn er entsprechend angeleitet wird. So wie in Michael Sarnoskis Pig, in dem sich Cages Figur verbal wie allgemein auf das Mindeste beschränkt, während sie mit ihrem Trüffelschwein im Wald lebt. Bis das Tier entführt wird – und damit die Welt der Figur, nicht zum ersten Mal, aus den Fugen gerät. Das Resultat erinnert an einen John Wick-Film, der gänzlich von der Last seiner Action befreit ist. 

1. Doraibu mai kâ (Hamaguchi Ryûsuke, J 2021): Den Verlust der Ehefrau gilt es ebenso in Hamaguchis zweiten Film dieses Jahr aufzuarbeiten. In Doraibu mai kâ [Drive My Car] inszeniert Theaterregisseur Kafuku ein international besetztes Stück in Hiroshima – dass es sich dabei um Tschechows „Onkel Wanja“ handelt, mag nicht von ungefähr kommen, ähneln Figuren wie Misaki, Takatsuki und Co. doch jenen des Stücks, die abseits ihres Potentials scheinst lethargisch in ihrem Status quo verharren – am meisten wohl Regisseur Kafuku, gefangen in Wiederholungsinszenierungen von Tschechow. Zumindest Hamaguchi-san hat 2021 definitiv sein Potential ausgeschöpft.

7. Januar 2021

Filmjahresrückblick 2020: Die Top Ten

“To make a film is easy; to make a good film is war. To make a very good film is a miracle.”

(Alejandro González Iñárritu)


Wieder ist ein Jahr vorübergezogen – aber keines wie jedes andere. Eher eines, das so wohl kaum einer von uns bisher erlebt hat. Das öffentliche Leben stand meist still, Kinos und Kultureinrichtungen mussten monatelang schließen, Filmstarts wurden entweder nach 2021 verschoben oder landeten direkt in unterschiedlichen Streaming-Angeboten in einer Zeit, wo die Konsumenten ohnehin überwiegend zuhause waren. Den obligatorischen Filmjahresrückblick soll es an dieser Stelle wie schon die letzten 14 Jahre trotz alledem geben, wenn auch vermutlich (womöglich?) der letzte dieser Art auf diesem Blog – gleichwohl ich mir das bereits das dritte Jahr in Folge denke und dennoch immer wieder aufs Neue diese Zeilen schreibe.

Kino – kann das weg? So postulierte ich vergangenes Jahr an dieser Stelle. Zumindest 2020 hat das Coronavirus uns hierzu die Antwort abgenommen, notgedrungen entfiel der Filmkonsum der meisten auf Streaming-Anbieter wie Netflix, Disney+, Amazon Prime, AppleTV+, HBO Max, Hulu und Co. Auch ich konsumierte meine 137 Filme dieses Jahr (2019: 166) primär digital, schaffte es immerhin vier Mal ins Kino. Hinfällig ist im Pandemie-Jahr der Blick auf Besucherzahlen, interessanter der auf die Abonnements bei den Streaming-Giganten. Netflix steigerte sich von 167 Millionen Kunden weltweit Ende 2019 auf 195 Millionen zum Ende des 3. Quartals 2020. Disney+ sprang sogar direkt in seinem ersten Jahr auf 86 Millionen Abonnenten.

Dass die Kinos in den meisten Ländern im vergangenen Jahr nicht geöffnet hatten oder selbst in der Zeit, wo sie zugänglich waren, das Platzangebot beschränken mussten, spiegelt sich auch bei den (sozusagen) erfolgreichsten Filmen des Jahres wider. Keine Milliarden-Dollar-Blockbuster weit und breit, nicht einmal die Hälfte davon nahm der (Pandemie-)Jahressieger ein, der angesichts der Umstände wenig überraschend aus China kommt. Das Epos Ba bai [The Eight Hundred] spielte rund 461 Millionen Dollar ein – und damit 35 Millionen Dollar mehr als Bad Boys for Life, dem einzigen namhafteren Film, der noch im ersten Quartal startete. Der dritte Platz geht wiederum erneut nach China mit Wo He Wo De Jia Xiang [My People, My Homeland].

Kinobesuche wie hier in Martin Eden waren im Corona-Jahr 2020 eher selten möglich.
Christopher Nolans Tenet wurde erst wochenweise verschoben, sollte dann aber im Sommer mit herrschender Corona-Ebbe doch das Kino als solches retten. Was ihm nur leidlich gelang, mit 362 Millionen Dollar reichte es letztlich zum vierterfolgreichsten Film des Jahres, so populär wie erhofft war Nolans jüngster Erguss also nicht. Auch die Nutzer der Internet Movie Database (IMDb) hatten andere Favoriten, kürten die Musical-Aufzeichnung Hamilton mit 8.6/10 auf Disney+ zum beliebtesten Film des Jahres (Stand: 03.01.2021). Sam Mendes Weltkriegs-Drama 1917 schaffte es mit 8.3/10 auf den zweiten Platz, knapp vor Pixars Soul mit 8.2/10, der auf einen Kinostart verzichtete und zum Jahresende ebenfalls direkt auf Disney+ landete.

Ohnehin hievte Disney im vergangenen Jahr wenig Filme ins Kino, schielt sonst eher auf Releases im April/Mai, Sommer und Dezember. Unter diesen Vorzeichen erübrigt sich auch ein Blick auf die weiteren erfolgreichsten Filme inklusive Vorstellung, allenfalls lässt sich sporadisch schauen, was angesichts der Vorzeichen in vereinzelten Ländern noch am ehesten Anklang fand in den wenigen Kinomonaten. Grob gesagt machen zwei Filme das internationale Rennen unter sich aus. Bad Boys for Life zog sowohl in den USA als auch in Deutschland am besten, auch die Schweden, Kolumbianer und Südafrikaner hielten es bei der begrenzten Auswahl mit Mike Lowry und Marcus Burnett im dritten Abenteuer der zwei Cops aus Miami – diesmal ohne Michael Bay.

Auf der anderen Seite fieberten viele Nationen mit dem Soldaten-Duo aus 1917 mit, sowohl in Großbritannien als auch in Australien war der Kriegsfilm erfolgreich, genauso in Spanien, Portugal, Finnland und den Niederlanden. Frankreich setzte seine Hoffnung auf Tenet, während Italien mit der Komödie Tolo Tolo einen einheimischen Film bevorzugte. Wie so oft kein Einzelfall, auch Norwegen (Børning 3), Polen (365 dni), die Türkei (Eltilerin Savasi), Brasilien (Minha Mãe é uma Peça 3: O Filme) sowie Südkorea (Namsanui bujangdeul) zeigten sich patriotisch. Dito die Russen, wo Lyod 2 [Ice 2] im Verlauf von 2020 reüssierte, obschon nominell die Komödie Kholop mehr einspielte, den Großteil davon jedoch bereits bei ihrem Start Ende 2019.

Streaming-Sieger: Unter den Releases der VOD-Anbieter war Hamilton am gefragtesten.
In Japan avancierte Demon Slayer: Mugen Train zum bis dato erfolgreichsten nationalen Film aller Zeiten, während Vietnam zu Tiec Tiang Mau lachte, dem dortigen Remake des europäischen Massenexport-Films „Das perfekte Geheimnis“. Kino-Sonderfälle gab es auch erneut, so war Sonic the Hedgehog in Mexiko der buchstäbliche Renner, das Disney-Live-Action-Remake Mulan überzeugte in Thailand und die Ukrainer gefielen sich an Guy Ritchies The Gentlemen. Filme aus 2019 waren auch teilweise verspätet im Einsatz, so überzeugte Frozen II in Argentinien, während Jumanji: The Next Level in Paraguay und Bolivien das Publikum für sich gewinnen konnte. Natürlich waren überall die Einspielergebnisse 2020 geringer als sonst.

Selbst wenn Disney kaum Kinostarts verzeichnete, zählt das Studio mit dem erfolgreichen Start von Disney+ und dem Lob für die zweite Staffel The Mandalorian dennoch wie Netflix zu den Gewinnern des Jahres – wenn man von solchen sprechen mag. Auch Bong Joon-ho überstrahlte im Frühjahr mit vier Oscars für Gisaengchun [Parasite] alles. Gut verlief 2020 für weibliche Regisseure, viel Lob heimsten Chloé Zhao (Nomadland), Kelly Reichardt (First Cow), Kirsten Johnson (Dick Johnson Is Dead) und Eliza Hittman (Never Rarely Sometimes Always) ein. Sacha Baron Cohen lieferte mit Borat Subsequent Moviefilm einen Rekordstart für Amazon Prime ab und kann sich für seine Rolle in The Trial of the Chicago 7 Oscar-Hoffnungen machen.

Auch der schwarze Film fand wie die weibliche Regie-Welt großen Anklang, die “Small Axe”-Filme Mangrove und Lovers Rock von Steve McQueen schmücken ebenso zahlreiche Kritiker-Listen wie Spike Lees Vietnam-Drama Da 5 Bloods, Garret Bradleys Doku Time, das von Denzel Washington produzierte Jazz-Biopic Ma Rainey’s Black Bottom oder weitere Filme wie Queen & Slim, His House, Miss Juneteeth und Rocks. Überaus gefragt war auch die Netflix-Serie The Queen’s Gambit, mit der sich Anya Taylor-Joy, zudem in Emma. und The New Mutants vertreten, weiter profiliert hat. Fleißig aktiv war mal wieder Kristen Stewart, die in gleich vier Filmen (Charlie’s Angels, Seberg, Underwater, Happiest Season) in 2020 auftauchte.

Beste Darstellerleistungen: Viktoria Miroshnichenko, Lucas Jaye, Mark Ruffalo.
Sehenswert waren 2020 auch die Darbietungen von Mark Ruffalo, der sowohl im Gerichts-Drama Dark Waters überzeugen konnte als auch in einer Doppelrolle für die HBO-Serie This Much I Know Is True. Eindrucksvoll war der körperliche Einsatz, den Chadwick Boseman mit schwerer Krankheit im letzten Jahr seines Schaffens für Filme wie Da 5 Bloods, 21 Bridges und Ma Rainey’s Black Bottom aufbrachte. Bei den Darstellerinnen wussten sowohl Evan Rachel Wood in Kajillionaire als auch Imogen Poots in Vivarium zu gefallen, minimal imposanter war dann aber doch Debütantin Viktoria Miroshnichenko in Dylda [Beanpole]. Eine authentische Nachwuchsleistung lieferte derweil der junge Lucas Jaye im Indie-Drama Driveways ab.

Ansonsten war es abseits von Corona und Kino-Shutdowns ein Jahr der Rückkehr: Josh Trank legte nach seinem Fantastic Four-Desaster mit Capone einen neuen Film vor, ebenso Miranda July mit Kajillionaire sowie Benh Zeitlin nach jahrelanger Produktion in Wendy. Andere Regie-Größen fielen durch eine Abkehr auf – zum Streaming-Service Netflix, wie bereits Martin Scorsese im Vorjahr. Ihm folgten nun Spike Lee (Da 5 Bloods), Olivier Assayas (Wasp Network), Gina Prince-Bythewood (The Old Guard), Aaron Sorkin (The Trial of the Chicago 7) und selbst David Fincher (Mank). Ein Trend, der zunehmen dürfte, Pandemie hin oder her. Erfreulich auch: Nach vielen Jahren Post-Produktions-Hölle erschien endlich The New Mutants.

Was bleibt, ist ein Jahr, das weniger durch seine Filme in Erinnerung bleiben wird, als die Umstände, die es begleitet haben. Zumindest haben manche Werke vielleicht mehr Aufmerksamkeit erhalten, die sonst überschattet worden wären. Nichtsdestotrotz gab es natürlich bei 137 gesehenen Filmen auch einige, die zumindest mir im Gedächtnis bleiben werden. Wie bereits im vergangenen Jahr wird erneut auf eine Flop-Liste verzichtet, einige Honorable Mentions machen wieder den Anfang, die vollständige Auflistung inklusive Ranking findet sich wie gehabt auf Letterboxd. Und nun, um den vielleicht finalen Filmjahresrückblick dieses Blogs abzuschließen, möchte ich meine zehn favorisierten Filme aus dem Jahr 2020 vorstellen:


Honorable Mentions (in alphabetischer Reihenfolge): The Assistant (Kitty Green, USA 2019), Domangchin yeoja [The Woman Who Ran] (Hong Sang-soo, ROK 2020), Kajillionaire (Miranda July, USA 2020), Sorry We Missed You (Ken Loach, UK/F/B 2019), Tabi no owari sekai no hajimari [To the Ends of the Earth] (Kurosawa Kiyoshi, J/UZ/Q 2019)

 
10.
Vivarium (Lorcan Finnegan, IRL/B/DK/CDN 2019): Das Vorstadtleben als Eltern mit Nachwuchs lässt Lorcan Finnegan in seiner schwarzen Komödie Vivarium buchstäblich zur Hölle werden, wenn sich ein junges Paar auf der Suche nach einem Eigenheim plötzlich wider Erwarten in einer Elternrolle wiederfindet, die sich für sie zum Fegefeuer entwickelt. In seiner Botschaft zwar durchweg sehr plakativ, gefällt der Film durch seine humorvolle Metapher und lebt allen voran von dem nuancierten Spiel Imogen Poots’.

9.
A Hidden Life (Terrence Malick, USA/UK/D 2019): Kaum ein Regisseur widmet sich so sehr der existenziellen Frage nach dem Wieso und Warum unseres Daseins und dem vermeintlichen Widerspruch zwischen Gut und Böse wie Terrence Malick. In seinem jüngsten Drama A Hidden Life geht es für die Hauptfigur des Kriegsdienstverweigerers Franz Jägerstätter in Zeiten des Zweiten Weltkriegs weniger um das Finden von Antworten, als das Abfinden mit einer bereits getroffenen Entscheidung und ihren Konsequenzen.

8.
Tenki no ko (Shinkai Makoto, J/CHN 2019): So unbeständig wie das Wetter kann manche Gefühlswelt sein. Licht am Horizont sieht Shinkai Makoto stets in seinen Filmen, so auch in Tenki no Ko [Weathering With You], seinem Nachfolger zu Kimi no na wa. Der junge Ausreißer Hodoka lernt darin Hina kennen und lieben, die per Gebet den Regenschauern Tokios Einhalt gebieten kann – was jedoch nicht ohne Preis ist. Zwar entfaltet der Film nicht dieselbe emotionale Wucht wie sein Vorgänger, berührt aber dennoch ungemein.

7.
Boże Ciało (Jan Komasa, PL/F 2019) Eine von Jesu Lehren war das Vergeben, von der Katholischen Kirche dann als Ablass kommerzialisiert. Zu Vergeben lernen ist eines der Themen in Jan Komasas Oscarnominiertem Boże Ciało [Corpus Christi], in dem sich ein junger Straftäter nach der Haftentlassung in einer polnischen Gemeinde als Vertretungspriester ausgibt und im Zuge dessen nicht nur den sich von einer Tragödie erholenden Einwohnern bei der emotionalen Heilung hilft, sondern auch sich selbst.

6.
Midnight Family (Luke Lorentzen, MEX 2019): In Mexiko-Stadt sind nur 45 städtische Krankenwagen für die neun Millionen Einwohner zuständig. Weshalb zusätzlich viele privatisierte Sanitärer versuchen, aus der Lücke zu profitieren. Luke Lorentzen begleitet in Midnight Family mehrere Monate die Familie Ochoa, die einen Rettungsdienst betreibt. Seine Dokumentation zeigt ein trauriges Bild von Mexikos Notfallversorgung sowie den fragwürdigen Mitteln, zu denen Menschen gezwungen sind, um ihre Existenz zu sichern.

5.
Wendy (Benh Zeitlin, USA 2020): In seinem Nachfolger zu Beasts of the Southern Wild implementiert Benh Zeitlin viele Elemente des Vorgängers, wenn er J.M. Barries “Peter Pan” in Wendy seinen eigenen Touch verleiht. In dessen Welt wird Erwachsenwerden assoziiert mit der Aufgabe von Träumen und Abenteuerdrang, was den Film mit Steven Spielberg Meisterwerk Hook eint. Wendy zelebriert dabei weniger ein Coming of Age als vielmehr ein Staying Young – ein liebevoller Film darüber, was es bedeutet, Kind zu sein.

4.
La vérité (Koreeda Hirokazu, J/F/CH 2019): Erinnerungen können trügerisch sein – oder schlicht von einer Person aus Banalität narrativ etwas aufgepeppt werden. So wie in Koreeda Hirokazus erstem fremdsprachigen Familiendrama La vérité, in welchem Juliette Binoche als Tochter der von Catherine Deneuve gespielten alternden Filmdiva Fabienne mit ihrer Kindheit und Persönlichkeit der Mutter hadert, während diese in einem Filmprojekt quasi selbst von der Mutter- in die Tochterrolle gedrängt wird und ihr Leben reflektieren lernt.

3.
Swallow (Carlo Mirabella-Davis, USA/F 2019): Selten geworden sind Filme, die Raum für Interpretationen lassen. Vergangenes Jahr lieferte Carlo Mirabella-Davis mit Swallow einen solchen ab, erzählt darin augenscheinlich von der jungen Ehefrau Hunter mit Pica-Syndrom, dabei lässt sich Letzteres problemlos als Metapher für Hunters Situation und Leben lesen, in dem es Dinge gibt, die sie schlucken muss und die es zu verdauen gilt. Das Ergebnis ist die vielleicht zufriedenstellendste Emanzipationsgeschichte des Jahres.

2.
I’m Thinking of Ending Things (Charlie Kaufman, USA 2020): Nichts bereuen – dazu sind Figuren von Charlie Kaufman in der Regel nicht fähig. Auch sein jüngster männlicher Protagonist schwelgt in I’m Thinking of Ending Things im Gestrigen, während er mit seiner neuen Freundin zum Antrittsbesuch bei seinen Eltern fährt. In der Folge verschwimmen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, verschmelzen Zeit und Raum. Das Ergebnis weist viel vom Humor des Auteurs auf, könnte letztlich aber durchaus etwas subtiler sein.

1. Bloody Nose, Empty Pockets (Bill Ross IV/Turner Ross, USA 2020): In ihrem jüngsten Werk Bloody Nose, Empty Pockets inszenieren Turner und Bill Ross IV eine Totenwache für eine Kneipe, die einer Gruppe Abgehängter der Gesellschaft zum Zuhause wurde, als enorm unterhaltsames, eindringliches Dokument darüber, wie eine Umgebung Menschen definiert und Menschen ihre Umgebung. “Sometimes you wanna go, where everybody knows your name, and they’re always glad you came”, wusste schon das Cheers-Theme.

31. Dezember 2020

I’m Thinking of Ending Things

I suppose I watch too many movies.


« Non, je ne regrette rien », singt Édith Piaf in ihrem gleichnamigen Lied. Sie bereue nichts – etwas, das die Figuren in Charlie Kaufmans Filmen nicht unbedingt von sich sagen. So auch in seinem jüngsten Werk I’m Thinking of Ending Things, das dieses Jahr direkt auf dem Streaming-Dienst Netflix landete und sich wie immer um Einsamkeit, Liebe, Beziehungen und personelle Leere dreht. Nominell wird darin vom Antrittsbesuch einer jungen Frau bei den Eltern ihres neuen Freundes erzählt. Im Kern geht es Kaufman jedoch weniger um das Spezielle, sondern wie immer das Allgemeine. Nicht um das Leben einer einzelnen Person, vielmehr das Leben generell. All seine Höhen und Tiefen – kompakt kondensiert in einem einzigen Abend.

Eine junge Liebe ist es, die Lucy (Jessie Buckley) und Jake (Jesse Plemons) ein. Vor einem Monat lernten sie sich erst bei einem Bar-Quiz kennen, doch Lucy – wie der Filmtitel vorwegnimmt – denkt bereits jetzt daran, einen Schlussstrich zu ziehen. “The idea is new. But it feels old at the same time”, fasst sie ihr Dilemma oxymoronisch zusammen. Ähnlich verhält es sich mit dem Besuch bei Jakes Eltern, dem ersten gemeinsamen Trip des Paares, der dennoch zugleich Nostalgie erwecke, wie Lucy sinniert. Die aufkommende Stille während der Fahrt versucht Jake dadurch im Keim zu ersticken, indem er seine Freundin nach deren Biologie-Studium und ihrer Ganglien-Forschung befragt oder Lucy von ihr selbstverfasste Gedichte zum Besten geben lässt.

Der Ausflug zu Jakes Elternhaus führt nicht nur zur Vorstellung bei seinen Erzeugern, sondern unweigerlich auch in seine Kindheit. Gegenwart und Vergangenheit treffen aufeinander und werfen Schatten auf die Zukunft. Kaufman beginnt im Verlauf immer stärker, die Realitätsschrauben zu lockern – was ist Schein, was Sein? Handelt es sich um einen unzuverlässigen Erzähler, ein unzuverlässiges Publikum oder vielleicht beides? Lucys Name ändert sich zuerst in Louisa, dann in Lucia und wieder zur Lucy; ihr Studienfach wiederum wechselt im Laufe des Abends von Biologie zu Quantenphysik und Gerontologie. “I’m feeling confused”, gesteht Jakes Vater (David Thewlis) später einmal – womöglich wie auch mancher Zuschauer.

Zeit und Raum verschmelzen mehr und mehr. In einer Szene ist Jakes Mutter (Toni Collette) jung, in der nächsten ein Pflegefall. Sein Vater erst gewitzt, dann dement. Wahrnehmen kann dies nur das Publikum. “We’re stationary and time passes through us”, sagt Lucy an einer Stelle. “Time is another thing that exists only in the brain”, philosophiert Jake an einer anderen. Dass Zeit im Geiste wahrgenommen werden, beschrieb bereits Augustinus. In dieses Verständnis fügt sich gut ein, dass wir die Anfänge von Lucys und Jakes Beziehung erleben, die gleichzeitig deren Ende markieren. Alles ist im Fluss, das Spiel mit Zeit zeichnete bereits Charlie Kaufmans meisterhaftes Regie-Debüt Synecdoche, New York, das vor elf Jahren erschien, aus.

I’m Thinking of Ending Things
fokussiert sich zwar weitestgehend auf Lucy, erzählt aber im Grunde von Jake. Von seinem Selbstbild und seiner Einordnung von diesem in seiner Umwelt. Jake liebt Musicals, allen voran Okalahoma!, besitzt rudimentäres Wissen über Ganglien, kennt die Werke von Anna Gavon, Leo Tolstoi oder David Foster Wallace und schätzt die Gedichte von William Wordsworth. Letzterer hatte viele von ihnen einer Dame, die ebenfalls Lucy hieß, gewidmet – “a beautiful, idealized woman”, wie Jake weiß. Er hat hohe Ansprüche an sich selbst, scheint diese aber nie entsprechend verwirklicht zu haben. Wovon auch gewisse Anspannungen während des Abendessens im Beisein seiner beiden Eltern zeugen.

Bestimmt, entnervt und aggressiv gebiert sich Jake. Nervös, gar ängstlich wirken die Blicke, die seine Mutter wandern lässt. “Jake can be controlling”, sagt sie und die Atmosphäre erinnert an Joe Dantes Segment “It’s a Good Life” aus Twilight Zone: The Movie. Bloß kein falsches Wort sagen, bloß keinen Zorn auf sich ziehen. Jakes Eltern wirken bereits abverurteilt in dieser lebenslangen Haft jenes emotionalen Gefängnisses, für Lucy, so suggeriert der Film, besteht noch Hoffnung – “I’m thinking of ending things”. Wenn nicht jetzt, wann dann? Lieber jetzt, als nie. Oder wie es Lucy nennt: “the lie of it all”, all diese Platitüden. Gott hat einen Plan, alles wird gut, es ist nie zu spät. Die Hoffnung ruht auf der Zukunft, wenn Heute zu Gestern wird.

Nur: Menschen können nicht in der Gegenwart leben, wirft Lucy ein. “So they invented hope.” Darin begründet liegt der Glaube, der Monotonie des Alltags zu entkommen, in einem Nebenhandlungsstrang in einem Schulhausmeister (Guy Boyd) personifiziert. Dessen Tage sind immer gleich, ein stagnierendes Manifest in einem Meer an Pubertät und Erwachsenwerden. Wo die Schüler der Einrichtung entkommen, zählt der Hausmeister zum Inventar. Wo die Jugendlichen weiterziehen, in eine erwartungsvolle Zukunft, markiert der Hausmeister mit seiner Gegenwart ihre Vergangenheit. “The onslought of identical days” beschrieb Lucy in ihrem rezitierten Gedicht. “It’s like you wrote it about me”, bemerkt Jake, ohne die Tragik zu erkennen.

Lucy, erwidert sie, zielte auf “universality in the specific” ab. Pars pro toto oder, um wieder auf Kaufman zu verweisen, eine Synekdoche. I’m Thinking of Ending Things besitzt viel vom Humor seines Auteurs, obgleich weniger subtil als in seinen früheren Werken. Gerade dann, wenn sich bei Wiederholungssichtungen zeigt, wie eindeutig der Film im Grunde in seiner ursprünglichen vermeintlichen Uneindeutigkeit ist. Wenn Jake hinweist, dass die Menschen von David Foster Wallaces Selbstmord mehr wissen als seinen Büchern (“suicide becomes the story”) oder ein Zitat von Pauline Kael zu A Woman Under the Influence sich auf Lucy und ihre vielen Interessen münzen ließe (“nothing that she does is memorable because she does so much”).

“We hope for the future, and then we turn to the past, and then we begin slowly and desperately to hope for the past”
, beschrieb Henri Barbusse in seinem Werk Light. Eine Zeile, die Jake gefallen könnte. “So many wrong turns” habe er in seinem Leben genommen, bedauert Jake dann auf der nächtlichen Heimfahrt. “The world is larger... than the inside of your head”, realisiert er – allerdings womöglich zu spät. Hätte, wäre, wenn... – die Rückbesinnung auf das Vergangene mit Hoffnung für die Gegenwart bildete bereits das Fundament in Kaufmans jüngstem Film Anomalisa. Prinzipiell fügt sich Jake ganz gut ein in die männliche Galerie an Protagonisten, denen ihr Ego(zentrismus) im Leben am meisten im Weg zum Glück steht.

Glücklich ist im Universum von Charlie Kaufman keine Figur, gefangen in Repetition, bis eine Erlösung erfolgt. Ein trostloses Bild, nicht unähnlich der verschneiten Landschaft, die Lucy und Jake passieren. “Beautiful... in a bleak kind of way”, beschreibt Lucy diese – und könnte zugleich über I’m Thinking of Ending Things sprechen. Der verliert sich in seinen Schlussminuten ein wenig in seinen vielen Referenzen, ist letztlich – zumindest nach der ersten Sichtung – vielleicht etwas zu verkopft und durchgeplant, als dass seine Kreativität einen vollends einnimmt (ähnlich haderte auch Anomalisa). “Do it or do not do it – you will regret both”, wusste schon Søren Kierkegaard in seinem Buch Either/Or. Folglich kann man am Ende also nur verlieren.

8.5/10

23. Dezember 2020

Midnight Family

No school, no ambulances.

Im englischen Sprachraum spricht man von “ambulance chasers”, wenn Anwälte hinter Unfallmandaten her sind und das schnelle Geld wittern. In Luke Lorentzens Dokumentarfilm Midnight Family erleben wir eine andere Form der “ambulance chaser” – mehrere Wettrennen von Rettungswagen untereinander gegen die Zeit. Weniger, um das Leben von Unfallopfern zu retten, sondern um mit deren Transport den eigenen Lebensunterhalt zu bestreiten. Denn da es in Mexiko-Stadt, wo der Film spielt, für die neun Millionen Einwohner nur 45 öffentliche Rettungswägen gibt, füllen viele privatisierte Sanitäter die vorhandene Lücke der Krankenhaustransporte.

Lorentzen begleitet hierbei den Ochoa-Clan, die einen Rettungsdienst als Familienunternehmen betreiben. Vater Fer Ochoa war einst beim Roten Kreuz ausgebildet, mit Sanitäter Manuel Hernandez und seinem ältesten Sohn Juan am Steuer suchen sie seither jede Nacht bis in die Morgenstunden nach Verletzten, denen sie die Fahrt zum Krankenhaus in Rechnung stellen können. Und müssen sich dabei mitunter sputen, wenn ein Konkurrent ebenfalls auf die Durchsage im Polizeifunk angesprungen ist. Midnight Family durchzieht dabei durchweg eine gewisse ethische Frage, ob die Vorgehensweise der Ochoas gerechtfertigt ist. Aber was ist die Alternative?

Midnight Family und der gezeigte desolate Zustand der Notfallversorgung in Mexiko-Stadt erinnert in Zügen an Ilian Metevs Dokumentation Poslednata lineika na Sofia, die vor sieben Jahren das einzige Reanimationsteam für die 1,2 Millionen Einwohner umfassende bulgarische Stadt Sofia begleitete. Wartezeiten bis zu 40 Minuten geben Juan Ochoa und Co. in einer Szene gegenüber einem Patienten an, nach denen kein öffentlicher Rettungswagen eingetroffen sei. Vermutlich deutlich überzogen in der Dauer, aber womöglich auch nicht übertrieben. Es erscheint fraglich, wie die 45 städtischen Rettungswägen effektiv für die ganze Stadt zuständig sein können.

In einem Artikel von AP wiederum ist von „Ambulanz-Piraten“ die Rede. Diese würden den städtischen Rettungswagen zuvorkommen, um bei den Opfern horrende Preise zu verlangen. Was durchaus der Fall sein mag, angesichts von Midnight Family aber zumindest im Fall der Ochoas eher unzutreffend ist. “We didn’t make a single peso”, resümiert Juan nach einer langen Nacht, wo der beförderte Patient den Transport hinterher nicht bezahlen konnte, die Ochoas also mit medizinischem Equipment und Benzin am Ende sogar draufgezahlt haben. Reich wird die Familie folglich mit ihrer Arbeit nicht, hält sich vielmehr eher schlecht als recht über Wasser.

Es ist ein zweischneidiges Schwert, welches Lorentzen dem Zuschauer hier präsentiert, ohne eine Antwort mitzuliefern. So stellen die Ochoas in einem Fall 3.800 Pesos für einen Transport ins Krankenhaus in Rechnung – umgerechnet etwa 155 Euro. Die Alternative wäre, eventuell lange und im schlimmsten Fall vergeblich auf den städtischen Rettungswagen zu warten. Und wenn es dumm läuft, zu lange. Die Ochoas sind zugleich darum bemüht, Patienten in gewisse private Kliniken zu bringen, die ihnen hierfür eine Provision in Aussicht stellen. Was andererseits nötig erscheint, wenn sie für Unfalltipps Polizisten beteiligen oder teils auch bestechen müssen.

Eine Einnahme von 1.500 Pesos für eine Fahrt wird dann durch Vier geteilt, abzüglich aller Kosten für Benzin, Verpflegung und Ausrüstung bleiben pro Person am Ende kaum zehn Euro Verdienst übrig. Ein magerer Stundenlohn, aber für Mexiko-Stadt wohl auch kein schlechter, wo sich das durchschnittliche Monatseinkommen unter 1.000 Euro bewegt. “If no one got sick, there would be no doctors”, sieht der erst 17 Jahre alte Juan die Korrelation zwischen Verletzten und Verdienst pragmatisch. Zwischen den Einsätzen berichtet der Zahnspangen-befleckte Teenager seiner Freundin am Telefon vom Erlebten, der jüngere Bruder schlägt derweil die Zeit tot.

Wie in Poslednata lineika na Sofia ist der Zuschauer nah dran an den Protagonisten, erlebt ihren Alltag mit. Es ist ein Alltag der Zwiespälte, wo sowohl das eigene Einkommen gesichert werden muss, als auch das Wohl der Verletzten Berücksichtigung erhält. Bei der Entscheidungsfindung helfen die Ochoas gerne mal nach, wenn sie bestimmte Krankenhäuser empfehlen, wo sie Rückvergütungen erwarten können. Mitunter gehen sie aber auch oft leer aus, wie Juan berichtet, bisweilen werden sie nur für ein Drittel ihrer Fahrten bezahlt. Was dann im Umkehrschluss wiederum auch keine großen Investments in vielleicht bessere medizinische Ausrüstung zulässt.

Manchmal ist die beste Medizin einfach eine Umarmung, wie im Fall einer Jugendlichen, der ihr Freund die Nase gebrochen hat. Das Publikum macht sich sein eigenes Bild von den Ochoas, muss abwägen, wie es Szenen und Situationen einzuordnen hat – oder überhaupt einordnen kann. Dass die Ochoas ein Familienunternehmen aus dem Sanitätsdienst machten, scheint naheliegend. Der jüngste Sohn vernachlässigt die Schule, um die Nächte auf der Rückbank mitzufahren – man mag sich vorstellen, wie dies bei Juan selbst zuvor als Kind der Fall war. Die beruflichen Aussichten in Mexiko-Stadt wirken begrenzt, jeder muss irgendwie über die Runden kommen.

Offensichtlich macht Luke Lorentzen in seinem Film aber auch, dass wer die Hilfe und Versorgung anderer Menschen zum Geschäftsmodell macht, damit letztlich eher rote als schwarze Zahlen schreiben dürfte. Ähnlich heldenhaft wie die Figuren aus Poslednata lineika na Sofia geraten die Ochoas vielleicht nicht, dafür spiegeln sie authentisch die Probleme wider, welche die medizinische Versorgung auf der einen Seite und das finanzielle Überleben der Einwohner auf der anderen Seite in Mexiko-Stadt plagen. Private Rettungswägen und „Ambulanz-Piraten“ sind somit in der mexikanischen Hauptstadt ein Geschäftsmodell, das buchstäblich aus der Not geboren ist.

7/10

30. November 2020

Swallow

Fake it til you make it.


Es gibt sie noch, bemerkenswerte Filme – primär, aber nicht singulär, weil sie sich offen zur Interpretation lassen. Und damit dem Zuschauer die Option geben, individuelle Dinge aus ihnen herauszulesen. Viel kann, nichts muss. Lorcan Finnegans Vivarium war dieses Jahr bereits ein solcher Film, Carlo Mirabella-Davis’ Swallow ist ein weiterer. Erzählt wird darin von einer jungen Frau, Hunter (Haley Bennett), die an der Spitze angekommen scheint, weg vom Sanitär-Einzelhandel und eingeheiratet in eine reiche Familie. Statt der Spitze stellt sich ihr neues Leben jedoch vielmehr als Tiefpunkt heraus, kanalisiert in der Entwicklung eines Pica-Syndroms, das – je nach Zuschauer-Sicht – als Metapher auf Hunters Situation gelesen werden darf.

Der Film beginnt dabei bereits mit einer solchen, wenn wir ein in die Enge getriebenes Lamm sehen, dass anschließend filetiert und für ein Mahl der Familie Conrad zubereitet wird. Lammfromm und unschuldig wirkt auch Hunter inmitten dieser Familie, die mit dem Zuwachs später ähnlich kompromisslos umgehen wollen wie dem Tier zuvor. Hunters Mann Richie (Austin Stowell) ist gerade zum jüngsten Geschäftsleiter in der Firma seines Vaters (David Rasche) ernannt worden. Das frisch vermählte Paar lebt dabei in einem luxuriösen Haus, dass Richies Eltern bezahlt haben. Deren Sohn übt wohl das aus, was David Graeber als “bullshit job” konnotiert hat. Zumindest ist er beschäftigt, was Hunter nicht von sich behaupten kann.

Sie schlägt die Zeit daheim mit Fernsehen und Mobile Games tot, ehe sie sich für die Rückkehr ihres Mannes schick macht und ebenso drapiertes Essen auftischt. “I feel so lucky”, seufzt sie, wird von ihrem Gatten aber gar nicht wahrgenommen. Ein wiederkehrendes Merkmal, in den Szene mit den Conrads ist Hunter dabei, aber nie mittendrin. “Push yourself to try new things” lautet der Rat in einem Selbsthilfebuch, das Hunter in ihrer Freizeit liest – und kürt den Satz fortan zu ihrem Mantra. Schluckt immer wieder neue Gegenstände, von Murmeln über Büroklammern und Batterien, um sie durch ihren Verdauungstrakt zu jagen und nach erfolgreichem Ausscheiden danach wie kleine Trophäen in einem Schauglas auszustellen.

Für Hunter ist ihr Pica-Syndrom ein Mittel, um mit ihrem Alltag fertig zu werden. Um all das zu verdauen, was ihr Richie und seine Eltern servieren. Als sie bei einem Abendessen eine Geschichte erzählen soll, dann aber von Richies Vater abgewürgt wird, sehen wir sie das erste Mal einen Eiswürfel in den Mund stecken. Nachdem ihre Schwiegermutter (Elizabeth Marvel) ihre kurzen Haaren kritisiert (“You should grow it out. Richie likes girls with long, beautiful hair”), folgt schließlich mit einer Murmel ein festes Objekt. Und repräsentiert damit die Empörung, die mit der Aussage der Schwiegermutter einherging. Wenn Hunter anschließend die Murmel wieder ausscheidet, hat sie nicht nur das Objekt, sondern auch die Beleidigung zugleich verdaut.

Immer wieder sehen wir, wie die Conrads Hunter in ihre Schranken verweisen. Und wie sich die Objekte auf ihrem Schauglas vermehren. Das Schlucken der Objekte, die immer gefährlicher werden, sorgt darüber hinaus auch für etwas Aufregung in einem sonst frustrierend banalen Alltag. Das Schlucken “made me feel in control”, gesteht Hunter später einer Psychotherapeutin, zu der sie ihr Schwiegervater schickt, nachdem ihr Pica-Syndrom auffliegt. “I’m not telling you how to do your job, but I’m paying for this. Results – I want results”, macht er der Psychotherapeutin klar. Und betont das Selbstverständnis, dass jedes Subjekt letztlich irgendwie nur ein Objekt ist, solange es von dem Geld anderer Leute abhängig gemacht wird.

Auch Richie entgegnet an einer Stelle gegenüber Hunter, er bezahle für alles, während sie nur rumsitze. Dabei scheint dieses Szenario gewollt, wirkt Hunter für die Conrads eher wie ein Inkubationsprojekt, entsprechend die Freude, als diese tatsächlich im Verlauf schwanger wird. Passend dazu ist ihr Haus mit bodentiefen Fenstern ausgestattet, auch die Patio von einem Glaszaun umrahmt. Hunters Welt wirkt so offen und weitläufig, in Wahrheit ist sie jedoch in ihren eigenen vier Wänden gefangen. Geradezu zynisch wirkt es dann, als Richie später mit dem syrischen Kriegsüberlenden Luay (Laith Nakli) eine „Haushaltshilfe“ für Hunter einstellt, die der jungen Frau beim Nichtstun unter die Arme greifen soll und vielmehr als Aufpasser dient.

Es gibt Dinge, die man im Leben schlucken muss. Die es zu verdauen gilt. Und Dinge, an denen man sich verschluckt. Mirabella-Davis inszeniert dies buchstäblich in Swallow, das sich im Schlussakt zur Emanzipationsgeschichte entwickelt. Nicht nur von Hunters Lebens Leben in der Gegenwart, sondern auch von dem Traumata ihrer Vergangenheit, denen sie sich letzten Endes stellen muss. Haley Bennett ragt dabei aus einem solide spielenden Ensemble heraus, spielt ihre Rolle verletzlich und naiv, gleichzeitig aber auch selbstbestimmt. Stowell, Rasche und Marvel fallen demgegenüber etwas ab, was der Tatsache geschuldet sein mag, dass ihrer Figuren weniger ausgearbeitet sind, sondern hauptsächlich durch ihre Position personifiziert.

“Fake it til you make it”, lautet das Mantra von Hunters Schwiegermutter, das sie ihr mit auf den Weg gibt. Und das wiederum im Grunde auch den Prozess beschreibt, den Hunter im Verlauf von Swallow durchschreitet. “I just wanna make sure I’m not doing anything wrong”, sagte sie noch im ersten Akt. Wandelt jedoch den Ansatz, nicht das Falsche machen zu wollen, schließlich zu dem, das Richtige zu tun. Carlo Mirabella-Davis beschränkt sich in Swallow auf das Essentielle, spielt geschickt mit Motiven und Metaphern, und kann sich auf eine starke Hauptdarstellerin verlassen. Endend auf einer Entscheidung und einem Schlussbild, die nicht für jeden einfach zu verdauen sind. Die das Publikum aber dennoch zu Schlucken hat.

7.5/10

22. November 2020

Tenki no Ko [Weathering with You]

Is that all you’ve written so far?


Wenn man sich auf etwas verlassen kann, dann, dass man sich bei der Wettervorhersage auf nichts verlassen kann. Mitunter zeigt die Sonnenschein an, während man gerade im Regen steht. Letzterer ist inzwischen immer mehr Mangelware, was sich in Dürreperioden auch auf die Landwirtschaft auswirkt. Dabei hat eine Stadt wie Berlin oder Paris im Schnitt um die 165 Regentage im Jahr – und damit deutlich mehr als das japanische Tokio, wo es rund 117 Tage jedes Jahr regnen soll. Über ausbleibende Ergüsse würde sich in Shinkai Makotos jüngstem Film Tenki no Ko – international als Weathering with You vertrieben – wohl niemand in Tokio beschweren, regnet es innerhalb der Geschichte doch seit zwei Monaten fortwährend.

Vom Regen in die Traufe – so ließe sich im Grunde auch das Schicksal des Protagonisten Hodoka (Daigo Kotaru) beschreiben. Der 16-Jährige ist von zuhause aus ungeklärten Gründen ausgebüxt und hat sich nach Tokio durchgeschlagen, wo der Ausreißer nun auf der Straße rumlungert, in Webcafés nach Jobs googelt und sich mit Big Macs über Wasser hält. Bis er eine Stelle als Autor für den Textdienst von Keisuke (Oguri Shun) und Natsumi (Honda Tsubasa) ergattert, inklusive Unterkunft und Verpflegung. Keisuke bereitet für Magazine Stadtlegenden auf, dafür soll Hodoka einem “sunshine girl” nachrecherchieren, das er in Hina (Mori Nana) zu erkennen glaubt. Und in der Tat vermag Hina per Gebet die Sonne hervorzulocken.

Hodoka und Hina beginnen alsbald einen buchstäblichen Wetterdienst, den Privatpersonen engagieren können, damit ihr Flohmarkt dem Regen fernbleibt oder zum Todestag des Liebsten ausnahmsweise die Sonne scheint. “Messing with nature has a cost” heißt es dabei eingangs bereits an einer Stelle und auch später wird ein älterer Mann vorausdeuten: “everything comes at a price.” Insofern ahnt man als Zuschauer schon, dass sich um Hina und ihr Talent alsbald ein Drama entspinnen wird. Ähnlich wie in Shinkais Vorgänger Kimi no na wa. obliegt es der männlichen Figur, alles daran zu setzen, das Schicksal des love interests zum Guten zu wenden. Dass Tenki no Ko im selben Universum zu spielen scheint, passt da ins Bild.

Der Film erzählt dabei weniger eine YA-Liebesgeschichte als ein Coming of Age für die drei Hauptfiguren, zu denen mit etwas Abstand auch Keisuke zu zählen wäre. Letzterer ist bemüht, sein Leben in die richtigen Bahnen zu lenken, um nach dem Tod seiner Frau das Sorgerecht für die gemeinsame Tochter zurückzuerlangen. Eine Elternrolle nimmt auch Hina ein, die nach dem Tod ihrer Eltern für ihren jüngeren Bruder Nagi (Kiryu Sakura) sorgt – und sich dabei mehr schlecht als recht über Wasser hält. Wie angedeutet sind die Hintergründe für Hodokas Flucht von daheim nicht vollends klar, doch auch er wächst in seiner neuen Umgebung. “For the first time someone was relying on me”, sieht er seine Beschäftigung bei Keisuke positiv.

Die Zeichnung von Hina, die einerseits nach Nagi schaut und andererseits Hodoka als Stütze dient, erinnert etwas an ähnliche Charakterisierungen in Hosoda Mamorus Ōkami Kodomo no Ame to Yuki oder Bakemono no Ko. Zugleich gebiert sich Tenki no Ko nachvollziehbarer Weise als Nachfolger sowohl in narrativer wie audiovisueller Hinsicht zu Shinkais Megaerfolg Kimi no na wa. – eben sogar so weit gehend, dass die Hauptfiguren aus Letzterem jeweils in kurzen Cameos in die Handlung integriert werden. Eine ähnliche emotionale Wucht wie dieser vermag Shinkais jüngster Film – zumindest nach der ersten Sichtung – noch nicht zu entfalten, was auch daran liegen könnte, dass die Klimax hier am Ende deutlich persönlicher gerät.

Das wolkenverhangene und trübe Tokio mag als Metapher für das Innenleben der Figuren dienen – erst indem Hodoka und Keisuke sowie Hina und Hodoka aufeinandertreffen, scheint sich ein Schatten über ihrem Schicksal zu lichten. Es verwundert also nicht, wenn alle drei für das Finale des Films eine Rolle spielen. Mit Natsumi und Nagi verfügt Tenki no Ko wie Kimi no na wa. über amüsante Nebenfiguren, die sich an passenden Stellen einbringen; auch die Tatsache, dass das Filmende vorhersehbar aber zugleich ungewöhnlich ist, geben der Geschichte eine besonders Note. Zwar ist Shinkai mit seinem Nachfolger kein ähnlicher großer Wurf wie bei Kimi no na wa. gelungen, dennoch sind hier “sudden downpours expected” – allerdings nur emotionale.

7/10

23. Oktober 2020

La vérité [Leben und lügen lassen]

Memory can’t be trusted.


In seiner japanischen Heimat ist Koreeda Hirokazu der Meister des stillen Familiendramas, in dessen Zentrum oft mehr oder weniger dysfunktionale Sippen stehen. Koreeda widmet sich deren Familienverhältnissen nie wirklich wertend, stets ruhig und bedacht, verständnisvoll und vergebend. Eine Herangehensweise, wie man sie im westlichen Kino eher selten findet, was La vérité – in Deutschland Leben und lügen lassen –, die erste westliche Regiearbeit Koreedas, umso interessanter macht. Thematisch fügt sich die französisch-japanische Koproduktion dabei nahtlos in das Œuvre des Regisseurs ein, adaptiert aber zugleich Elemente seines Gastlandes, sodass der Film weitaus weniger persönlich als Koreedas jüngere Werke wirkt.

Im Fokus steht dabei dieses Mal nicht der Sohn einer Familie, sondern mit Juliette Binoches Drehbuchautorin Lumir eine Frau. Die gebürtige Pariserin kehrt mit ihrer Tochter Charlotte und ihrem Mann, dem zweitklassigen Fernsehdarsteller Hank (Ethan Hawke), nach Frankreich zurück, um die Veröffentlichung der Memoiren ihrer Mutter, Schauspiel-Ikone Fabienne (Catherine Deneuve), zu feiern. Nur um festzustellen, dass die Erinnerungen der Mutter sich wenig mit der Realität zu decken scheinen, die Lumir als vernachlässigtes Kind eines Kinostars ihrer Zeit erlebt hat. Im Verlauf der folgenden Tage werden alte Wunden wieder aufgerissen und Familienbande auf die Probe gestellt, während Fabienne ihr aktuelles Filmprojekt abdreht.

La vérité erzählt somit vom Einfluss, den Eltern auf ihre Kinder haben, von der Relevanz ihrer Präsenz und Erziehung – davon, woran wir uns erinnern und was wir verdrängen. Aspekte unharmonischer Eltern-Kind-Beziehungen, die Koreeda aus dem Effeff beherrscht. Fabienne wird als klassische Diva inszeniert, die zu sehr mit ihrer Karriere beschäftigt war, als sich um ihre Familie zu kümmern. Ihre Ehe scheiterte, der Ex-Mann muss zu seinem eigenen Erstaunen in Fabiennes Memoiren sogar das Zeitliche segnen. Nicht die einzige Freiheit, die sich Fabienne mit der Realität nimmt, auch die gemeinsamen Spaziergänge mit Lumir zum Schulschluss nach Hause gab es nie, wie die Tochter der Mutter nach der Buchlektüre erbost vorhält.

“I’m an actress. I won’t tell the naked truth. It’s far from interesting”
, entschuldigt Fabienne. Wenn die Realität zu banal ist, muss sie narrativ aufgepeppt werden. Zugleich erhält Lumir einen Hinweis, den ihr später auch Fabiennes Agent, selbst enttäuscht über seine Aussparung in den Memoiren, mitgibt: “You can’t trust memory.” Dies wird verdeutlicht, wenn Lumir ihre Mutter zum Set ihres Sci-Fi-Dramas “Memories of My Mother” begleitet und das Studio-Gelände aus Kindeszeiten viel größer in Erinnerung hat. Sie sei inzwischen ja gewachsen, erwidert die Mutter. Quasi ihrer Erinnerung entwachsen. Woran erinnern wir uns, woran glauben wir uns zu erinnern und was haben wir nie realisiert und so zur Erinnerung avancieren lassen?

Ironischerweise dreht sich “Memories of My Mother” ebenfalls um eine zerrüttete Mutter-Tochter-Beziehung, in der Fabienne die altgewordene Tochter des aufsteigenden Starlets Manon (Manon Clavel) spielt, deren Mutter-Figur sich aufgrund einer Krankheit immer für sieben Jahre ins Weltall verabschiedet und dadurch nicht altert. Fabienne übernimmt quasi die Rolle von Lumir, der vernachlässigten Tochter, deren Mutter nie so intensiv Teil ihres Lebens war, wie erhofft. “Isn’t a little neglect better than being a helicopter mum?”, fragt Fabienne eingangs noch, lernt aber im Verlauf die Beziehung zu Lumir sowie zu ihrer Umwelt zu hinterfragen. Obgleich ihr Koreeda keine Katharsis schenkt, reift die Figur dabei dennoch etwas.

Über weite Strecken fühlt sich La vérité wie ein Film von Olivier Assayas an, konkreter wie eine Mischung aus L'Heure d’été und Clouds of Sils Maria. Letzterer habe Koreeda wohl auch dazu inspiriert, mit Juliette Binoche und Catherine Deneuve in Frankreich zu drehen. Mit Éric Gautier findet sich dann auch neben Binoche ein weiterer Assayas-Vertrauter als Kameramann an Bord. Dessen Einstellungen erinnern mitunter an Assayas, bleiben jedoch dem Stil von Koreedas japanischen Werken durchaus treu, was auch seinem Schnitt geschuldet sein dürfte. Ähnliches lässt sich von Alexeï Aïguis Musik sagen, die zwar konstant französisch gerät, aber in ihrer optimistischen Melancholie stets auch die Aura von Koreedas Filmen einfängt.

Ein autobiografisches Buch hatte schon in Umi yori mo mada fukaku [Atfer the Storm] für Misstöne in einer Familie gesorgt. Dissonanzen zwischen Erzeuger und Kind bildeten das Fundament von Aruitemo aruitemo [Still Walking] und Soshite chichi ni naru [Like Father, Like Son]La vérité fügt sich in diese Reihe geschickt ein, allerdings mit spürbarer französischer Note. Der Respekt, den japanische Kinder gegenüber ihren Eltern entgegenbringen, geht der etwas liberaleren Lumir hier ab, die Figur spricht nicht um den heißen Brei, sondern zielgenau, geht auch dorthin, wo es wehtut. Das macht die Inszenierung seitens des Regisseurs interessant, wird ihm und seinem Stil letzten Endes aber vielleicht nicht hundertprozentig gerecht.

Gelungen ist Koreedas Fingerübung im westlichen Kino aber allemal, seine Inszenierung weiter gewohnt gelassen, selbst wenn die Emotionen der Charaktere einmal höher schlagen. Die Besetzung mit Binoche und Deneuve ist natürlich kongenial und ein Höhepunkt für sich, das übrige Ensemble, darunter Ethan Hawke mit einer wenig ausgearbeiteten Figur, gerät da etwas ins Hintertreffen. La vérité ist ein Film über eine Familie, die das Herz am rechten Fleck trägt, auch wenn sie sich nicht daran erinnern mag. Vielleicht nicht von ungefähr wird The Wizard of Oz in Koreedas Geschichte referiert, denn wie hieß es schon in Victor Flemings Klassiker: “A heart is not judged by how much you love; but by how much you are loved by others.”

7/10

24. September 2020

The Last of Us Part II

It’s time-consuming. 

Wer auf Rache aus ist, der grabe zwei Gräber. So sprach es Konfuzius und selten griff wohl ein Videospiel diese Haltung stärker auf als The Last of Us Part II, Naughty Dogs Fortsetzung ihres Spielklassikers The Last of Us von 2013. In Letzterem begleitete der Spieler in einer von einem Pilzparasit heimgesuchten postapokalyptischen Welt den Schmuggler Joel (Troy Baker) dabei, die 14-jährige Ellie (Ashley Johnson), die immun gegen den Parasit ist, durch die USA zu einer Widerstandsgruppe zu eskortieren. Wider aller Gefahren, zu denen vom Parasiten Befallene als auch Miliz-Gruppen gehören, erzählte The Last of Us davon, wie zwei auf sich gestellte Figuren Halt aneinander finden und langsam eine familiäre Beziehung entwickeln. 

Als Spiel über Liebe wurde es im Nachhinein von Regisseur Neil Druckmann beschrieben, der The Last of Us Part II unterdessen als dualistisches Gegenstück und Spiel über Hass bezeichnet hat. Rückblickend eine sehr ironische Beschreibung, angesichts des Gegenwinds, den die Fortsetzung nach ihrer Veröffentlichung von den Fans erhielt. So steht bei Metacritic einer Kritiker-Wertung von 93/100 ein Spieler-Feedback von 5.6/10 entgegen. Das Spiel über Hass evozierte bei vielen Gamern selber Hass, was in gewisser Weise teilweise gewollt sein könnte, angesichts der Botschaft des Spiels, nur dass diese nicht wirklich vollends auf der anderen Seite der Konsole bei den Nutzern ankommen wollte. Gewisse Spoiler lassen sich schwer umgehen.

The Last of Us Part II
ist vom Ansatz her ein dualistisches Spiel, zumindest dahingehend, dass auch wenn das Gameplay durch die rund 30-stündige Laufzeit quasi identisch ist, der Spieler letztlich von zwei unterschiedlichen Seiten aus auf dasselbe Ziel zusteuert. Die Themen Hass und Rache stehen über allem und leiten den Katalysator der Geschichte in deren ersten Akt ein. Im Mittelpunkt des Narrativs stehen dabei Ellie, nun fünf Jahre älter und mit Joel bei dessen Bruder Tommy (Jeffrey Pierce) in Jackson, Wyoming lebend, sowie die etwas ältere Abby (Laura Bailey), ehemaliges Mitglied der Widerstandsbewegung Fireflies aus dem Vorgänger und nun Bestandteil der Miliz der Washington Liberation Front (WLF) in Seattle, Washington.

Angetrieben von einem Verlust streben beide Figuren nach Rache und befinden sich infolgedessen auf einem Kollisionskurs. Indem The Last of Us Part II nach etwas mehr als der Hälfte der Spielzeit die Perspektive wechselt, die Spieler statt Ellie wiederum die zuvor weitestgehend abwesende Abby kontrollieren, zwingt Naughty Dog – so zumindest die Intention – die Spieler dazu, das zuvor Geschehene (den Vorgänger miteinbegriffen) zu reflektieren. Wenn man so will ein Videospiel-Gegenentwurf zu Clint Eastwoods Weltkriegs-Spiegelfilmen Flags of Our Fathers und Letters from Iwo Jima. Eine durchaus interessante Intention, die jedoch nicht vollends glücken will, auch deshalb, weil ihre Umsetzung etwas konstruiert und repetitiv wirkt.

Nach einem kurzen Konflikt mit Abby und einem halben Dutzend ihrer Freunde zu Beginn des ersten Akts macht sich Ellie wider den Empfehlungen der Erwachsenen auf zu einem Selbstjustiz-Trip nach Seattle. Unterstützung erhält sie hierbei lediglich von ihrer Freundin Dina (Shannon Woodward), nachdem sich zwischen beiden jüngst romantische Gefühle andeuteten. Der Konflikt-Katalysator wirkt zwar etwas unzureichend und unausgereift etabliert, dient aber zuvorderst als Motivator für Ellies Handlungsstrang. Auf den Fersen von Abby geht der Spieler in Person von Ellie mit Dina an ihrer Seite auf Entdeckungstour durch ein verlassenes Seattle, sich primär der Pilz-Befallenen, aber auch einiger WLF-Soldaten entledigend.

Ähnlich kannte man es aus The Last of Us, nur dass man nun statt Joel die Kontrolle über Ellie innehat, während man sich Material für Medikits oder Munition für seine Waffen sammelt. Die Motivation für Ellie ist dabei kein großes Thema, auch aufgrund der Gesellschaft der frischen Liebe zu Dina haben diese Segmente eher Abenteuercharakter. Das Wieso und Warum für den Ausflug macht das Spiel aber immer dann deutlich, wenn Ellie ein WLF-Mitglied in die Hände kriegt. Das Gameplay der Figur selbst ist über weite Strecken wie auch das Waffenarsenal identisch zu dem vor sieben Jahren, natürlich entsprechend angepasst und leicht modifiziert. Alles schön und gut, bis The Last of Us Part II dann Ende des zweiten Akts die Seiten wechselt.

Das Abby-Segment, welches nur halb so lang wie das von Ellie ist, stellt die Uhr zurück, erzählt aber im Grunde dieselbe Geschichte nur aus etwas anderem Blickwinkel. Der narrative Aufbau ist dabei prinzipiell identisch, sowohl von Settings als auch Botschaften etwaiger spielbarer Rückblenden her. Für Druckmann und Naughty Dog sicher als zusätzliche Gewichtung des Dualismus zwischen Ellie und Abby gedacht, aber zum einen hinsichtlich des Gameplays wenig innovativ und zum anderen auch für die Vermittlung der Botschaft kaum subtil. Zumal es schwer fällt – womöglich auch fallen soll –, nach über zwölf Stunden an Ellies Seite plötzlich Sympathien investieren zu müssen für eine neue Figur, deren Abneigung im Fokus stand.

Abby hat es schon schwer genug, da sie im Gegensatz zu Ellie nicht den Bonus hat, bereits vor sieben Jahren in einer anderen Geschichte an der Seite der Spieler gewesen zu sein. The Last of Us Part II gibt sich im Verlauf durchaus Mühe, die zuvor kaum charakterlich vertiefte Figur nun mit einer Dreidimensionalität zu versehen. Und zugleich den dualistischen Ansatz nochmals weiterzuspinnen, indem auch Abby mit zwei jungen Mitgliedern der WLF-verfeindeten Sekte der Seraphites, die Geschwister Yara (Victoria Grace) und Lev (Ian Alexander), eine Beziehung aufnimmt. Immer mit dem Hintergedanken, dass nicht jeder Gegner im Spiel deswegen böse sein muss. Und zudem seine eigene tragische Hintergrundgeschichte aufweisen kann.

Wie erfolgreich The Last of Us Part II für den jeweiligen Spieler funktioniert, hängt letztlich zwangsläufig auch davon ab, wie er Abby als Figur aufnimmt. Wo Ellie aktiv von ihrer Rache angetrieben ist, der Spieler sich mit dieser identifizieren kann, ist Abby in ihrem Segment eher passiv motiviert, reagiert auf Dinge, statt zu agieren. Eben auch, weil sie ihren Rachedurst vor dem spielbaren Segment bereits gelöscht hat, eher dieser gegen Ende des dritten Akts wieder aufflammt. Für das, was Naughty Dog erzählen wollte, wäre es eventuell also besser gewesen, die Geschichte eher mit Abby einzuleiten, um als Spieler zuerst zu ihr eine gewisse Beziehung aufzubauen, anstatt dies erst dann zu tun, wenn die Figur vom Spieler bereits verteufelt scheint.

Prinzipiell hätte Druckmann der Geschichte und auch seiner Botschaft aber weitaus mehr Tiefe verleihen können, wenn der narrative Ansatz bereits ein anderer gewesen wäre. Weg vom „Zwei Seiten einer Medaille“-Denken hin zu einer Verstärkung der Tragik, indem Ellie und Abby nicht separat auf ihre Ähnlichkeit abgeglichen worden wären, sondern sie und die übrigen Figuren wie Joel, Tommy oder Sekundärcharaktere wie Jesse (Stephen Chang) und Owen (Patrick Fugit), Ex-Freunde von Dina bzw. Abby, mehr Gelegenheit gehabt hätten, sich selbst durch die Beziehung zueinander zu reflektieren. Was durchaus möglich gewesen wäre, hätte das Spiel den Katalysator ans Ende des ersten Akts gestellt und den Figuren mehr Raum geschenkt.

Abseits des narrativen Ansatzes, der in der zweiten Hälfte des Spiels dieses etwas von seiner Qualität beraubt, ist die technische Umsetzung jedoch über alle Zweifel erhaben. The Last of Us Part II ist ein visuell atemberaubendes Spiel, voller kleiner wie großer Details, die dazu verleiten, innezuhalten. Die Detailschärfe der Landschaften, vom Grashalm über Regen, Schnee und Eis, hin zur Ausstattung der Charaktere, Nahtstellen auf ihrer Kleidung oder Blut und Narben, war wohl noch nie so gut wie hier. Gameplay-Ergänzungen wie Springen oder Kriechen gegenüber dem Vorgänger sind eine willkommene Verbesserung, während der generelle Ansatz sich wenig von The Last of Us unterscheidet, was den Wiedereinstieg nach sieben Jahren erleichtert.

Gewalt erzeugt Gegengewalt ist ein Mantra, dem sich The Last of Us Part II verschreibt. Entscheidungen aus dem Vorgänger holen die Figuren ebenso ein wie solche aus dem ersten Akt. Eine hehre Botschaft, bloß zu didaktisch, statt die Spieler sie selbst realisieren zu lassen (zum Beispiel in einem offeneren interaktiven Ende). Visuell und im Gameplay steigert sich die Fortsetzung zu The Last of Us, steht sich nur am Ende narrativ selbst im Weg. Der Community-Hass scheint aber übertrieben – und animiert vielleicht doch zur Reflexion, wie sie auch die Figuren erleben. Schließlich bezweifelte bereits Augustinus in seinen Confessiones, dass man „von irgendeinem Feinde Verderblicheres erfahren könnte als von seinem Hasse selbst“.

7/10