11. Oktober 2019

La nuit américaine [Day for Night]

Are women magic?

Mit Quentin Tarantinos Once Upon a Time…in Hollywood fand sich ein Ausnahmeregisseur zuletzt in den deutschen Kinos. Jemand, der ähnlich wie Christopher Nolan noch bevorzugt auf Film statt digital dreht. Und sich in seinem neunten Spielfilm noch stärker als sonst der Nostalgie zu einer vergangenen Ära hingibt. Tarantino gilt als jemand, der Filme liebt und lebt. Als Regisseur “making a movie for people who love movies”. Das Zitat ließe sich auch auf Tarantino münzen, ursprünglich entstammt es jedoch dem Feature “Truffaut: A View from the Inside” und gebührte François Truffaut. Der Franzose liebte und lebte das Kino ebenfalls – und huldigte ihm mit seinem Oscar-prämierten La nuit américaine [Day for Night] von 1973.

Nach seinen frühen Regie-Arbeiten Les quatre cents coups oder auch Jules et Jim galt Truffaut als einer der gepriesenen Vertreter der Nouvelle Vague. Doch zum Ende der 1960er Jahre hin, so deutet es das Bonusmaterial der Criterion Edition von La nuit américaine an, floppten seine Filme immer mehr – sowohl kommerziell als auch bei Kritikern. Truffaut als Verehrer des Kinos wollte wieder Spaß daran haben, Filme zu inszenieren. Und lebte diesen mit seiner pirandellischen Inszenierung von La nuit américaine aus. Darin begleitet er die Dreharbeiten zu dem Melodrama Meet Pamela, die zu Filmbeginn in den Victorine Studios in Nizza beginnen und von verschiedenen Eskapaden der Beteiligten im Verlauf begleitet und unterbrochen werden.

Dabei gibt die Eröffnungsszene direkt die Marschroute vor, die sich als Film-im-Film entpuppt und in ihrer Auflösung den Zuschauer fortan dazu einlädt, buchstäblich einen Blick hinter die Kulissen zu werfen. Truffaut spielt sich hier, wie auch der Großteil des übrigen Ensembles, in gewisser Weise selbst (bzw. ein Abziehbild von sich) und übernimmt den Part des Regisseurs Ferrand. Als solcher, so verrät er uns aus dem Off, ist er der Ankerpunkt am Set, der für alles und jeden eine Antwort parat haben muss – die er manchmal hat, manchmal auch nicht. Welche Pistole soll der Hauptdarsteller in einer Szene halten? Und wie umfangreich soll eine Innenraumkulisse ausgestattet sein, in die sich die Kamera selbst gar nicht bewegt?

“Shooting a film is like crossing the Wild West by stagecoach”, verrät uns Ferrands Stimme am ersten Drehtag. “You set out hoping for a nice trip, but soon you wonder if you’ll ever reach your destination.” Eine einerseits deprimierende Sicht auf seine Arbeit, die eigentlich erst ihren Anfang nimmt. Andererseits zeichnen sich direkt zu Beginn der Dreharbeiten erste Widrigkeiten ab. Die amerikanischen Geldgeber von Meet Pamela verlangen, dass der Film innerhalb von sieben Wochen abgedreht ist, informiert Ferrands Produzent Bertrand (Jean Champion) ihn. Als am nächsten Morgen dann das Filmmaterial vom Vortag geprüft werden soll, stellt sich heraus, dass es nach einem Fehler bei der Entwicklung verloren gegangen ist.

Es wird nicht das erste und auch nicht das letzte Hindernis während der Produktion sein. Film-Diva Séverine (Valentina Cortese) vergisst während eines Monologs ihre Zeilen und versaut Einstellung um Einstellung, während Jungdarsteller Alphonse (Jean-Pierre Léaud) mehr mit seiner obsessiven Faszination für Freundin und Script Girl Liliane (Dani) beschäftigt wirkt als mit den Dreharbeiten. Unterdessen weigert sich Nebendarstellerin Stacey (Alexandra Stewart), für eine Szene einen Badeanzug zu tragen, weil sich herausstellt, dass sie schwanger ist. Was wiederum Continuity-Folgen für ihre weiteren Szenen hat, die erst kurz vor Abschluss der Produktion geplant sind. Und dann steht auch noch hoher Besuch aus Hollywood ins Haus.

Das Starlet Julie Baker (Jacqueline Bisset) wird am Flughafen mit viel Tamtam inklusive Pressekonferenz empfangen. Auch weil sie nach einem Jahr Pause zurück ins Filmgeschäft kehrt, einen Nervenzusammenbruch frisch überwunden und nun mit ihrem Arzt (David Markham) verheiratet. Eine riskante Besetzung, sollte Julie einen Rückfall erleiden und damit die Dreharbeiten beeinflussen. Brandherde an jeder Ecke, so scheint es. Und all dies unter dem Druck, einen Film abzuliefern, der genug Ertrag an den Kinokassen macht. “Real estate is where the money is today, not movies”, seufzt da an einer Stelle auch Bertrand. Und wirkt somit ähnlich ausgelaugt wie Ferrand, versprüht aber zugleich wie dieser eine cineastische Passion.

La nuit américaine war für Roger Ebert “the best movie ever made about movies” – wobei diese Aussage von 1973 stammt. Zuvorderst ist der Film auch das – oder: nur das. An sich inszeniert Truffaut einen Episoden-Film, dessen Handlung minimal respektive an sich nicht wirklich vorhanden ist. “The idea (…) was to glorify our work”, bestätigt Cutterin Martine Barraqué, die wie viele der Crew-Mitglieder im Filme ein Spiegelbild ihrer selbst spielt, in einem Interview auf der Blu-ray. “The story itself isn’t that important.” David Cairns schreibt im obligatorischen Criterion-Essay (“Are Movies magic?”) dann recht treffend, der Film “may be more unique in the way that it seems to come more alive in its montages than in its individual storylines”.

Ein Großteil des Dramas in Truffauts Film ist eher anekdotenhaft als aussagekräftig für seine Figuren oder die Handlung. Dass die Dreharbeiten innerhalb von 35 Tagen abgeschlossen sein müssen, spielt im Verlauf keine Rolle. Julies Nervenzusammenbruch wird in der Folge ebenso wenig relevant oder thematisiert, wie Séverines Unvermögen, sich an ihre Dialoge zu halten oder auf dem Set zu orientieren. Wenn Stacey, deren Schwangerschaft erst bei der Sichtung des Filmmaterials vom Vortrag auffiel, nach sechs Wochen zurück ans Set kommt, wirkt sie plötzlich, als sei sie im letzten Schwangerschaftsdrittel. Noch weniger Kohärenz findet sich in der Inszenierung etwaiger Affären am Set, die um ihrer selbst willen stattfinden.

So brennt Liliane auf einmal mit einem britischen Stuntman durch, ohne dass beide sich zuvor eine Szene teilten (geschweige denn dieselbe Sprache sprechen), woraufhin Julie mit dem nun verlassenen Alphonse im Bett landet, was ebenso wenig vorbereitet wurde. Die intendierte Aussage, dass es an Film-Sets zu Affären unter den Beteiligten kommt, hätte Truffaut auch so ganz gut vermittelt, beobachten wir doch Liebeleien von Requisiteur Bernard (Bernard Ménez) sowohl mit Script Girl Joëlle (Nathalie Baye) als auch mit Maskenbildnerin Odile (Nike Arrighi). Was sich im Film abspielt, ist somit wenig relevant für die Charaktere oder die Story, die im Grunde in den meisten Fällen identisch ablaufen würde, auch ohne das Gezeigte.

Fraglich, wieso Truffaut aus dem angerissenen Drama nicht mehr gemacht hat. Zum Beispiel indem Julies Nervenzusammenbruch einen Karrieredruck auf sie ausübt, Meet Pamela zu beenden, was dadurch gefährdet wird, dass Alphonse nach Lilianes Flucht droht, das Set zu verlassen. Der Sex mit ihm wäre somit Mittel zum Zweck – was unterschwellig zwar in La nuit américaine mitschwingt, aber nicht deutlich wird. Genauso könnte die knappe Drehzeit erklären, wieso in einer Szene der blaue Wagen von Regieassistent Jean-François (Jean-François Stévenin) zerstört wird, anstatt den für den Stunt vorgesehenen Wagen umzufärben. Vielmehr begründet Truffaut die Entscheidung finanziell, was nicht wirklich Sinn ergeben will.

Den vorhandenen Wagen blau zu färben, wird als zu teuer erachtet, stattdessen Jean-François’ Auto gewählt. Das ist nach dem Stunt allerdings Schrott, folglich muss dem Assistenten das Fahrzeug ersetzt werden – was wohl kaum kostengünstiger als eine Lackierung sein dürfte. Ähnlich verhält es sich mit Staceys rapider Schwangerschaft – wieso ihre anderen Szenen nicht vorgezogen werden können, bleibt unklar. Die Tatsache, dass Ferrand gewillt ist, die Rolle spontan neu zu besetzen und das bisher gedrehte Material erneut zu filmen, konterkariert wiederum den zeitlichen Druck der knappen Drehzeit. Folglich ist all das Gezeigte in La nuit américaine weniger im Zusammenhang zu sehen, sondern ein exemplarisches Film-Klischee.

Da es vorkommen kann, dass ein/e Schauspieler/in ihre Zeilen vergisst, sehen wir Séverine als Beispiel hierfür. Auch wenn ihre scheinbare Alkoholabhängigkeit und Vergesslichkeit mit einem todkranken Sohn in Verbindung gebracht werden, nichts davon jedoch nochmals von Belang sein wird. Julies Nervenzusammenbruch, das verlorene Filmmaterial, eine Katze, die nicht so will wie das Drehbuch, schwangere Darstellerinnen und wider Erwarten vor Drehende plötzlich verstorbene Hauptdarsteller – Truffaut greift all dies auf, lässt es aber für sich stehen. Der Film “in many ways (…) plays as a mockumentary”, schreibt Cairns daher in Bezug auf die etwaigen Vorfälle am Set, die Truffaut in seiner Darstellung überzeichnet wiedergibt.

Die Referenzen und der Meta-Aspekt des Films sind dann auch, was ihn auszeichnen. Zum Beispiel wenn Ferrand und Bernard aus ihrem Hotel eine Vase als Requisite entwenden oder Séverine über die Geschlechterrollen im Filmgeschäft sinniert. “I’m typecast now as the neglected wife”, klagt die Diva, die schon mit Fellini gedreht hat. Ihr Film-Gatte und Co-Star Alexandre (Jean-Pierre Aumont) erhält dagegen immer noch Parts als Liebhaber und darf in Meet Pamela seinem Film-Sohn Alphonse die frischangetraute Ehefrau, gespielt von Julie, ausspannen. Letztere ist Tochter einer Schauspielerin aus Hollywood, “where a lot of kids try to live up to their famous parents”, spricht Ferrand eine Wahrheit aus, die noch heute gilt.

Dreharbeiten seien weitaus langweiliger, als man sich vorstellen mag, schrieb Ebert in seiner Kritik von 1973. Eine passende Anekdote erzählt da auch Alexandre in einer Drehpause Julie, mit dessen Mutter er einst gedreht hat. Als diese einen ihrer Filme anschließend sah, sei sie ganz überrascht gewesen. “I did all that? All I remember is the waiting”, so ihre Reaktion. Es ist dann leicht ironisch, dass Truffaut diese Anekdote selbst in einer Anekdote verpackt, anstatt es direkt mit Bildern auszudrücken. Die Authentizität von La nuit américaine hält sich somit in Grenzen (von Truffaut auch eingeräumt), erkenntlich wenn sich Bertrand eingangs einem TV-Interview verwehrt mit den Worten “a producer should stay out of sight”.

Bekannt ist La nuit américaine auch dafür, dass an ihm die Freundschaft zwischen Truffaut und Jean-Luc Godard zu Grunde ging. Letzterer schien mit der Darstellung der Branche nicht wirklich zufrieden. “What is this movie business of yours?”, entfährt es der Frau (Zénaïde Rossi) von Aufnahmeleiter Lajoie angesichts der variierenden sexuellen Partner der Crew-Mitglieder am Set. Truffaut lädt zwar hinter die Kulissen ein, liefert dabei aber nur bedingt reale Einblicke, in seine Figuren ohnehin nicht. Da wird zwar die Crew am Set als große Familie beschrieben, weil man sieben Wochen aufeinander hockt, als dann gegen Ende ein Mitglied dieser Familie unerwartet stirbt, scheint dies wenig von Belang abseits der Auswirkungen auf die Produktion.

“People like you and me are only happy in our work”, sagt Ferrand später Alphonse, als dieser nach Lilianes Flucht aufgelöst ist. Was leicht im Widerspruch steht zu Ferrands anfänglichem Statement, nach der Hälfte eines Filmdrehs hoffe man lediglich, irgendwie zu überleben. Später räumt er entsprechend dazu dann auch noch ein, “before starting, I hope to make a fine film. When the first problems arise, I lower my sights and hope to just get through it”. Wahre Passion wirkt irgendwie anders, wir können aber im Falle von La nuit américaine dennoch glauben, dass Ferrand tatsächlich für das Kino lebt und dieses liebt, weil wir abseits seiner Tätigkeit als Regisseur von Meet Pamela absolut nichts über ihn und seine Persönlichkeit erfahren.

Am Ende erklärt Ferrand den Abgesang des Studio-Films. Künftig finde Kino nicht mehr auf Sets statt, sondern auf der Straße (man mag sich Ferrand gar nicht vorstellen in einer Position wie Francis Ford Coppela bei den Dreharbeiten zu Apocalypse Now). Interessant wäre es, Truffauts Sicht der Dinge auf das Kino von heute zu erhalten. Wo Filme wie im Fall von Disney weder auf Sets noch auf der Straße gedreht werden, sondern in der Regel am Computer entstehen und Schauspieler – wo sie denn noch gefragt sind – in Motion-Capture-Anzügen vor dem Green Screen herumtoben. Undenkbar, dass Produktionen wie Avengers: Endgame heute Pate stehen könnten für eine Liebeserklärung an das Kino wie es Truffauts La nuit américaine ist.

Kino ist inzwischen „Massenfilmhaltung“, wo es rund zwei Dutzend narrativ wie ästhetisch identische Vorläufer bedarf, um ein 2,7-Milliarden-Dollar-Monster zu erschaffen für Kassenrekorde. Die Kunst weicht dem Geschäft, Filme sind weniger Ergebnis einer Produktion als ein Produkt im wirtschaftlichen Sinne. “We hope audiences enjoy seeing it as much as we enjoyed making it”, kommentiert Bernard am Ende der Dreharbeiten zu Meet Pamela gegenüber Fernsehkameras. Es ist ein Satz, den man sich so auch ganz gut aus dem Mund von Quentin Tarantino vorstellen könnte. Er gehört damit wohl zu den immer geringer werdenden Ausnahmen derjenigen, die wie Truffaut damals Filme noch für Menschen drehen, die Filme lieben.

7.5/10

27. September 2019

Minding the Gap

Everybody cries.

Zwar sind es nur wenige Jahre, die zwischen Kindheit bzw. Jugend und dem Erwachsenenalter liegen, dennoch erscheint jungen Menschen die kommende Rolle (und damit verbundene Verantwortung) oft weit entfernt. Es ist ein schleichender Prozess, dem in der Literatur der Bildungsroman gewidmet ist, im Film derweil das Subgenre des Coming of Age. Während Bing Lius Debütfilm Minding the Gap auf den ersten Blick wie eine gewöhnliche Skater-Dokumentation wirkt, zeigt sich relativ schnell, dass der Regisseur weniger über die Skater-Kultur zu sagen hat als über jenen schmalen Grat seiner Protagonisten zwischen jung und erwachsen. Zugleich liefert Bing Liu auch erschütternde und teils autobiografische Einblicke in häusliche Gewalt.

Über einen Zeitraum von zwölf Jahren gefilmt, begleitet Liu in Minding the Gap seine beiden Freunde Zack Mulligan und Keire Johnson. Wir begegnen ihnen zum ersten Mal bei einem morgendlichen Skate-Ausflug, der auf Hausdächern beginnt und schließlich in die Stadt führt. Wenn Zack, Keire und Co. durch die (noch) leeren Straßen von Rockford, Illinois skaten, erscheinen sie wie Asphalt-Könige, denen das Leben nichts anhaben kann. Es wirkt wie eine unbeschwerte Momentaufnahme, die einen Status quo repräsentiert, der im Verlauf der Dokumentation allmählich seziert wird. Fast so, als würde die Jugendlichen am Ende der Straße ein anderes Leben erwarten – eines das sehr viel ernster und weitaus aufreibender ist als ihr bisher bekanntes.

Für Zack äußert sich dies in der Geburt seines Sohnes. War er zuvor nur für sich verantwortlich, obliegt ihm jetzt die Erziehung eines Neugeborenen. Neben seiner Tätigkeit als Dachdecker versucht er seinen Schulabschluss nachzuholen, Freundin Nina wiederum verdingt sich als Kellnerin. Die überraschende Elternrolle strapaziert auch die Beziehung der beiden jungen Menschen, die wiederholt ob ihrer jeweiligen Aufgaben aneinandergeraten. Was sich später auch in häuslicher Gewalt niederschlägt, begünstigt durch Zacks angedeuteten Alkoholismus. Ein Thema, das Liu wiederum aus seiner Familie aufgreift, wo ihn sein Stiefvater über Jahre hinweg gezüchtigt hat. Was in gewisser Weise Nina und Mrs. Liu auf eine gemeinsame Stufe stellt.

“I don’t want to be alone”, erklärt die Mutter dem Regisseur an einer Stelle, wieso sie damals nicht gegenüber ihren Mann einschritt. Ähnlich mag man sich Ninas Verhalten erklären, die Zack, sicher auch wegen ihres Sohnes, Chance um Chance gibt. “I really desperately crave love”, gesteht sie Liu später. Letztlich geht es den meisten Figuren des Films so. Für Keire, der jung seinen Vater verlor und mit den wechselnden Bekanntschaften seiner Mutter wenig anfangen kann, ist seine Clique “more of a family than my family”. Im Skatepark fanden Zack, Keire und Liu aneinander Halt, der ihnen zuhause abging. Aber dieses kurze Glück in der Halfpipe konnte nur von kurzer Dauer sein. Der Realität entkommen sie auf ihrem Board nicht.

“We have to fully grow up and it’s gonna suck”, scheint Keire den Prozess soweit hinauszögern zu wollen wie möglich. “When you’re a kid you just do. You just act”, sinniert Zack. “And then, somewhere along the line, everyone loses that.” Von den drei Freunden ist Zack vermutlich der komplexeste Charakter. Kein schlechter, ein durchaus warmherziger Mensch, aber einer, mit einer dunklen Seite. Man müsse die winzigsten kleinen Details kontrollieren, um sich normal in einer Welt zu fühlen, die nicht normal sei, fasst er sein Dilemma an einer Stelle zusammen. Seinen überbordenden Alkoholkonsum beschreibt er als Ausflucht (“I just wanna hide”) vor den Erwartungen der Gesellschaft, denen er bisher nicht gerecht werden kann.

Die Tatsache, dass er schon in jungen Jahren Vater geworden ist, trägt ihren Teil dazu bei. Wie kann jemand, der selbst dabei ist, den Kokon seiner Jugend abzustreifen, bereits die Verantwortung für die nächste Generation tragen? “I don’t feel like I’ve done anything I’ve ever wanted to do with my life”, fühlt sich Zack irgendwann in einer Sackgasse angelangt. Ausgebremst vom Leben. Eine Sackgasse, in die sich Keire nicht verirren will, der sich als Tellerwäscher verdingt. “I feel if I stay here I’m gonna get stuck here”, realisiert er. Und beginnt sich im Verlauf der Dokumentation von Zack und Co. zu entfremden, stattdessen mit einer anderen, jüngeren Crew abzuhängen. “They were on a better path”, erklärt er diesen Schritt.

Minding the Gap liefert dem Publikum faszinierende Einblicke in das Leben dieser fünf so unterschiedlichen und zugleich sehr ähnlichen Figuren (mit Abstrichen gehört auch Keires Mutter hier dazu). Der Film erzählt von den hohen Erwartungen an Eltern, perfekt zu sein, was diese nicht sind – weder Mrs. Liu noch Zack und Nina. Sie alle sind auf der Suche nach Liebe und Geborgenheit, tragen aber einschließlich Keire und Liu selbst gewisse emotionale Altlasten mit sich herum. “When I was younger everyone seemed like they had it all figured out”, beschreibt Keire diese Diskrepanz zwischen den Eindrücken junger Menschen von Erwachsenen und der Realität. “Nobody knows what the fuck they’re doing”, resümiert derweil Zack.

Die Offenheit in ihre Persönlichkeit (“I’ve given you free range”, sagt Zack zu Liu) beeindruckt und hebt Minding the Gap auf ein emotional höheres Level als wenn er sich „nur“ mit Skatern und ihrer Mentalität befasst hätte. Er ist dabei nicht unähnlich (aber merklich gelungener) zu Jonah Hills diesjährigem Nostalgie-Quark Mid90s, der sich eines ähnlichen Milieus bedient. Wir sehen sympathische Charaktere, mit denen wir uns identifizieren, weil sie Probleme teilen, die wir kennen. Wieso er alles filme, fragt Zack eingangs Liu, der dies damit erklärt, eine Montage erstellen zu wollen, die alle diese Momente zu einem langen Video zusammenfügt. Gemäß Keire “to make it seem like the best time ever”. Damals, als ihr Leben noch jung und unbekümmert war.

7.5/10

13. September 2019

Ad Astra

I guess there’s not much you haven’t seen.

In einem Artikel des New Yorker über Regisseur James Gray berichtet seine Frau, dass Gray und seine Freunde pflegen, zubereitete Gerichte gemäß der Filmografie von Francis Ford Coppola zu bewerten. Von vorzüglichen Rezepten, die zum “Godfather” avancieren, hin zu “rewarding but acquired taste”, den Gray und Konsorten mit “Apocalypse Now” gleichsetzen. In Hinblick auf Grays jüngsten Film Ad Astra passt dieser Teil des Artikels ganz gut, erklärt das Faible für Coppola schließlich größtenteils den Aufbau dieses Sci-Fi-Dramas. Das ist im Grunde weniger eine eigenständige Meditation über Existenz- und Bindungsängste als ein Versatzstück verschiedener Sci-Fi-Werke, hineingezwängt in das narrative Gerüst von Apocalypse Now.

Die oberflächliche Prämisse entstammt dabei aus dem Baukasten des Genres: Die Existenz der Menschheit wird bedroht und Brad Pitt muss dies verhindern. Elektrische Stürme suchen plötzlich die Erde heim, Todesopfer im mittleren fünfstelligen Bereich verursachend. Den Grund macht die Weltraumbehörde in einem Antimaterie-Experiment ausfindig, das am Rande des Solarsystems im Orbit von Neptun Astronaut Clifford McBride (Tommy Lee Jones) durchführt. Nur: Der schien eigentlich totgeglaubt, seine Mission zur Entdeckung von außerirdischem Leben seit 13 Jahren als verschollen. Zwecks Kontaktaufnahme mit McBride wird daher nun sein Sohn Roy (Brad Pitt), ebenfalls Astronaut, rekrutiert und auf den Weg zum Mars entsandt.

Die Gefahr für die Menschheit – der Film spricht sogar vom Solarsystem – legt Ad Astra dabei schnell ad acta. Gray inszeniert die Geschichte weniger als Weltenrettung à la Armageddon, sondern reduziert die Handlung vor allem in der zweiten Filmhälfte primär auf seine Hauptfigur. Die hadert mit sich selbst, mit ihrem Erzeuger und dessen Erbe. Zuletzt sah Roy seinen Vater als Jugendlicher, 29 Jahre ist es her, seit dessen Lima Project zu seiner Mission aufbrach, ehe es nach 16 Jahren den Kontakt abbrach. Entscheidender als der Kontaktbruch mit seiner Behörde wiegt in Ad Astra der von Clifford McBride zu seinem Sohn. Wenn dieser also dem Weg seines Vaters folgt, bis hin zur zurückgelassenen Familie, ist dies sinnbildlich.

Der Astronautenberuf, die gescheiterte Ehe mit Eve (Liv Tyler) – all das mag Roy helfen, seinen Vater und dessen damalige Motive zu verstehen. Und nachzuempfinden, warum er einst so handelte, wie er es tat. Der Auftrag zur Kontaktaufnahme bietet ihm nun die Chance zur direkten Konfrontation. Für die Weltraumbehörde geht es um die Rettung allen Seins, für Roy eher darum, mit der emotionalen Leere, welche die Abwesenheit des Vaters hinterlassen hat, wider Erwarten endlich abzuschließen. Es ist daher für die Figur eine persönliche Mission – weshalb Roy im Verlauf des Films immer mehr zum Problemfall für seine Behörde wird. Denn der ist das große Ganze wichtiger als die unerwartete Familienzusammenführung der zwei McBrides.

Gray erzählt dies in Ad Astra über verschiedene Set-Pieces. Nach einer Einführung des Problems geht es für Roy und den ihn begleitenden Colonel Pruitt (Donald Sutherland) auf kommerziellem Weg zuerst zum Mond, um von dessen dunkler Seite aus zum Mars zu fliegen, wo ein unbeschädigter Laser heimlich bis zum Neptun kommunizieren kann. Was auf dem Spiel steht, wissen nur die wenigsten Figuren, weder der Begleitschutz auf dem Mond vor Piraten noch der Captain der Mars-Rakete oder Helen Lantos (Ruth Negga), Leiterin der Mars-Kolonie. Unterfüttert werden diese Staffelziele für Roy immer wieder mit eruptiven Action-Szenen (Unfälle, Überfälle, Anfälle, Ausfälle), ehe der finale Schlussakt sich wiederum geradezu zurückzieht.

In dieser gescheiterten Symbiose liegt mit das Hauptproblem des Films. Die Action ist wenig originell und aufregend, selbst wenn sie auf gewisse Weise eines der Themen der Handlung (Besonnenheit im Zwiespalt mit Aggression) unterstreichen mag. Nicht zweckdienlich ist dabei auch, dass der Zuschauer vieles schon in anderen Genrevertretern gesehen hat. Das eine Set-Piece erinnert etwas an Duncan Jones’ Moon, ein anderes wiederum an Danny Boyles Sunshine. Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey wird gleich mehrfach zitiert. All dies vermengt James Gray dann in eine Art Sci-Fi-Remake von Apocalpyse Now, mit dem Zusatz des Familienelements zwischen den Figuren, als wäre Captain Willard der Sohn von Colonel Kurtz.

Wenn Willard sagt, Kurtz “split from the whole fucking program”, passt dies natürlich auch auf Clifford McBride. Und seine Erklärung “there’s no way of telling his story without telling my own” könnte im Prinzip von Brad Pitt an einer Stelle in Ad Astra ebenso geäußert werden. Roy lebt ebenfalls von Mission zu Mission, mit seiner Ehe als weiterem Opfer im Verlauf (“I hardly said a word to my wife, until I said ,yes’ to a divorce”, verrät Willard). Die Reise von Willard zu Kurtz und die Befürchtungen, die damit einhergehen, entsprechen denen Roy McBrides. “Part of me was afraid of what I would find and what I would do when I got there”, offenbart Willard. “But the thing I felt the most, much stronger than fear, was the desire to confront him.”

Die Erweiterung der Willard-Kurtz-Beziehung ins Familiäre mag ihren Reiz haben, hätte aber vertieft werden können auf Kosten der generischen Action. Die Trailer deuten an, dass viele Szenen in der finalen Schnittfassung fehlen, der Fokus auf die Action mag Studiowünschen oder Testvorführungen entsprechen. Es lässt sich erahnen, in welche Bereiche – mehr Malick als Coppola – der Film von Gray hätte kalibriert werden können. Auch da abseits von den Versatzstücken anderer Werke das visuelle Einfallsreichtum durchaus in Hoyte van Hoytemas Bildern aufblitzt, sei es die Spiegelung einer Raumschiffschleuse im Helmvisier der Astronauten oder ein aus dem Wasser steigender Roy im Weltraumanzug (an sich erneut ein Willard-Zitat).

Insofern ist Ad Astra weniger kreatives Kochen als Fusionsküche. Angesichts der faszinierend-ambivalenten Figur, manch atemberaubender Einstellung, solider Effekte und der die Handlung und ihre thematischen Elemente hervorragend untermalenden Musik von Max Richter (u.a. The Leftovers) hinterlässt Gray den Zuschauer etwas hin- und hergerissen. Potential für mehr war vorhanden, wirkt in seiner oftmals unnötigen Replik aber mitunter zu oft verschenkt. Zwar angelegt als “Apocalypse Now: A Space Odyssey” schmeckt Grays cineastisches Gericht somit eher wie ein “One from the Heart”, um den coppolaschen Cuisine-Vergleich wieder aufzugreifen: visuell einprägsam mit spannendem Motiv aber unausgegorenem Handlungsgerüst.

7/10

30. August 2019

The Beach Bum

Is this all there is?

In seinem Roman Factotum schreibt Charles Bukowski an einer Stelle “my ambition is handicapped by laziness”. Ein ähnliches Problem schleppt Bukowskis Dichter-Kollege Moondog (Matthew McConaughey) in Harmony Korines The Beach Bum mit sich herum. “He’s a great man. He’s brilliant”, versichert Moondogs Tochter Heather (Stefania LaVie Owen) ihrem frisch angetrauten Ehemann. Sie steht damit stellvertretend für im Prinzip alle Figuren aus Korines jüngstem Film, die Moondogs Talent zwar anerkennen, sich aber frustriert zeigen von seiner lethargischen Ausschöpfung desselben. Als Moondog im Verlauf des Films nach einem Vorfall einer Haftrichterin vorgeführt wird, entpuppt sich selbst die als ein Fan der Hauptfigur.

“Don’t let us down, Moondog”, ermahnt sie den versoffenen Poeten bezeichnender Weise im Plural. “We’re rooting for you.” Durch den Film hindurch begegnet Moondog eine gewisse subtile Erwaltungshaltung als Resultat seines Talents. Jeder Blick zeugt einerseits von Bewunderung, kommuniziert andererseits aber zugleich ein fast schon elterlich-enttäuschtes „Junge, was ist nur aus dir geworden?“. Moondog ist ein gestriger Held, ein “has been”, wie ihn sein Literaturagent Lewis (Jonah Hill) nennt, nachdem er beklagt: “you used to be a motherfucking ATM for me.” Für Lewis ist der brachliegende kreative Output von Moondog also zuvorderst ein monetärer Verlust, für die anderen Charaktere dagegen viel eher ein kultureller.

Insofern wirft The Beach Bum die Frage nach kreativer Verantwortung auf, begünstigt durch unsere gegenwärtige Neidgesellschaft. Ein Unverständnis gegenüber solchen Menschen, die zwar zu denjenigen zählen, die von Talent geküsst sind, aber (zu) wenig daraus machen. “I just wanna have a good time until this shit is over, man”, gesteht Moondog später. Er ist ein Hedonist wie er im Buche steht – und lebt für Sex, Drogen und den Moment. Dabei nimmt er alles, wie es kommt – und ähnelt mit dieser Haltung zum Laissez-faire vermutlich nicht von ungefähr dem Dude aus The Big Lebowski (mit dem feinen Unterschied, dass Letzterer kein literarisches Genie war). Moondog hat die Ruhe weg – zumindest, bis sie ihm der Film nimmt.

Heathers Hochzeit treibt ihn aus dem Wahl-Exil der Florida Keys zurück in die Zivilisation Miamis. Hier kontrastiert sich Moondogs Normalo-Welt mit dem mondänen Lebensstil seiner Ehefrau Minnie (Isla Fisher). Ihr Familienerbe macht sie zur Multimillionärin – etwas, an dem scheinbar auch Moondog partizipiert (es ist unklar, ob er in den Keys von Unterhaltszahlungen lebt oder doch von den Tantiemen seiner Bücher). Äußere Umstände führen jedenfalls nun dazu, dass Moondog literarisch liefern muss, will er finanziell weiter über die Runden kommen. “Come back when you’re ready”, drängt ihn Heather dazu, sein Talent zu akzeptieren. Oder wie Jimmy Buffett auf dem Soundtrack passend singt: “We gotta get a leash on that dog.”

Der „dramatische” Verlauf der Geschichte gegen Ende des ersten Akts dient im Prinzip nur dazu, eine Dringlichkeit für die Hauptfigur zu implementieren. Anstatt einfach mit seinem Skiff zurück in die Keys zu fahren, macht Moondog das Spiel mit. Was etwas irritiert, da wir ihn bereits vor seiner Rückkehr nach Miami sowohl schreiben als auch an neuen Gedichten arbeiten sehen. Es ist folglich nicht so, als würde die Figur gar nicht literarisch aktiv sein, sondern eben einfach ihrem eigenen Tempo folgen. Ungeachtet dessen ist die Handlung in The Beach Bum aber ohnehin nur ein Vorwand, um Moondog ab der Filmmitte verschiedene Eskapaden erleben zu lassen, reich bevölkert mit Harmony Korines typisch skurrilen Charakteren.

Zum Beispiel wenn Martin Lawrence sich in einen mehrminütigen Lobgesang auf Delfine verlieren darf als Vietnam-Veteran Captain Wack, der inzwischen Bootstouren zu den Säugern anbietet, Moondog in seiner Entzugsklinik den christaffinen Pyromanen Flicker (Zac Efron) kennenlernt oder sich auf einer Yacht-Party mit Jimmy Buffett und dem Marihuana-dealenden R’n’B-Sänger Lingerie (Snoop Dogg) vergnügt. Die Interaktion mit diesen und anderen Figuren unterstreicht Moondogs Eigenschaft als geselliger Mensch, der mit jedem klarkommt (eben auch der Haftrichterin). The Beach Bum ist insofern vorrangig eine Komödie, in der Korine weitaus weniger über unsere Gesellschaft zu sagen hat, als zuletzt noch in Spring Breakers der Fall.

Das für Korine typische Außenseitertum ist natürlich auch in The Beach Bum noch zugegen, der Kampf gegen das Establishment eben heruntergebrochen auf den Konflikt – eher: die Ungenügsamkeit – von Moondogs Umwelt mit dem Dichter selbst. Vielleicht finden sich hier autobiografische Züge und im Film ein Abziehbild auf Korines sechsjährige Schaffenspause zwischen Spring Breakers und The Beach Bum. Über die Erwartungshaltung, ein nächstes Meisterwerk rauszuhauen, unabhängig vom kreativen Prozess, der dahintersteht. Moondog personifiziert eine gewisse Widersprüchlichkeit, wenn er gekonnt klassische Musik am Piano spielt, während ihm Minnies Bedienstete sein Dosenbier (buchstäblich) auf dem Silbertablett serviert.

Sein hedonistisches Mantra, einfach eine gute Zeit haben zu wollen, macht Moondog zum Gegenentwurf des Otto Normalbürgers – und zugleich zu dessen Ideal. Leben um des Lebens willen, ungebunden an Arbeitszeiten, Mieten und Hypotheken. Die Figuren in The Beach Bum mögen Moondog für sein Talent bewundern, wir als Zuschauer dagegen – auch weil seine Werke kaum rezitiert werden im Film – blicken eher neidisch auf seine Unbekümmertheit in Bezug auf irdische Dinge. In einer Szene begegnet uns dann doch Moondogs erstes Gedicht, über das sich die Figur selbst amüsiert: “One day I will swallow up the world, and when I do, I hope you will all perish violently.” Wer braucht Ehrgeiz, wenn er seine Ziel schon erreicht hat?

7.5/10

16. August 2019

Too Old to Die Young

It’s time to kill everyone.

Ob ein Sanitäter zugegen sei, fragt William Friedkin mehrmals ironisch während eines Interviews mit seinem Regie-Kollegen Nicolas Winding Refn. Der hatte zuvor seinen kontroversen Film Only God Forgives auf ein Qualitätslevel mit Citizen Kane und 2001: A Space Odyssey gestellt. “I think it’s a masterpiece”, reklamierte Winding Refn, der sich selbst als NWR abkürzt, zum Amüsement des Altmeisters Friedkin. Eine Szene, die den jüngeren Regisseur ganz gut wiedergibt und den polarisierenden Effekt, den er (gewollt) auf seine Umwelt hat. An Filmen – oder Meisterwerken, wie NWR sagen würde – wie Only God Forgives und Drive scheiden sich mitunter die Geister, zuletzt auch bei seinem Geniestreich The Neon Demon der Fall.

Insofern überrascht es nicht unbedingt, dass Amazon Prime, für die Winding Refn jüngst seine Serie Too Old to Die Young inszeniert hat, das Resultat nicht allzu sehr bewarb, obschon es sogar bei den Filmfestspielen in Cannes gezeigt wurde. Wo man wochenlang buchstäblich plakativ auf die 2. Staffel von American Gods hingewiesen wurde, fand sich auf der Startseite von Amazon Prime Video weder ein Banner noch die Serie bei den aktuellen Neuheiten. Nur per Suchfunktion wurde man fündig, sodass sich fast der Eindruck erweckte, der Streamingdienst wollte die Serie beerdigen, bevor sie überhaupt am Leben war. Vielleicht verließ man sich aber auch nur darauf, dass die NWR-Fans im Wissen um die Existenz der Serie diese finden.

Mit einer Laufzeit von fast 13 Stunden bündelt die 10-teilige Serie – die Folgen gehen mitunter 90 Minuten – quasi sowohl das Beste als auch das Schlechteste von NWR (je nach Sichtweise). Das Drehbuch von Winding Refn und Ed Brubaker, als Comic-Autor für u.a. DC und Marvel aktiv, nimmt sich folglich viel Zeit – Kritiker würden sagen: zu viel – für seine Figuren und ihre Aktivitäten. Was nicht zwingend heißt, dass Too Old to Die Young eine Charakterstudie ist. Eher bleibt sich der Regisseur treu, wenn er seine Protagonisten weitestgehend als stumme und bestenfalls einsilbige Agenten einer höheren Macht präsentiert. Die sich eher durch ihre Aktionen und Reaktionen definieren lassen, als über die Darlegung ihrer Persönlichkeit.

Auslöser einer Verkettung von Gewaltexplosionen ist der nächtliche Mord des jungen Jesus (Augusto Aguilera) am Partner des Streifenpolizisten Martin (Miles Teller). Korrumpiert vom Kriminellen Damian (Babs Olusanmokun) findet Martin heraus, dass Jesus der Sohn einer Drogenbaronin ist, die er und sein Partner auf dem Gewissen haben. Zugleich war sie die Schwester eines mexikanischen Drogenkartell-Bosses, der den amerikanisch-stämmigen Jesus fortan unter seine Fittiche nimmt. Monate vergehen, ehe sich die Wege von Martin, inzwischen zum Mordkommissar aufgestiegen, sowie Jesus, der mit seiner neuen Frau Yaritza (Cristina Rodlo) als Kartell-Stellvertreter für seine Mutter nach Los Angeles zurückkehrt, wieder begegnen werden.

Über weite Strecken spielen sich die Geschehnisse um Martin und Jesus parallel und ohne größeren Bezug zueinander ab. Der Polizist hat den Mörder seines Partners auch nicht wirklich auf dem Schirm, vielmehr ist es die eruptive Gewalt in Martin selbst, die diesen immer stärker vereinnahmt. Eingangs noch kaltblütig-nihilistisch wirkend, zeigt sich Martin später während einer Mordermittlung fasziniert von seinem Verdächtigen, Ex-FBI-Agent Viggo (John Hawkes). Der verdingt sich als Auftragsmörder für die Sozialarbeiterin Diana (Jena Malone), die ihn auf freilaufende Pädophile und Sex-Verbrecher loslässt. Für Martin die bestmögliche Gelegenheit, seine gewalttätigen Tendenzen weitestgehend gesellschaftsfreundlich zu dirigieren.

Jesus wiederum offenbart in späteren Episoden eine subtile Vielschichtigkeit, die auf sexuellen Missbrauch und eine unschlüssige Sexualität hindeutet. Er ist ein Kind zweier Welten, wirkt von seiner mexikanischen Familie nicht vollends akzeptiert und spricht nur brüchiges Spanisch. Ähnlich wie in Martin schwillt aber auch in ihm ein aggressiver Orkan, der ihn tiefer in die Fänge seines Kartells zieht. Die meisten Figuren in Too Old to Die Young besitzen in der ein oder anderen Form eine Beziehung zur Gewalt, sei es als Initiator wie in Person von Diana und Damian oder als Exekutive wie im Fall von Martin, Jesus, Yaritza oder Viggo. Eher aus dem Rahmen fällt da die die zarte Romanze, die Martin mit der minderjährigen Janey (Nell Tiger Free) eingeht.

Die 17-Jährige lebt als Tochter eines Filmproduzenten (wunderbar abgedreht: William Baldwin) quasi in ihrer eigenen Welt aus Drogenkonsum zwischen Schulbesuchen. Im Gegensatz zu Martin, Yaritza, Diana oder Viggo ist ihr der Alltag auf den Straßen Amerikas eher fremd, selbst wenn sie einst den Suizid ihrer Mutter beobachten musste. Insofern ist sie eine der wenigen (oder die einzige) unschuldige Figur in Winding Refn und Brubakers harter Welt, die zu keinen Zeitpunkt gewillt ist, für ihre Charaktere Kompromisse einzugehen. Zugleich wird klar, dass entgegen dem Titel der Serie hier niemand zu alt ist, um zu sterben. Denn der Strudel der Gewalt kennt keine Gnade, und vereinnahmt die Figuren ebenso wie uns als Zuschauer.

Für Winding Refn eher ungewöhnlich streut er auch einigen politischen Subtext in seine Geschichte, vorrangig in der skurrilen Darstellung von Martins Dezernat. Dessen leitender Lieutenant stimmt mitunter Lieder auf der Ukulele an oder inszeniert Passionsspiele, die konservative bis teils faschistische Züge tragen. Repräsentativ mag die Polizeieinheit dabei für das aufgeladene Amerika der Trump-Ära stehen, allerdings machen die xenophoben Einstellungen auch vor dem Kartell keinen Halt. Dass das System versagt und Straftäter durch Viggo abseits der juristischen Verfolgung die Quittung erhalten, ist für NWR nicht neu, schließlich propagierten Selbstjustiz bereits die Figuren in Only God Forgives.

Winding Refn bleibt sich von seinem Inszenierungsstil dabei treu. Martin und Jesus stehen klar in der Tradition der Goslingschen Charaktere aus Drive oder Only God Forgives als Männer ohne große Worte, sondern Taten. Rhetorische Mono- oder Dialoge haben Seltenheitswert, stattdessen sagen Blicke in Too Old to Die Young mehr als Sätze. Das alles wird eingetaucht in die für NWR inzwischen typischen Bilder, die den Zuschauer in die – diesmal von Darius Khondji fotografierte – blau-violette Neon-Welt ihres Schöpfers entführen, kongenial begleitet durch den Elektro-Synth-Soundtrack von Cliff Martinez. Im Falle von Winding Refn ist der Vorwurf Style over Substance praktisch obsolet, akkurater wäre bei ihm vielmehr Style as Substance.

Lange Einstellungen, kaum (und meist emotionslose) Dialoge, selten (aber kurz und intensiv) Action – dies macht die Filme des Regisseurs aus. Die Plattform von Amazon erlaubt ihm zugleich, die Fesseln der Film-Konventionen zu lockern und seinen Art of Style (oder Style of Art) exzessiv auszuleben. So wirkt die Serie oft wie eine Arbeitsfassung eines NWR-Films, der auf 2 Stunden Laufzeit getrimmt werden müsste, hier aber durchlaufen darf. Indem die Welt von Winding Refn mehr atmen kann, gewinnt sie neue Facetten, mit Anflügen von David Lynch (z.B. Twin Peaks: The Return oder Mulholland Drive). Too Old to Die Young ist vielleicht kein Meisterwerk, aber durchaus das Werk eines Meisters. Für NWR dürfte dies wohl dasselbe sein.

8/10

2. August 2019

Doomsday Clock – #8-10

You see what you want to see.

Die Macht – und Wut – des Volkes darf nicht unterschätzt werden. Diese Erfahrung musste jüngst auch die chinesische Regierung in Hongkong machen, als Demonstranten ein Parlamentsgebäude besetzten. Der Unmut der Bevölkerung wird auch in Doomsday Clock immer lauter, nachdem Geoff Johns bereits den wachsenden Widerstand der Menschen gegen Metahumans zu Beginn seines DC/Watchmen-Crossovers integriert hatte. Welchen Superhelden kann man noch trauen? In Save Humanity (#8) hat Russland angefangen, alle Neugeborenen auf das Metahuman-Gen zu testen. Die Involvierung und Präsenz von Firestorm in Moskau ist es dann auch, die den Konflikt zwischen den Vereinigten Staaten und Russland zu eskalieren droht.

Spätestens als Firestorm ein vermeintliches Massaker auslöst, ruft dies auch Superman auf den Plan. Er vermutet Firestorm im Exil in Kahndaq, trifft dort aber lediglich auf Black Adam, der seine Heimat als sicheren Hafen für alle mit übermenschlichen Kräften sieht. “Things must change”, findet Black Adam. “And people with the power to change it must act.” Dies betrifft natürlich einerseits die Metahumans, aber eben auch normale Menschen mit Macht. So wie Wladimir Putin, der eine ähnliche, aber nicht zwingend pazifistische Sicht vertritt. “We are at a violent crossroads, where the direction we turn will determine the future of the world”, sagt Putin zur sozio-politischen Gabelung, an der sich die Menschheit nunmehr befindet.

Vor allem die jüngsten drei Ausgaben von Doomsday Clock fungieren weitaus deutlicher als ihre Vorgänger als ein Spiegelbild für unsere gegenwärtige Gesellschaft. Seine Intervention in die dramatischen Ereignisse um Firestorm lassen Vorwürfe der geheimen Zusammenarbeit und des Betrug gegen Superman laut werden. Die in ihrem Echo (“collusion”,“fraud”) an den Zwiespalt in den USA bezüglich Präsident Trump erinnern. Da passt es ins Bild, dass der US-Präsident der DC-Welt sich in Crisis (#9) auf Twitter für seine Leistungen selbst lobt. “We need to come together now”, hatte Superman in der Ausgabe zuvor appelliert. “The demonization of any group of people is wrong.” Batmans Rat (“Don’t pick a side”) dabei ignorierend.

Ein konstruktiver Diskurs scheint zum Ende von Saving Humanity hin nicht mehr möglich – ist jedoch, wie Crisis zeigt, kein ausschließliches Problem der Normalsterblichen. Dort macht sich die Justice League auf den Weg zum Mars “an energy they’d never encountered” verfolgend, wie Alfred sagt. In Gruppen-Panels sehen wir hier Charaktere wie Batwoman, Supergirl, den Martian Manhunter, die Green Lanterns, Zatanna und John Constantine, die Shazam Familie oder sogar eher obskurere Figuren wie Question unterwegs zu ihrer unausweichlichen Begegnung mit Dr. Manhattan. “You’re here looking for answers you don’t even know the questions to”, erwartet dieser sie und stuft sie informationstechnisch somit gleichauf mit den Lesern.

Oder vielleicht auch nicht. Denn in gewisser Weise lichtet sich, kurz vor Ende der Serie, der Nebel langsam und die Pläne, die Ozymandias für beide Universen zu haben scheint. Selbst wenn er – ähnlich wie der Großteil der übrigen Watchmen-Figuren – in diesen Ausgaben wenig bis gar nicht präsent ist. Selbst Dr. Manhattan scheint erstmals seit seinem Unfall ratlos ob der Dinge, die sich im DC-Universum abspielen. “Does Superman destroy me or do I destroy everything?”, fragt er sich erneut zu Beginn von Crisis, als es ihm nicht möglich ist, weiter als bis zu seiner kommenden Konfrontation mit Superman in die Zukunft zu blicken. “I don’t understand this universe”, realisiert er in Action (#10) – und wirkt eher fasziniert als verwirrt.

In der jüngsten Ausgabe führt Johns das Konzept der Viele-Welten-Interpretation ein – oder des Multiverse, wie es Dr. Manhattan nennt. Das Universum teile sich unentwegt in viele verschiedene Zeitlinien auf, finde aber im Metaverse mit Superman – als allererstem Superhelden der Geschichte – seinen Fokus und Anker. Für Johns zugleich Gelegenheit für einige Meta-Verweise auf die wandelnde Historie von Superman als Figur, wenn Dr. Manhattan dessen Ursprung mal in 1938 (Golden Age), dann in 1956 (Silver Age) und später in 1986 (Modern Age) verortet. “His arrival changes again. And again”, stellt Dr. Manhattan fest, der selbst ja nur einmal von Alan Moore für sein Watchmen-Comic ins Leben gerufen wurde.

Bereits in den anfänglichen Ausgaben wirkte es mitunter so, als kommentiere Johns nicht nur die fiktive Welt der beiden Comic-Universen selbst, sondern auch unsere Realität, aus welcher diese stammen. “We’ll be heroes again”, hatte Ozymandias zu Beginn von Doomsday Clock gesagt, als er sich mit Rorschach auf ins DC-Universum machte. Einerseits meint er damit natürlich seine gescheiterte Befriedung der Welt, die Alan Moore in Watchmen abhandelte. Andererseits avancieren allerdings hier auch Charaktere wie er, Rorschach, Dr. Manhattan oder The Comedian durch die Integration ins DC-Universum nun wieder zu „Helden“ der Comic-Szene für eine Generation, die eventuell mit Watchmen zuvor nichts anfangen konnte.

Action ist es dann auch, wo die Relevanz von The Adjournment und Carver Coleman etwas deutlicher wird. “I knew I had to answer a simple question… who was the target and who was in the wrong place at the wrong time?”, bringt es Colemans filmisches Alter Ego darin auf den Punkt – und verweist zugleich wieder auf die Geschehnisse, die Doomsday Clock definieren. Zur falschen Zeit am falschen Ort ist dabei nicht dem Zufall geschuldet, sondern – wie Action aufzeigt – eine Kausalkette, die Dr. Manhattan in Gang setzt. Sei es wenn er verhindert, dass Alan Scott zu Green Lantern wird, er damit die Justice Society of America beeinflusst oder im Verlauf der Ausgabe immer intensiver Einfluss auf die Geschichte und das Leben von Superman nimmt.

Auch hier findet sich wieder eine Meta-Lesart, wenn Dr. Manhattan sich in Supermans Historie einmischt, wie es DC Comics seit den 1940er Jahren immer wieder tut. Dr. Manhattans gottgleiche Kräfte ähneln dabei denen von Geoff Johns oder jedem anderen Comic-Autoren, die in ihren unzähligen Reboots und Crossovern Hintergründe, Ursprünge und Co. der Comic-Helden verändern und korrigieren. Die Ereigniskette, der wir in Doomsday Clock beiwohnen, resultiert dann auch daraus, dass Dr. Manhattan einen immer aktiveren Part nimmt, wo er in der (Watchmen-)Vergangenheit primär als Beobachter fungierte. Als “being of inaction” sieht er sich durch seine Verwicklungen auf Konfrontationskurs mit Superman (“a man of action”).

In Anflügen spielt vor allem Action dabei auch mit Fragen von Kausalität und Determinismus. So trifft sich Carver Coleman, ursprünglich ein gescheiterter Schauspieler, jährlich in einem Diner mit Dr. Manhattan, um von ihm Informationen zu seiner Zukunft zu erfahren. Für Dr. Manhattan als vierdimensionales Wesen ist Colemans Zukunft zugleich Gegenwart und Vergangenheit – und damit Geschichte. Die Frage ist, ob die Ereignisse – darunter der Gewinn eines Oscars als Bester Hauptdarsteller – auch geschehen wären, wenn der zuvor hoffnungslose Coleman nicht die gute Nachricht erhalten hätte? Konträr dazu wird Superman etabliert, um den sich das Universum jeweils anordnet, egal, in welchem Jahr er auftritt.

Reichlich verkopft kommen also die jüngsten zwei Ausgaben daher, die gegenüber denen zuvor weniger auf comic relief setzen (was sich auch durch die Abwesenheit von Rorschach, Joker, Marionette und Mime erklären mag). Amüsante Momente gibt es lediglich vereinzelt, zum Beispiel wenn ein nach dem Vorfall von Saving Humanity auf der Erde zurückgebliebener Batman das Großkonsortium der Justice League vorwarnen will, aber mehrere Minuten für die Signalübertragung von der Erde zum Mars abwarten muss. Das Fehlen der Watchmen-Crew – zu der auch Saturn Girl dazu gestoßen war – macht sich aber dennoch leicht bemerkbar, auch weil die Justice League eher quantitativ als qualitativ in Action vertreten ist.

Prinzipiell funktioniert Doomsday Clock weiter sehr gut, nicht zuletzt dank der sehenswerten Bilder von Gary Frank und ihrer Vorlagentreue. Ob und wie die Serie alle Stränge und Figuren in den verbliebenen zwei Ausgaben, die bis Jahresende erscheinen sollen, zusammenführt (ohne dass sich die Handlung in eine nächste DC-Inkarnation weiterschleppt), wird spannend sein. Eventuell hat Geoff Johns mit der Integration dieser Vielzahl an Figuren mehr abgebissen, als er schlucken kann (so bedarf es noch der Auflösung von Black Adams Angriff auf die Vereinten Nationen). “To this universe of hope… I have become the villain”, realisiert Dr. Manhatten am Ende von Action – hoffentlich kein schlechtes Omen auf sein Autoren-Alter-Ego Johns.

8/10

19. Juli 2019

63 Up

Like meeting old friends – as always.

Die James Bond-Reihe lebt seit nunmehr 57 Jahren fort, allenfalls noch übertrumpft von Godzilla, dessen Filme seit 65 Jahren durch die Kinos stampfen. Knapp dahinter kommt dann bereits die Up-Dokumentationsreihe von Granada, die 1964 das erste Mal über britische Fernsehgeräte flimmerte. Eine Serie sollte daraus eigentlich gar nicht werden, “it was only ever going to be one film”, sagte Regisseur Michael Apted einst über das ambitionierte Projekt. Ursprünglich als Studie über das englische Klassensystem geplant, stellte Seven Up! vor 55 Jahren gut ein Dutzend Schulkinder aus unterschiedlichen Bevölkerungsschichten einander gegenüber. Sieben Jahre später besuchte Apted seine Protagonisten dann für 7 Plus Seven erneut.

Alle Jahre wieder ist dies nun der Fall, immer im Abstand von sieben Jahren. Dieses Jahr war es wieder so weit, 63 Up lief Anfang Juni als Dreiteiler im Fernsehen. “I think we all still feel very nervous about this”, unkt Andrew – selbst wenn das Prozedere alle Beteiligten nun schon acht Mal durchgemacht haben. Bereits seit 28 Up nehmen nicht mehr alle Protagonisten teil, Charles ist damals als erster ausgestiegen. Von den 14 Kindern von einst sind heuer elf übriggeblieben, neben Charles verzichtete auch Suzy erstmals darauf, von Apted interviewt zu werden. Schon in früheren Filmen und zuletzt in 56 Up sprach sie von einem lächerlichen Gefühl der Loyalität zur Serie, “even though I hate it”. Nun hat dies also (leider) wohl (vorerst?) ein Ende.

Erstmals fehlt auch Lynn, stets eine Fürsprecherin der Up-Reihe, aber leider 2013 verstorben. Ihre Töchter und ihr Mann reflektieren im dritten Teil von 63 Up in Lynns Segment, was ihre Mutter und Frau ausgemacht hat. Sie hatte in 42 Up einst bereits geäußert, dass sie der Tod weniger schreckt, als der Gedanke daran, ihre Liebsten zurückzulassen. Fast wortgetreu hören wir dies in 63 Up auch aus einem anderen Mund – dem von Nick. Der ehemalige Farmerssohn, der seither zum Nuklearforscher und Uni-Dozent in den USA aufgestiegen ist, leidet an Kehlkopfkrebs mit ungewisser Diagnose. Er fasse nur noch kurzfristige Pläne, sagt er ahnungsvoll, auch wenn er im Folgenden dezidiert mögliche Behandlungsmethoden für die Krankheit auflistet.

Die eigene Sterblichkeit und die der Familienmitglieder ist eines der prägnantesten Themen in 63 Up. Hatte sich 56 Up nach den Jahrzehnten zuvor weniger mit den Unterschieden und den Gemeinsamkeiten der Beteiligten befasst, sondern ihren Status quo beleuchtet, rückt ihr Alter und ihre Gesundheit mehr in den Mittelpunkt. Einige von ihnen, wie Nick und Peter, haben schon Elternteile beerdigen müssen, andere wie Jackie mussten ihren geliebten Ex-Mann nach einem Verkehrsunfall zu Grabe tragen. “We know what’s coming…”, sagt auch Sue, der es im Gegensatz zu den anderen aber noch ganz gut geht. So leidet Tony an einem vererbten Kammerflattern und Neil kränkelt (“I’ve always relied on my body”) – aber schon immer.

Eine degenerative Erkrankung – “that fills me with thread”, gesteht auch Bruce. Er ist bereits in Rente von seiner Lehrtätigkeit, auch Andrew plant zum Jahresende 2019 aus seiner Kanzlei auszutreten. Gemeinsam mit seiner Frau will er reisen, solange die Gesundheit noch mitspielt. “The worst thing you hear is people retiring and then drop dead”, erklärt er als Beweggrund. Er ist nicht der einzige, der sich mit der nahenden Rente befasst. Auch Sue zählt die Tage (oder Jahre) bis zum finalen Feierabend, obschon sie als Kind der Arbeiterklasse einräumt: “I worked all my life, I can’t imagine not working.” Beklagen will sich trotzdem keiner, vielmehr sehen viele, dass es die heutige Generation in einigen Dingen schwerer hat, als sie selbst.

Zum Beispiel bezahlbaren Wohnraum zu finden, wie Sue anführt. Und erwähnt, dass ihre zwei Kinder zum Glück eine Wohnung haben. In Hinblick auf den Arbeitsmarkt und was Millennials erwartet, sieht auch Peter in ihnen “the first generation that doesn’t have it better than their parents”. Dass 63 Up einige politische Themen streift, überrascht angesichts der gegenwärtigen Ereignisse nicht. So klagt Taxifahrer Tony über die Auswirkungen, die Uber auf seine Branche hatte. Rund ein Drittel seines Ertrags ging so verloren. Auch der Brexit kommt zur Sprache, John war gegen ihn, Tony zwar dafür – doch die Meinung hat sich inzwischen auch gewandelt. Das Vertrauen in die politische Elite ist erschüttert, eventuell wählt Tony nächstes Mal die Grünen.

Hier reißt der Film kurz das alte, originale Thema des Klassenkampfes an. Es sei immer noch dieselbe Elite an der Macht in Großbritannien, resümiert Nick. Jene Oberschicht, deren Vertreter John, Andrew, Charles und Suzy damals Seven Up! eingeführt hatte. “Those people are not necessarily most fit to run the country”, findet Nick – und wird als einziger Exil-Brite in Amerika natürlich auch nach Präsident Trump befragt. Der Nuklearforscher, immer schon einer der Gescheitesten, sinniert darüber, er sei sich unschlüssig, was von dem das Trump sagt er tatsächlich glaubt und was nur Show sei. Darin ist er sich mit den Beteiligten nicht unähnlich, die natürlich auch wissen und sich vorbereiten, was sie Apted vor der Kamera preisgeben.

Nicht akkurat repräsentiert – das ist seit Jahr(zehnt)en ein Vorwurf, den einige von ihnen der Up-Reihe machen. Auch hier erneuter Jackie ihre frühere Kritik, dass sie in 21 mit den anderen Mädchen nach Themen wie Ehe und Familie befragt wurde, statt nach der politischen Lage. Ungeachtet dessen, dass 1977 eine andere Zeit gewesen sein mag. Die Reihe gebe nicht unbedingt wieder, wer er wirklich sei, meinte Nick einst – aber sie gebe eine gewisse Person wieder, mit der sich die Zuschauer identifizieren können. So fragt Apted einige von ihnen, ob sie sich in den Bildern aus Seven Up! erkennen (“Give me a child until he is seven and I will show you the man”), was die meisten wie Jackie oder Nick auch durchaus bestätigen können.

Dabei entwickelten sich nicht alle Wege, wie von den Bildern suggeriert. Aber auch die Teilnehmer selbst haben nicht alle ihre Erwartungen erfüllt. So blickt Bruce doch leicht vergrämt darauf zurück, nie eine höhere Lehrfunktion erreicht zu haben. “I’ve been a big disappointment to myself”, meint auch John (leicht verschmitzt), hatte er sich doch als Kind und Teenager vorgenommen, politisch aktiver zu sein, als er es letztlich wurde (er engagiert sich jedoch weiterhin intensive für Bulgarien). Tony, Optimist wie eh und je, sieht es etwas differenzierter. Zwar zerschlug sich sein Traum von einer Wohnanlage auf Mallorca, aber er hat dennoch viel erreicht, findet der 63-Jährige. “You must understand, I’m only a cabbie”, erinnert er uns.

Ansonsten ist es erfrischend, wie wenig sich bei manchen getan hat. Sue ist seit 20 Jahren weiterhin mit Glen verlobt, Symon ist immer noch als Pflegevater aktiv und arbeitet an der Beziehung zu seinen Kindern aus erster Ehe. Zusammen mit seiner Frau ist es diesmal er, der seinen alten Internats-Kameraden Paul in Australien besucht. Der ist dort weiterhin als Hausmeister aktiv, wirkt zugleich sehr viel älter als beispielsweise Peter. Neben den eigenen Kindern stehen bei einigen bereits die Enkel im Fokus. Tony hat sechs an der Zahl, darunter jene Enkeltochter, die er mit seiner Frau selbst großzieht, weil ihre Mutter Probleme hat. Neil hat zwar keine Kinder, aber dafür inzwischen geheiratet – auch wenn die Ehe zu scheitern scheint.

Mit der Studie zum Klassensystem hat dies schon längst nichts mehr zu tun, ist stattdessen weiter eine soziokulturelle Historiographie und Dokument der jeweiligen Zeit. Für all jene, die mit der Up-Reihe aufgewachsen sind, ist die Rückkehr immer wieder etwas Schönes. “Like meeting old friends”, findet Tony, der nach 56 Up erneut wie die Filme zuvor mit seinem Segment den jüngsten Teil einleitet. Apted selbst geht sogar noch einen Schritt weiter: “it is very much like a family.” Schließlich kennt er selbst die Teilnehmer seit 55 Jahren, sah sie weitaus mehr aufwachsen als das Publikum, das in der Regel nur etwa zehnminütige Einblicke erhält (die – mal mehr, mal weniger intensiv – auch mit Archivmaterial aus den vergangenen Filmen aufgefüllt werden).

Die Zuschauer reflektieren mit jedem Up-Film nicht nur das Leben der Teilnehmer, sondern auch ihr eigenes. Denn egal ob Tony aus dem East End stammt, Bruce und Suzy aufs Internat gingen und John eine Elite-Uni besuchte, was die Up-Reihe zeigt(e), sind weniger ihre Unterschiede als ihre Gemeinsamkeiten. Und in diesen fand – und findet – sich auch der Zuschauer wieder. Wer die Serie seit ihren Anfängen begleitet, sieht sich mit denselben Fragen zur eigenen Gesundheit und der von den Eltern konfrontiert. Und hegt den Wunsch, dass es den Kindern und Enkeln gutgehen soll. Dies macht 63 Up und die Serie so speziell und besonders, weil das Format in gewisser Weise transzendierend partizipativ ist.

Was eigentlich nur ein kurzer Film sein sollte, ist seit 1964 auf deren Neun angewachsen. Im Grunde wäre 70 Up ein schöner Abschluss für 2026 – von 7 bis 70, das hätte etwas. Die Frage nach der Gesundheit betrifft natürlich auch Michael Apted selbst, inzwischen 78 Jahre alt. Ob er mit 85 noch in der Verfassung ist, die Interviews fortzuführen, ist zu hoffen (“We know what’s coming…”, echoet Sues Bemerkung), wenn auch nicht selbstverständlich. Aber wie schnell die Zeit vergeht und wie kurz sieben Jahre sein können, veranschaulicht vielleicht kaum eine Reihe wie diese, erkennbar an Tonys Reaktion auf die Zeit seit dem letzten Besuch. “It’s flown by, Michael. Just gone”, lacht der herzige Taxifahrer. Hoffentlich im Jahr 2026 erneut.

7.5/10

5. Juli 2019

Ivanovo detstvo [Ivan’s Childhood]

No questions and no discussions.

Ein Ende bedeutet in vielen Fällen immer zugleich ein Anfang für etwas Neues. So baute die Karriere eines Pedro Almodóvar im Zuge der Movida Madrileña auf dem Ende des Franquismus auf und auch Andrei Tarkovsky profitierte in seiner künstlerischen Entwicklung vom Post-Stalinismus und seinen Folgen. Wurden unter dem Diktator nur wenige sowjetische Filme produziert, stieg deren Zahl mit seinem Tod an. Und wandelte sich in ihrer Aussagekraft – von propagandistischen Botschaften zur Realitätswiedergabe. Werke wie Mikhail Kalatozovs Letyat zhuravli [The Cranes Are Flying] aus dem Jahr 1957 zeigten nun weniger den Sieg über Nazi-Deutschland im Zweiten Weltkrieg, als vielmehr dessen Auswirkungen auf das sowjetische Volk.

“Break out of the propaganda mold and give war the face of true human anguish” – diesem Aspekt verschrieb sich auch Tarkovskys Debütfilm Ivanovo detstvo [Ivan’s Childhood] von 1962, wie Dina Iordanova in ihrem Aufsatz “Dreams Come True” der Criterion Edition bemerkt. Zwar schließt Tarkovskys Film mit dem Sieg der Alliierten über die Nazis, zum Inhalt hat er jedoch den Preis, den der Krieg gegen das Dritte Reich die Figuren gekostet hat. Für Tarkovsky, frisch von der Moskauer Filmhochschule, bot Ivanovo detstvo die Chance, sich zu beweisen. “Finishing his apprenticeship”, nennt es seine Filmbiografin Vida Johnson im Featurette “Life as a Dream”. Der Film avancierte zu seiner ersten “exercise in poetic cinema”, resümiert Johnson.

Basierend auf der Novelle Ivan von Vladimir Bogomolov handelt der Film vom 12-jährigen Ivan (Nikolai Burlyaev), der im Krieg seine Mutter (Irina Tarkovskaya) und Schwester verloren hat und seither als wertvoller Aufklärungsspäher für die Rote Armee fungiert. “The soul of the front” nennen ihn seine Vorgesetzten liebevoll, die Ivan versucht, mit Neuigkeiten zu erreichen, als er auf den Stützpunkt von Lieutenant Galtsev (Evgeny Zharikov) stößt. Kurz darauf trifft Captain Kholin (Valentin Zubkov) ein, um Ivans Information über die Aktivitäten der Wehrmacht einzuholen. Obwohl ihn alle Beteiligten lieber auf die Militärschule schicken wollen, besteht Ivan darauf, an der Front zu bleiben. “I can get through anywhere”, behauptet er.

“The kid has a hot temper”, weiß Gryaznov (Nikolai Grinko), Ivans Militär-Kontakt im Hauptquartier. Die Männer lassen Ivan somit gewähren, während er sich zusammen mit Kholin und dessen Untergebenen Katasonych (Stepan Krylov) für eine Spähmission jenseits des Flusses vorbereitet, der als Grenzlinie zwischen den Armeen dient. Für Tarkovsky war Ivan “a character created by war and absorbed by it”, wie er in “Between Two Films” schreibt. Eine Entwicklung, die der Regisseur verdeutlicht, indem jeder der drei Film-Akte mit einer Traumsequenz beginnt, die jeweils Erinnerungen an Ivans Kindheit vor dem Krieg interpretiert. Ehe Tarkovsky sie stets hart und kompromisslos mit Ivans trauriger Realität in der Gegenwart kontrastiert.

Gerade die Traumsequenzen, die nicht aus Bogomolovs Novelle stammen, aber auch der Film im Allgemeinen boten Tarkovsky die Möglichkeit, sich an narrativen Elementen und solchen der Mise en scène zu versuchen, die seine späteren Werke ausmachen sollten. “A heightened consciousness of style, point of view, and framing, and a fluid camera”, schreibt Dina Iordanova. Ungeachtet des Schwarz-Weiß-Filmmaterials wohnt den Traumsequenzen eine tonale Farbenfrohe inne. Wir sehen Ivan lachend und glücklich, sei es einleitend während des Sommers fasziniert von der Natur, im Spiel mit anderen Kindern am Strand oder wenn er nach einem Regenschauer mit seiner Schwester per Kutsche eine Apfelernte an hungrige Pferde verfüttert.

Gefilmte Vergänglichkeit, schließlich ist dem Ivan der Gegenwart nichts mehr geblieben als seine Rachegelüste gegenüber den Nazis. Er ist damit nicht alleine, wie eine Szene zwischen dem ersten und zweiten Akt zeigt. Darin trifft Ivan auf einen alten Mann (Dmitri Militenko), der seine Frau verloren hat und sein Zuhause. Außer dem Kaminofen steht im Grunde nichts mehr, was das Erscheinungsbild des Mannes, der ein Bild in einem Haus, das keine Wände mehr hat, aufhängen will, umso traumatischer macht. In gewisser Weise lässt sich in ihm ein Spiegelbild von Ivan selbst erkennen: Das Bild als Erinnerung droht verloren zu gehen, wenn ihm die Nazis in ihrer Zerstörungswut mit den Wänden jede Möglichkeit zum Bestand rauben.

Die Auswirkungen des Krieges sind fast durchweg in Ivanovo detstvo enthalten, zum Beispiel auch in Masha (Valentina Malyavina), der Krankenschwester auf Galtsevs Stützpunkt. Sie musste wie so viele andere ihr Studium unterbrechen (in einer Szene begegnet ihr ein früherer Kommilitone), um sich dem Krieg gegen Deutschland zu verschreiben. Eine der prägnantesten Szenen des Films lässt Masha in einem eindrucksvollen weißen Birkenwald auf Kholin treffen. Er, von ihr vereinnahmt, lässt sich in seinen Avancen dazu hinreißen, Masha zu küssen. Was dieser unangenehm und in gewisser Weise doch auch willkommen scheint. Masha ist von allen Figuren in Tarkovskys Film vielleicht mit am schwersten zu deuten.

Aus heutiger Sicht stellt die Szene eindeutig einen sexuellen Übergriff Kholins dar, den wir zuvor sehr sympathisch gezeichnet sehen. Tarkovskys Beschreibung als “graveside kiss” in “Between Two Films” ließe sich so deuten, dass Kholin, für den jeder Tag der letzte sein könnte, den Kuss als eine Art Abschiedsgeschenk vom Leben „raubt“. Der Kuss ist dabei auch im Kontext jener vermeintlichen Dreiecksbeziehung zwischen Masha, Kholin und Galtsev zu sehen. So scheint es zwischen der Krankenschwester und dem Lieutenant eine Romanze zu geben, die sich beide nicht eingestehen wollen. Kholins Anwesenheit führt letztlich dann dazu, dass Masha von Galtsev von der Front wegversetzt wird. Womöglich auch oder vor allem zu ihrem Schutz.

Masha jedenfalls wirkt einerseits ergriffen und bedrängt von Kholins Avancen, andererseits zeigt die Figur aber Anflüge einer Wertschätzung. Vielleicht auch nur, weil sie sich von Galtsev nicht gesehen fühlt. Seine Versetzung von Masha suggeriert wiederum, dass er ihr weitere Übergriffe von Soldaten, im Glauben es sei ihre finale Gelegenheit vor dem Tod, ersparen will. So unklar die Interpretation der Szene sein mag, desto deutlicher wird in ihr das inszenatorische Geschick von Tarkovsky und seinem Kameramann Vadim Yusov. Der Wald voller Birken selbst gibt mit seiner weißen Rinde dem Schwarzweißfilm eine besondere Note – und der Szenerie etwas anmutige Schönheit, die ansonsten an der Front fehlt.

Doch selbst die Trostlosigkeit der Zerstörung fängt Tarkovsky auf hübsche Weise ein, sei es wenn Ivan in einer zerbombten Hausruine steht oder er sich mit Kholin und Galtsev später durch einen überfluteten Wald durchschlägt. Ein eindrucksvolles Echo aus dem Kontrast zwischen den lebensfrohen Träumen Ivans und dem kriegerischen Albtraum der Gegenwart findet sich auch in einer Mörsersalve der Wehrmacht, die direkt in den Durchbruch von Sonnenschein und harmonischem Vogelgezwitscher mündet. Die Übergänge der Träume in die Realität sind zwar fließend, ihre Integration ins Geschehen jedoch seltener, als man im Vorfeld womöglich erwartet hätte. Infolgedessen wirkt Ivanovo detstvo weniger surreal als er hätte letztlich sein können.

Entfernt erinnert der Film dabei an Stanley Kubricks Paths of Glory – dergestalt, dass beide in Schwarzweiß gedrehte Antikriegsfilme sind, die einen zum Genre eher gegensätzlichen Ansatz als üblich wählen und dabei als frühe Fingerübung für das spätere Œuvre ihrer Regisseure dienen. Weder Kubrik noch Tarkovsky heben die Heldenhaftigkeit der Soldaten gegen ihr deutschen Gegner hervor, sondern betonen die Pein und Qual, die mit dem Krieg für die Beteiligten einhergeht. Umso mehr fällt der Schluss von Ivanovo detstvo etwas aus dem Rahmen, wenn die Handlung von der deprimierenden und hoffnungslosen Front schließlich zum gewonnenen Kriegsende nach Berlin springt – der innewohnenden Tragik zum Trotz.

In seiner Summe ist Ivanovo detstvo gegenüber anderen (Meister-)Werken von Andrei Tarkovsky wie Stalker oder Solyaris deutlich zugänglicher, sicher auch mit dadurch bedingt, dass es sich um sein Debüt handelt. Ansätze des späteren Schaffens des Regisseurs sind aber durchaus erkennbar. Von Vadim Yusov durchweg eindrucksvoll fotografiert und vom gesamten Ensemble, allen voran dem jungen Nikolai Burlyaev, einprägsam gespielt, ist der Film letztlich sicher mehr als nur eine Fingerübung Tarkovskys, um sich zu beweisen, dass er das Gelernte in die Tat umsetzen kann. Vielmehr markiert er den Anfang einer großen und ruhmreichen Karriere – und die ersten Schritte hin zu Andrei Tarkovskys später folgender “poetry of cinema”.

8.5/10

21. Juni 2019

Batman vs. Teenage Mutant Ninja Turtles

If you can’t stand the heat, stay out of the kitchen.

Crossover sind vor allem in Comics keine Seltenheit, so bekam es unter anderem Judge Dredd mit Aliens und Predators zu tun oder RoboCop mit dem Terminator. Der Sender CW inszeniert jährlich ein mehrteiliges Crossover als Staffel-Highlight seiner jeweiligen DC-Serien Arrow, Flash und Supergirl sowie Legends of Tomorrow und demnächst Batwoman. In den vergangenen Jahren trafen auf dem Panels-Papier in der sechsteiligen Reihe Batman/Teenage Mutant Ninja Turtles auch der dunkle Ritter von Gotham mit den vier mutierten Reptilien-Brüdern aus New York City zusammen. Elemente aus der ersten Ausgabe des Crossover-Comics greift nun Regisseur Jake Castorena in seinem Film Batman vs. Teenage Mutant Ninja Turtles auf.

Zentraler Handlungspunkt ist dabei der Diebstahl hochwertiger Technologie in Gotham durch den Foot Clan rund um Shredder (Andrew Kishino), den sowohl Batman (Troy Baker) als auch die Turtles untersuchen. Als sie bei ihren Ermittlungen aufeinandertreffen, bündeln sie ihre Kräfte. Wie sich herausstellt, kooperiert Shredder mit Ra’s al Ghul (Cas Anvar), um von ihm im Austausch für das Mutagen Ooze das Geheimnis für Unsterblichkeit zu erlangen. Es obliegt Batman, Batgirl (Rachel Bloom) und Robin (Ben Giroux) sowie den Turtles um Leonardo (Eric Bauza), Raphael (Darren Criss), Donatello (Baron Vaughn) und Michelangelo (Kyle Mooney) zu verhindern, dass Ra’s al Ghul das Ooze gegen die Bevölkerung von Gotham einsetzt.

Im Zuge dessen verdingt sich Batman wie man es erwarten würde hauptsächlich als Straight Man für die eher unernste Herangehensweise der Turtles. Diese seien “impulsive and don’t follow orders”, wie er später einmal kritisiert. Das macht sie natürlich einerseits aus, unter anderem als Teenager, andererseits ist natürlich zu erwähnen, dass dies auch auf Batgirl und Robin zutrifft. Es ist sicher auch der Tatsache geschuldet, dass die Turtles nach Gotham kommen, die das Crossover interessanter macht. Personifiziert an Michelangelo, der direkt in der Auftaktbegegnung mit Penguin seine Faszination für die DC-Welt mehrfach zum Ausdruck bringt, wie es dem Bat-Team im New York der Nickelodeon-Welt weniger gelänge.

Ähnlich wie in den Avengers-Filmen ist die Handlung dabei eher zweitranging gegenüber dem Spaß, den die Interaktion der Figuren dem Zuschauer bereitet. Dies wird im Verlauf von Batman vs. Teenage Mutant Ninja Turtles dann noch derart erweitert, dass der gesamte zweite Akt die beiden Teams nach Arkham führt, um gegen mutierte Versionen von Batmans Galerie an Bösewichtern zu kämpfen. Letztlich verwendet Castorena hierfür jedoch zu viel Zeit auf, die er besser in den ersten oder finalen Akt investiert hätte. So schließen sich Batman und die Turtles ziemlich schnell nach einer halbgaren ersten Auseinandersetzung zu einer Allianz zusammen, wo der Konflikt während der jeweiligen Team-Recherchen hätte eskalieren können.

Abseits davon gefallen die kleinen Verweise und Momente, sei es wenn Batman aus einer Superman-Tasse trinkt, die Schergen von Penguin ein Anti-Batman-Tattoo tragen, das Faible von Michelangelos für alles, was mit Gotham zu tun hat, ein Running Gag bezüglich Batgirls Widerwillen gegen das Wort “Ooze” oder wie bereitwillig sie selbst dem Pizza-Wahn der Turtles verfällt. Dabei ist Batman vs. Teenage Mutant Ninja Turtles relativ erwachsen inszeniert, mit mehreren Toten durch die Hände des Foot Clans und Ra’s al Ghuls Männer, aber auch in einer kurzen Szene, die ein lesbisches Paar in den Fokus einer Attacke rückt. Was von einem Animationsfilm, der sich an PG-13-Klientel orientiert, so nicht unbedingt zu erwarten war.

Für Fans sowohl der Turtles als auch von Batman ist das erste filmische Aufeinandertreffen ein vergnüglicher Spaß, garniert mit kurzen Auftritten anderer illustrer Figuren wie Baxter Stockman oder nahezu aller größeren Batman-Gegenspieler von Joker und Harley Quinn über Bane hin zu Mr. Freeze, Two-Face, Poison Ivy und Scarecrow. Der Humor stimmt, der visuelle Stil ähnelt angesichts der für Warner Bros. Animation typischen DTV-Adaptionen eher früheren Verfilmungen (abseits der Justice League-Reihe) als beispielsweise einem Spider-Man: Into the Spider-Verse. Wer sich jedoch für die Turtles und Batman erwärmt, der dürfte bei diesem Crossover ganz auf seine Kosten kommen und somit enthusiastisch “Cowabunga!” rufen.

7/10

7. Juni 2019

Dark Phoenix [X-Men: Dark Phoenix]

There’s always a speech. But nobody cares.

In wenigen Wochen startet mit Spider-Man: Far From Home bereits das dritte Mal ein 2. Teil eines Spider-Man-Films innerhalb der letzten 15 Jahre. Quasi das Reboot vom Reboot. Dieses wird uns sicher auch irgendwann von Disney für die Dark Phoenix Saga erwarten, bis dato bildet jedoch Dark Phoenix erst den zweiten Aufguss jenes Handlungsstranges von Chris Claremont. Bereits in X-Men: The Last Stand wurde er vor 13 Jahren eher halbgar aufbereitet, nun durfte sich der damalige Drehbuchautor Simon Kinberg erneut mit einer Adaption des Stoffes versuchen – nur um auch beim zweiten Versuch kolossal zu scheitern. Selbst wenn sich Kinberg, der hier zudem sein Regiedebüt „feiert“, zumindest näher am Original bewegt.

Während einer Rettungsmission des Space Shuttles Endeavour im Jahr 1992 wird Jean Grey (Sophie Turner) von einer vermeintlichen Sonneneruption erfasst. Diese stellt sich vielmehr als kosmische Phoenix Force heraus, welche die zuvor unausgeglichenen Kräfte in der jungen Mutantin vereinnahmt. Konfrontiert mit einem Trauma aus der Vergangenheit wendet sich Jean von ihren Freunden und Teammitgliedern ab, darunter auch ihren Mentoren Raven (Jennifer Lawrence) und Charles Xavier (James McAvoy). Stattdessen erhofft sie sich Rat in Person von Erik (Michael Fassbender), der abgeschieden mit einigen Mutanten lebt. Das Exil-Alien Vuk (Jessica Chastain) sucht mit seiner Rasse der D’Bari derweil ebenfalls nach Jean.

Dark Phoenix ist ein Film über Persönlichkeitswandel und Verantwortung, der seine Themen primär auf die Schultern von Jean, Charles und Erik verfrachtet. Die Weltenrettung aus Apocalypse hat die X-Men um Kurt (Kodi Smitt-McPhee) und Peter (Evan Peters) zu Helden des Alltags stilisiert. Die Mutanten werden gefeiert, der Präsident macht Shakehands mit Charles auf offiziellen Banketten und hat einen direkten Telefonanschluss für Notfälle. Raven ist einerseits der immer riskanter werdenden Missionen überdrüssig, die andererseits auch noch das Leben der Mutanten für die normale Bevölkerung riskieren. Charles wiederum sieht den Superhelden-Status auf Abruf seiner jungen Studenten als einfachste Form der Akzeptanz an.

Als sich im Verlauf Jean zu Dark Phoenix entwickelt und dabei Angriffe auf die Staatsgewalt folgen, wandelt sich dieses Bild vermeintlich schnell ins Gegenteil. Wie genau wird jedoch nicht klar, da sich vor allem die jüngeren (aber auch älteren) X-Men-Filme nie wirklich mit dem Thema der Diskriminierung, die dem Comic innewohnte, auseinandersetzen wollten. “Not all of us can fit in so easily”, hatte Beast noch in X-Men: The Last Stand angesichts einer vermeintlichen Heilung für das Mutagen gemeint. In Dark Phoenix sehen wir aber – wie, fairerweise in den Filmen zuvor auch – keine wirklichen Vertreter jener Schicht Mutanten, die im Comic als Morlocks aufgrund ihres Aussehens als soziale Außenseiter im Untergrund hausen.

Stattdessen sieht Xavier’s School for Gifted Youngsters aus wie ein Internat für die reiche weiße Oberschicht. Wo man es von Hank (Nicholas Hoult) gewohnt ist, dass er sich seine mutierte Form für X-Men-Aktivitäten aufhebt, befremdelt es etwas, dass auch Raven hier ihr natürliches Erscheinungsbild alsbald für die blonde Schönheit von Jennifer Lawrence aufgibt. Außer Kurt hätte eigentlich niemand von ihnen Probleme, in der Gesellschaft unterzutauchen, weshalb die Schule als Refugium und Ersatzfamilie in Dark Phoenix nicht recht funktionieren mag. Unklar ist zudem, wieso sich alle Figuren mit ihren Real- statt Codenamen ansprechen, mit Ausnahme der afrikanischen Ororo (Alexandra Shipp), die stets als Storm tituliert wird.

Mit der Genesis von Dark Phoenix im Weltraum und der Integration von Vuk und den D’Bari bewegt sich Kinberg zwar näher am Original, dennoch ist seine Adaption wie schon 2006 zu distanziert von ihren Figuren, damit sich die Geschichte entsprechend entfalten kann. Wo wir damals zumindest in X-Men und X2 Zeit mit Jean verbringen konnten, wurde diese nun erst in X-Men: Apocalypse als Nebenfigur eingeführt. Wer sie wirklich ist, welche Bedeutung die X-Men für sie haben, ist in Dark Phoenix praktisch nicht etabliert. Weshalb der Wandel der Figur, ihr Trauma und ihre Zweifel, keinen wirklichen Eindruck beim Zuschauer hinterlassen. Um mit Jean zu leiden, müssten wir erst eine Beziehung zu ihr besitzen – was uns Kinberg verwehrt.

Denselben Vorwurf müssen sich auch die Gegenspieler (wie so oft in diesen leblosen Comic-Filmen) gefallen lassen. Was die D’Bari wollen und wer Jessica Chastains Figur ist, wird in einer kurzen Szene buchstäblich im Vorbeigehen erwähnt. Die Motive der Aliens bleiben aber etwas unklar, da sie einerseits Opfer der Phoenix Force sind, diese aber andererseits für sich nutzen wollen. Grundsätzlich schleppen sie ihr eigenes Trauma mit sich herum, aufgrund ihrer Handlungen kann sich jedoch keine Sympathie mit ihnen einstellen. Es verwundert daher nicht, dass sie abseits von Jessica Chastain allesamt austauschbar sind und nur als Futter für Kampfszenen gegen die X-Men-Gruppe im Verlauf des dritten und finalen Aktes dienen.

Das Problem von X-Men: The Last Stand und Dark Phoenix ist weniger die Dark Phoenix Saga, sondern die überhastete Herangehensweise an diese. Nur wenn Jean als Figur etabliert ist, genauso ihre Beziehung zu den übrigen X-Men, kann das Publikum die Tragik ihres Schicksals so ergreifen, wie sie es sollte. Stattdessen wendet sich beispielsweise Ororo nach einem dramatischen Vorfall augenblicklich von einer Figur ab, mit der sie die letzten neun Jahre verbracht hat. Wenn dies schon ihr so leicht fällt, warum sollte es dem Zuschauer, der diese Jean nur aus einem Film kennt, schwerer fallen? Ähnlich verhält es sich dann, wenn Erik einige seiner Zöglinge mit auf seine Mission nimmt, diese aber nicht einmal bei ihren Namen genannt werden.

Wo die Ausarbeitung der Figuren scheitert, macht es die Action wenig besser. Die Weltraum-Mission zu Beginn ist eher Mittel zum Zweck, die übrigen Set-Pieces beschränken sich zwar darauf, nicht ins episch Weltzerstörerische abzudriften wie zuletzt in X-Men: Apocalypse, wissen in ihrer Zentrierung aber auch keine rechte Wucht zu entfalten. Unklar bleibt dabei stets die inkonsistente Darstellung der jeweiligen Mutantenkräfte: Behauptet Kurt im einen Moment, er müsse sehen, wo er hinteleportiert, gelingt ihm dies später aber auch so. Ähnlich Erik, der im Set-Piece des zweiten Aktes merklich Mühe hat, einen U-Bahn-Zug an die Oberfläche zu befördern, im Finale aber einen ganzen Zugwaggon problemlos wie ein Stück Papier zerknüllt.

Wusste X-Men: Apocalypse immerhin mit Fanservice zu gefallen und zu unterhalten, will bei Dark Phoenix nicht einmal das gelingen. Vielleicht wäre hier eine Integration von Lilandra und den Shi’ar besser gewesen als von Vuk und den D’Bari. Aber auch die Tatsache, dass Dark Phoenix nach X-Men sowie X-Men: The Last Stand mit unter zwei Stunden die kürzeste Laufzeit hat, ist bei der Etablierung der Prämisse, Zusammenhänge und Ausmaße nicht allzu dienlich, da die Geschichte noch weniger Raum zur Entfaltung erhält als dies bereits der Fall ist. Sophie Turner wirkt sichtlich bemüht, ihrer eindimensionalen Figur soweit es geht etwas Dreidimensionalität zu verleihen, was sich von Jessica Chastain wiederum nicht sagen lässt.

Am einprägsamsten ist da noch Hans Zimmers musikalische Untermalung sowie ein minimal stärkerer Fokus auf Kurt, der an die Eröffnungsszene von X2 – dem Gipfel des Franchises – erinnern darf. Sowohl Jennifer Lawrence als auch Evan Peters rücken leider nach dem ersten Akt in den Hintergrund und hinterlassen eine Lücke, die von Eriks Handlangern nicht gefüllt werden kann. So ist Dark Phoenix am Ende wie schon X-Men: The Last Stand ein reichlich enttäuschender Abschluss unter das (quasi-)rebootete Franchise (seit X-Men: First Class). Es mag das einzig Gute an der Fox-Übernahme durch Disney sein, dass sich das nächste Reboot der Mutanten-Truppe, wenn es um die Dark Phoenix Saga geht, wohl die nötige Zeit nehmen dürfte.

4.5/10