Aber ich bedanke mich auch bei denjenigen, die hier mit- bzw. reinlesen, aber nicht kommentieren. In diesem Sinne wünsche ich euch allen einen schönen und feuchtfröhlichen Jahreswechsel. Wir lesen uns hier 2017 wieder.
31. Dezember 2016
Gratitudes & Goodbyes: Adieu, 2016!
Aber ich bedanke mich auch bei denjenigen, die hier mit- bzw. reinlesen, aber nicht kommentieren. In diesem Sinne wünsche ich euch allen einen schönen und feuchtfröhlichen Jahreswechsel. Wir lesen uns hier 2017 wieder.
25. Dezember 2016
City of Gold
Die Aufgabe des Kritiker ist es, Dinge prüfend zu beurteilen, um damit anderen Menschen bei ihrer Entscheidungsfindung zu helfen. Oder wie es Restaurantkritiker Anton Ego in Pixars Ratatouille formuliert: “We risk very little, yet enjoy a position over those who offer up their work and their selves to our judgment.” In Zeiten von Online-Bewertungen und Yelp verwischen jedoch immer mehr die Grenzen zwischen Experte und Laie. Insofern fragt sich Restaurantkritikerin Carolina Miranda in City of Gold von Regisseurin Laura Gabbert sicher zurecht: “What is the role of the critic?” Was bringt der oder die Kritker/In mit? Hintergrundwissen zum einen, Jargon zum anderen. Oder wie Jonathan Gold einen Pulitzer Preis für seine Restaurantkritken.
Der 56-jährige Journalist der Los Angeles Times erhielt die renommierte Auszeichnung im Jahr 2007 und gilt in seiner Heimatstadt als Connaisseur erster Güte. “Jonathan changed the food writing world”, berichtet eingangs die Chefköchin Nancy Silverton. Denn der Angeleno war einer der ersten Restaurantkritiker, die kleine, zurückgezogene Lokalitäten aufsuchten. “Mom & Pop places where generations of tradition were passed down”, wie sie Carolina Miranda beschreibt. Von solchen gibt es in der 4-Millionen-Metropole Kaliforniens mehr als genug, gerade in den vielen ethnischen Vierteln wie Koreatown oder Tehrangeles. Gold kennt sie wie seine Westentasche und kann sie mit einer Restaurantkritik auf die kulinarische Landkarte hieven.
Für Jonathan Gold sind die Restaurants von Los Angeles mehr als nur reine Speiselokale, sie repräsentieren die Kultur der Pazifik-Metropole und damit im Grunde diese selbst. Von chinesischem, koreanischem und japanischem über indisches Essen bis ihn zu mexikanischen Spezialitäten und mehr – wer sich auf die exotische Küche in den Straßen von L.A. einlässt, nimmt dadurch zugleich den multiethnischen Charakter der Stadt auf. Gold erachtet somit seine Kritiken nicht nur als reines Empfehlungsschreiben für ein gelungenes Abend- oder Mittagessen, sondern auch als eine Einladung, sich anderen Kulturen zu öffnen und über deren einheimische Cuisine mehr über den Hintergrund seiner mittel- und unmittelbaren Nachbarn zu lernen.
Das Bild, das Gabberts Dokumentation von dem 56-Jährigen zeichnet, wirkt dabei so, als würde sich Gold mit Verrissen gar nicht aufhalten. Wohl auch, weil dies nicht seine Intention ist. “You want these guys to succeed”, verrät Gold im Trailer zum Film. Idealerweise geht der Kritiker an sein zu prüfendes Objekt mit der Erwartung heran, dass das Ergebnis überzeugend ausfällt. Sei dies eine Meeresfrüchte-Speise, ein Musikalbum oder eine Filmproduktion. “His empathy level is higher than anybody else”, weiß Chefkoch David Chang zu berichten. Als Folge schreibt Gold keine leichtfertigen Kritiken, sondern verfasst eine solche erst dann, wenn er mehrere Male in derselben Lokalität gespeist hat, um sich von ihr und ihrer Küche ausreichend zu überzeugen.
Über den eigentlich Arbeitsvorgang von Gold verrät City of Gold leider jedoch nicht genug. Was zeichnet nun genau jene Lokale, die der Journalist im Film besucht, so aus? Vereinzelt werden Auszüge aus früheren Kritiken aus dem Off verlesen, aber was genau jenen Taco-Foodtruck vom nächsten unterscheidet, bleibt offen. Genauso, welche Rolle Gold für die Restaurants der Stadt spielt, auch wenn wir vereinzelt Stimmen hören, dass eine positive Kritik schon mal durch das daraus resultierende Interesse das Lokal vor dem Bankrott bewahrt hat. So bleibt es teils bei Bonmots über Einweg-Handys, mit denen er seine Reservierungen tätigt, um seine Anonymität zu schützen für ein möglichst authentisches, natürliches Geschmackserlebnis.
Nett ist, dass wir auch Einblicke in die Privatperson Gold erhalten, von seiner kulturell geprägten Kindheit über seine beruflichen Anfänge bis hin zu seiner Ehe mit einer Kollegin und der Erziehung ihrer Kinder. Prinzipiell bewegt sich City of Gold aber zumeist nur an der Oberfläche seiner Materie, was sich bedauerlicher Weise für so viele Dokumentationen dieses Jahr sagen lässt. Auch die Tatsache, dass der Film auf einer Digitalkamera gedreht wurde, macht ihn nicht gerade zur Schönheit, obschon die Kameraarbeit von Jerry Henry ansonsten recht ansehnlich ist. Und auch wenn Jonathan Gold etwas schüchtern wirkt, so ist er doch eine faszinierende Persönlichkeit, deren Liebe zum Essen nur noch von der Liebe zu Los Angeles übertroffen wird.
Der 56-jährige Journalist der Los Angeles Times erhielt die renommierte Auszeichnung im Jahr 2007 und gilt in seiner Heimatstadt als Connaisseur erster Güte. “Jonathan changed the food writing world”, berichtet eingangs die Chefköchin Nancy Silverton. Denn der Angeleno war einer der ersten Restaurantkritiker, die kleine, zurückgezogene Lokalitäten aufsuchten. “Mom & Pop places where generations of tradition were passed down”, wie sie Carolina Miranda beschreibt. Von solchen gibt es in der 4-Millionen-Metropole Kaliforniens mehr als genug, gerade in den vielen ethnischen Vierteln wie Koreatown oder Tehrangeles. Gold kennt sie wie seine Westentasche und kann sie mit einer Restaurantkritik auf die kulinarische Landkarte hieven.
Das Bild, das Gabberts Dokumentation von dem 56-Jährigen zeichnet, wirkt dabei so, als würde sich Gold mit Verrissen gar nicht aufhalten. Wohl auch, weil dies nicht seine Intention ist. “You want these guys to succeed”, verrät Gold im Trailer zum Film. Idealerweise geht der Kritiker an sein zu prüfendes Objekt mit der Erwartung heran, dass das Ergebnis überzeugend ausfällt. Sei dies eine Meeresfrüchte-Speise, ein Musikalbum oder eine Filmproduktion. “His empathy level is higher than anybody else”, weiß Chefkoch David Chang zu berichten. Als Folge schreibt Gold keine leichtfertigen Kritiken, sondern verfasst eine solche erst dann, wenn er mehrere Male in derselben Lokalität gespeist hat, um sich von ihr und ihrer Küche ausreichend zu überzeugen.
Nett ist, dass wir auch Einblicke in die Privatperson Gold erhalten, von seiner kulturell geprägten Kindheit über seine beruflichen Anfänge bis hin zu seiner Ehe mit einer Kollegin und der Erziehung ihrer Kinder. Prinzipiell bewegt sich City of Gold aber zumeist nur an der Oberfläche seiner Materie, was sich bedauerlicher Weise für so viele Dokumentationen dieses Jahr sagen lässt. Auch die Tatsache, dass der Film auf einer Digitalkamera gedreht wurde, macht ihn nicht gerade zur Schönheit, obschon die Kameraarbeit von Jerry Henry ansonsten recht ansehnlich ist. Und auch wenn Jonathan Gold etwas schüchtern wirkt, so ist er doch eine faszinierende Persönlichkeit, deren Liebe zum Essen nur noch von der Liebe zu Los Angeles übertroffen wird.
6.5/10
17. Dezember 2016
Rectify
(“Act as If”, Season 2, Episode 5)
Aller Anfang ist schwer, heißt es im Volksmund. Pustekuchen, mag man sich da angesichts Rectify denken, der ersten selbstproduzierten Drama-Serie des US-Fernsehsenders SundanceTV. Der fokussierte sich zuvor primär auf die Ausstrahlung von Dokumentationen und Independent-Filmen, ehe er vor drei Jahren mit Rectify aus der Feder von Deadwood-Darsteller Ray McKinnon eine kleine TV-Perle ablieferte. Über vier Staffeln und 30 Episoden lief die Serie um einen zum Tode verurteilten Mörder, der nach 19 Jahren wieder freigelassen wird, die unter der Woche ihr (geplantes) Ende fand. Dass die Serie insgesamt über vier Staffeln lang lief, ist in Anbetracht ihrer geringen Einschaltquote keine Selbstverständlichkeit, aber zugleich umso schöner.
Im Schnitt sahen Rectify rund 150.000 Amerikaner, während SundanceTV über 60 Millionen Haushalte erreicht. Nur ein Zuschauer von 400 schaltete also ein, wenn es darum ging, wie Hauptfigur Daniel Holden (Aden Young) versucht, sich wieder in die Gesellschaft einzugliedern. Im Vergleich dazu schalten Woche für Woche durchschnittlich 11,8 Millionen Menschen bei The Walking Dead ein, der Hit-Show des Senders AMC, zu dem auch SundanceTV gehört. Da AMC gut 95 Millionen Haushalte erreicht, sieht also jeder achte Zuschauer des Senders die Ausstrahlung von The Walking Dead. Und selbst bei HBO mit zirka halb so großer Reichweite wie SundanceTV liegt der interne Marktanteil einer Serie wie Westworld noch bei etwa fünf Prozent.
Kurzum: Selbst bei der Mehrheit der SundanceTV-Zuschauer fand Rectify keine wirkliche Aufmerksamkeit, bei den Kritikern war sie dafür umso geschätzter. Auf Metacritic belegt die vierte und finale Staffel mit 99 von 100 möglichen Punkten derzeit Platz 1 der besten Fernsehserien des Jahres (Westworld landet auf Rang 65). Aber wie das mit Kritikern so ist, spiegelt deren Meinung eher selten die der breiten Masse wieder, entsprechend erklärt sich der durchschnittliche Zuschauerschnitt von neun Millionen Haushalten für Kevin James’ aktuelle Sitcom Kevin Can’t Wait. Aber Rectify ist auch per se keine effekthascherische Show, vielmehr ist es eine fast schon meditative Charakterstudie, die Ray McKinnon vier Jahre lang erzählte.
Neue DNS-Befunde waren es, die Daniel Holden, einst als 18-Jähriger für die Vergewaltigung und den Mord an seiner Jugendfreundin Hanna Dean zum Tode verurteilt, nach 19 Jahren im Todestrakt wieder auf freien Fuß setzten. Fortan beschäftigte sich die Serie damit, wie Daniel nach zwei Jahrzehnten auf engem Raum mit der Weite einer fortgeschrittenen Welt zurechtkam. Und diese Welt, allen voran die Einwohner seiner Kleinstadt Paulie, für die er Hanna Deans Mörder bleibt, auf ihn. Das Leben, das Daniel einst führte, hat er längst hinter sich gelassen. Seither ist seine kleine Schwester Amantha (Abigail Spencer) inzwischen eine erwachsene Frau und ihre Mutter Janet (J. Smith-Cameron) nach dem Tod ihres Mannes wieder verheiratet.
Rectify thematisierte eingangs vor allem den Schock, den die Prämisse der Show bei allen Beteiligten auslöste. Daniels Freilassung ist ein Einschnitt im Leben einer ganzen Gemeinde, von der Familie des Opfers bis hin zu der des vermeintlichen Täters. Plötzlich begegnen Janets neuer Mann Ted (Bruce McKinnon) und sein Sohn Teddy (Clayne Crawford) einem Familienmitglied, das sie nie kannten und mit dem sie eigentlich von vornherein immer schon abgeschlossen hatten. Gerade Teddy gibt sich reserviert, zweifelt an der angeblichen Unschuld seines Stiefbruders und beäugt misstrauisch die Sympathien, die seine christlich-engagierte Ehefrau Tawney (Adelaide Clemens) plötzlich für den Ex-Häftling und Schwager zu hegen beginnt.
Befassten sich die ersten beiden Staffeln noch mit der Anpassung der Hauptfigur an ihr altes Leben unter neuen Voraussetzungen sowie ihrer Umgebung an sie, sind die letzten beiden Staffeln etwas ruhiger und entschleunigter. Der Versuch von Judikative und Exekutive, den wegen eines Formfehlers freigelassenen Daniel wieder zurück in den Todestrakt zu kriegen, wurde letztlich geopfert für eine scheinbare Akzeptanz der Situation. So nimmt im Verlauf Daniel zwar erneut die Schuld für die Tat auf sich, er darf diese jedoch durch seine bisherige Haftstrafe als verbüßt ansehen – wenn er seine Heimatstadt und Familie für immer verlässt. Bezeichnend, dass sich die gesamte dritte Staffel nur Zeit für dieses drohende Exil nimmt.
Es war eine der großen Stärken von Rectify, dass sich die Serie – und ihre Figuren – nie vollends dafür zu interessieren schien, ob Daniel nun wirklich schuldig oder unschuldig war. Und wenn er es war, wer wirklich Hanna Dean seinerzeit tötete. Vielmehr zelebrierte McKinnon jene Ambiguität, indem wir Nebenfiguren wie dem schmierigen Trey Willis (Sean Bridgers) begegnen, einst ein Schulkamerad von Daniel und Hanna, der gegen diesen bei dessen Gerichtsverhandlung aussagte. Passend dazu wusste nicht einmal der Protagonist selbst, ob er in jener Nacht die Tat begangen hat oder nicht. Zu sehr glaubt er inzwischen die Vorwürfe der Staatsanwaltschaft, sodass seine echte und die indoktrinierte Erinnerung seither ineinander übergehen.
Letztlich war Rectify dabei nie Crime Procudural, keine Show wie die HBO-Serien True Detective oder The Night Of, die sich mit der Aufklärung eines Verbrechens befasst. Was in jener Nacht von Hanna Deans Tod wirklich geschah, spielte weniger eine Rolle wie die Folgen, die sich aus dieser Nacht ergaben. Was es bedeutet, nach 20 Jahren Einsamkeit auf engstem Raum wieder von einem sozialen – und teilweise asozialen – Umfeld umgeben zu sein. In diesem wollen alle Charaktere eigentlich nur, dass das Leben so weitergeht, wie bisher. So schön es für Daniels Familie sein mag, dass er nun wieder frei ist, so irritiert sind sie ob seines Verhaltens. Denn der Daniel, der das Gefängnis verließ, ist naturgemäß nicht der Daniel, der es betrat.
Auch in der vierten Staffel ist Aden Youngs Figur weiterhin dabei, sich und ihren Platz in dieser Welt (wieder) zu finden. Und in gewisser Weise schließt sich im finalen Jahr der Kreis, ist Daniel aufgrund seines Exils doch erneut nicht körperlich in Paulie anwesend, aber zugleich doch stets präsent im Leben seiner Quasi-Hinterbliebenen. Will ihn seine Mutter sehen, muss sie zu ihm auf einen Besuch fahren oder das Telefon in die Hand nehmen. Insofern ähnelt das vierte Jahr von Rectify dem Leben, das die Figuren vor der ersten Staffel geführt haben – nur eben mit den Konsequenzen aus Daniels kurzer Anwesenheit lebend. Ray McKinnon widmet sich daher vor allem auch den Spannungen innerhalb der verschiedenen Familien-Beziehungen.
Allen voran der praktisch in Scherben liegenden Ehe zwischen Teddy und Tawney, aber auch der strauchelnden Partnerschaft von Janet und Ted Sr. Die Beziehungsprobleme von Amantha, sie begann vor einiger Zeit eine Affäre mit Daniels Verteidiger Jon (Luke Kirby), sind derweil eher ihrem eigenen Charakter geschuldet. Amantha hadert vor allem mit der Leere, die Daniels Entscheidung und der nun nicht mehr existente Kampf um seine Freilassung respektive Freispruch bei ihr hinterlassen hat. Rectify, auf gut Deutsch etwa „bereinigen“ oder „gerade rücken“, erzählt einerseits von dem Bereinigen dessen, was Daniel angetan wurde, fast mehr noch aber von dem Bereinigen dessen, was Daniels überraschende Freilassung mit seiner Familie anstellt.
Trotz seiner neuen Umgebung ist der Neuanfang für Daniel dabei kein leichter. Zu schwer wiegt das Trauma der Vergangenheit, auch wenn ihm die Bekanntschaft mit der bohemehaften Künstlerin Chloe (Caitlin FitzGerald) im vierten Jahr bei seiner Bewältigung des Vergangenen und Resozialisierung hilft. Die Crux der finalen Staffel ist, wenn man so will, dass in Hinblick auf das Ende Ray McKinnon nun verstärkt den Fokus zurück auf den Mordfall Hanna Dean lenkt. Sowohl Jon intensiviert seine Suche nach der Wahrheit, aber auch Sheriff Daggett (J.D. Evermore) ist bestrebt, mit den in Staffel 3 gefundenen Indizien den wahren Täter des damaligen Verbrechens zu finden. Nur ist diese Suche nach der angeblichen Wahrheit wenig interessant.
Zwar gibt es keine definitive Aufklärung der Ereignisse jener tragischen Nacht, in der Hanna Dean ihr Leben verlor, aber dafür mehr als genug Andeutungen zu Figuren, die wir im Verlauf der letzten Jahre allenfalls sporadisch oder gar nicht kennengelernt haben. Es scheint so, als habe sich McKinnon verpflichtet gefühlt, dem Zuschauer zumindest so etwas wie einen befriedigenden Abschluss des Mordfalls zu liefern, gänzlich gelingen will es aber nicht, da sich die Serie hierzu nie genug Zeit nahm. Denn ähnlich wie in Twin Peaks spielte die Demaskierung des Täters in Rectify immer eine untergeordnete Rolle gegenüber den Charakteren, ihren Interaktionen sowie der generellen Atmosphäre ihres Umfelds, in dem sie sich bewegen.
“Finding peace in the not knowing seems strangely more righteous than the peace that comes from knowing”, hatte Daniel selbst in Plato’s Cave (Staffel 1, Episode 4) gesagt. Und insofern recht, dass die Stärke der Erzählung von Rectify, nicht unähnlich der von John Patrick Shanleys Doubt, letztendlich im Unklaren ob der tatsächlichen (Un-)Schuld seiner Figur lag. Zumindest lässt sich McKinnon diese Option im Serienfinale All I’m Sayin’ offen, wenn auch nicht in dem Maße, wie es das Finale der zweiten Staffel getan hatte. Im Bestreben, die Serie im Reinen zu verlassen, überstürzen sich die Ereignisse für Rectify-Verhältnisse dabei fast schon in den zwei finalen Episoden, nur um sich nach vier Jahren möglichst versöhnlich verabschieden zu können.
Dies ist etwas schade, da speziell der Auftakt der vierten Staffel den Höhepunkt der Serie darstellt. Umso bezeichnender ist es irgendwie, dass gerade die zweite Folge Yolk nicht nur die beste Episode in der Geschichte von Rectify ist, sondern mit einer Einschaltquote von 102.000 Haushalten zugleich die am wenigsten verfolgte. Mit dem starken Auftakt A House Divided, aber auch der fünften Folge Pineapples in Paris, war McKinnons Serie so gut wie selten zuvor. Dass trotz einer leicht enttäuschenden dritten Staffel sich diese dennoch sehr gut verfolgen ließ, liegt an der großen meditativen Klasse von Rectify, angefangen von den wunderbaren Dialogen über die herrlichen Bilder bis zum durchweg überzeugenden Ensemble.
Im Grund ist es da ein Treppenwitz, wenn für Emmy, Golden Globe und SAG Awards seit 2013 keine Berücksichtigung für die Leistungen von Aden Young, Abigail Spencer und allen voran Clayne Crawford gefunden wurde. Die Darsteller von Rectify perfektionieren ihre Kunst in jeder Folge aufs Neue, aber aller Kritikergefälligkeit zum Trotz fehlt es wie beim Publikum scheinbar auch hier hinsichtlich einer Anerkennung schlicht an der entsprechenden Aufmerksamkeit. Umso mehr ist die Serie ein Kleinod, das es zu schätzen gilt. Wer sich ihm widmet, wird nicht enttäuscht. Dasselbe lässt sich wohl nicht zu SundanceTVs zweiter und bereits eingestellter Serie The Red Road sagen. Manchmal ist der zweite Schritt also doch schwerer als der erste.
Im Schnitt sahen Rectify rund 150.000 Amerikaner, während SundanceTV über 60 Millionen Haushalte erreicht. Nur ein Zuschauer von 400 schaltete also ein, wenn es darum ging, wie Hauptfigur Daniel Holden (Aden Young) versucht, sich wieder in die Gesellschaft einzugliedern. Im Vergleich dazu schalten Woche für Woche durchschnittlich 11,8 Millionen Menschen bei The Walking Dead ein, der Hit-Show des Senders AMC, zu dem auch SundanceTV gehört. Da AMC gut 95 Millionen Haushalte erreicht, sieht also jeder achte Zuschauer des Senders die Ausstrahlung von The Walking Dead. Und selbst bei HBO mit zirka halb so großer Reichweite wie SundanceTV liegt der interne Marktanteil einer Serie wie Westworld noch bei etwa fünf Prozent.
Kurzum: Selbst bei der Mehrheit der SundanceTV-Zuschauer fand Rectify keine wirkliche Aufmerksamkeit, bei den Kritikern war sie dafür umso geschätzter. Auf Metacritic belegt die vierte und finale Staffel mit 99 von 100 möglichen Punkten derzeit Platz 1 der besten Fernsehserien des Jahres (Westworld landet auf Rang 65). Aber wie das mit Kritikern so ist, spiegelt deren Meinung eher selten die der breiten Masse wieder, entsprechend erklärt sich der durchschnittliche Zuschauerschnitt von neun Millionen Haushalten für Kevin James’ aktuelle Sitcom Kevin Can’t Wait. Aber Rectify ist auch per se keine effekthascherische Show, vielmehr ist es eine fast schon meditative Charakterstudie, die Ray McKinnon vier Jahre lang erzählte.
Rectify thematisierte eingangs vor allem den Schock, den die Prämisse der Show bei allen Beteiligten auslöste. Daniels Freilassung ist ein Einschnitt im Leben einer ganzen Gemeinde, von der Familie des Opfers bis hin zu der des vermeintlichen Täters. Plötzlich begegnen Janets neuer Mann Ted (Bruce McKinnon) und sein Sohn Teddy (Clayne Crawford) einem Familienmitglied, das sie nie kannten und mit dem sie eigentlich von vornherein immer schon abgeschlossen hatten. Gerade Teddy gibt sich reserviert, zweifelt an der angeblichen Unschuld seines Stiefbruders und beäugt misstrauisch die Sympathien, die seine christlich-engagierte Ehefrau Tawney (Adelaide Clemens) plötzlich für den Ex-Häftling und Schwager zu hegen beginnt.
Befassten sich die ersten beiden Staffeln noch mit der Anpassung der Hauptfigur an ihr altes Leben unter neuen Voraussetzungen sowie ihrer Umgebung an sie, sind die letzten beiden Staffeln etwas ruhiger und entschleunigter. Der Versuch von Judikative und Exekutive, den wegen eines Formfehlers freigelassenen Daniel wieder zurück in den Todestrakt zu kriegen, wurde letztlich geopfert für eine scheinbare Akzeptanz der Situation. So nimmt im Verlauf Daniel zwar erneut die Schuld für die Tat auf sich, er darf diese jedoch durch seine bisherige Haftstrafe als verbüßt ansehen – wenn er seine Heimatstadt und Familie für immer verlässt. Bezeichnend, dass sich die gesamte dritte Staffel nur Zeit für dieses drohende Exil nimmt.
Letztlich war Rectify dabei nie Crime Procudural, keine Show wie die HBO-Serien True Detective oder The Night Of, die sich mit der Aufklärung eines Verbrechens befasst. Was in jener Nacht von Hanna Deans Tod wirklich geschah, spielte weniger eine Rolle wie die Folgen, die sich aus dieser Nacht ergaben. Was es bedeutet, nach 20 Jahren Einsamkeit auf engstem Raum wieder von einem sozialen – und teilweise asozialen – Umfeld umgeben zu sein. In diesem wollen alle Charaktere eigentlich nur, dass das Leben so weitergeht, wie bisher. So schön es für Daniels Familie sein mag, dass er nun wieder frei ist, so irritiert sind sie ob seines Verhaltens. Denn der Daniel, der das Gefängnis verließ, ist naturgemäß nicht der Daniel, der es betrat.
Auch in der vierten Staffel ist Aden Youngs Figur weiterhin dabei, sich und ihren Platz in dieser Welt (wieder) zu finden. Und in gewisser Weise schließt sich im finalen Jahr der Kreis, ist Daniel aufgrund seines Exils doch erneut nicht körperlich in Paulie anwesend, aber zugleich doch stets präsent im Leben seiner Quasi-Hinterbliebenen. Will ihn seine Mutter sehen, muss sie zu ihm auf einen Besuch fahren oder das Telefon in die Hand nehmen. Insofern ähnelt das vierte Jahr von Rectify dem Leben, das die Figuren vor der ersten Staffel geführt haben – nur eben mit den Konsequenzen aus Daniels kurzer Anwesenheit lebend. Ray McKinnon widmet sich daher vor allem auch den Spannungen innerhalb der verschiedenen Familien-Beziehungen.
Trotz seiner neuen Umgebung ist der Neuanfang für Daniel dabei kein leichter. Zu schwer wiegt das Trauma der Vergangenheit, auch wenn ihm die Bekanntschaft mit der bohemehaften Künstlerin Chloe (Caitlin FitzGerald) im vierten Jahr bei seiner Bewältigung des Vergangenen und Resozialisierung hilft. Die Crux der finalen Staffel ist, wenn man so will, dass in Hinblick auf das Ende Ray McKinnon nun verstärkt den Fokus zurück auf den Mordfall Hanna Dean lenkt. Sowohl Jon intensiviert seine Suche nach der Wahrheit, aber auch Sheriff Daggett (J.D. Evermore) ist bestrebt, mit den in Staffel 3 gefundenen Indizien den wahren Täter des damaligen Verbrechens zu finden. Nur ist diese Suche nach der angeblichen Wahrheit wenig interessant.
Zwar gibt es keine definitive Aufklärung der Ereignisse jener tragischen Nacht, in der Hanna Dean ihr Leben verlor, aber dafür mehr als genug Andeutungen zu Figuren, die wir im Verlauf der letzten Jahre allenfalls sporadisch oder gar nicht kennengelernt haben. Es scheint so, als habe sich McKinnon verpflichtet gefühlt, dem Zuschauer zumindest so etwas wie einen befriedigenden Abschluss des Mordfalls zu liefern, gänzlich gelingen will es aber nicht, da sich die Serie hierzu nie genug Zeit nahm. Denn ähnlich wie in Twin Peaks spielte die Demaskierung des Täters in Rectify immer eine untergeordnete Rolle gegenüber den Charakteren, ihren Interaktionen sowie der generellen Atmosphäre ihres Umfelds, in dem sie sich bewegen.
Dies ist etwas schade, da speziell der Auftakt der vierten Staffel den Höhepunkt der Serie darstellt. Umso bezeichnender ist es irgendwie, dass gerade die zweite Folge Yolk nicht nur die beste Episode in der Geschichte von Rectify ist, sondern mit einer Einschaltquote von 102.000 Haushalten zugleich die am wenigsten verfolgte. Mit dem starken Auftakt A House Divided, aber auch der fünften Folge Pineapples in Paris, war McKinnons Serie so gut wie selten zuvor. Dass trotz einer leicht enttäuschenden dritten Staffel sich diese dennoch sehr gut verfolgen ließ, liegt an der großen meditativen Klasse von Rectify, angefangen von den wunderbaren Dialogen über die herrlichen Bilder bis zum durchweg überzeugenden Ensemble.
Im Grund ist es da ein Treppenwitz, wenn für Emmy, Golden Globe und SAG Awards seit 2013 keine Berücksichtigung für die Leistungen von Aden Young, Abigail Spencer und allen voran Clayne Crawford gefunden wurde. Die Darsteller von Rectify perfektionieren ihre Kunst in jeder Folge aufs Neue, aber aller Kritikergefälligkeit zum Trotz fehlt es wie beim Publikum scheinbar auch hier hinsichtlich einer Anerkennung schlicht an der entsprechenden Aufmerksamkeit. Umso mehr ist die Serie ein Kleinod, das es zu schätzen gilt. Wer sich ihm widmet, wird nicht enttäuscht. Dasselbe lässt sich wohl nicht zu SundanceTVs zweiter und bereits eingestellter Serie The Red Road sagen. Manchmal ist der zweite Schritt also doch schwerer als der erste.
Season 1: 7/10
Season 2: 7/10
Season 3: 6.5/10
Season 4: 8/10
10. Dezember 2016
Westworld – Season One
Dass Fernsehserien durchaus mal Meta-Elemente integrieren, ist keine Seltenheit. Wenn sie wie Westworld jedoch nahezu komplett auf Selbstreferenzialität gründen, dann durchaus. In der TV-Adaption von Michael Crichtons Original sucht die Mehrheit der Menschen den Western-Themenpark Westworld für eine leere Show-Illusion voll von Sex und Gewalt auf. Somit repräsentiert Westworld im Prinzip den Westworld-Sender HBO, dessen Programm seit Jahren um die nackten Körper von Frauen und Gewaltorgien von Männern aufgebaut ist. Sei es True Blood oder Game of Thrones. Ein Phlegma des Senders, dem im Laufe seiner Ausstrahlung auch Westworld nach äußerst vielversprechendem Beginn zunehmend verfällt.
Jonathan Nolan, kleiner Bruder von Christopher Nolan, erzählt mit seiner Gattin Lisa Joy die Geschichte des von Robotern bevölkerten Themenparks, in dem die Attraktionen mit der Zeit ihre Besucher attackieren. Das Konzept der lebensecht wirkenden Roboter fußt auf der Arbeit von Gründer Robert Ford (Anthony Hopkins), der jedoch in seinem Park schon länger die Leitung einem Aufsichtsrat und dessen Marionette, Theresa Cullen (Sidse Babett Knudsen), überlässt. Gemeinsam mit Programmierungsleiter Bernard (Jeffrey Wright) bemüht Ford sich, die Roboter zu optimieren. Und noch natürlicher wirken zu lassen. Einer von ihnen, Dolores (Evan Rachel Wood), beginnt derweil, sich seiner Existenz in einer Zeitschleife gewahr zu werden.
Neben dem Aspekt der gegen ihr Publikum aufbegehrenden Park-Attraktionen, dem sich Michael Crichton auch in Jurassic Park widmete, dreht sich Westworld vor allem um die Frage der Menschlichkeit. Und dies in mehrerer Hinsicht. Was unterscheidet den Mensch von Fords Schöpfungen? Die Serie spielt gerade zu Beginn damit, dass nicht immer klar ist, ob die Figur, die wir gerade sehen, ein Besucher oder Darsteller des Parks ist. Selbst wenn Westworld sich wenig darum schert, diese verwischte Grenze von seinen zahlreichen Charakteren selbst ausloten zu lassen. Zumindest die Gäste scheinen sehr wohl direkt zu wissen, bei wem es sich im Park um einen Roboter handelt und nicht vielmehr um einen anderen Besucher.
Verletzen können die Darsteller des Parks nur sich selbst, nicht jedoch die Besucher. Doch die Waffen, derer sich Letztere in Westworld bedienen, sind durchaus echt. Was also, wenn ein Besucher denkt, er verletzt zum Spaß einen Darsteller, nur um dann letztlich einen anderen Besucher in Gefahr zu bringen? Nolan und Joy interessieren sich für diesen Aspekt nicht und leider im Verlaufe der ersten Staffel auch immer weniger für das faszinierende Element der sich anbahnenden künstlichen Intelligenz der Park-Darsteller. Stattdessen werden in Lost-Manier Mysterien eingeführt und offene Fragen in den Raum geworfen, um ganz bewusst unter den Zuschauern fortan die Spekulation und Diskussion anzuregen. Dies jedoch zu Lasten der Serie.
Westworld teilt sich hierbei in zwei Teile, wenn man so will. Der nahezu perfekte Auftakt The Original gefolgt von der starken Folge Chestnut sowie den folgenden acht Episoden, die sich immer mehr von der brillanten Premiere entfernen, ehe sie im aufgeblasenen Finale The Bicameral Mind (vorerst) ihr Ende finden. The Original fokussiert sich primär auf Dolores und ihren wiederkehrenden Alltag in einem Aufbau, der entfernt an Peter Weirs Meisterwerk The Truman Show erinnert. In The Dolores Show, wenn man so will, verlebt Evan Rachel Woods Charakter – eine junge Farmerstochter, die jedoch entgegen ihres Erscheinungsbildes der älteste Darsteller im Park ist – ähnlich wie Bill Murray in Groundhog Day immer wieder denselben Tag.
“Any day the course of my whole life could change with just one chance encounter”, wiederholt Dolores, was ihr der Drehbuchschreiber des Parks auf die Festplatte geschrieben hat. Als damsel in distress wird sie dabei entweder vom vermeintlichen love interest Teddy (James Marsden) gerettet oder von jedem x-beliebigen Besucher, der sich dieser Storyline annehmen will. So auch William (Jimmi Simpson), der mit seinem Schwager-in-spe Logan (Ben Barnes) den Park besucht. Logan war bereits in Westworld, wie so viele andere Besucher, denen wir begegnen. Darunter auch ein ominöser Man in Black (Ed Harris), der seinen ganz eigenen Erzählstrang zu weben beginnt, nachdem er den Park bereits seit rund 30 Jahren besucht.
In gewisser Weise ist Westworld dabei eine Show über Grenzen. Die Menschheit hat ihre schöpferische Grenze erreicht, laut Ford alle Krankheiten geheilt (auch wenn Bernards Sohn vor vielen Jahren dennoch einer erlag). “This”, resümiert Ford in einer Szene hinsichtlich seiner Roboter und des gesellschaftlichen Status quo, “is as good as we’re gonna get.” Der Mensch, hier in Person von Ford und seinem vor langer Zeit verstorbenen Partner und Mitgründer Arnold, ist zum Gott geworden, der etwas nach seinem eigenen Angesicht schuf, das nun kurz davor steht, ein Bewusstsein für sich selbst zu entwickeln. Auslöser hierfür scheint ein Mimik-Update von Ford zu sein, mit dem 200 Darsteller, etwa ein Zehntel des Parks, bespielt wurden.
“A fucking shitstorm”, nennt es Theresa später, als einer der Darsteller jenseits seiner Programmierung am Rad dreht. Und selbst Bernard räumt ein, das Verhalten sei “miles beyond a glitch”. Die Grenze zwischen dem, was den Mensch zum Mensch und den Roboter zu bloßen Bits and Bites macht, beginnt zu verwischen. Mit den Anfang macht Dolores’ „Vater“, als er auf einen Hinweis der Welt jenseits des Parks stößt. “I had a question. A question you’re not supposed to ask”, berichtet er später Dolores. “Which gave me an answer you’re not supposed to know.” Er ist einer der ersten, die den wiederkehrenden Kreislauf zu durchbrechen scheinen. Und Kreisläufe sind das, was Westworld letztendlich auszumachen scheinen.
Wie jede gute Show beginnt auch die des Parks immerzu aufs Neue. “Out of repetition comes variation”, meint Bernard später. Im Umkehrschluss scheint aber auch aus Variation wiederum Repetition zu kommen, wenn man sich Logan ansieht. Während er sich im schwarzen Kostüm in Westworld eher austoben will, strebt der ideellere William mit weißem Cowboy-Hut nach Heldentaten. “There’s no such thing as heroes and villains, it’s just a giant circle jerk”, sagt Logan. Westworld dreht sich darum, dass sich die Besucher ausleben können. Einer Fantasie hingeben. “The only limit here is your imagination”, erklärt Park-Hostess Angela (Talulah Riley) daher Neuling William bei seiner Ankunft. “How far you want to go is entirely up to you.”
“How far” scheint hierbei für viele, besonders die männlichen Gäste, auf Sex und Gewalt hinauszulaufen. Vermutlich alle der Frauen-Darsteller wie die Bordell-Besitzerin Maeve (Thandiwe Newton) sind darauf ausgelegt, sich bei Bedarf willig zu geben. Notfalls sind aber sicher auch Vergewaltigungen im Eintrittspreis enthalten. Die Roboter werden dabei nach Belieben erschossen, erdrosselt oder erstochen – und später in einer Werkstatt für den nächsten Tag wieder restauriert. Mit einer perversen Lust erfreut sich da in The Original beispielsweise ein Besucher-Paar, als sich einer der Desperado-Darsteller (Rodrigo Santoro) und seine Komplizin (Ingrid Bolsø Berdal) „sterbend“ im Dreck winden, nachdem sie beide erschossen haben.
Nur selten beziehungsweise zu selten konfrontieren Nolan und Joy die menschlichen Besucher mit ihrem Verhalten gegenüber den Robotern. Was umso verwunderlicher ist, da Dolores, Maeve und Co. eben in der Tat so menschlich aussehen und agieren wie es ihnen möglich erscheint. Dennoch werden die Darsteller eher wie Objekte behandelt, was angesichts ihrer identischen Anatomie mit den Park-Besuchern etwas ungewöhnlich erscheint. So ist es lediglich William, der allmählich beginnt, vom Bewusstsein von Dolores überzeugt zu werden. Doch hier findet sich eine weitere Crux der Show, denn wie schon Alex Garlands Ex Machina zuletzt reduziert Westworld seine künstliche Intelligenz letztlich primär auf das rein Sexuelle.
Wo die Faszination von Domhnall Gleesons Figur in Ex Machina darauf fußte, dass Alicia Vikanders Roboter auf Basis seiner Pornografie-Chronik gebaut wurde, wirkt auch Williams Unterstützung für Dolores weniger glaubhaft, da er Gefühle für sie entwickelt. Ähnlich wie in den Sex-Akten der anderen Besucher scheint niemandem bewusst zu sein, dass der Roboter, mit dem sie sich auseinandersetzen, keinerlei Sexualität besitzt. Die Faszination von Gleeson in Ex Machina oder Jimmi Simpson in Westworld an den künstlichen Intelligenzen basiert also nicht (nur) auf der künstlichen Intelligenz selbst, sondern auf der weiblichen Verpackung, in der sie daherkommt. Selbst wenn darunter prinzipiell dasselbe Gerüst steckt, wie bei männlichen Robotern.
Sowohl Ex Machina als auch Westworld opfern also einen interessanten Diskurs über die Beziehung von Mensch und künstlicher Intelligenz einer generischen Romanze nach traditionell-konservativem Rollenbild. Dies wiederum auch noch eingebettet in eine Geschichte, die sich mit fortschreitender Dauer immer mehr in ihre aufgeworfenen Fragen zurückzieht. Wer ist der Man in Black und was ist seine Agenda? Welche Motive treiben Ford an und können er und Bernard sich gegenüber Theresa und dem Aufsichtsrat der Park-Eigentümerfirma Delos behaupten? Werden es die Roboter wie Dolores und Maeve schaffen, sich ihrer Situation bewusst zu werden und wenn ja, wie und welche Konsequenzen wird dies haben?
Westworld opfert also im Prinzip das Interessante für das Gewöhnliche. Und wird dadurch auch nicht besser, dass es hierbei als versuchte Spannungsschraube selbst auf Repetition zurückgreift. Gerade in der zweiten Hälfte der Staffel langweilen die Road Trips durch den Park von William und Dolores sowie der des Man in Black nur noch, wie auch Maeves Bestrebungen, sich aus ihrer Lage zu befreien, immer wiederholen, während Hopkins’ Ford mit seinem müd-milden Blick den machiavellistischen Intrigen seines jeweiligen Gegenüber begegnet. Dass dann vermeintliche Twists bereits ab Mitte der Staffel absehbar sind, aber dennoch erst im Finale „aufgelöst“ werden, ist da nur umso ärgerlicher und anstrengender.
Insofern ist die Selbstreferenzialität von HBO’s Westworld natürlich keine gewollte, aber gerade hier hätte Potential gelegen, indem der Sender seine eigenen Probleme oder die, die er sich selbst durch seine Zuschauer (ähnlich wie Westworld mit seinen Besuchern) auferlegt, zum Thema macht. Dass Westworld als Erlebnispark dabei keinen rechten Sinn macht, wird da ironischerweise auch nur Ed Harris’ Figur nach drei Jahrzehnten des Besuches gewahr. Denn die Erfahrungen im Park können insofern nicht real sein, da sie ohne Konsequenzen sind. Wie aufregend ist eine Schießerei mit einer Bande Desperados, wenn deren Kugeln an einem Abprallen wie an Schwarzeneggers Terminator? Wenn man ein Gott unter Menschen ist?
Auch einen Blick jenseits des Parks lässt die Show nicht zu, deutet lediglich mit der Backstory des Man in Black kurz an, welche Diskrepanz zwischen dem Verhalten der Besucher in Westworld und außerhalb herrscht. Die Psychologie, die dahintersteckt, also raubend, vergewaltigend, mordend lebensechte Roboter heimzusuchen, ist für Nolan und Joy nicht existent. Ein Abstumpfungsaspekt, der als eine Überspitzung der Gewaltspieldebatte verschenkt ist. Denn 2D-Computerfiguren auf dem Bildschirm zu erschießen ist nochmals etwas anderes als ein Messer in ein lebensechtes Kind zu rammen, während man ihm beim Verbluten zuschaut. Was ihr Verhalten im Park für die Besucher in der realen Welt bedeutet, bleibt leider offen.
Dasselbe ließe sich auch für die Roboter sagen, sobald diese mehr und mehr Bewusstsein erlangen. Die Realität und ihre Diskrepanz zur vermeintlichen „wahren“ und rückständigen Welt der Park-Bewohner wird bei Seite gewischt für 0815-Actionorgien. Was bei Genre-Filmen aufgrund der begrenzten Laufzeit noch nachvollziehbar wäre, wird hier zur weiteren verschenkten Möglichkeit. Wo wenn nicht in einer 10-Stunden-Erzählung bestünde Raum, um darzulegen, was es bedeutet, wenn die Wirklichkeit, an die man im einen Moment noch glaubte, plötzlich Fiktion oder zumindest Vergangenheit ist? Und wie dramatisch muss der Sprung vom Wilden Westen in eine futuristische Landschaft sein, voll mit Technik, die einem unbekannt ist?
Westworld bedient sich vieler interessanter, faszinierender und spannender Ansätze, nutzt diese aber lediglich als Aufhänger für das übliche Sortiment des HBO-Warenregals. Das ist aufgrund der Ausstattung, Effekte und des durchaus überzeugend aufspielenden Ensembles keineswegs ein Totalausfall, am Ende aber nur Durchschnittsware, die trotz ihres enormen Potentials nie vollends zu überzeugen weiß. Die Ausnahme bildet The Original, eine Folge so gelungen, dass man im Prinzip Westworld hätte nach ihr beenden können und dennoch wäre alles gesagt. Nur hätte man dann eben auf entblößte Brüste und spritzendes Blut verzichtet. Sich davon zu trennen ist HBO, so scheint es, um der Show Willen bislang doch noch nicht bereit genug.
Jonathan Nolan, kleiner Bruder von Christopher Nolan, erzählt mit seiner Gattin Lisa Joy die Geschichte des von Robotern bevölkerten Themenparks, in dem die Attraktionen mit der Zeit ihre Besucher attackieren. Das Konzept der lebensecht wirkenden Roboter fußt auf der Arbeit von Gründer Robert Ford (Anthony Hopkins), der jedoch in seinem Park schon länger die Leitung einem Aufsichtsrat und dessen Marionette, Theresa Cullen (Sidse Babett Knudsen), überlässt. Gemeinsam mit Programmierungsleiter Bernard (Jeffrey Wright) bemüht Ford sich, die Roboter zu optimieren. Und noch natürlicher wirken zu lassen. Einer von ihnen, Dolores (Evan Rachel Wood), beginnt derweil, sich seiner Existenz in einer Zeitschleife gewahr zu werden.
Neben dem Aspekt der gegen ihr Publikum aufbegehrenden Park-Attraktionen, dem sich Michael Crichton auch in Jurassic Park widmete, dreht sich Westworld vor allem um die Frage der Menschlichkeit. Und dies in mehrerer Hinsicht. Was unterscheidet den Mensch von Fords Schöpfungen? Die Serie spielt gerade zu Beginn damit, dass nicht immer klar ist, ob die Figur, die wir gerade sehen, ein Besucher oder Darsteller des Parks ist. Selbst wenn Westworld sich wenig darum schert, diese verwischte Grenze von seinen zahlreichen Charakteren selbst ausloten zu lassen. Zumindest die Gäste scheinen sehr wohl direkt zu wissen, bei wem es sich im Park um einen Roboter handelt und nicht vielmehr um einen anderen Besucher.
Westworld teilt sich hierbei in zwei Teile, wenn man so will. Der nahezu perfekte Auftakt The Original gefolgt von der starken Folge Chestnut sowie den folgenden acht Episoden, die sich immer mehr von der brillanten Premiere entfernen, ehe sie im aufgeblasenen Finale The Bicameral Mind (vorerst) ihr Ende finden. The Original fokussiert sich primär auf Dolores und ihren wiederkehrenden Alltag in einem Aufbau, der entfernt an Peter Weirs Meisterwerk The Truman Show erinnert. In The Dolores Show, wenn man so will, verlebt Evan Rachel Woods Charakter – eine junge Farmerstochter, die jedoch entgegen ihres Erscheinungsbildes der älteste Darsteller im Park ist – ähnlich wie Bill Murray in Groundhog Day immer wieder denselben Tag.
“Any day the course of my whole life could change with just one chance encounter”, wiederholt Dolores, was ihr der Drehbuchschreiber des Parks auf die Festplatte geschrieben hat. Als damsel in distress wird sie dabei entweder vom vermeintlichen love interest Teddy (James Marsden) gerettet oder von jedem x-beliebigen Besucher, der sich dieser Storyline annehmen will. So auch William (Jimmi Simpson), der mit seinem Schwager-in-spe Logan (Ben Barnes) den Park besucht. Logan war bereits in Westworld, wie so viele andere Besucher, denen wir begegnen. Darunter auch ein ominöser Man in Black (Ed Harris), der seinen ganz eigenen Erzählstrang zu weben beginnt, nachdem er den Park bereits seit rund 30 Jahren besucht.
“A fucking shitstorm”, nennt es Theresa später, als einer der Darsteller jenseits seiner Programmierung am Rad dreht. Und selbst Bernard räumt ein, das Verhalten sei “miles beyond a glitch”. Die Grenze zwischen dem, was den Mensch zum Mensch und den Roboter zu bloßen Bits and Bites macht, beginnt zu verwischen. Mit den Anfang macht Dolores’ „Vater“, als er auf einen Hinweis der Welt jenseits des Parks stößt. “I had a question. A question you’re not supposed to ask”, berichtet er später Dolores. “Which gave me an answer you’re not supposed to know.” Er ist einer der ersten, die den wiederkehrenden Kreislauf zu durchbrechen scheinen. Und Kreisläufe sind das, was Westworld letztendlich auszumachen scheinen.
Wie jede gute Show beginnt auch die des Parks immerzu aufs Neue. “Out of repetition comes variation”, meint Bernard später. Im Umkehrschluss scheint aber auch aus Variation wiederum Repetition zu kommen, wenn man sich Logan ansieht. Während er sich im schwarzen Kostüm in Westworld eher austoben will, strebt der ideellere William mit weißem Cowboy-Hut nach Heldentaten. “There’s no such thing as heroes and villains, it’s just a giant circle jerk”, sagt Logan. Westworld dreht sich darum, dass sich die Besucher ausleben können. Einer Fantasie hingeben. “The only limit here is your imagination”, erklärt Park-Hostess Angela (Talulah Riley) daher Neuling William bei seiner Ankunft. “How far you want to go is entirely up to you.”
Nur selten beziehungsweise zu selten konfrontieren Nolan und Joy die menschlichen Besucher mit ihrem Verhalten gegenüber den Robotern. Was umso verwunderlicher ist, da Dolores, Maeve und Co. eben in der Tat so menschlich aussehen und agieren wie es ihnen möglich erscheint. Dennoch werden die Darsteller eher wie Objekte behandelt, was angesichts ihrer identischen Anatomie mit den Park-Besuchern etwas ungewöhnlich erscheint. So ist es lediglich William, der allmählich beginnt, vom Bewusstsein von Dolores überzeugt zu werden. Doch hier findet sich eine weitere Crux der Show, denn wie schon Alex Garlands Ex Machina zuletzt reduziert Westworld seine künstliche Intelligenz letztlich primär auf das rein Sexuelle.
Wo die Faszination von Domhnall Gleesons Figur in Ex Machina darauf fußte, dass Alicia Vikanders Roboter auf Basis seiner Pornografie-Chronik gebaut wurde, wirkt auch Williams Unterstützung für Dolores weniger glaubhaft, da er Gefühle für sie entwickelt. Ähnlich wie in den Sex-Akten der anderen Besucher scheint niemandem bewusst zu sein, dass der Roboter, mit dem sie sich auseinandersetzen, keinerlei Sexualität besitzt. Die Faszination von Gleeson in Ex Machina oder Jimmi Simpson in Westworld an den künstlichen Intelligenzen basiert also nicht (nur) auf der künstlichen Intelligenz selbst, sondern auf der weiblichen Verpackung, in der sie daherkommt. Selbst wenn darunter prinzipiell dasselbe Gerüst steckt, wie bei männlichen Robotern.
Westworld opfert also im Prinzip das Interessante für das Gewöhnliche. Und wird dadurch auch nicht besser, dass es hierbei als versuchte Spannungsschraube selbst auf Repetition zurückgreift. Gerade in der zweiten Hälfte der Staffel langweilen die Road Trips durch den Park von William und Dolores sowie der des Man in Black nur noch, wie auch Maeves Bestrebungen, sich aus ihrer Lage zu befreien, immer wiederholen, während Hopkins’ Ford mit seinem müd-milden Blick den machiavellistischen Intrigen seines jeweiligen Gegenüber begegnet. Dass dann vermeintliche Twists bereits ab Mitte der Staffel absehbar sind, aber dennoch erst im Finale „aufgelöst“ werden, ist da nur umso ärgerlicher und anstrengender.
Insofern ist die Selbstreferenzialität von HBO’s Westworld natürlich keine gewollte, aber gerade hier hätte Potential gelegen, indem der Sender seine eigenen Probleme oder die, die er sich selbst durch seine Zuschauer (ähnlich wie Westworld mit seinen Besuchern) auferlegt, zum Thema macht. Dass Westworld als Erlebnispark dabei keinen rechten Sinn macht, wird da ironischerweise auch nur Ed Harris’ Figur nach drei Jahrzehnten des Besuches gewahr. Denn die Erfahrungen im Park können insofern nicht real sein, da sie ohne Konsequenzen sind. Wie aufregend ist eine Schießerei mit einer Bande Desperados, wenn deren Kugeln an einem Abprallen wie an Schwarzeneggers Terminator? Wenn man ein Gott unter Menschen ist?
Dasselbe ließe sich auch für die Roboter sagen, sobald diese mehr und mehr Bewusstsein erlangen. Die Realität und ihre Diskrepanz zur vermeintlichen „wahren“ und rückständigen Welt der Park-Bewohner wird bei Seite gewischt für 0815-Actionorgien. Was bei Genre-Filmen aufgrund der begrenzten Laufzeit noch nachvollziehbar wäre, wird hier zur weiteren verschenkten Möglichkeit. Wo wenn nicht in einer 10-Stunden-Erzählung bestünde Raum, um darzulegen, was es bedeutet, wenn die Wirklichkeit, an die man im einen Moment noch glaubte, plötzlich Fiktion oder zumindest Vergangenheit ist? Und wie dramatisch muss der Sprung vom Wilden Westen in eine futuristische Landschaft sein, voll mit Technik, die einem unbekannt ist?
Westworld bedient sich vieler interessanter, faszinierender und spannender Ansätze, nutzt diese aber lediglich als Aufhänger für das übliche Sortiment des HBO-Warenregals. Das ist aufgrund der Ausstattung, Effekte und des durchaus überzeugend aufspielenden Ensembles keineswegs ein Totalausfall, am Ende aber nur Durchschnittsware, die trotz ihres enormen Potentials nie vollends zu überzeugen weiß. Die Ausnahme bildet The Original, eine Folge so gelungen, dass man im Prinzip Westworld hätte nach ihr beenden können und dennoch wäre alles gesagt. Nur hätte man dann eben auf entblößte Brüste und spritzendes Blut verzichtet. Sich davon zu trennen ist HBO, so scheint es, um der Show Willen bislang doch noch nicht bereit genug.
7/10
3. Dezember 2016
Kimi no na wa [Your Name]
Wenn Figuren aus ihrem Element sind, ist das oft ein beliebtes Mittel, um Humor zu generieren. Allen voran sicherlich im Film-Subgenre des Körpertauschs, das speziell in den Achtzigern und Neunzigern an Popularität gewann. In Klassikern wie Like Father Like Son oder Freaky Friday wechselt meist ein Elternteil mit seinem pubertierenden Kind den Körper und damit die Perspektive, in Shinkai Makotos Kimi no na wa – international als Your Name vertrieben – sind es der Tokioter Schüler Taki (Kamiki Ryūnosuke) und die Kleinstadt-Jugendliche Mitsuha (Kamishiraishi Mone), die alle paar Tage im Körper des anderen aufwachen. Nur um jeder am Tag darauf dann aufzuarbeiten, was der andere zuvor einem als man selbst eingebrockt hat.
“You’re normal today”, stellt da Mitsuhas Großmutter ebenso beim Frühstück fest wie Takis Klassenkameraden, wenn beide wieder sie selbst und nicht der andere sind. Der Chronologie der Ereignisse folgt Shinkai dabei nicht immer ganz, so beginnt Kimi no na wa praktisch als der Körpertausch bereits im Gange ist. Ausgelöst durch einen Komet, der die Erde in den nächsten Tagen passiert, ist der Körpertausch speziell für Mitsuha ein kleiner Gewinn, ist sie doch von der Provinzialität ihrer Kleinstadt gelangweilt. “There’s really nothing in this town”, bestätigt ihre Freundin. Der Zug hält nur alle zwei Stunden am Bahnhof, es gibt keinen Zahnarzt, aber immerhin zwei Kneipen. Kein Wunder, träumt Mitsuha also von einem zukünftigen Leben in Tokio.
Dieses ermöglicht ihr der Körpertausch mit Taki, der sie bevorzugt mit dessen Freunden in ein Café treibt, wo sie sich an Kuchen und süßen Backwaren labt. Sehr zu Takis Missfallen, muss er doch aufgrund seiner steigenden Ausgaben mehr Schichten als Kellner übernehmen. Auch dabei fährt ihm Mitsuha in die Parade, beginnt sie doch bei ihren Ausflügen in seinen Körper Avancen gegenüber dessen etwas älterer Vorgesetzter (Nagasawa Masami) einzuleiten. Die Einblicke in Takis Leben in Mitsuhas Körper halten sich derweil in Grenzen, jenseits des wiederkehrenden amüsanten Gags, wenn er als erste Handlung stets ihre/seine Brüste massiert. Sehr zur Verwunderung von Mitsuhas kleiner Schwester Yotsuha.
Die Reduktion seiner Sicht auf das rein Körperliche ist zwar etwas schade, aber die Eingrenzung der Einblicke wohl auch der Tatsache geschuldet, dass Shinkai nach etwa der Hälfte der Laufzeit eine Art Twist einführt, der die zweite Hälfte des Films bestimmt. Zuvor ist Kimi no na wa so uneindeutig wie vorhersehbar zugleich, ganz so wie es japanische Animes mitunter sein können. Als es Taki ist, der in seinem Körper eine Verabredung mit seiner Vorgesetzten wahrnehmen darf, die Mitsuha zuvor eingeleitet hat, zeigt die sich zum Beispiel derart enttäuscht, dass kurz der Eindruck entsteht, sie habe ein aufrichtiges sexuelles Interesse an Takis Chefin. Wobei klar sein dürfte, dass Shinkai für sie auf eine Romanze mit Taki hinarbeitet.
Narrativ macht der Film dann in der zweiten Hälfte einen großen Sprung, wo dies womöglich gar nicht nötig gewesen wäre. Der Twist dominiert plötzlich das Geschehen und gibt eine Richtung vor, die wenig Platz für Ausflüge lässt. Wo die Geschichte zuvor gemächlich vor sich hinplätscherte, mit Taki und Mitsuha einander Nachrichten auf ihrem Smartphone oder direkt auf dem Körper hinterlassend, was sie alles nicht im Körper des anderen tun sollen, wird die Geschichte für die restliche Dreiviertelstunde auf einmal von einer unabwendbaren Dringlichkeit dominiert. Was jedoch nicht bedeutet, dass nicht weiter Raum für humorvolle Momente wäre, nur wirkt es doch wie ein enormer Tempowechsel, der etwas aus heiterem Himmel kommt.
Ungeachtet dessen liefert Shinkai Makoto mit Kimi no na wa einen visuell hinreizenden und inhaltlich amüsanten sowie durchaus bewegenden Film, der einen als Zuschauer so berührt, wie es für gewöhnlich nur japanische Animes – insbesondere die von Hosoda Mamoru – können. Der Voice Cast rund um Kamishiraishi Mone ist ebenfalls herausragend und die Musik von Radwimps trägt ihren Teil zur melancholischen Ergreifung des Publikums teil. Insofern ist Kimi no na wa zwar weniger ein typischer Vertreter für das Körpertausch-Genre, aber fraglos einer für das japanische Kino. Und bietet einem wie es Taki und Mitsuha selbst an einer Stelle im Film hinsichtlich des Kometen-Schweifs formulieren “nothing more, nothing less than a beautiful view”.
“You’re normal today”, stellt da Mitsuhas Großmutter ebenso beim Frühstück fest wie Takis Klassenkameraden, wenn beide wieder sie selbst und nicht der andere sind. Der Chronologie der Ereignisse folgt Shinkai dabei nicht immer ganz, so beginnt Kimi no na wa praktisch als der Körpertausch bereits im Gange ist. Ausgelöst durch einen Komet, der die Erde in den nächsten Tagen passiert, ist der Körpertausch speziell für Mitsuha ein kleiner Gewinn, ist sie doch von der Provinzialität ihrer Kleinstadt gelangweilt. “There’s really nothing in this town”, bestätigt ihre Freundin. Der Zug hält nur alle zwei Stunden am Bahnhof, es gibt keinen Zahnarzt, aber immerhin zwei Kneipen. Kein Wunder, träumt Mitsuha also von einem zukünftigen Leben in Tokio.
Die Reduktion seiner Sicht auf das rein Körperliche ist zwar etwas schade, aber die Eingrenzung der Einblicke wohl auch der Tatsache geschuldet, dass Shinkai nach etwa der Hälfte der Laufzeit eine Art Twist einführt, der die zweite Hälfte des Films bestimmt. Zuvor ist Kimi no na wa so uneindeutig wie vorhersehbar zugleich, ganz so wie es japanische Animes mitunter sein können. Als es Taki ist, der in seinem Körper eine Verabredung mit seiner Vorgesetzten wahrnehmen darf, die Mitsuha zuvor eingeleitet hat, zeigt die sich zum Beispiel derart enttäuscht, dass kurz der Eindruck entsteht, sie habe ein aufrichtiges sexuelles Interesse an Takis Chefin. Wobei klar sein dürfte, dass Shinkai für sie auf eine Romanze mit Taki hinarbeitet.
Ungeachtet dessen liefert Shinkai Makoto mit Kimi no na wa einen visuell hinreizenden und inhaltlich amüsanten sowie durchaus bewegenden Film, der einen als Zuschauer so berührt, wie es für gewöhnlich nur japanische Animes – insbesondere die von Hosoda Mamoru – können. Der Voice Cast rund um Kamishiraishi Mone ist ebenfalls herausragend und die Musik von Radwimps trägt ihren Teil zur melancholischen Ergreifung des Publikums teil. Insofern ist Kimi no na wa zwar weniger ein typischer Vertreter für das Körpertausch-Genre, aber fraglos einer für das japanische Kino. Und bietet einem wie es Taki und Mitsuha selbst an einer Stelle im Film hinsichtlich des Kometen-Schweifs formulieren “nothing more, nothing less than a beautiful view”.
8/10
26. November 2016
Under the Sun [Im Strahl der Sonne]
Der Esstisch ist prall gefüllt und während die dreiköpfige Familie isst, klärt der Vater seine acht Jahre alte Tochter auf, dass das Nationalgericht Kimchi vor Krebs schützt. Es folgt ein herzliches Lachen und dann ein Schnitt. Der „Regisseur“ unterbricht die Szene und gibt der Familie neue Anweisungen. Das 8-jährige Mädchen, Zin-mi, soll statt links vom Tisch rechts sitzen. Und dann doch wieder umgekehrt. Mal mit angewinkelten Beinen und dann doch wieder nicht. Auch das Lachen muss abgestimmt werden. Inszeniert wird dabei allerdings keine Spielfilm-Szene, sondern eine für das wahre Leben. Eine ausländische Filmcrew ist zu Gast in Nordkorea und kriegt von der dortigen Regierung hierbei nur das gezeigt, was diese zeigen möchte.
Der russische Regisseur Vitaly Mansky erhielt für seine Dokumentation Under the Sun Einblicke in Nordkoreas Gesellschaft, allerdings wie alle ausländischen Journalisten in Begleitung von staatlichen Kontrolleuren. Diese wählten Zin-mi als Protagonistin für Mansky aus und choreografieren ihren Alltag für den Regisseur und seinen Film. Vom Schulunterricht, der repetitiv den Konflikt mit Japan wiederholt, über Zin-mis Eintritt in die kommunistische Kinderunion des Landes bis hin zu der Aufnahme dieses Umstandes bei ihren Eltern und deren Umfeld. Damit ist Under the Sun nach Werner Herzogs Into the Inferno somit bereits der zweite Film in diesem Kinojahr, in dem ein ausländischer Regisseur in Nordkorea drehen durfte.
Wo Herzog jedoch die Partei der Arbeit Koreas ihre Propaganda ungefiltert runterbeten lässt, dankbar dafür, überhaupt in dem vom Ausland abgeschotteten Land drehen zu können, unterminiert Mansky kongenial die Restriktionen der stalinistischen Diktatur, indem er zwar all das filmt, was die Regierung für ihn und sein Team inszeniert, aber auch das, was zwischen und außerhalb der Plansequenzen stattfindet. So wie die Regieanweisungen an Zin-mi und ihre Familie beim Abendessen, aber auch in einer grandiosen Szene später den Besuch eines Militärs in Zin-mis Schule, wo dieser ausschweifend vom Korea-Krieg berichtet, Mansky aber fast ausschließlich die Kinder zeigt, die währenddessen kaum die Augen offenhalten können.
Insofern ist Under the Sun eine Dokumentation die über Zwischentöne funktioniert. In der man nicht das glauben soll, was man sieht, sondern durch die Art der Inszenierung erst die wahren Einblicke in eine mysteriöse Nation erhält. Dem Gerücht von der kritischen Ernährungslage der 24 Millionen nordkoreanischen Einwohner, die seit dem Zusammenbruch des Ostblocks in den Neunzigern besteht, wird somit dadurch begegnet, dass der Esstisch von Zin-mis Familie buchstäblich bis zum Rand gefüllt ist. Und auch die Uniform des Militärs bei seinem Schulbesuch ist derart mit Medaillen dekoriert, das wahrlich kein Platz für noch eine weitere wäre. Die müsste man dann schon an den beiden Ärmeln oder an der Hose befestigen.
Die Situationen, welche die Partei der Arbeit Koreas für Mansky erdenkt, sind oft derart absurd, dass man sich bisweilen kurz hinterfragt, ob die Nordkoreaner sie nicht vielleicht doch nur erdenken, um letztlich das Bild des Auslands über sie zu bestätigen. So wird Zin-mis Vater für den Film vom Journalisten zum Leiter einer Fabrik für Kleidungsstücke, die Mutter wiederum von der Cafeteria-Mitarbeiterin zur Vorarbeiterin in selbiger Firma. Als wäre dieses typische Arbeiter-Bild der beiden repräsentativer für die Außendarstellung des Landes. “Let’s do it with joy!”, lautet eine der Anweisungen der Partei-Kontrolleure an die Gruppe „Protagonisten“, die hier allesamt eine Fassade aufsetzen und sich sichtlich unwohl fühlen.
Die Propaganda platzieren die Nordkoreaner dabei wo sie nur können. Von den allgegenwärtigen Porträts von Kim Il-sung – auch 22 Jahre nach seinem Tod noch der Ewige Präsident – und seinem Sohn und Nachfolger Kim Jong-il bis hin zu den zahlreichen Legenden über die Rolle der Kim-Familie im Kampf gegen die ausländischen Mächte Japan und USA. Als Zin-mi in der Schule ein Gedicht vorsagen soll, stellt sich auch dieses nur als eine Parteidoktrin der Kommunisten heraus. Die immense Kontrolle der nordkoreanischen Regierung über ihr Volk ist offensichtlich und dieses fraglos das größte Opfer dieses restriktiven politischen Systems, das spätestens seit dem Ende der Sowjetunion gänzlich stagniert und veraltet wenn nicht obsolet ist.
Und auch wenn der Zuschauer vermeintlich wenig von der Realität in Nordkorea mitbekommt – vom fehlenden Zugang zum globalen Internet, über die Unmöglichkeit, das Land zu verlassen, außer zu fliehen, bis hin zu öffentlichen Hinrichtungen von Regimekritikern – so ermöglicht Vitaly Mansky mit seinem Film dennoch einen Blick hinter den (eisernen) Vorhang. Die Partei der Arbeit Koreas ist bestrebt ihr Land als Einheit zu zeigen, nicht zuletzt in den zweifelsohne beeindruckend choreografierten Paraden. Der Nationalismus ist stark verankert und muss auch früh in die nächste Generation indoktriniert werden, wenn das Bild von der starken Kim-Familie aufrecht erhalten werden soll. Hilfreich ist es allerdings auch nicht immer.
Wenn also Kim Il-sung stets in seinen mannigfachen Titeln unter anderem als “respected Generalissimo” bezeichnet wird, kann man sich denken, wie respektabel er in Wirklichkeit war, wenn diese Eigenschaft extra als Zusatz erwähnt werden muss. Es passt daher zumindest vom Ton her, wenn Vitaly Mansky seinen Film mit Violine-Musik unterlegt, die entfernt an John Williams’ Score zu Schindler’s List erinnert. Denn auch wenn hier kein Genozid betrieben wird – obschon es Konzentrationslager gibt –, so wird doch in gewisser Weise ein Volk in seine Zerstörung getrieben. Dass Mansky trotz der parteilichen Restriktionen ein derartiges filmisches Dokument geschaffen hat, kann im Grunde nicht hoch genug gelobt werden.
„Solange ein Volk gezwungen wird zu gehorchen, so tut es wohl, wenn es gehorcht; sobald es sein Joch abzuschütteln imstande ist, so tut es noch besser, wenn es dasselbe von sich wirft“, hatte Jean-Jacques Rousseau einst gesagt. Und man würde es Nordkoreas Volk wünschen, speziell natürlich der kleinen Zin-mi, sich von dieser Diktatur zu lösen. So unwahrscheinlich dies wohl sein dürfte gegenwärtig. “Try to think of something good”, instruiert ihre Lehrerin am Schluss eine in Tränen aufgelöste Zin-mi. “I don’t know what”, lautet die niederschmetternde Antwort. “Tell her everything will be alright”, hatte der Partei-Kontrolleur zuvor die Lehrerin angewiesen. Und irgendwie würde man das der 8-Jährigen in dem Moment auch gerne sagen.
Der russische Regisseur Vitaly Mansky erhielt für seine Dokumentation Under the Sun Einblicke in Nordkoreas Gesellschaft, allerdings wie alle ausländischen Journalisten in Begleitung von staatlichen Kontrolleuren. Diese wählten Zin-mi als Protagonistin für Mansky aus und choreografieren ihren Alltag für den Regisseur und seinen Film. Vom Schulunterricht, der repetitiv den Konflikt mit Japan wiederholt, über Zin-mis Eintritt in die kommunistische Kinderunion des Landes bis hin zu der Aufnahme dieses Umstandes bei ihren Eltern und deren Umfeld. Damit ist Under the Sun nach Werner Herzogs Into the Inferno somit bereits der zweite Film in diesem Kinojahr, in dem ein ausländischer Regisseur in Nordkorea drehen durfte.
Wo Herzog jedoch die Partei der Arbeit Koreas ihre Propaganda ungefiltert runterbeten lässt, dankbar dafür, überhaupt in dem vom Ausland abgeschotteten Land drehen zu können, unterminiert Mansky kongenial die Restriktionen der stalinistischen Diktatur, indem er zwar all das filmt, was die Regierung für ihn und sein Team inszeniert, aber auch das, was zwischen und außerhalb der Plansequenzen stattfindet. So wie die Regieanweisungen an Zin-mi und ihre Familie beim Abendessen, aber auch in einer grandiosen Szene später den Besuch eines Militärs in Zin-mis Schule, wo dieser ausschweifend vom Korea-Krieg berichtet, Mansky aber fast ausschließlich die Kinder zeigt, die währenddessen kaum die Augen offenhalten können.
Die Situationen, welche die Partei der Arbeit Koreas für Mansky erdenkt, sind oft derart absurd, dass man sich bisweilen kurz hinterfragt, ob die Nordkoreaner sie nicht vielleicht doch nur erdenken, um letztlich das Bild des Auslands über sie zu bestätigen. So wird Zin-mis Vater für den Film vom Journalisten zum Leiter einer Fabrik für Kleidungsstücke, die Mutter wiederum von der Cafeteria-Mitarbeiterin zur Vorarbeiterin in selbiger Firma. Als wäre dieses typische Arbeiter-Bild der beiden repräsentativer für die Außendarstellung des Landes. “Let’s do it with joy!”, lautet eine der Anweisungen der Partei-Kontrolleure an die Gruppe „Protagonisten“, die hier allesamt eine Fassade aufsetzen und sich sichtlich unwohl fühlen.
Die Propaganda platzieren die Nordkoreaner dabei wo sie nur können. Von den allgegenwärtigen Porträts von Kim Il-sung – auch 22 Jahre nach seinem Tod noch der Ewige Präsident – und seinem Sohn und Nachfolger Kim Jong-il bis hin zu den zahlreichen Legenden über die Rolle der Kim-Familie im Kampf gegen die ausländischen Mächte Japan und USA. Als Zin-mi in der Schule ein Gedicht vorsagen soll, stellt sich auch dieses nur als eine Parteidoktrin der Kommunisten heraus. Die immense Kontrolle der nordkoreanischen Regierung über ihr Volk ist offensichtlich und dieses fraglos das größte Opfer dieses restriktiven politischen Systems, das spätestens seit dem Ende der Sowjetunion gänzlich stagniert und veraltet wenn nicht obsolet ist.
Wenn also Kim Il-sung stets in seinen mannigfachen Titeln unter anderem als “respected Generalissimo” bezeichnet wird, kann man sich denken, wie respektabel er in Wirklichkeit war, wenn diese Eigenschaft extra als Zusatz erwähnt werden muss. Es passt daher zumindest vom Ton her, wenn Vitaly Mansky seinen Film mit Violine-Musik unterlegt, die entfernt an John Williams’ Score zu Schindler’s List erinnert. Denn auch wenn hier kein Genozid betrieben wird – obschon es Konzentrationslager gibt –, so wird doch in gewisser Weise ein Volk in seine Zerstörung getrieben. Dass Mansky trotz der parteilichen Restriktionen ein derartiges filmisches Dokument geschaffen hat, kann im Grunde nicht hoch genug gelobt werden.
„Solange ein Volk gezwungen wird zu gehorchen, so tut es wohl, wenn es gehorcht; sobald es sein Joch abzuschütteln imstande ist, so tut es noch besser, wenn es dasselbe von sich wirft“, hatte Jean-Jacques Rousseau einst gesagt. Und man würde es Nordkoreas Volk wünschen, speziell natürlich der kleinen Zin-mi, sich von dieser Diktatur zu lösen. So unwahrscheinlich dies wohl sein dürfte gegenwärtig. “Try to think of something good”, instruiert ihre Lehrerin am Schluss eine in Tränen aufgelöste Zin-mi. “I don’t know what”, lautet die niederschmetternde Antwort. “Tell her everything will be alright”, hatte der Partei-Kontrolleur zuvor die Lehrerin angewiesen. Und irgendwie würde man das der 8-Jährigen in dem Moment auch gerne sagen.
7/10
19. November 2016
Peter and the Farm
Mitunter scheint es so, als bräuchte der Mensch nichts im Leben zur Glückseligkeit außer einem Stück Land, das er beackern kann. So zieht sich in Mia Hansen-Løves L’avenir die männliche Hauptfigur mit Freunden in eine Farm-Kommune zurück und in Andrea Arnolds American Honey träumt Shia LaBeoufs Charakter von einem Stück Land im Wald für sich. Als Peter Dunning im Alter von 34 Jahren die Farm seines Vaters übernehmen sollte, dachte er sich, das könnte ja ganz spaßig sein. “Who could’ve imagined 35 years later that it doesn’t feel like fun anymore?”, blickt er heute auf damals zurück. Zwei Frauen und vier Kinder hat er durch seine Farm verloren. Und durch einen Unfall in einem Sägewerk auch beinahe seine linke Hand.
Peter Dunning ist vom Leben gebeutelt und gibt sich offen als Alkoholiker mit Depressionen zu erkennen. So sehr sogar, dass er Regisseur Tony Stone anbot, dieser könne ja seinen Suizid aufzeichnen. Zu diesem kommt es im Laufe von Peter and the Farm nicht, der aber dennoch ein eindringliches Porträt eines scheinbar gebrochenen Mannes um die 70 darstellt. Dunning ist ein Ex-Soldat, der sich inzwischen seit Jahrzehnten als Bio-Bauer verdingt. Manche seiner Kühe melke er, seit er zehn Jahre alt ist. Was angesichts der durchschnittlichen Lebenserwartung der Huftiere von 15 Jahren wohl eher als Metapher gemeint ist. Dunning lebt für seinen Job, auch wenn er durch diesen viel in seinem Leben verloren hat. Allen voran seine Familie.
Würde er seine Kinder anrufen, täten diese nicht einmal abnehmen, berichtet der 69-Jährige. Sein Alkoholismus dürfte dabei keine geringe Rolle spielen, selbst wenn Dunning die meiste Zeit über in der Dokumentation zumindest nicht betrunken wirkt. Regisseur Tony Stone und sein Assistent Dylan Kraus begleiten Dunning dabei wie er seinen Acker pflügt, seine Schafe katalogisiert, mit einem Coyoten-Problem kämpft, zuvorderst jedoch wie er über sein Leben reflektiert. Von der Zeit als er auf Hawaii stationiert war über die Anfänge seiner Farm bis hin zu jenen nächtlichen Stunden, wo er aufsteht, um Rum zu trinken, damit er sein Alkoholdelirium unter Kontrolle kriegt. “I’m living in hell right now”, klagt Dunning mehr als einmal.
Ursprünglich wollte er die Hälfte des Jahres mit Farmarbeit zubringen und sich in der anderen der Kunst widmen. Von all diesen Träumen und Ideen ist wenig geblieben. “This farm becomes me, I’ve become the farm”, philosophiert Dunning. Und erwähnt später mit verzweifelter Stimme, dass ihm die Farm mehr bedeute als sein eigenes Leben. Es muss nicht ausgesprochen werden, dass seine Farm mit ein Grund für Dunnings Selbstmordgedanken ist. Aber eben auch zugleich der Hauptgrund, warum er diesen noch nicht nachgegeben hat. Die jahrzehntelange Monotonie seines Alltags nagt an dem einsamen alten und alkoholkranken Mann, der aber nichtsdestotrotz dennoch die Vorzüge seiner Farm zu schätzen weiß.
“This is a beautiful oasis”, schwärmt er gegen Ende. Und Peter and the Farm weiß durchaus die Schönheit der Farm festzuhalten. Sei es wenn Dunning vor einem zugefrorenen Teich amüsiert aus der Vergangenheit berichtet, während idyllisch um ihn herum Schnee rieselt oder wenn er sich in einem sonnendurchfluteten Sommermonat ein Bier gönnt. Er spricht abschätzig über seine Kinder, berichtet Stones Filmcrew aber dennoch freudig, wie er diesen einst exakt die Orte zeigte, wo er sie während einer Waschbär-Jagd mit deren Mutter im Zelt zeugte. Es fällt dem Zuschauer nicht schwer, mit Dunning zu sympathisieren. Etwas, das offenkundig auch Stone, Kraus und Co. tun – womöglich mehr, als für sie selbst und die Dokumentation gut ist.
Das Besondere an Peter and the Farm liegt zum einen an seiner persönlichen Nähe zu seinem Protagonisten, zum anderen jedoch auch an dessen Allgemeingültigkeit. Letztlich haben die meisten Menschen Träume, die sie nicht in die Tat umsetzen können, um Jahr aus, Jahr ein demselben drögen Arbeitsrhythmus zu folgen. Man hadert mit dem Leben, verzweifelt mitunter an ihm, findet in diesem aber ebenso die schönen Momente. Es ist ein eindringliches Porträt, das Tony Stone mit seiner Dokumentation geschaffen hat. Mal berührend, mal erdrückend, teils trostlos und oft humorvoll. Vollends glücklich ist Peter Dunning mit seinem Stück Land zwar nicht geworden, aber vielleicht auch nicht ganz so unglücklich, wie er behauptet.
Peter Dunning ist vom Leben gebeutelt und gibt sich offen als Alkoholiker mit Depressionen zu erkennen. So sehr sogar, dass er Regisseur Tony Stone anbot, dieser könne ja seinen Suizid aufzeichnen. Zu diesem kommt es im Laufe von Peter and the Farm nicht, der aber dennoch ein eindringliches Porträt eines scheinbar gebrochenen Mannes um die 70 darstellt. Dunning ist ein Ex-Soldat, der sich inzwischen seit Jahrzehnten als Bio-Bauer verdingt. Manche seiner Kühe melke er, seit er zehn Jahre alt ist. Was angesichts der durchschnittlichen Lebenserwartung der Huftiere von 15 Jahren wohl eher als Metapher gemeint ist. Dunning lebt für seinen Job, auch wenn er durch diesen viel in seinem Leben verloren hat. Allen voran seine Familie.
Ursprünglich wollte er die Hälfte des Jahres mit Farmarbeit zubringen und sich in der anderen der Kunst widmen. Von all diesen Träumen und Ideen ist wenig geblieben. “This farm becomes me, I’ve become the farm”, philosophiert Dunning. Und erwähnt später mit verzweifelter Stimme, dass ihm die Farm mehr bedeute als sein eigenes Leben. Es muss nicht ausgesprochen werden, dass seine Farm mit ein Grund für Dunnings Selbstmordgedanken ist. Aber eben auch zugleich der Hauptgrund, warum er diesen noch nicht nachgegeben hat. Die jahrzehntelange Monotonie seines Alltags nagt an dem einsamen alten und alkoholkranken Mann, der aber nichtsdestotrotz dennoch die Vorzüge seiner Farm zu schätzen weiß.
Das Besondere an Peter and the Farm liegt zum einen an seiner persönlichen Nähe zu seinem Protagonisten, zum anderen jedoch auch an dessen Allgemeingültigkeit. Letztlich haben die meisten Menschen Träume, die sie nicht in die Tat umsetzen können, um Jahr aus, Jahr ein demselben drögen Arbeitsrhythmus zu folgen. Man hadert mit dem Leben, verzweifelt mitunter an ihm, findet in diesem aber ebenso die schönen Momente. Es ist ein eindringliches Porträt, das Tony Stone mit seiner Dokumentation geschaffen hat. Mal berührend, mal erdrückend, teils trostlos und oft humorvoll. Vollends glücklich ist Peter Dunning mit seinem Stück Land zwar nicht geworden, aber vielleicht auch nicht ganz so unglücklich, wie er behauptet.
7/10
12. November 2016
Paterson
Unterschiede, so heißt es im Volksmund immer, ziehen sich an. Gerade in Beziehungen. Insofern sind Paterson (Adam Driver) und Ehefrau Laura (Golshifteh Farahani) ein mustergültiges Paar für diese These. Während er sich der Macht der Gewohnheit hingibt, gibt sie sich derweil extrem experimentierfreudig und offen für Neues. Und aus diesem Kontrast bezieht Paterson, der jüngste Film vom Regisseur Jim Jarmusch, einen Großteil seines subtilen Humors. Wie dieser allgemein durch die Charakterzeichnung seiner Hauptfigur in seinem Umfeld generiert wird. Ruhig und relativ ereignislos schickt sich Paterson dabei mit der Zeit an, ein neues kleines Meisterwerk in der Filmografie des US-amerikanischen Auteurs zu sein.
Jeder Werktag im Leben von Paterson beginnt dabei gleich: im Bett, zwischen 6:15 und 6:30 Uhr. Mal liegen er und Gattin einander zugewandt auf der Matratze, mal mit dem Rücken aneinander. Während Laura sich daheim in Gedankenspielen eines Cupcake-Imperiums oder einer Karriere als Country-Star hingibt, sieht Patersons Alltag als Busfahrer in Paterson, New Jersey immerzu gleich aus. Das Leben des jungen Mannes und Hobby-Dichters folgt stets denselben Abläufen. Vom Gedankenniederschrieb in sein Notizbuch, ehe ihn sein Chef Donny (Rizwan Manji) auf die Fahrt schickt, bis zum abendlichen Spaziergang mit Bulldogge Marvin, die beide zur Nachbarschaftskneipe von Barbesitzer Doc (Barry Shabaka Henley) führt.
„In der Gewohnheit ruht das einzige Behagen der Menschen“, wusste bereits Goethe. Und Paterson lebt diesen Ausspruch aus jeder Pore. Mit seinen täglichen Ritualen hat der junge Busfahrer etwas von einem alten Mann, wie auch sein Leben, frei von Smartphone und Computer, erfreulich entschleunigt daherkommt. Patersons Passion ist die Poesie, sowohl als Konsument wie Produzent. Auch das hat natürlich Kalkül, bedenkt man, dass Allen Ginsberg in Paterson aufgewachsen ist und sein Dichterkollege William Carlos Williams einst sein in fünf Bänden erschienenes Poesie-Epos nach der Stadt in New Jersey benannte. In gewisser Weise ist Paterson nicht nur eine Ode an die Ode, sondern auch an jene Dichter-Stadt in New Jersey.
Nicht nur, weil Jarmusch seine Figur als Bewohner jener Stadt nach dieser benennt (amüsant, wenn getreu Gertrude Stein hier Paterson die Paterson-Linie durch Paterson fährt). Der Film referiert neben William Carlos Williams und Allen Ginsberg auch Stadtidol Lou Costello, spricht die Verhaftung von Boxer Rubin “Hurricane” Carter an und lässt die Hauptfigur am Wasserfall des Passaic Rivers Kreativität sammeln. Da passt es, dass Drivers Figur als potenzieller weiterer berühmter Sohn dieser Stadt ankündigt wird – zumindest in den Augen von Gattin Laura. Die wird konsequenter Weise mit Golshifteh Farahani von einer iranischen Darstellerin gespielt, besitzt Paterson doch die zweitgrößte muslimische Bevölkerung in den USA.
Herrlich lebensfroh zelebriert Laura dabei ihre Träume und täglichen Dekorationsdrang im eigenen Haus. „Die Poesie der Dichter bedürfen Frauen weniger, weil ihr eigenstes Wesen die Poesie ist“, sagte der deutsche Kulturphilosoph Friedrich von Schlegel. Und die Poesie spielt in Paterson zumindest eine Nebenrolle, wenn Drivers Busfahrer in seinen Versen von Streichhölzern schwärmt oder über die Zahl physikalischer Dimensionen sinniert. Bezeichnend, dass er sich hier weniger von den wahrgenommenen Gesprächen seiner Fahrgäste inspirieren lässt, als er in seiner Distanziertheit badet. Einfluss nimmt er nur durch Gleichgesinnte auf, sei es ein kleines Mädchen oder auch ein japanischer Tourist (Masatoshi Nagase).
Patersons Gedichte, die dem Film von Dichter Ron Padgett zur Verfügung gestellt wurden, sind dabei oberflächlich betrachtet recht belanglos – aber gerade in ihrer Gewöhnlichkeit liegt in gewisser Weise ihre wahre Schönheit. Und das trifft wiederum auch auf Jarmuschs Film zu, der in seinen nach Wochentagen unterteilten Kapiteln stets demselben Rhythmus folgt und damit etwas von einer Zeitschleife hat. Was eingangs noch befremdlich erscheint, zieht den Zuschauer schnell in seinen Bann, nicht zuletzt dadurch, da Jarmusch durch einen Wechsel zwischen Repetition und Wandel immer wieder amüsanten Nuancen zu setzen vermag. Auch das teils hölzerne Spiel des Ensembles um den stark aufspielenden Adam Driver fügt sich ins Bild.
Ohnehin ist Paterson eine der herzlichsten Komödien des Filmjahres 2016, was einerseits dem Zusammenspiel der Hauptfigur mit ihrer Umwelt im Allgemeinen wie ihrer Beziehung zu Dogge Marvin im Speziellen geschuldet ist. Für den Hund ist das Herrchen ein Widersacher in der Gunst seines Frauchens, weshalb Marvin versucht, Patersons Leben so schwer wie möglich zu machen. Jeder für sich ist bereits eine außergewöhnliche cineastische Figur, in Kombination miteinander avancieren Paterson und Marvin jedoch leicht zu einem der sympathischsten Leinwandpaare aller Zeiten. Hier findet sich in der Folge auch das einzige wirklich dramatische Element des Films, welches zu Beginn des Schlussaktes eine mögliche Katharsis einläutet.
Jarmuschs jüngster Film ist aber auch deswegen so amüsant, weil Paterson ganz anders ist als die anderen Figuren. Stoisch erträgt er die morgendlichen Klagen von Donny und abends die von Bar-Gast Marie (Chasten Harmon), die sich mit ihrem anhänglichen Ex-Freund Everett (William Jackson Harper) herumplagen muss. Auch die vermeintlichen Probleme seiner Fahrgäste, vom Anarchisten-Aufkommen in Paterson bis hin zu sich aufspielenden Männern auf Brautschau, sind dem dichtenden Busfahrer fremd. Laut Konfuzius sind die Menschen von Natur aus fast gleich, „erst die Gewohnheiten entfernen sie voneinander“. Insofern machen seine Gewohnheiten Paterson weniger langweilig als er eigentlich erst durch sie richtig interessant wird.
Ähnlich wie die jüngeren Werke von Terrence Malick gewinnt Jim Jarmuschs aktueller Film durch seine praktisch inhaltsleeren Bilder einen meditativen Charakter. Allerdings muss man sich in diesen erst einfinden – und ihm wohlgesonnen sein. Für Fans des Regisseurs ist Paterson folglich genauso empfehlenswert wie für Freunde ruhiger, bedachter Charakterporträts à la Koreeda Hirokazus Umimachy Diary aus dem vergangenen Jahr. “This is very poetic”, realisiert da auch der japanische Tourist, seines Zeichens selbst ein Dichter. Insofern schließt sich der Kreis, auf eine nahezu poetische Art, wenn Paterson nicht nur ein Film über Dichter im Plural wie Singular ist, sondern im Zuge seiner Laufzeit selbst zum cineastischen Gedicht avanciert.
Jeder Werktag im Leben von Paterson beginnt dabei gleich: im Bett, zwischen 6:15 und 6:30 Uhr. Mal liegen er und Gattin einander zugewandt auf der Matratze, mal mit dem Rücken aneinander. Während Laura sich daheim in Gedankenspielen eines Cupcake-Imperiums oder einer Karriere als Country-Star hingibt, sieht Patersons Alltag als Busfahrer in Paterson, New Jersey immerzu gleich aus. Das Leben des jungen Mannes und Hobby-Dichters folgt stets denselben Abläufen. Vom Gedankenniederschrieb in sein Notizbuch, ehe ihn sein Chef Donny (Rizwan Manji) auf die Fahrt schickt, bis zum abendlichen Spaziergang mit Bulldogge Marvin, die beide zur Nachbarschaftskneipe von Barbesitzer Doc (Barry Shabaka Henley) führt.
„In der Gewohnheit ruht das einzige Behagen der Menschen“, wusste bereits Goethe. Und Paterson lebt diesen Ausspruch aus jeder Pore. Mit seinen täglichen Ritualen hat der junge Busfahrer etwas von einem alten Mann, wie auch sein Leben, frei von Smartphone und Computer, erfreulich entschleunigt daherkommt. Patersons Passion ist die Poesie, sowohl als Konsument wie Produzent. Auch das hat natürlich Kalkül, bedenkt man, dass Allen Ginsberg in Paterson aufgewachsen ist und sein Dichterkollege William Carlos Williams einst sein in fünf Bänden erschienenes Poesie-Epos nach der Stadt in New Jersey benannte. In gewisser Weise ist Paterson nicht nur eine Ode an die Ode, sondern auch an jene Dichter-Stadt in New Jersey.
Herrlich lebensfroh zelebriert Laura dabei ihre Träume und täglichen Dekorationsdrang im eigenen Haus. „Die Poesie der Dichter bedürfen Frauen weniger, weil ihr eigenstes Wesen die Poesie ist“, sagte der deutsche Kulturphilosoph Friedrich von Schlegel. Und die Poesie spielt in Paterson zumindest eine Nebenrolle, wenn Drivers Busfahrer in seinen Versen von Streichhölzern schwärmt oder über die Zahl physikalischer Dimensionen sinniert. Bezeichnend, dass er sich hier weniger von den wahrgenommenen Gesprächen seiner Fahrgäste inspirieren lässt, als er in seiner Distanziertheit badet. Einfluss nimmt er nur durch Gleichgesinnte auf, sei es ein kleines Mädchen oder auch ein japanischer Tourist (Masatoshi Nagase).
Patersons Gedichte, die dem Film von Dichter Ron Padgett zur Verfügung gestellt wurden, sind dabei oberflächlich betrachtet recht belanglos – aber gerade in ihrer Gewöhnlichkeit liegt in gewisser Weise ihre wahre Schönheit. Und das trifft wiederum auch auf Jarmuschs Film zu, der in seinen nach Wochentagen unterteilten Kapiteln stets demselben Rhythmus folgt und damit etwas von einer Zeitschleife hat. Was eingangs noch befremdlich erscheint, zieht den Zuschauer schnell in seinen Bann, nicht zuletzt dadurch, da Jarmusch durch einen Wechsel zwischen Repetition und Wandel immer wieder amüsanten Nuancen zu setzen vermag. Auch das teils hölzerne Spiel des Ensembles um den stark aufspielenden Adam Driver fügt sich ins Bild.
Jarmuschs jüngster Film ist aber auch deswegen so amüsant, weil Paterson ganz anders ist als die anderen Figuren. Stoisch erträgt er die morgendlichen Klagen von Donny und abends die von Bar-Gast Marie (Chasten Harmon), die sich mit ihrem anhänglichen Ex-Freund Everett (William Jackson Harper) herumplagen muss. Auch die vermeintlichen Probleme seiner Fahrgäste, vom Anarchisten-Aufkommen in Paterson bis hin zu sich aufspielenden Männern auf Brautschau, sind dem dichtenden Busfahrer fremd. Laut Konfuzius sind die Menschen von Natur aus fast gleich, „erst die Gewohnheiten entfernen sie voneinander“. Insofern machen seine Gewohnheiten Paterson weniger langweilig als er eigentlich erst durch sie richtig interessant wird.
Ähnlich wie die jüngeren Werke von Terrence Malick gewinnt Jim Jarmuschs aktueller Film durch seine praktisch inhaltsleeren Bilder einen meditativen Charakter. Allerdings muss man sich in diesen erst einfinden – und ihm wohlgesonnen sein. Für Fans des Regisseurs ist Paterson folglich genauso empfehlenswert wie für Freunde ruhiger, bedachter Charakterporträts à la Koreeda Hirokazus Umimachy Diary aus dem vergangenen Jahr. “This is very poetic”, realisiert da auch der japanische Tourist, seines Zeichens selbst ein Dichter. Insofern schließt sich der Kreis, auf eine nahezu poetische Art, wenn Paterson nicht nur ein Film über Dichter im Plural wie Singular ist, sondern im Zuge seiner Laufzeit selbst zum cineastischen Gedicht avanciert.
8.5/10
5. November 2016
Toni Erdmann
Es ist ein offenes Geheimnis, dass ich kein Fan des deutschen Films bin. Ich schaue sonntags keinen Tatort und auch keine Krimiserien von Dominik Graf. Mein Problem mit dem deutschen Kino liegt einerseits in der geringen Kreativität, gefühlt 80 Prozent der Dramen drehen sich um den Zweiten Weltkrieg und die Wiedervereinigung bzw. DDR. Romantische Komödien à la Schweiger und Schweighöfer äffen derweil Hollywood-B-Movies des Genres nach. Die Darsteller wirken oft so steif wie ihre Dialoge – vielleicht ist das auch nur das „deutsche“ an ihnen – und die Kamerabilder sehen in ihrer Billigkeit schlicht nach Fernsehen aus. Insofern meide ich den deutschen Film meist und verpasse in der Regel auch nicht wirklich etwas dadurch.
Natürlich gibt es Ausnahmen, so sehe ich beispielsweise sehr gerne die Filme von Caroline Link und Christian Schwochow. Und gerade Letzterer widmete sich in Novemberkind und Westen auch der DDR-Thematik. Dieses Jahr gehörte sogar Der Bunker zu den Werken, die mir mit am meisten gefielen, mit Der Nachtmahr kam jedoch auch ein deutscher Film heraus, der für mich all das verkörpert, was ich an diesem Kino verabscheue (siehe oben). Ein deutscher Beitrag, der mit viel Lob überschüttet wurde, war Maren Ades Toni Erdmann. Wollte ich gehässig sein, könnte ich sagen, die hochgelobte Klasse des Films verdankt sich seiner Durchschnittlichkeit, die durchaus aus dem sonst üblichen qualitätslosen Sumpf des deutschen Kinos herausragt.
Toni Erdmann ist kein schlechter Film – aber eben auch kein guter. Er beinhaltet viele der Punkte am deutschen Kino, die mir missfallen (und wie erwähnt, vielleicht sind es einfach kulturelle Aspekte). Aber: Er ist kein Weltkriegsdrama und keines über die Wiedervereinigung. Zumindest nicht über die von West- und Ostdeutschland. Maren Ade erzählt in ihrem dritten Film von der Beziehung eines Vaters, Winfried Conradi (Peter Simonischek), zu seiner Tochter Ines (Sandra Hüller). Beide sehen sich kaum, da Ines für ihre Unternehmensberatung in Bukarest einen Kunden betreut. Wie ein kurzer Besuch daheim offenbart, scheint das Verhältnis zwischen dem humorvollen Vater und der zugeknöpften Tochter aber generell gestört.
Als Winfrieds Hund stirbt, besucht er Ines spontan in Rumänien. Die ist derweil damit beschäftigt, ihren wichtigen Kunden bei Laune zu halten, was durch die Anwesenheit des Vaters gestört wird. Der taucht wiederum fortan verstärkt als überzeichnete Kunstfigur Toni Erdmann in Ines Berufsleben auf, eine Karikierung ihrer eigenen Profession. Zuerst widerwillig, dann immer mehr das (Rollen-)Spiel des Vaters mitspielend, thematisiert Maren Ade in der Folge Punkte wie Sozialwirtschaft und Genderpolitik, während Winfried versucht, Ines aus ihrer beruflich bedingten Depression und Lethargie zu reißen. Fast drei Stunden lang geht das alles so, nur um am Ende irgendwie wieder an dem Punkt anzulangen, wo Toni Erdmann zuvor begonnen hat.
Schauen wir uns also die Figuren einzeln an. Kunstlehrer Winfried ist ein sympathischer Spaßvogel, der in der ersten Szene den Paketlieferdienst mit seinem Rollenspiel veralbert. Schülern wie Familie begegnet er im Unernst, ein falsches Paar Zähne stets griffbereit in seiner Brusttasche. Dass er nicht wirklich Teil im Leben seiner Tochter ist, nagt an ihm (seine Ex-Frau und ihr Mann werfen Ines eine vorgezogene Geburtstagsfeier, von der man Winfried nichts erzählte), noch sehr viel mehr jedoch die Unglückseligkeit der einzigen Tochter. Ob sie denn glücklich sei, fragt der Vater da in elterntypischer Manier Ines bei seinem Besuch. Und muss sich in der Folge wiederholt brüsk von dem eigen Fleisch und Blut in seine Schranken weisen lassen.
Wo der Zugang zu Winfried leicht fällt, ist er zu Ines schon diffiziler. Das Publikum lernt sie beim Besuch ihrer Familie kennen, den sie versucht dadurch zu umgehen, indem sie falsche Anrufe vorgibt, die sie in den Garten fliehen lassen. Ines ist eine Frau, die sich in einer Männerwelt behaupten muss. Eigentlich wollte sie für ihre Firma schon längst in Shanghai arbeiten, doch ihr Chef Gerald (Thomas Loibl) hält sie immerzu hin. Für ihren Kunden Henneberg (Michael Wittenborn) soll sie bei einer Tochterfirma Kosten einparen, offiziell aber nicht von Outsourcing reden. Zugleich scheint Henneberg weniger an ihren Ideen interessiert zu sein als Ines vielmehr für seine eigene Gattin als Mode-Guide durch Bukarest zu schicken.
Auch gegenüber Gerald und ihrem Kollegen – und heimlichen Liebhaber –Tim (Trystan Pütter) muss sich Ines unentwegt behaupten. Womöglich reagiert sie deswegen so harsch gegenüber ihrem Vater, während sie selbst gleichzeitig auch ihre eigene Assistentin Anca (Ingrid Bisu) von oben herab behandelt. Die Geschlechterrollen tauchen immerzu subtil in Ades Film auf, so wenn Tim ihr offen gesteht, wie er mit Gerald über ihre Affäre spricht und Ines dabei lediglich zu einem sexuellen Objekt verkommt. Genauso auch, wenn Ines im späteren Verlauf Toni Erdmann auf einen Geschäftstermin mit Hennebergs rumänischer Tochterfirma nimmt, deren Leiter sich ihr gegenüber zuvor unkooperativ gegeben hat – bis ein Mann neben ihr sitzt.
Womöglich hat sich Ines die Frage, was an ihrem Leben noch lebenswert ist, selbst bereits gestellt. Und reagiert lediglich frustriert, als Winfried sie selbst erneut damit konfrontiert. Wer Ines wirklich ist, lässt sich für den Zuschauer aber dennoch weitaus schwerer feststellen als bei ihrem Vater. Sie reagiert überrascht ob seiner verspielten Art, müsste diese jedoch längst gewohnt sein. Wieso Ines derart konservativ steif ist, wo ihre Eltern enorm nahbar und umgänglich wirken, bleibt ein Rätsel. In der Folge wirkt ihre Beziehung zu Winfried nicht sonderlich familiär und erinnert in ihrer Unterkültheit an das Eltern-Kind-Verhältnis in Der Nachtmahr. So gegensätzlich von ihrem Charakter sind Vater und Tochter dann auch in ihrer Gesinnung.
Winfried fehlt, auch wegen dem vereinzelt gesprochenen Englisch, als Alt-68er und Grünem das Verständnis, was Outsourcing ist. Anzugträgerin Ines dagegen lässt sich zumindest nicht anmerken, dass ihr die bevorstehende Arbeitslosigkeit vieler rumänischer Arbeiter von Hennebergs Tochterunternehmen nahe geht. Sie könne ihrem Vater genau erklären, wie sein Leben direkt mit der Situation in Rumänien zusammenhänge, neckt Ines ihn. Und scheint es durchaus zu genießen, als der in Toni-Erdmann-Verkleidung anschließend bei einem Baustellenbesuch durch seine Albernheit einem Arbeiter den Job kostet, was dem Deutschen erkennbar trifft. Nur: Der Erkenntnisgewinn im Film scheint ein einseitiger des Vaters zu sein.
Ein vermeintlich kathartischer Moment gegen Ende wirkt bei Ines eher aus dem fortschreitenden Frust der Situation heraus geboren. Und wie sich im Schluss zeigt, ist die Figur nicht wirklich weiter als zu Beginn des Films. Die Frage nach dem, was Glück im Leben bedeutet, beantwortet sich erkennbar nur für Winfried. Das mag daran liegen, dass wir die Geschichte aus seiner Sicht verfolgen, mit ihm Ines in Bukarest als Außenstehende beobachten, während diese für das Publikum genauso fremd bleibt wie für ihren Vater. Dass Ade hierfür fast drei Stunden aufwendet, wirkt eher kontraproduktiv, hätte die Geschichte von Toni Erdmann sicher auch – und vermutlich sogar besser – in einer Stunde weniger Laufzeit erzählt werden können.
Der Film lebt dabei vom Spiel seiner beiden Darsteller, das von Hüller gerade gegen Ende mehr fordert als von Simonischek. Wo dessen Figur sich wiederholt im Film hinter Masken versteckt, erhält die von Ines verstärkt Risse – zerbricht allerdings bis zum Ende nicht wirklich. Der injizierte Humor von Toni Erdmann verdankt sich dann primär des gleichnamigen Charakters, der in seinem wüsten Lügenkonstrukt und Vermischung aus Deutsch und Englisch für Lacher sorgt. Und das mit simplen Mitteln, so schmiss sich mein Kinopublikum jedes Mal weg, wenn Winfried in der Öffentlichkeit als Toni Erdmann seine Tochter als seine Assistentin „Miss Schnuck“ vorstellte. Als verkürzter Name von „Schnuckelchen“ für sich natürlich auch sexistisch.
Was macht dies jetzt für einen deutschen Film so besonders? Er muss ja gut sein, sonst wäre er nicht als erster deutscher Beitrag seit 2008/09 nach Cannes eingeladen worden, wie so viele deutsche Rezensionen hervorheben. Fast wirkt es so, als verdanke sich seine kolportierte Qualität primär der französischen Festivalleitung. Nach dem Motto: Der Film muss gut sein – und wir als Nation dankbar, dass er eingeladen wurde. Wehmut trifft Witz, heißt es im Tagesspiegel, ein neuer Ton im deutschen Kino. So als hätte es Filme wie Marcus H. Rosenmüllers Wer früher stirbt ist länger tot nie gegeben. Womöglich ist die Qualität von Toni Erdmann also schlicht Ansichtssache. Immerhin: Ich habe auch schon schlechtere deutsche Filme gesehen.
Natürlich gibt es Ausnahmen, so sehe ich beispielsweise sehr gerne die Filme von Caroline Link und Christian Schwochow. Und gerade Letzterer widmete sich in Novemberkind und Westen auch der DDR-Thematik. Dieses Jahr gehörte sogar Der Bunker zu den Werken, die mir mit am meisten gefielen, mit Der Nachtmahr kam jedoch auch ein deutscher Film heraus, der für mich all das verkörpert, was ich an diesem Kino verabscheue (siehe oben). Ein deutscher Beitrag, der mit viel Lob überschüttet wurde, war Maren Ades Toni Erdmann. Wollte ich gehässig sein, könnte ich sagen, die hochgelobte Klasse des Films verdankt sich seiner Durchschnittlichkeit, die durchaus aus dem sonst üblichen qualitätslosen Sumpf des deutschen Kinos herausragt.
Toni Erdmann ist kein schlechter Film – aber eben auch kein guter. Er beinhaltet viele der Punkte am deutschen Kino, die mir missfallen (und wie erwähnt, vielleicht sind es einfach kulturelle Aspekte). Aber: Er ist kein Weltkriegsdrama und keines über die Wiedervereinigung. Zumindest nicht über die von West- und Ostdeutschland. Maren Ade erzählt in ihrem dritten Film von der Beziehung eines Vaters, Winfried Conradi (Peter Simonischek), zu seiner Tochter Ines (Sandra Hüller). Beide sehen sich kaum, da Ines für ihre Unternehmensberatung in Bukarest einen Kunden betreut. Wie ein kurzer Besuch daheim offenbart, scheint das Verhältnis zwischen dem humorvollen Vater und der zugeknöpften Tochter aber generell gestört.
Schauen wir uns also die Figuren einzeln an. Kunstlehrer Winfried ist ein sympathischer Spaßvogel, der in der ersten Szene den Paketlieferdienst mit seinem Rollenspiel veralbert. Schülern wie Familie begegnet er im Unernst, ein falsches Paar Zähne stets griffbereit in seiner Brusttasche. Dass er nicht wirklich Teil im Leben seiner Tochter ist, nagt an ihm (seine Ex-Frau und ihr Mann werfen Ines eine vorgezogene Geburtstagsfeier, von der man Winfried nichts erzählte), noch sehr viel mehr jedoch die Unglückseligkeit der einzigen Tochter. Ob sie denn glücklich sei, fragt der Vater da in elterntypischer Manier Ines bei seinem Besuch. Und muss sich in der Folge wiederholt brüsk von dem eigen Fleisch und Blut in seine Schranken weisen lassen.
Wo der Zugang zu Winfried leicht fällt, ist er zu Ines schon diffiziler. Das Publikum lernt sie beim Besuch ihrer Familie kennen, den sie versucht dadurch zu umgehen, indem sie falsche Anrufe vorgibt, die sie in den Garten fliehen lassen. Ines ist eine Frau, die sich in einer Männerwelt behaupten muss. Eigentlich wollte sie für ihre Firma schon längst in Shanghai arbeiten, doch ihr Chef Gerald (Thomas Loibl) hält sie immerzu hin. Für ihren Kunden Henneberg (Michael Wittenborn) soll sie bei einer Tochterfirma Kosten einparen, offiziell aber nicht von Outsourcing reden. Zugleich scheint Henneberg weniger an ihren Ideen interessiert zu sein als Ines vielmehr für seine eigene Gattin als Mode-Guide durch Bukarest zu schicken.
Womöglich hat sich Ines die Frage, was an ihrem Leben noch lebenswert ist, selbst bereits gestellt. Und reagiert lediglich frustriert, als Winfried sie selbst erneut damit konfrontiert. Wer Ines wirklich ist, lässt sich für den Zuschauer aber dennoch weitaus schwerer feststellen als bei ihrem Vater. Sie reagiert überrascht ob seiner verspielten Art, müsste diese jedoch längst gewohnt sein. Wieso Ines derart konservativ steif ist, wo ihre Eltern enorm nahbar und umgänglich wirken, bleibt ein Rätsel. In der Folge wirkt ihre Beziehung zu Winfried nicht sonderlich familiär und erinnert in ihrer Unterkültheit an das Eltern-Kind-Verhältnis in Der Nachtmahr. So gegensätzlich von ihrem Charakter sind Vater und Tochter dann auch in ihrer Gesinnung.
Winfried fehlt, auch wegen dem vereinzelt gesprochenen Englisch, als Alt-68er und Grünem das Verständnis, was Outsourcing ist. Anzugträgerin Ines dagegen lässt sich zumindest nicht anmerken, dass ihr die bevorstehende Arbeitslosigkeit vieler rumänischer Arbeiter von Hennebergs Tochterunternehmen nahe geht. Sie könne ihrem Vater genau erklären, wie sein Leben direkt mit der Situation in Rumänien zusammenhänge, neckt Ines ihn. Und scheint es durchaus zu genießen, als der in Toni-Erdmann-Verkleidung anschließend bei einem Baustellenbesuch durch seine Albernheit einem Arbeiter den Job kostet, was dem Deutschen erkennbar trifft. Nur: Der Erkenntnisgewinn im Film scheint ein einseitiger des Vaters zu sein.
Der Film lebt dabei vom Spiel seiner beiden Darsteller, das von Hüller gerade gegen Ende mehr fordert als von Simonischek. Wo dessen Figur sich wiederholt im Film hinter Masken versteckt, erhält die von Ines verstärkt Risse – zerbricht allerdings bis zum Ende nicht wirklich. Der injizierte Humor von Toni Erdmann verdankt sich dann primär des gleichnamigen Charakters, der in seinem wüsten Lügenkonstrukt und Vermischung aus Deutsch und Englisch für Lacher sorgt. Und das mit simplen Mitteln, so schmiss sich mein Kinopublikum jedes Mal weg, wenn Winfried in der Öffentlichkeit als Toni Erdmann seine Tochter als seine Assistentin „Miss Schnuck“ vorstellte. Als verkürzter Name von „Schnuckelchen“ für sich natürlich auch sexistisch.
Was macht dies jetzt für einen deutschen Film so besonders? Er muss ja gut sein, sonst wäre er nicht als erster deutscher Beitrag seit 2008/09 nach Cannes eingeladen worden, wie so viele deutsche Rezensionen hervorheben. Fast wirkt es so, als verdanke sich seine kolportierte Qualität primär der französischen Festivalleitung. Nach dem Motto: Der Film muss gut sein – und wir als Nation dankbar, dass er eingeladen wurde. Wehmut trifft Witz, heißt es im Tagesspiegel, ein neuer Ton im deutschen Kino. So als hätte es Filme wie Marcus H. Rosenmüllers Wer früher stirbt ist länger tot nie gegeben. Womöglich ist die Qualität von Toni Erdmann also schlicht Ansichtssache. Immerhin: Ich habe auch schon schlechtere deutsche Filme gesehen.
6/10
29. Oktober 2016
American Honey
(E-40, “Choices”)
Der erste Eindruck kann weitreichende Folgen haben. Sei es im Jobinterview oder in der Eröffnung eines Films. So wussten schon die musikalisch perfekt unterlegten und narrativ die Marschroute vorgebenden Einstiege in Drive und Spring Breakers zu überzeugen. Und auch Andrea Arnolds jüngster Film American Honey beginnt mit einem gefälligen ersten Eindruck, indem das Bild ein Format von 1.37:1 präsentiert. So erfreulich dieses inzwischen kaum mehr vorzufindende Bildformat auch ist, kristallisiert sich in der folgenden fast dreistündigen Laufzeit heraus, dass American Honey sonderlich mehr nicht zu bieten hat. Selbst wenn sich der Feuilleton wie so oft beim Independent-Darling Andrea Arnold mal wieder im Lob überschlägt.
Im Zentrum der Geschichte steht die 18-jährige Star (Sasha Lane), die mit ihren zwei jüngeren Geschwistern Dumpster Diving betreibt und am Existenzminimum lebt. Bis sie im Supermarkt auf Jake (Shia LaBeouf) und seine White-Trash-Truppe von Handlungsreisenden Jugendlichen trifft, die für die leicht bekleidete Anführerin Krystal (Riley Keough) mit Zeitschriftenabos hausieren gehen. Angetan von der zelebrierten Freiheit ihrer Altersgenossen lädt Star ihre Geschwister bei ihrer abgewrackten Mutter ab und schließt sich Jakes Gruppe an. Von Krystal wegen ihrer sexuellen Avancen zu Jake eher skeptisch beäugt, schickt sich dieser an, Star in die richtige Technik für ihre Arbeit einzulernen, während das Mädchen nach Größerem strebt.
So kann American Honey, den Arnold zum Großteil mit Laiendarstellern – darunter auch Newcomerin Sasha Lane – drehte, im Grunde als White Trash Road Movie gesehen werden, das sicher gerne Porträt einer Generation ohne echte Träume und dementsprechend Coming-of-Age-Story zugleich wäre. Für Star sind Jake und die anderen Teenager ein Ausweg aus der Einbahnstraße ihres Lebens. Ihre kaputte Mutter hat die jüngeren Geschwister der Ältesten aufgebürdet, die für sich selbst befürchten muss, ein ähnliches Schicksal zu erleiden. Bezeichnend eine spätere Szene, in der Star in einer ärmlichen Gegend ein Magazin-Abo verkaufen will, nur um den Kindern des Haushalts gegenüber zu stehen, da die Mutter sich in ihrem Drogenrausch verliert.
Als Folge kauft Star für die Kinder ein, ihre eigene Herkunft reflektierend. Nur lässt die Figur ihre beiden Geschwister für ihr eigenes vermeintliches Wohl eingangs im Stich und in einer ungewissen Zukunft. Nicht der einzige Widerspruch, denn so knapp das Geld in Stars Haushalt ist, für mehrere Tätowierungen und Hunde reicht es dennoch. Jegliche Verpflichtung gegenüber ihrer Familie kann die 18-Jährige dann opfern, als die designierte Romanze mit Jake und das Leben mit seinem Trupp (endlich) Freiheit verspricht. Die kommt natürlich nicht umsonst, wie Krystal ihr klarmacht. Verkauft sie nicht genug Abonnements, wird sie auf der Straße ausgesetzt. Ungeschickt ist daher, dass Star mit Jakes Verkaufsmethode hadert.
Der kritisiert die übrigen Verkäufer für ihre auf Mitleid basierenden Strategie, arbeitet aber selbst mit einer. Wo die einen ihre an Krebs verstorbene Mutter oder den im Irak gefallenen Vater anführen, lügt Jake hinsichtlich eines Uni-Stipendiums, das er durch das Abo erlangen will. Statt auf Schmerz rührt sein Lügenkonstrukt auf Hoffnung, wird von Star aber dennoch abgelehnt (obschon sie selbst ihre eigene Flucht vor den Geschwistern mit einer Lüge einleitete). Star versucht ihre Abos durch Ehrlichkeit zu verkaufen, reagiert aber dennoch schnippisch, wenn dies ergebnislos bleibt. Erfolgreich ist sie dann, wenn dieser Erfolg auf sexuellen Untertönen gegenüber ihrem Kunden fußt, sei es mit einer Gruppe Cowboys oder einem Ölfeldarbeiter.
Inwieweit Prostitution beim Überleben der Jugendlichen eine Rolle spielt, lässt Arnold offen. Ob die rund ein Dutzend Personen umfassende Gruppe, die sich täglich Marihuana und Alkohol hingibt, tatsächlich von ihren Abo-Verkäufen leben kann, ist mehr als fraglich. So gesehen ist es eine teuer erkaufte Freiheit, die die Charaktere in American Honey an den Tag legen. Wobei sich der Film um sie ohnehin nicht wirklich schert. Jenseits von Star und Jake interessiert sich Arnold kaum für ihr Ensemble, selbst Krystal kommt über die Rolle einer eindimensionalen romantischen Widersacherin kaum hinaus. Was umso erstaunlicher ist, da der Film mit ausufernden 160 Minuten Zeit genug hätte, um auch die anderen Figuren zu begleiten.
Stattdessen verliert sich American Honey etwas in Repetition, zwischen dem Gezicke von Star und Jake, ihren sexuellen Versöhnungen, Eifersüchteleien und Gewaltausbrüchen. Sonderlich viel zu sagen hat Arnold dabei nicht. Die Gruppe um Star entstammt der finanziell schwachen Gesellschaftsschicht, der trotz ihrer weißen Hautfarbe eine wenig rosige Zukunft blüht. Trotz ihres musikalischen Faibles für Rap-Musik bestehen die Träume dieser jungen Menschen dabei weniger aus Ruhm und Reichtum, sondern drehen sich um die Unabhängigkeit im eigenen Haus inklusive einem Stück Land. Die Freiheit versprechende Illusion des Vagabunden-Daseins wird aber konterkariert von der Drogenabhängigkeit der Jugendlichen, der sie auch so verfallen wären.
Auf 90 Minuten komprimiert besäße das vermutlich sogar eine mitreißende und bewegende Aussagekraft einer Generation ohne Zukunft und Träume, auf fast die doppelte Laufzeit ausgedehnt verliert sich diese Botschaft jedoch verstärkt, da Arnold ihrer Geschichte wenig Neues einimpfen kann. Und selbst das, was vorliegt, arbeitet die Auteurin nicht aus. So ist unklar, was Star an Jake und Jake an Star findet, jenseits einer rein körperlichen sexuellen Anziehung. Die Charaktere in American Honey besitzen keine Seele, sondern ordnen sich den dramaturgischen Wünschen der Regisseurin unter. So sagt Jake zwar, Krystal sei nett wenn man sie erst kennenlernt, der Film gibt einem hierzu in 160 Minuten allerdings nicht die Chance.
Vielleicht waren die wenig ausgearbeiteten Figuren auch nötig, damit sie Laiendarsteller spielen konnten. Die machen ihren Job dann in ihrer geringen Präsenz solide, allen voran natürlich Sasha Lane. Dennoch vermag American Honey nicht an das Generationenporträt eines Kids oder Spring Breakers heranzureichen. Zu leblos sind hierzu die Charaktere geraten, zu schwach die Botschaft, die der Film in seiner überbordenden Laufzeit versucht, dem Zuschauer zu vermitteln. Am Ende bleibt von American Honey also zuvorderst das klassische 4:3-Bildformat durch das Seitenverhältnis 1.37:1 positiv im Bewusstsein. Und die Erkenntnis, dass an dem Sprichwort der erste Eindruck zählt, womöglich doch mehr dran ist als man gedacht hat.
Im Zentrum der Geschichte steht die 18-jährige Star (Sasha Lane), die mit ihren zwei jüngeren Geschwistern Dumpster Diving betreibt und am Existenzminimum lebt. Bis sie im Supermarkt auf Jake (Shia LaBeouf) und seine White-Trash-Truppe von Handlungsreisenden Jugendlichen trifft, die für die leicht bekleidete Anführerin Krystal (Riley Keough) mit Zeitschriftenabos hausieren gehen. Angetan von der zelebrierten Freiheit ihrer Altersgenossen lädt Star ihre Geschwister bei ihrer abgewrackten Mutter ab und schließt sich Jakes Gruppe an. Von Krystal wegen ihrer sexuellen Avancen zu Jake eher skeptisch beäugt, schickt sich dieser an, Star in die richtige Technik für ihre Arbeit einzulernen, während das Mädchen nach Größerem strebt.
So kann American Honey, den Arnold zum Großteil mit Laiendarstellern – darunter auch Newcomerin Sasha Lane – drehte, im Grunde als White Trash Road Movie gesehen werden, das sicher gerne Porträt einer Generation ohne echte Träume und dementsprechend Coming-of-Age-Story zugleich wäre. Für Star sind Jake und die anderen Teenager ein Ausweg aus der Einbahnstraße ihres Lebens. Ihre kaputte Mutter hat die jüngeren Geschwister der Ältesten aufgebürdet, die für sich selbst befürchten muss, ein ähnliches Schicksal zu erleiden. Bezeichnend eine spätere Szene, in der Star in einer ärmlichen Gegend ein Magazin-Abo verkaufen will, nur um den Kindern des Haushalts gegenüber zu stehen, da die Mutter sich in ihrem Drogenrausch verliert.
Der kritisiert die übrigen Verkäufer für ihre auf Mitleid basierenden Strategie, arbeitet aber selbst mit einer. Wo die einen ihre an Krebs verstorbene Mutter oder den im Irak gefallenen Vater anführen, lügt Jake hinsichtlich eines Uni-Stipendiums, das er durch das Abo erlangen will. Statt auf Schmerz rührt sein Lügenkonstrukt auf Hoffnung, wird von Star aber dennoch abgelehnt (obschon sie selbst ihre eigene Flucht vor den Geschwistern mit einer Lüge einleitete). Star versucht ihre Abos durch Ehrlichkeit zu verkaufen, reagiert aber dennoch schnippisch, wenn dies ergebnislos bleibt. Erfolgreich ist sie dann, wenn dieser Erfolg auf sexuellen Untertönen gegenüber ihrem Kunden fußt, sei es mit einer Gruppe Cowboys oder einem Ölfeldarbeiter.
Inwieweit Prostitution beim Überleben der Jugendlichen eine Rolle spielt, lässt Arnold offen. Ob die rund ein Dutzend Personen umfassende Gruppe, die sich täglich Marihuana und Alkohol hingibt, tatsächlich von ihren Abo-Verkäufen leben kann, ist mehr als fraglich. So gesehen ist es eine teuer erkaufte Freiheit, die die Charaktere in American Honey an den Tag legen. Wobei sich der Film um sie ohnehin nicht wirklich schert. Jenseits von Star und Jake interessiert sich Arnold kaum für ihr Ensemble, selbst Krystal kommt über die Rolle einer eindimensionalen romantischen Widersacherin kaum hinaus. Was umso erstaunlicher ist, da der Film mit ausufernden 160 Minuten Zeit genug hätte, um auch die anderen Figuren zu begleiten.
Auf 90 Minuten komprimiert besäße das vermutlich sogar eine mitreißende und bewegende Aussagekraft einer Generation ohne Zukunft und Träume, auf fast die doppelte Laufzeit ausgedehnt verliert sich diese Botschaft jedoch verstärkt, da Arnold ihrer Geschichte wenig Neues einimpfen kann. Und selbst das, was vorliegt, arbeitet die Auteurin nicht aus. So ist unklar, was Star an Jake und Jake an Star findet, jenseits einer rein körperlichen sexuellen Anziehung. Die Charaktere in American Honey besitzen keine Seele, sondern ordnen sich den dramaturgischen Wünschen der Regisseurin unter. So sagt Jake zwar, Krystal sei nett wenn man sie erst kennenlernt, der Film gibt einem hierzu in 160 Minuten allerdings nicht die Chance.
Vielleicht waren die wenig ausgearbeiteten Figuren auch nötig, damit sie Laiendarsteller spielen konnten. Die machen ihren Job dann in ihrer geringen Präsenz solide, allen voran natürlich Sasha Lane. Dennoch vermag American Honey nicht an das Generationenporträt eines Kids oder Spring Breakers heranzureichen. Zu leblos sind hierzu die Charaktere geraten, zu schwach die Botschaft, die der Film in seiner überbordenden Laufzeit versucht, dem Zuschauer zu vermitteln. Am Ende bleibt von American Honey also zuvorderst das klassische 4:3-Bildformat durch das Seitenverhältnis 1.37:1 positiv im Bewusstsein. Und die Erkenntnis, dass an dem Sprichwort der erste Eindruck zählt, womöglich doch mehr dran ist als man gedacht hat.
6/10
22. Oktober 2016
The Neon Demon
Sie gilt als die Stadt der Engel – dabei sind die unter ihren Einwohnern sicher die Minderheit. In Los Angeles regiert der Glamour und das Entertainment, sei es die Film- und Musikindustrie oder die Modelbranche. Hierher kommen sie seit jeher, die unschuldigen Jungen und Mädchen vom Lande – meist des Mittleren Westens –, um ihren Durchbruch vor der Kamera zu suchen. Kleine Karpfe mitten im Haifischbecken. “I’m not as helpless as I look”, behauptet da zwar das 16-jährige Nachwuchsmodel Jesse (Elle Fanning) in The Neon Demon. Vermag dies jedoch nicht wirklich zu unterfüttern in Nicolas Winding Refns jüngstem Neon-durchtränkten filmischen Fiebertraum, der ihm im Mai dieses Jahres in Cannes (wieder mal) einige Buhrufe bescherte.
“It was pride that changed angels into devils”, hatte Augustinus einst gesagt. Und könnte damit Los Angeles ebenso gut gemeint haben wie die narzisstischen Figuren in The Neon Demon. Sie sehen durch Jesses Ankunft ihre Welt in Gefahr gebracht, denn das junge Mädchen sei “a diamond in a sea of glass”, wie Fashion-Designer Sarno (Alessandro Nivola) bemerkt. “She has that… thing”, realisiert auch Ruby (Jena Malone), die sich sowohl als Make-up-Künstlerin in der Modeszene wie als Einbalsamiererin in einem Leichenschauhaus verdingt. Und sich mit Jesse bei deren erstem Fotoshooting für den jungen aufstrebenden Fotografen Dean (Karl Glusman) anfreundet, ehe sie die 16-Jährige im Anschluss auf eine Party mitnimmt.
Für Ruby ist Jesse keine mittelbare Konkurrenz – für ihre Freundinnen und Models Gigi (Bella Heathcote) und Sarah (Abbey Lee) allerdings schon. Zuerst sie noch von oben herab behandelnd, muss Sarah bereits kurz darauf Jesse bei einem Job-Casting den Vorzug lassen. Und selbst Gigi, die sich das Casting ersparte, wird anschließend auf dem Laufsteg von dem jungen Ding aus Georgia in den Schatten gedrängt. Jesse weiß, sie hat “no real talent”. Noch nicht einmal einen Schulabschluss. “But I’m pretty”, und das reicht bereits. Zumindest in einer oberflächlichen Stadt wie Los Angeles. “Women would kill to look like me”, lässt die 16-Jährige später genüsslich von ihrer Zunge rollen. Am fehlenden Engagement mangelt es ihnen jedenfalls nicht.
So führt Gigi bei ihrer ersten Begegnung mit Jesse erstmal auf, was sie alles bereits an sich hat kosmetisch richten lassen. Die Brüste wurden verkleinert, der Kiefer korrigiert, Nase und Wangen sind neu und Fettabsaugungen gab es ebenfalls. Ob das nicht wehgetan habe, will die von Natur aus schöne Jesse mit großen Augen wissen. “Anything worth having hurts a little”, erwidert Gigi. Ihre falsche Schönheit hat sie weit gebracht in L.A. – und geht nun, in Anwesenheit eines Diamanten, doch im Meer aus Glas unter. “If you aren’t born beautiful you’ll never will be”, teilt Sarno in kleiner Runde nach der Modeschau mit. Und ergänzt mit offensichtlichem Seitenhieb auf die anwesende Gigi: “You can always tell when beauty is manufactured.”
Jesse ragt mit ihrem perfekten Aussehen aus dieser Scheinwelt voll von artifiziell produzierter Schönheit heraus. Als ihr Dean, mit dem sie in der Folge eine zarte Romanze beginnt, vorhält, sie wolle wie Gigi, Sarah und Co. sein, korrigiert Jesse ihn: “I don’t want to be them. They want to be me.” Nicht nur wegen ihres Alters und Aussehens ist das Mädchen dabei potentiell leichte Beute in der Stadt der Engel. Ihr schäbiges Motel wird von einem noch schäbigeren Vermieter (Keanu Reeves) geleitet, ihre Agenturchefin (Christina Hendricks) beginnt für das junge Waisenkind aus Georgia rasch ein Lügenkonstrukt um ihr wahres Alter aufzubauen. Ihr Wohl hat dabei keine der anderen Figuren im Interesse, denn die sind alles andere als Engel.
“Man’s enemies are not demons, but human beings like himself”, pflegte schon der chinesische Philosoph Laozi zu sagen. Entsprechend lautet einer von Rubys Ratschlägen an Jesse auch: “It’s good to have good girls around.” Ob es die in der Modewelt jedoch gibt, darf bezweifelt werden. In der seien die Mädchen bereits mit 21 Jahren irrelevant, sinniert gegen Ende ein Model bei einem Shooting von Star-Fotograf Jack (Desmond Harrington). Der hatte zuvor entgegen seiner Gepflogenheiten Newcomerin Jesse abgelichtet. Jack ist ein Vollprofi, der seiner Arbeit mit versteinerter Miene nachgeht. Und Dean einen Schritt voraus ist, da er sich nicht mit seinen Kameraobjekten einlässt. Vielleicht, weil er weiß, was hinter deren Fassade steckt.
[Im folgenden Absatz folgen Spoiler] Regisseur Nicolas Winding Refn greift in seiner Symbolik und dem Skript den späteren Ereignissen dabei voraus. Bei ihrem ersten Treffen wischt Ruby nach Jesses erstem Shooting dieser noch das Kunstblut vom Körper – am Ende von The Neon Demon wird Rubys eigener Körper dann selbst das Blut von Jesse tragen. Auch, da diese ihre sexuellen Avancen abgelehnt hat. Schließlich hatte Ruby das Mädchen zuvor noch gefragt “are you food or are you sex?” als die Mädchen potenzielle Namen für ihre eigene Lippenstift-Marke suchten. “Red Rum” heißt dabei der von Gigi, der ihr in einer Referenz an The Shining einen ersten Geschmack des bevorstehenden Mordes ihrer Konkurrentin auf die Lippen zaubert.
Wie eine träumerische Schein- oder Parallelwelt inszeniert Winding Refn seine Geschichte, von Kamerafrau Natasha Braier mal in pinken und dann wieder in blauen Neontönen gehalten. Als würden Lust und Kälte eine Affäre miteinander eingehen, während Komponist Cliff Martinez einen pochend-pulsierenden Score erzeugt, der klingt, als würde er einem die Intensität und Spannung wie Blut ins Gehirn – oder in diesem Fall: ins Gehör – pumpen. The Neon Demon ist dabei weniger Neo-Noir als subtiler Horror-Thriller – eine weitergedachte oder geographisch versetzte Hölle à la Only God Forgives (obschon dieser von Larry Smith fotografiert wurde). In der Summe erschaffen Bilder, Musik und Handlung einen hypnotisch-höllischen Albtraum.
Das Ganze mag der Feuilleton schnell als Prätention oder Style Over Substance abtun, ist im Fall von Nicolas Winding Refn sicher zutreffend, allerding fraglos auch provozierendes Kalkül. Das Ergebnis ist aufgrund seiner visuellen Umsetzung faszinierender als Drive zuvor, jedoch durch die fehlende Nähe zu den Figuren auch kühler. Immerhin ist The Neon Demon gegenüber Only God Forgives weniger kryptisch und zugänglicher. Das Beste beider Welten, wenn man so sehen mag, obschon sich der Film nach einer immersiven ersten Dreiviertelstunde im Laufe des zweiten Akts kurzzeitig in einer leichten Schwerfälligkeit verliert, ehe er dann glücklicher Weise in seinem wahnwitzigen Schlussakt wieder das Gaspedal durchdrückt.
Zwar keine Offenbarung wird dabei Elle Fanning ihrer Rolle als vermeintliche Unschuld vom Lande durchaus gerecht – und passt von ihrem Alter her wohl besser auf die Figur als es jemand wie Chloë Grace Moretz getan hätte. Eigentlicher Star des Films ist jedoch im Grunde Abbey Lee (Mad Max: Fury Road), deren eingangs zickiges Biest schnell verletzliche Seiten zeigt, ehe ihre Sarah zum Ende hin mehr und mehr kalkulierte Härte an den Tag legt. Jena Malone – hier mit zarten Anleihen von Kristen Stewart – sowie Keanu Reeves, Desmond Harrington und Karl Glusman (Love) überzeugen in ihren jeweiligen Nebenrollen mit teils reduziertem Spiel, während Alessandro Nivola seinen schnauzbärtigen Mode-Designer mit Gusto darbietet.
Der Horror, den die Hauptfigur in The Neon Demon erlebt, ist im Gegensatz zu Darren Aronofskys thematisch artverwandten Black Swan ein realer – auch wenn Nicolas Winding Refn bisweilen ebenfalls Fantasie und Wirklichkeit miteinander kollidieren und zum Ende hin Interpretationsspielraum lässt. “Beauty isn’t everything”, sagt Sarno zwar an einer Stelle. Nur um zu betonen: “It’s the only thing.” Eine Philosophie, derer sich die Frauenfiguren bei NWR bewusst sind. Gerade wegen ihrer Engelsgleichen Schönheit hat Jesse, so macht es der Film deutlich, in der Stadt der Engel nichts verloren. Denn in deren Gassen warten statt Engeln im Schatten des Neonlichts Dämonen. Und die, so schrieb bereits Goethe, „wird man schwerlich los“.
8.5/10
Blu-ray
Der 1080p-HD-Transfer überzeugt durch ein scharfes Bild, das dem farbgewaltigen, digital fotografierten Film durchaus gerecht wird. Begleitet wird es von einer verlustfreie DTS-HD-5.1-Abmischung, die Cliff Martinez’ pulsierenden Soundtrack exzellent zur Geltung bringt und die Dialoge und Detailgeräusche gut verständlich macht. Ein solider, aber nicht herausragender Audiokommentar mit Nicolas Winding Refn und Elle Fanning gehört ebenso zu den Extras wie ein informatives Interview zu Cliff Martinez’ Arbeitsweise. Genauso zwei Gespräche mit Winding Refn über sein Schaffen, in denen er sich mal mehr, mal weniger selbstverliebt gibt. Inhaltlich doppeln sie sich leider und wiederholen auch Themen aus dem Audiokommentar.
“It was pride that changed angels into devils”, hatte Augustinus einst gesagt. Und könnte damit Los Angeles ebenso gut gemeint haben wie die narzisstischen Figuren in The Neon Demon. Sie sehen durch Jesses Ankunft ihre Welt in Gefahr gebracht, denn das junge Mädchen sei “a diamond in a sea of glass”, wie Fashion-Designer Sarno (Alessandro Nivola) bemerkt. “She has that… thing”, realisiert auch Ruby (Jena Malone), die sich sowohl als Make-up-Künstlerin in der Modeszene wie als Einbalsamiererin in einem Leichenschauhaus verdingt. Und sich mit Jesse bei deren erstem Fotoshooting für den jungen aufstrebenden Fotografen Dean (Karl Glusman) anfreundet, ehe sie die 16-Jährige im Anschluss auf eine Party mitnimmt.
Für Ruby ist Jesse keine mittelbare Konkurrenz – für ihre Freundinnen und Models Gigi (Bella Heathcote) und Sarah (Abbey Lee) allerdings schon. Zuerst sie noch von oben herab behandelnd, muss Sarah bereits kurz darauf Jesse bei einem Job-Casting den Vorzug lassen. Und selbst Gigi, die sich das Casting ersparte, wird anschließend auf dem Laufsteg von dem jungen Ding aus Georgia in den Schatten gedrängt. Jesse weiß, sie hat “no real talent”. Noch nicht einmal einen Schulabschluss. “But I’m pretty”, und das reicht bereits. Zumindest in einer oberflächlichen Stadt wie Los Angeles. “Women would kill to look like me”, lässt die 16-Jährige später genüsslich von ihrer Zunge rollen. Am fehlenden Engagement mangelt es ihnen jedenfalls nicht.
Jesse ragt mit ihrem perfekten Aussehen aus dieser Scheinwelt voll von artifiziell produzierter Schönheit heraus. Als ihr Dean, mit dem sie in der Folge eine zarte Romanze beginnt, vorhält, sie wolle wie Gigi, Sarah und Co. sein, korrigiert Jesse ihn: “I don’t want to be them. They want to be me.” Nicht nur wegen ihres Alters und Aussehens ist das Mädchen dabei potentiell leichte Beute in der Stadt der Engel. Ihr schäbiges Motel wird von einem noch schäbigeren Vermieter (Keanu Reeves) geleitet, ihre Agenturchefin (Christina Hendricks) beginnt für das junge Waisenkind aus Georgia rasch ein Lügenkonstrukt um ihr wahres Alter aufzubauen. Ihr Wohl hat dabei keine der anderen Figuren im Interesse, denn die sind alles andere als Engel.
“Man’s enemies are not demons, but human beings like himself”, pflegte schon der chinesische Philosoph Laozi zu sagen. Entsprechend lautet einer von Rubys Ratschlägen an Jesse auch: “It’s good to have good girls around.” Ob es die in der Modewelt jedoch gibt, darf bezweifelt werden. In der seien die Mädchen bereits mit 21 Jahren irrelevant, sinniert gegen Ende ein Model bei einem Shooting von Star-Fotograf Jack (Desmond Harrington). Der hatte zuvor entgegen seiner Gepflogenheiten Newcomerin Jesse abgelichtet. Jack ist ein Vollprofi, der seiner Arbeit mit versteinerter Miene nachgeht. Und Dean einen Schritt voraus ist, da er sich nicht mit seinen Kameraobjekten einlässt. Vielleicht, weil er weiß, was hinter deren Fassade steckt.
Wie eine träumerische Schein- oder Parallelwelt inszeniert Winding Refn seine Geschichte, von Kamerafrau Natasha Braier mal in pinken und dann wieder in blauen Neontönen gehalten. Als würden Lust und Kälte eine Affäre miteinander eingehen, während Komponist Cliff Martinez einen pochend-pulsierenden Score erzeugt, der klingt, als würde er einem die Intensität und Spannung wie Blut ins Gehirn – oder in diesem Fall: ins Gehör – pumpen. The Neon Demon ist dabei weniger Neo-Noir als subtiler Horror-Thriller – eine weitergedachte oder geographisch versetzte Hölle à la Only God Forgives (obschon dieser von Larry Smith fotografiert wurde). In der Summe erschaffen Bilder, Musik und Handlung einen hypnotisch-höllischen Albtraum.
Das Ganze mag der Feuilleton schnell als Prätention oder Style Over Substance abtun, ist im Fall von Nicolas Winding Refn sicher zutreffend, allerding fraglos auch provozierendes Kalkül. Das Ergebnis ist aufgrund seiner visuellen Umsetzung faszinierender als Drive zuvor, jedoch durch die fehlende Nähe zu den Figuren auch kühler. Immerhin ist The Neon Demon gegenüber Only God Forgives weniger kryptisch und zugänglicher. Das Beste beider Welten, wenn man so sehen mag, obschon sich der Film nach einer immersiven ersten Dreiviertelstunde im Laufe des zweiten Akts kurzzeitig in einer leichten Schwerfälligkeit verliert, ehe er dann glücklicher Weise in seinem wahnwitzigen Schlussakt wieder das Gaspedal durchdrückt.
Der Horror, den die Hauptfigur in The Neon Demon erlebt, ist im Gegensatz zu Darren Aronofskys thematisch artverwandten Black Swan ein realer – auch wenn Nicolas Winding Refn bisweilen ebenfalls Fantasie und Wirklichkeit miteinander kollidieren und zum Ende hin Interpretationsspielraum lässt. “Beauty isn’t everything”, sagt Sarno zwar an einer Stelle. Nur um zu betonen: “It’s the only thing.” Eine Philosophie, derer sich die Frauenfiguren bei NWR bewusst sind. Gerade wegen ihrer Engelsgleichen Schönheit hat Jesse, so macht es der Film deutlich, in der Stadt der Engel nichts verloren. Denn in deren Gassen warten statt Engeln im Schatten des Neonlichts Dämonen. Und die, so schrieb bereits Goethe, „wird man schwerlich los“.
8.5/10
Blu-ray
Der 1080p-HD-Transfer überzeugt durch ein scharfes Bild, das dem farbgewaltigen, digital fotografierten Film durchaus gerecht wird. Begleitet wird es von einer verlustfreie DTS-HD-5.1-Abmischung, die Cliff Martinez’ pulsierenden Soundtrack exzellent zur Geltung bringt und die Dialoge und Detailgeräusche gut verständlich macht. Ein solider, aber nicht herausragender Audiokommentar mit Nicolas Winding Refn und Elle Fanning gehört ebenso zu den Extras wie ein informatives Interview zu Cliff Martinez’ Arbeitsweise. Genauso zwei Gespräche mit Winding Refn über sein Schaffen, in denen er sich mal mehr, mal weniger selbstverliebt gibt. Inhaltlich doppeln sie sich leider und wiederholen auch Themen aus dem Audiokommentar.
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