Aber ich bedanke mich auch bei denjenigen, die hier mit- bzw. reinlesen, aber nicht kommentieren. In diesem Sinne wünsche ich euch allen einen schönen und feuchtfröhlichen Jahreswechsel. Wir lesen uns hier 2017 wieder.
31. Dezember 2016
Gratitudes & Goodbyes: Adieu, 2016!
Aber ich bedanke mich auch bei denjenigen, die hier mit- bzw. reinlesen, aber nicht kommentieren. In diesem Sinne wünsche ich euch allen einen schönen und feuchtfröhlichen Jahreswechsel. Wir lesen uns hier 2017 wieder.
25. Dezember 2016
City of Gold
Die Aufgabe des Kritiker ist es, Dinge prüfend zu beurteilen, um damit anderen Menschen bei ihrer Entscheidungsfindung zu helfen. Oder wie es Restaurantkritiker Anton Ego in Pixars Ratatouille formuliert: “We risk very little, yet enjoy a position over those who offer up their work and their selves to our judgment.” In Zeiten von Online-Bewertungen und Yelp verwischen jedoch immer mehr die Grenzen zwischen Experte und Laie. Insofern fragt sich Restaurantkritikerin Carolina Miranda in City of Gold von Regisseurin Laura Gabbert sicher zurecht: “What is the role of the critic?” Was bringt der oder die Kritker/In mit? Hintergrundwissen zum einen, Jargon zum anderen. Oder wie Jonathan Gold einen Pulitzer Preis für seine Restaurantkritken.
Der 56-jährige Journalist der Los Angeles Times erhielt die renommierte Auszeichnung im Jahr 2007 und gilt in seiner Heimatstadt als Connaisseur erster Güte. “Jonathan changed the food writing world”, berichtet eingangs die Chefköchin Nancy Silverton. Denn der Angeleno war einer der ersten Restaurantkritiker, die kleine, zurückgezogene Lokalitäten aufsuchten. “Mom & Pop places where generations of tradition were passed down”, wie sie Carolina Miranda beschreibt. Von solchen gibt es in der 4-Millionen-Metropole Kaliforniens mehr als genug, gerade in den vielen ethnischen Vierteln wie Koreatown oder Tehrangeles. Gold kennt sie wie seine Westentasche und kann sie mit einer Restaurantkritik auf die kulinarische Landkarte hieven.
Für Jonathan Gold sind die Restaurants von Los Angeles mehr als nur reine Speiselokale, sie repräsentieren die Kultur der Pazifik-Metropole und damit im Grunde diese selbst. Von chinesischem, koreanischem und japanischem über indisches Essen bis ihn zu mexikanischen Spezialitäten und mehr – wer sich auf die exotische Küche in den Straßen von L.A. einlässt, nimmt dadurch zugleich den multiethnischen Charakter der Stadt auf. Gold erachtet somit seine Kritiken nicht nur als reines Empfehlungsschreiben für ein gelungenes Abend- oder Mittagessen, sondern auch als eine Einladung, sich anderen Kulturen zu öffnen und über deren einheimische Cuisine mehr über den Hintergrund seiner mittel- und unmittelbaren Nachbarn zu lernen.
Das Bild, das Gabberts Dokumentation von dem 56-Jährigen zeichnet, wirkt dabei so, als würde sich Gold mit Verrissen gar nicht aufhalten. Wohl auch, weil dies nicht seine Intention ist. “You want these guys to succeed”, verrät Gold im Trailer zum Film. Idealerweise geht der Kritiker an sein zu prüfendes Objekt mit der Erwartung heran, dass das Ergebnis überzeugend ausfällt. Sei dies eine Meeresfrüchte-Speise, ein Musikalbum oder eine Filmproduktion. “His empathy level is higher than anybody else”, weiß Chefkoch David Chang zu berichten. Als Folge schreibt Gold keine leichtfertigen Kritiken, sondern verfasst eine solche erst dann, wenn er mehrere Male in derselben Lokalität gespeist hat, um sich von ihr und ihrer Küche ausreichend zu überzeugen.
Über den eigentlich Arbeitsvorgang von Gold verrät City of Gold leider jedoch nicht genug. Was zeichnet nun genau jene Lokale, die der Journalist im Film besucht, so aus? Vereinzelt werden Auszüge aus früheren Kritiken aus dem Off verlesen, aber was genau jenen Taco-Foodtruck vom nächsten unterscheidet, bleibt offen. Genauso, welche Rolle Gold für die Restaurants der Stadt spielt, auch wenn wir vereinzelt Stimmen hören, dass eine positive Kritik schon mal durch das daraus resultierende Interesse das Lokal vor dem Bankrott bewahrt hat. So bleibt es teils bei Bonmots über Einweg-Handys, mit denen er seine Reservierungen tätigt, um seine Anonymität zu schützen für ein möglichst authentisches, natürliches Geschmackserlebnis.
Nett ist, dass wir auch Einblicke in die Privatperson Gold erhalten, von seiner kulturell geprägten Kindheit über seine beruflichen Anfänge bis hin zu seiner Ehe mit einer Kollegin und der Erziehung ihrer Kinder. Prinzipiell bewegt sich City of Gold aber zumeist nur an der Oberfläche seiner Materie, was sich bedauerlicher Weise für so viele Dokumentationen dieses Jahr sagen lässt. Auch die Tatsache, dass der Film auf einer Digitalkamera gedreht wurde, macht ihn nicht gerade zur Schönheit, obschon die Kameraarbeit von Jerry Henry ansonsten recht ansehnlich ist. Und auch wenn Jonathan Gold etwas schüchtern wirkt, so ist er doch eine faszinierende Persönlichkeit, deren Liebe zum Essen nur noch von der Liebe zu Los Angeles übertroffen wird.
Der 56-jährige Journalist der Los Angeles Times erhielt die renommierte Auszeichnung im Jahr 2007 und gilt in seiner Heimatstadt als Connaisseur erster Güte. “Jonathan changed the food writing world”, berichtet eingangs die Chefköchin Nancy Silverton. Denn der Angeleno war einer der ersten Restaurantkritiker, die kleine, zurückgezogene Lokalitäten aufsuchten. “Mom & Pop places where generations of tradition were passed down”, wie sie Carolina Miranda beschreibt. Von solchen gibt es in der 4-Millionen-Metropole Kaliforniens mehr als genug, gerade in den vielen ethnischen Vierteln wie Koreatown oder Tehrangeles. Gold kennt sie wie seine Westentasche und kann sie mit einer Restaurantkritik auf die kulinarische Landkarte hieven.
Das Bild, das Gabberts Dokumentation von dem 56-Jährigen zeichnet, wirkt dabei so, als würde sich Gold mit Verrissen gar nicht aufhalten. Wohl auch, weil dies nicht seine Intention ist. “You want these guys to succeed”, verrät Gold im Trailer zum Film. Idealerweise geht der Kritiker an sein zu prüfendes Objekt mit der Erwartung heran, dass das Ergebnis überzeugend ausfällt. Sei dies eine Meeresfrüchte-Speise, ein Musikalbum oder eine Filmproduktion. “His empathy level is higher than anybody else”, weiß Chefkoch David Chang zu berichten. Als Folge schreibt Gold keine leichtfertigen Kritiken, sondern verfasst eine solche erst dann, wenn er mehrere Male in derselben Lokalität gespeist hat, um sich von ihr und ihrer Küche ausreichend zu überzeugen.
Nett ist, dass wir auch Einblicke in die Privatperson Gold erhalten, von seiner kulturell geprägten Kindheit über seine beruflichen Anfänge bis hin zu seiner Ehe mit einer Kollegin und der Erziehung ihrer Kinder. Prinzipiell bewegt sich City of Gold aber zumeist nur an der Oberfläche seiner Materie, was sich bedauerlicher Weise für so viele Dokumentationen dieses Jahr sagen lässt. Auch die Tatsache, dass der Film auf einer Digitalkamera gedreht wurde, macht ihn nicht gerade zur Schönheit, obschon die Kameraarbeit von Jerry Henry ansonsten recht ansehnlich ist. Und auch wenn Jonathan Gold etwas schüchtern wirkt, so ist er doch eine faszinierende Persönlichkeit, deren Liebe zum Essen nur noch von der Liebe zu Los Angeles übertroffen wird.
6.5/10
17. Dezember 2016
Rectify
(“Act as If”, Season 2, Episode 5)
Aller Anfang ist schwer, heißt es im Volksmund. Pustekuchen, mag man sich da angesichts Rectify denken, der ersten selbstproduzierten Drama-Serie des US-Fernsehsenders SundanceTV. Der fokussierte sich zuvor primär auf die Ausstrahlung von Dokumentationen und Independent-Filmen, ehe er vor drei Jahren mit Rectify aus der Feder von Deadwood-Darsteller Ray McKinnon eine kleine TV-Perle ablieferte. Über vier Staffeln und 30 Episoden lief die Serie um einen zum Tode verurteilten Mörder, der nach 19 Jahren wieder freigelassen wird, die unter der Woche ihr (geplantes) Ende fand. Dass die Serie insgesamt über vier Staffeln lang lief, ist in Anbetracht ihrer geringen Einschaltquote keine Selbstverständlichkeit, aber zugleich umso schöner.
Im Schnitt sahen Rectify rund 150.000 Amerikaner, während SundanceTV über 60 Millionen Haushalte erreicht. Nur ein Zuschauer von 400 schaltete also ein, wenn es darum ging, wie Hauptfigur Daniel Holden (Aden Young) versucht, sich wieder in die Gesellschaft einzugliedern. Im Vergleich dazu schalten Woche für Woche durchschnittlich 11,8 Millionen Menschen bei The Walking Dead ein, der Hit-Show des Senders AMC, zu dem auch SundanceTV gehört. Da AMC gut 95 Millionen Haushalte erreicht, sieht also jeder achte Zuschauer des Senders die Ausstrahlung von The Walking Dead. Und selbst bei HBO mit zirka halb so großer Reichweite wie SundanceTV liegt der interne Marktanteil einer Serie wie Westworld noch bei etwa fünf Prozent.
Kurzum: Selbst bei der Mehrheit der SundanceTV-Zuschauer fand Rectify keine wirkliche Aufmerksamkeit, bei den Kritikern war sie dafür umso geschätzter. Auf Metacritic belegt die vierte und finale Staffel mit 99 von 100 möglichen Punkten derzeit Platz 1 der besten Fernsehserien des Jahres (Westworld landet auf Rang 65). Aber wie das mit Kritikern so ist, spiegelt deren Meinung eher selten die der breiten Masse wieder, entsprechend erklärt sich der durchschnittliche Zuschauerschnitt von neun Millionen Haushalten für Kevin James’ aktuelle Sitcom Kevin Can’t Wait. Aber Rectify ist auch per se keine effekthascherische Show, vielmehr ist es eine fast schon meditative Charakterstudie, die Ray McKinnon vier Jahre lang erzählte.
Neue DNS-Befunde waren es, die Daniel Holden, einst als 18-Jähriger für die Vergewaltigung und den Mord an seiner Jugendfreundin Hanna Dean zum Tode verurteilt, nach 19 Jahren im Todestrakt wieder auf freien Fuß setzten. Fortan beschäftigte sich die Serie damit, wie Daniel nach zwei Jahrzehnten auf engem Raum mit der Weite einer fortgeschrittenen Welt zurechtkam. Und diese Welt, allen voran die Einwohner seiner Kleinstadt Paulie, für die er Hanna Deans Mörder bleibt, auf ihn. Das Leben, das Daniel einst führte, hat er längst hinter sich gelassen. Seither ist seine kleine Schwester Amantha (Abigail Spencer) inzwischen eine erwachsene Frau und ihre Mutter Janet (J. Smith-Cameron) nach dem Tod ihres Mannes wieder verheiratet.
Rectify thematisierte eingangs vor allem den Schock, den die Prämisse der Show bei allen Beteiligten auslöste. Daniels Freilassung ist ein Einschnitt im Leben einer ganzen Gemeinde, von der Familie des Opfers bis hin zu der des vermeintlichen Täters. Plötzlich begegnen Janets neuer Mann Ted (Bruce McKinnon) und sein Sohn Teddy (Clayne Crawford) einem Familienmitglied, das sie nie kannten und mit dem sie eigentlich von vornherein immer schon abgeschlossen hatten. Gerade Teddy gibt sich reserviert, zweifelt an der angeblichen Unschuld seines Stiefbruders und beäugt misstrauisch die Sympathien, die seine christlich-engagierte Ehefrau Tawney (Adelaide Clemens) plötzlich für den Ex-Häftling und Schwager zu hegen beginnt.
Befassten sich die ersten beiden Staffeln noch mit der Anpassung der Hauptfigur an ihr altes Leben unter neuen Voraussetzungen sowie ihrer Umgebung an sie, sind die letzten beiden Staffeln etwas ruhiger und entschleunigter. Der Versuch von Judikative und Exekutive, den wegen eines Formfehlers freigelassenen Daniel wieder zurück in den Todestrakt zu kriegen, wurde letztlich geopfert für eine scheinbare Akzeptanz der Situation. So nimmt im Verlauf Daniel zwar erneut die Schuld für die Tat auf sich, er darf diese jedoch durch seine bisherige Haftstrafe als verbüßt ansehen – wenn er seine Heimatstadt und Familie für immer verlässt. Bezeichnend, dass sich die gesamte dritte Staffel nur Zeit für dieses drohende Exil nimmt.
Es war eine der großen Stärken von Rectify, dass sich die Serie – und ihre Figuren – nie vollends dafür zu interessieren schien, ob Daniel nun wirklich schuldig oder unschuldig war. Und wenn er es war, wer wirklich Hanna Dean seinerzeit tötete. Vielmehr zelebrierte McKinnon jene Ambiguität, indem wir Nebenfiguren wie dem schmierigen Trey Willis (Sean Bridgers) begegnen, einst ein Schulkamerad von Daniel und Hanna, der gegen diesen bei dessen Gerichtsverhandlung aussagte. Passend dazu wusste nicht einmal der Protagonist selbst, ob er in jener Nacht die Tat begangen hat oder nicht. Zu sehr glaubt er inzwischen die Vorwürfe der Staatsanwaltschaft, sodass seine echte und die indoktrinierte Erinnerung seither ineinander übergehen.
Letztlich war Rectify dabei nie Crime Procudural, keine Show wie die HBO-Serien True Detective oder The Night Of, die sich mit der Aufklärung eines Verbrechens befasst. Was in jener Nacht von Hanna Deans Tod wirklich geschah, spielte weniger eine Rolle wie die Folgen, die sich aus dieser Nacht ergaben. Was es bedeutet, nach 20 Jahren Einsamkeit auf engstem Raum wieder von einem sozialen – und teilweise asozialen – Umfeld umgeben zu sein. In diesem wollen alle Charaktere eigentlich nur, dass das Leben so weitergeht, wie bisher. So schön es für Daniels Familie sein mag, dass er nun wieder frei ist, so irritiert sind sie ob seines Verhaltens. Denn der Daniel, der das Gefängnis verließ, ist naturgemäß nicht der Daniel, der es betrat.
Auch in der vierten Staffel ist Aden Youngs Figur weiterhin dabei, sich und ihren Platz in dieser Welt (wieder) zu finden. Und in gewisser Weise schließt sich im finalen Jahr der Kreis, ist Daniel aufgrund seines Exils doch erneut nicht körperlich in Paulie anwesend, aber zugleich doch stets präsent im Leben seiner Quasi-Hinterbliebenen. Will ihn seine Mutter sehen, muss sie zu ihm auf einen Besuch fahren oder das Telefon in die Hand nehmen. Insofern ähnelt das vierte Jahr von Rectify dem Leben, das die Figuren vor der ersten Staffel geführt haben – nur eben mit den Konsequenzen aus Daniels kurzer Anwesenheit lebend. Ray McKinnon widmet sich daher vor allem auch den Spannungen innerhalb der verschiedenen Familien-Beziehungen.
Allen voran der praktisch in Scherben liegenden Ehe zwischen Teddy und Tawney, aber auch der strauchelnden Partnerschaft von Janet und Ted Sr. Die Beziehungsprobleme von Amantha, sie begann vor einiger Zeit eine Affäre mit Daniels Verteidiger Jon (Luke Kirby), sind derweil eher ihrem eigenen Charakter geschuldet. Amantha hadert vor allem mit der Leere, die Daniels Entscheidung und der nun nicht mehr existente Kampf um seine Freilassung respektive Freispruch bei ihr hinterlassen hat. Rectify, auf gut Deutsch etwa „bereinigen“ oder „gerade rücken“, erzählt einerseits von dem Bereinigen dessen, was Daniel angetan wurde, fast mehr noch aber von dem Bereinigen dessen, was Daniels überraschende Freilassung mit seiner Familie anstellt.
Trotz seiner neuen Umgebung ist der Neuanfang für Daniel dabei kein leichter. Zu schwer wiegt das Trauma der Vergangenheit, auch wenn ihm die Bekanntschaft mit der bohemehaften Künstlerin Chloe (Caitlin FitzGerald) im vierten Jahr bei seiner Bewältigung des Vergangenen und Resozialisierung hilft. Die Crux der finalen Staffel ist, wenn man so will, dass in Hinblick auf das Ende Ray McKinnon nun verstärkt den Fokus zurück auf den Mordfall Hanna Dean lenkt. Sowohl Jon intensiviert seine Suche nach der Wahrheit, aber auch Sheriff Daggett (J.D. Evermore) ist bestrebt, mit den in Staffel 3 gefundenen Indizien den wahren Täter des damaligen Verbrechens zu finden. Nur ist diese Suche nach der angeblichen Wahrheit wenig interessant.
Zwar gibt es keine definitive Aufklärung der Ereignisse jener tragischen Nacht, in der Hanna Dean ihr Leben verlor, aber dafür mehr als genug Andeutungen zu Figuren, die wir im Verlauf der letzten Jahre allenfalls sporadisch oder gar nicht kennengelernt haben. Es scheint so, als habe sich McKinnon verpflichtet gefühlt, dem Zuschauer zumindest so etwas wie einen befriedigenden Abschluss des Mordfalls zu liefern, gänzlich gelingen will es aber nicht, da sich die Serie hierzu nie genug Zeit nahm. Denn ähnlich wie in Twin Peaks spielte die Demaskierung des Täters in Rectify immer eine untergeordnete Rolle gegenüber den Charakteren, ihren Interaktionen sowie der generellen Atmosphäre ihres Umfelds, in dem sie sich bewegen.
“Finding peace in the not knowing seems strangely more righteous than the peace that comes from knowing”, hatte Daniel selbst in Plato’s Cave (Staffel 1, Episode 4) gesagt. Und insofern recht, dass die Stärke der Erzählung von Rectify, nicht unähnlich der von John Patrick Shanleys Doubt, letztendlich im Unklaren ob der tatsächlichen (Un-)Schuld seiner Figur lag. Zumindest lässt sich McKinnon diese Option im Serienfinale All I’m Sayin’ offen, wenn auch nicht in dem Maße, wie es das Finale der zweiten Staffel getan hatte. Im Bestreben, die Serie im Reinen zu verlassen, überstürzen sich die Ereignisse für Rectify-Verhältnisse dabei fast schon in den zwei finalen Episoden, nur um sich nach vier Jahren möglichst versöhnlich verabschieden zu können.
Dies ist etwas schade, da speziell der Auftakt der vierten Staffel den Höhepunkt der Serie darstellt. Umso bezeichnender ist es irgendwie, dass gerade die zweite Folge Yolk nicht nur die beste Episode in der Geschichte von Rectify ist, sondern mit einer Einschaltquote von 102.000 Haushalten zugleich die am wenigsten verfolgte. Mit dem starken Auftakt A House Divided, aber auch der fünften Folge Pineapples in Paris, war McKinnons Serie so gut wie selten zuvor. Dass trotz einer leicht enttäuschenden dritten Staffel sich diese dennoch sehr gut verfolgen ließ, liegt an der großen meditativen Klasse von Rectify, angefangen von den wunderbaren Dialogen über die herrlichen Bilder bis zum durchweg überzeugenden Ensemble.
Im Grund ist es da ein Treppenwitz, wenn für Emmy, Golden Globe und SAG Awards seit 2013 keine Berücksichtigung für die Leistungen von Aden Young, Abigail Spencer und allen voran Clayne Crawford gefunden wurde. Die Darsteller von Rectify perfektionieren ihre Kunst in jeder Folge aufs Neue, aber aller Kritikergefälligkeit zum Trotz fehlt es wie beim Publikum scheinbar auch hier hinsichtlich einer Anerkennung schlicht an der entsprechenden Aufmerksamkeit. Umso mehr ist die Serie ein Kleinod, das es zu schätzen gilt. Wer sich ihm widmet, wird nicht enttäuscht. Dasselbe lässt sich wohl nicht zu SundanceTVs zweiter und bereits eingestellter Serie The Red Road sagen. Manchmal ist der zweite Schritt also doch schwerer als der erste.
Im Schnitt sahen Rectify rund 150.000 Amerikaner, während SundanceTV über 60 Millionen Haushalte erreicht. Nur ein Zuschauer von 400 schaltete also ein, wenn es darum ging, wie Hauptfigur Daniel Holden (Aden Young) versucht, sich wieder in die Gesellschaft einzugliedern. Im Vergleich dazu schalten Woche für Woche durchschnittlich 11,8 Millionen Menschen bei The Walking Dead ein, der Hit-Show des Senders AMC, zu dem auch SundanceTV gehört. Da AMC gut 95 Millionen Haushalte erreicht, sieht also jeder achte Zuschauer des Senders die Ausstrahlung von The Walking Dead. Und selbst bei HBO mit zirka halb so großer Reichweite wie SundanceTV liegt der interne Marktanteil einer Serie wie Westworld noch bei etwa fünf Prozent.
Kurzum: Selbst bei der Mehrheit der SundanceTV-Zuschauer fand Rectify keine wirkliche Aufmerksamkeit, bei den Kritikern war sie dafür umso geschätzter. Auf Metacritic belegt die vierte und finale Staffel mit 99 von 100 möglichen Punkten derzeit Platz 1 der besten Fernsehserien des Jahres (Westworld landet auf Rang 65). Aber wie das mit Kritikern so ist, spiegelt deren Meinung eher selten die der breiten Masse wieder, entsprechend erklärt sich der durchschnittliche Zuschauerschnitt von neun Millionen Haushalten für Kevin James’ aktuelle Sitcom Kevin Can’t Wait. Aber Rectify ist auch per se keine effekthascherische Show, vielmehr ist es eine fast schon meditative Charakterstudie, die Ray McKinnon vier Jahre lang erzählte.
Rectify thematisierte eingangs vor allem den Schock, den die Prämisse der Show bei allen Beteiligten auslöste. Daniels Freilassung ist ein Einschnitt im Leben einer ganzen Gemeinde, von der Familie des Opfers bis hin zu der des vermeintlichen Täters. Plötzlich begegnen Janets neuer Mann Ted (Bruce McKinnon) und sein Sohn Teddy (Clayne Crawford) einem Familienmitglied, das sie nie kannten und mit dem sie eigentlich von vornherein immer schon abgeschlossen hatten. Gerade Teddy gibt sich reserviert, zweifelt an der angeblichen Unschuld seines Stiefbruders und beäugt misstrauisch die Sympathien, die seine christlich-engagierte Ehefrau Tawney (Adelaide Clemens) plötzlich für den Ex-Häftling und Schwager zu hegen beginnt.
Befassten sich die ersten beiden Staffeln noch mit der Anpassung der Hauptfigur an ihr altes Leben unter neuen Voraussetzungen sowie ihrer Umgebung an sie, sind die letzten beiden Staffeln etwas ruhiger und entschleunigter. Der Versuch von Judikative und Exekutive, den wegen eines Formfehlers freigelassenen Daniel wieder zurück in den Todestrakt zu kriegen, wurde letztlich geopfert für eine scheinbare Akzeptanz der Situation. So nimmt im Verlauf Daniel zwar erneut die Schuld für die Tat auf sich, er darf diese jedoch durch seine bisherige Haftstrafe als verbüßt ansehen – wenn er seine Heimatstadt und Familie für immer verlässt. Bezeichnend, dass sich die gesamte dritte Staffel nur Zeit für dieses drohende Exil nimmt.
Letztlich war Rectify dabei nie Crime Procudural, keine Show wie die HBO-Serien True Detective oder The Night Of, die sich mit der Aufklärung eines Verbrechens befasst. Was in jener Nacht von Hanna Deans Tod wirklich geschah, spielte weniger eine Rolle wie die Folgen, die sich aus dieser Nacht ergaben. Was es bedeutet, nach 20 Jahren Einsamkeit auf engstem Raum wieder von einem sozialen – und teilweise asozialen – Umfeld umgeben zu sein. In diesem wollen alle Charaktere eigentlich nur, dass das Leben so weitergeht, wie bisher. So schön es für Daniels Familie sein mag, dass er nun wieder frei ist, so irritiert sind sie ob seines Verhaltens. Denn der Daniel, der das Gefängnis verließ, ist naturgemäß nicht der Daniel, der es betrat.
Auch in der vierten Staffel ist Aden Youngs Figur weiterhin dabei, sich und ihren Platz in dieser Welt (wieder) zu finden. Und in gewisser Weise schließt sich im finalen Jahr der Kreis, ist Daniel aufgrund seines Exils doch erneut nicht körperlich in Paulie anwesend, aber zugleich doch stets präsent im Leben seiner Quasi-Hinterbliebenen. Will ihn seine Mutter sehen, muss sie zu ihm auf einen Besuch fahren oder das Telefon in die Hand nehmen. Insofern ähnelt das vierte Jahr von Rectify dem Leben, das die Figuren vor der ersten Staffel geführt haben – nur eben mit den Konsequenzen aus Daniels kurzer Anwesenheit lebend. Ray McKinnon widmet sich daher vor allem auch den Spannungen innerhalb der verschiedenen Familien-Beziehungen.
Trotz seiner neuen Umgebung ist der Neuanfang für Daniel dabei kein leichter. Zu schwer wiegt das Trauma der Vergangenheit, auch wenn ihm die Bekanntschaft mit der bohemehaften Künstlerin Chloe (Caitlin FitzGerald) im vierten Jahr bei seiner Bewältigung des Vergangenen und Resozialisierung hilft. Die Crux der finalen Staffel ist, wenn man so will, dass in Hinblick auf das Ende Ray McKinnon nun verstärkt den Fokus zurück auf den Mordfall Hanna Dean lenkt. Sowohl Jon intensiviert seine Suche nach der Wahrheit, aber auch Sheriff Daggett (J.D. Evermore) ist bestrebt, mit den in Staffel 3 gefundenen Indizien den wahren Täter des damaligen Verbrechens zu finden. Nur ist diese Suche nach der angeblichen Wahrheit wenig interessant.
Zwar gibt es keine definitive Aufklärung der Ereignisse jener tragischen Nacht, in der Hanna Dean ihr Leben verlor, aber dafür mehr als genug Andeutungen zu Figuren, die wir im Verlauf der letzten Jahre allenfalls sporadisch oder gar nicht kennengelernt haben. Es scheint so, als habe sich McKinnon verpflichtet gefühlt, dem Zuschauer zumindest so etwas wie einen befriedigenden Abschluss des Mordfalls zu liefern, gänzlich gelingen will es aber nicht, da sich die Serie hierzu nie genug Zeit nahm. Denn ähnlich wie in Twin Peaks spielte die Demaskierung des Täters in Rectify immer eine untergeordnete Rolle gegenüber den Charakteren, ihren Interaktionen sowie der generellen Atmosphäre ihres Umfelds, in dem sie sich bewegen.
Dies ist etwas schade, da speziell der Auftakt der vierten Staffel den Höhepunkt der Serie darstellt. Umso bezeichnender ist es irgendwie, dass gerade die zweite Folge Yolk nicht nur die beste Episode in der Geschichte von Rectify ist, sondern mit einer Einschaltquote von 102.000 Haushalten zugleich die am wenigsten verfolgte. Mit dem starken Auftakt A House Divided, aber auch der fünften Folge Pineapples in Paris, war McKinnons Serie so gut wie selten zuvor. Dass trotz einer leicht enttäuschenden dritten Staffel sich diese dennoch sehr gut verfolgen ließ, liegt an der großen meditativen Klasse von Rectify, angefangen von den wunderbaren Dialogen über die herrlichen Bilder bis zum durchweg überzeugenden Ensemble.
Im Grund ist es da ein Treppenwitz, wenn für Emmy, Golden Globe und SAG Awards seit 2013 keine Berücksichtigung für die Leistungen von Aden Young, Abigail Spencer und allen voran Clayne Crawford gefunden wurde. Die Darsteller von Rectify perfektionieren ihre Kunst in jeder Folge aufs Neue, aber aller Kritikergefälligkeit zum Trotz fehlt es wie beim Publikum scheinbar auch hier hinsichtlich einer Anerkennung schlicht an der entsprechenden Aufmerksamkeit. Umso mehr ist die Serie ein Kleinod, das es zu schätzen gilt. Wer sich ihm widmet, wird nicht enttäuscht. Dasselbe lässt sich wohl nicht zu SundanceTVs zweiter und bereits eingestellter Serie The Red Road sagen. Manchmal ist der zweite Schritt also doch schwerer als der erste.
Season 1: 7/10
Season 2: 7/10
Season 3: 6.5/10
Season 4: 8/10
10. Dezember 2016
Westworld – Season One
Dass Fernsehserien durchaus mal Meta-Elemente integrieren, ist keine Seltenheit. Wenn sie wie Westworld jedoch nahezu komplett auf Selbstreferenzialität gründen, dann durchaus. In der TV-Adaption von Michael Crichtons Original sucht die Mehrheit der Menschen den Western-Themenpark Westworld für eine leere Show-Illusion voll von Sex und Gewalt auf. Somit repräsentiert Westworld im Prinzip den Westworld-Sender HBO, dessen Programm seit Jahren um die nackten Körper von Frauen und Gewaltorgien von Männern aufgebaut ist. Sei es True Blood oder Game of Thrones. Ein Phlegma des Senders, dem im Laufe seiner Ausstrahlung auch Westworld nach äußerst vielversprechendem Beginn zunehmend verfällt.
Jonathan Nolan, kleiner Bruder von Christopher Nolan, erzählt mit seiner Gattin Lisa Joy die Geschichte des von Robotern bevölkerten Themenparks, in dem die Attraktionen mit der Zeit ihre Besucher attackieren. Das Konzept der lebensecht wirkenden Roboter fußt auf der Arbeit von Gründer Robert Ford (Anthony Hopkins), der jedoch in seinem Park schon länger die Leitung einem Aufsichtsrat und dessen Marionette, Theresa Cullen (Sidse Babett Knudsen), überlässt. Gemeinsam mit Programmierungsleiter Bernard (Jeffrey Wright) bemüht Ford sich, die Roboter zu optimieren. Und noch natürlicher wirken zu lassen. Einer von ihnen, Dolores (Evan Rachel Wood), beginnt derweil, sich seiner Existenz in einer Zeitschleife gewahr zu werden.
Neben dem Aspekt der gegen ihr Publikum aufbegehrenden Park-Attraktionen, dem sich Michael Crichton auch in Jurassic Park widmete, dreht sich Westworld vor allem um die Frage der Menschlichkeit. Und dies in mehrerer Hinsicht. Was unterscheidet den Mensch von Fords Schöpfungen? Die Serie spielt gerade zu Beginn damit, dass nicht immer klar ist, ob die Figur, die wir gerade sehen, ein Besucher oder Darsteller des Parks ist. Selbst wenn Westworld sich wenig darum schert, diese verwischte Grenze von seinen zahlreichen Charakteren selbst ausloten zu lassen. Zumindest die Gäste scheinen sehr wohl direkt zu wissen, bei wem es sich im Park um einen Roboter handelt und nicht vielmehr um einen anderen Besucher.
Verletzen können die Darsteller des Parks nur sich selbst, nicht jedoch die Besucher. Doch die Waffen, derer sich Letztere in Westworld bedienen, sind durchaus echt. Was also, wenn ein Besucher denkt, er verletzt zum Spaß einen Darsteller, nur um dann letztlich einen anderen Besucher in Gefahr zu bringen? Nolan und Joy interessieren sich für diesen Aspekt nicht und leider im Verlaufe der ersten Staffel auch immer weniger für das faszinierende Element der sich anbahnenden künstlichen Intelligenz der Park-Darsteller. Stattdessen werden in Lost-Manier Mysterien eingeführt und offene Fragen in den Raum geworfen, um ganz bewusst unter den Zuschauern fortan die Spekulation und Diskussion anzuregen. Dies jedoch zu Lasten der Serie.
Westworld teilt sich hierbei in zwei Teile, wenn man so will. Der nahezu perfekte Auftakt The Original gefolgt von der starken Folge Chestnut sowie den folgenden acht Episoden, die sich immer mehr von der brillanten Premiere entfernen, ehe sie im aufgeblasenen Finale The Bicameral Mind (vorerst) ihr Ende finden. The Original fokussiert sich primär auf Dolores und ihren wiederkehrenden Alltag in einem Aufbau, der entfernt an Peter Weirs Meisterwerk The Truman Show erinnert. In The Dolores Show, wenn man so will, verlebt Evan Rachel Woods Charakter – eine junge Farmerstochter, die jedoch entgegen ihres Erscheinungsbildes der älteste Darsteller im Park ist – ähnlich wie Bill Murray in Groundhog Day immer wieder denselben Tag.
“Any day the course of my whole life could change with just one chance encounter”, wiederholt Dolores, was ihr der Drehbuchschreiber des Parks auf die Festplatte geschrieben hat. Als damsel in distress wird sie dabei entweder vom vermeintlichen love interest Teddy (James Marsden) gerettet oder von jedem x-beliebigen Besucher, der sich dieser Storyline annehmen will. So auch William (Jimmi Simpson), der mit seinem Schwager-in-spe Logan (Ben Barnes) den Park besucht. Logan war bereits in Westworld, wie so viele andere Besucher, denen wir begegnen. Darunter auch ein ominöser Man in Black (Ed Harris), der seinen ganz eigenen Erzählstrang zu weben beginnt, nachdem er den Park bereits seit rund 30 Jahren besucht.
In gewisser Weise ist Westworld dabei eine Show über Grenzen. Die Menschheit hat ihre schöpferische Grenze erreicht, laut Ford alle Krankheiten geheilt (auch wenn Bernards Sohn vor vielen Jahren dennoch einer erlag). “This”, resümiert Ford in einer Szene hinsichtlich seiner Roboter und des gesellschaftlichen Status quo, “is as good as we’re gonna get.” Der Mensch, hier in Person von Ford und seinem vor langer Zeit verstorbenen Partner und Mitgründer Arnold, ist zum Gott geworden, der etwas nach seinem eigenen Angesicht schuf, das nun kurz davor steht, ein Bewusstsein für sich selbst zu entwickeln. Auslöser hierfür scheint ein Mimik-Update von Ford zu sein, mit dem 200 Darsteller, etwa ein Zehntel des Parks, bespielt wurden.
“A fucking shitstorm”, nennt es Theresa später, als einer der Darsteller jenseits seiner Programmierung am Rad dreht. Und selbst Bernard räumt ein, das Verhalten sei “miles beyond a glitch”. Die Grenze zwischen dem, was den Mensch zum Mensch und den Roboter zu bloßen Bits and Bites macht, beginnt zu verwischen. Mit den Anfang macht Dolores’ „Vater“, als er auf einen Hinweis der Welt jenseits des Parks stößt. “I had a question. A question you’re not supposed to ask”, berichtet er später Dolores. “Which gave me an answer you’re not supposed to know.” Er ist einer der ersten, die den wiederkehrenden Kreislauf zu durchbrechen scheinen. Und Kreisläufe sind das, was Westworld letztendlich auszumachen scheinen.
Wie jede gute Show beginnt auch die des Parks immerzu aufs Neue. “Out of repetition comes variation”, meint Bernard später. Im Umkehrschluss scheint aber auch aus Variation wiederum Repetition zu kommen, wenn man sich Logan ansieht. Während er sich im schwarzen Kostüm in Westworld eher austoben will, strebt der ideellere William mit weißem Cowboy-Hut nach Heldentaten. “There’s no such thing as heroes and villains, it’s just a giant circle jerk”, sagt Logan. Westworld dreht sich darum, dass sich die Besucher ausleben können. Einer Fantasie hingeben. “The only limit here is your imagination”, erklärt Park-Hostess Angela (Talulah Riley) daher Neuling William bei seiner Ankunft. “How far you want to go is entirely up to you.”
“How far” scheint hierbei für viele, besonders die männlichen Gäste, auf Sex und Gewalt hinauszulaufen. Vermutlich alle der Frauen-Darsteller wie die Bordell-Besitzerin Maeve (Thandiwe Newton) sind darauf ausgelegt, sich bei Bedarf willig zu geben. Notfalls sind aber sicher auch Vergewaltigungen im Eintrittspreis enthalten. Die Roboter werden dabei nach Belieben erschossen, erdrosselt oder erstochen – und später in einer Werkstatt für den nächsten Tag wieder restauriert. Mit einer perversen Lust erfreut sich da in The Original beispielsweise ein Besucher-Paar, als sich einer der Desperado-Darsteller (Rodrigo Santoro) und seine Komplizin (Ingrid Bolsø Berdal) „sterbend“ im Dreck winden, nachdem sie beide erschossen haben.
Nur selten beziehungsweise zu selten konfrontieren Nolan und Joy die menschlichen Besucher mit ihrem Verhalten gegenüber den Robotern. Was umso verwunderlicher ist, da Dolores, Maeve und Co. eben in der Tat so menschlich aussehen und agieren wie es ihnen möglich erscheint. Dennoch werden die Darsteller eher wie Objekte behandelt, was angesichts ihrer identischen Anatomie mit den Park-Besuchern etwas ungewöhnlich erscheint. So ist es lediglich William, der allmählich beginnt, vom Bewusstsein von Dolores überzeugt zu werden. Doch hier findet sich eine weitere Crux der Show, denn wie schon Alex Garlands Ex Machina zuletzt reduziert Westworld seine künstliche Intelligenz letztlich primär auf das rein Sexuelle.
Wo die Faszination von Domhnall Gleesons Figur in Ex Machina darauf fußte, dass Alicia Vikanders Roboter auf Basis seiner Pornografie-Chronik gebaut wurde, wirkt auch Williams Unterstützung für Dolores weniger glaubhaft, da er Gefühle für sie entwickelt. Ähnlich wie in den Sex-Akten der anderen Besucher scheint niemandem bewusst zu sein, dass der Roboter, mit dem sie sich auseinandersetzen, keinerlei Sexualität besitzt. Die Faszination von Gleeson in Ex Machina oder Jimmi Simpson in Westworld an den künstlichen Intelligenzen basiert also nicht (nur) auf der künstlichen Intelligenz selbst, sondern auf der weiblichen Verpackung, in der sie daherkommt. Selbst wenn darunter prinzipiell dasselbe Gerüst steckt, wie bei männlichen Robotern.
Sowohl Ex Machina als auch Westworld opfern also einen interessanten Diskurs über die Beziehung von Mensch und künstlicher Intelligenz einer generischen Romanze nach traditionell-konservativem Rollenbild. Dies wiederum auch noch eingebettet in eine Geschichte, die sich mit fortschreitender Dauer immer mehr in ihre aufgeworfenen Fragen zurückzieht. Wer ist der Man in Black und was ist seine Agenda? Welche Motive treiben Ford an und können er und Bernard sich gegenüber Theresa und dem Aufsichtsrat der Park-Eigentümerfirma Delos behaupten? Werden es die Roboter wie Dolores und Maeve schaffen, sich ihrer Situation bewusst zu werden und wenn ja, wie und welche Konsequenzen wird dies haben?
Westworld opfert also im Prinzip das Interessante für das Gewöhnliche. Und wird dadurch auch nicht besser, dass es hierbei als versuchte Spannungsschraube selbst auf Repetition zurückgreift. Gerade in der zweiten Hälfte der Staffel langweilen die Road Trips durch den Park von William und Dolores sowie der des Man in Black nur noch, wie auch Maeves Bestrebungen, sich aus ihrer Lage zu befreien, immer wiederholen, während Hopkins’ Ford mit seinem müd-milden Blick den machiavellistischen Intrigen seines jeweiligen Gegenüber begegnet. Dass dann vermeintliche Twists bereits ab Mitte der Staffel absehbar sind, aber dennoch erst im Finale „aufgelöst“ werden, ist da nur umso ärgerlicher und anstrengender.
Insofern ist die Selbstreferenzialität von HBO’s Westworld natürlich keine gewollte, aber gerade hier hätte Potential gelegen, indem der Sender seine eigenen Probleme oder die, die er sich selbst durch seine Zuschauer (ähnlich wie Westworld mit seinen Besuchern) auferlegt, zum Thema macht. Dass Westworld als Erlebnispark dabei keinen rechten Sinn macht, wird da ironischerweise auch nur Ed Harris’ Figur nach drei Jahrzehnten des Besuches gewahr. Denn die Erfahrungen im Park können insofern nicht real sein, da sie ohne Konsequenzen sind. Wie aufregend ist eine Schießerei mit einer Bande Desperados, wenn deren Kugeln an einem Abprallen wie an Schwarzeneggers Terminator? Wenn man ein Gott unter Menschen ist?
Auch einen Blick jenseits des Parks lässt die Show nicht zu, deutet lediglich mit der Backstory des Man in Black kurz an, welche Diskrepanz zwischen dem Verhalten der Besucher in Westworld und außerhalb herrscht. Die Psychologie, die dahintersteckt, also raubend, vergewaltigend, mordend lebensechte Roboter heimzusuchen, ist für Nolan und Joy nicht existent. Ein Abstumpfungsaspekt, der als eine Überspitzung der Gewaltspieldebatte verschenkt ist. Denn 2D-Computerfiguren auf dem Bildschirm zu erschießen ist nochmals etwas anderes als ein Messer in ein lebensechtes Kind zu rammen, während man ihm beim Verbluten zuschaut. Was ihr Verhalten im Park für die Besucher in der realen Welt bedeutet, bleibt leider offen.
Dasselbe ließe sich auch für die Roboter sagen, sobald diese mehr und mehr Bewusstsein erlangen. Die Realität und ihre Diskrepanz zur vermeintlichen „wahren“ und rückständigen Welt der Park-Bewohner wird bei Seite gewischt für 0815-Actionorgien. Was bei Genre-Filmen aufgrund der begrenzten Laufzeit noch nachvollziehbar wäre, wird hier zur weiteren verschenkten Möglichkeit. Wo wenn nicht in einer 10-Stunden-Erzählung bestünde Raum, um darzulegen, was es bedeutet, wenn die Wirklichkeit, an die man im einen Moment noch glaubte, plötzlich Fiktion oder zumindest Vergangenheit ist? Und wie dramatisch muss der Sprung vom Wilden Westen in eine futuristische Landschaft sein, voll mit Technik, die einem unbekannt ist?
Westworld bedient sich vieler interessanter, faszinierender und spannender Ansätze, nutzt diese aber lediglich als Aufhänger für das übliche Sortiment des HBO-Warenregals. Das ist aufgrund der Ausstattung, Effekte und des durchaus überzeugend aufspielenden Ensembles keineswegs ein Totalausfall, am Ende aber nur Durchschnittsware, die trotz ihres enormen Potentials nie vollends zu überzeugen weiß. Die Ausnahme bildet The Original, eine Folge so gelungen, dass man im Prinzip Westworld hätte nach ihr beenden können und dennoch wäre alles gesagt. Nur hätte man dann eben auf entblößte Brüste und spritzendes Blut verzichtet. Sich davon zu trennen ist HBO, so scheint es, um der Show Willen bislang doch noch nicht bereit genug.
Jonathan Nolan, kleiner Bruder von Christopher Nolan, erzählt mit seiner Gattin Lisa Joy die Geschichte des von Robotern bevölkerten Themenparks, in dem die Attraktionen mit der Zeit ihre Besucher attackieren. Das Konzept der lebensecht wirkenden Roboter fußt auf der Arbeit von Gründer Robert Ford (Anthony Hopkins), der jedoch in seinem Park schon länger die Leitung einem Aufsichtsrat und dessen Marionette, Theresa Cullen (Sidse Babett Knudsen), überlässt. Gemeinsam mit Programmierungsleiter Bernard (Jeffrey Wright) bemüht Ford sich, die Roboter zu optimieren. Und noch natürlicher wirken zu lassen. Einer von ihnen, Dolores (Evan Rachel Wood), beginnt derweil, sich seiner Existenz in einer Zeitschleife gewahr zu werden.
Neben dem Aspekt der gegen ihr Publikum aufbegehrenden Park-Attraktionen, dem sich Michael Crichton auch in Jurassic Park widmete, dreht sich Westworld vor allem um die Frage der Menschlichkeit. Und dies in mehrerer Hinsicht. Was unterscheidet den Mensch von Fords Schöpfungen? Die Serie spielt gerade zu Beginn damit, dass nicht immer klar ist, ob die Figur, die wir gerade sehen, ein Besucher oder Darsteller des Parks ist. Selbst wenn Westworld sich wenig darum schert, diese verwischte Grenze von seinen zahlreichen Charakteren selbst ausloten zu lassen. Zumindest die Gäste scheinen sehr wohl direkt zu wissen, bei wem es sich im Park um einen Roboter handelt und nicht vielmehr um einen anderen Besucher.
Westworld teilt sich hierbei in zwei Teile, wenn man so will. Der nahezu perfekte Auftakt The Original gefolgt von der starken Folge Chestnut sowie den folgenden acht Episoden, die sich immer mehr von der brillanten Premiere entfernen, ehe sie im aufgeblasenen Finale The Bicameral Mind (vorerst) ihr Ende finden. The Original fokussiert sich primär auf Dolores und ihren wiederkehrenden Alltag in einem Aufbau, der entfernt an Peter Weirs Meisterwerk The Truman Show erinnert. In The Dolores Show, wenn man so will, verlebt Evan Rachel Woods Charakter – eine junge Farmerstochter, die jedoch entgegen ihres Erscheinungsbildes der älteste Darsteller im Park ist – ähnlich wie Bill Murray in Groundhog Day immer wieder denselben Tag.
“Any day the course of my whole life could change with just one chance encounter”, wiederholt Dolores, was ihr der Drehbuchschreiber des Parks auf die Festplatte geschrieben hat. Als damsel in distress wird sie dabei entweder vom vermeintlichen love interest Teddy (James Marsden) gerettet oder von jedem x-beliebigen Besucher, der sich dieser Storyline annehmen will. So auch William (Jimmi Simpson), der mit seinem Schwager-in-spe Logan (Ben Barnes) den Park besucht. Logan war bereits in Westworld, wie so viele andere Besucher, denen wir begegnen. Darunter auch ein ominöser Man in Black (Ed Harris), der seinen ganz eigenen Erzählstrang zu weben beginnt, nachdem er den Park bereits seit rund 30 Jahren besucht.
“A fucking shitstorm”, nennt es Theresa später, als einer der Darsteller jenseits seiner Programmierung am Rad dreht. Und selbst Bernard räumt ein, das Verhalten sei “miles beyond a glitch”. Die Grenze zwischen dem, was den Mensch zum Mensch und den Roboter zu bloßen Bits and Bites macht, beginnt zu verwischen. Mit den Anfang macht Dolores’ „Vater“, als er auf einen Hinweis der Welt jenseits des Parks stößt. “I had a question. A question you’re not supposed to ask”, berichtet er später Dolores. “Which gave me an answer you’re not supposed to know.” Er ist einer der ersten, die den wiederkehrenden Kreislauf zu durchbrechen scheinen. Und Kreisläufe sind das, was Westworld letztendlich auszumachen scheinen.
Wie jede gute Show beginnt auch die des Parks immerzu aufs Neue. “Out of repetition comes variation”, meint Bernard später. Im Umkehrschluss scheint aber auch aus Variation wiederum Repetition zu kommen, wenn man sich Logan ansieht. Während er sich im schwarzen Kostüm in Westworld eher austoben will, strebt der ideellere William mit weißem Cowboy-Hut nach Heldentaten. “There’s no such thing as heroes and villains, it’s just a giant circle jerk”, sagt Logan. Westworld dreht sich darum, dass sich die Besucher ausleben können. Einer Fantasie hingeben. “The only limit here is your imagination”, erklärt Park-Hostess Angela (Talulah Riley) daher Neuling William bei seiner Ankunft. “How far you want to go is entirely up to you.”
Nur selten beziehungsweise zu selten konfrontieren Nolan und Joy die menschlichen Besucher mit ihrem Verhalten gegenüber den Robotern. Was umso verwunderlicher ist, da Dolores, Maeve und Co. eben in der Tat so menschlich aussehen und agieren wie es ihnen möglich erscheint. Dennoch werden die Darsteller eher wie Objekte behandelt, was angesichts ihrer identischen Anatomie mit den Park-Besuchern etwas ungewöhnlich erscheint. So ist es lediglich William, der allmählich beginnt, vom Bewusstsein von Dolores überzeugt zu werden. Doch hier findet sich eine weitere Crux der Show, denn wie schon Alex Garlands Ex Machina zuletzt reduziert Westworld seine künstliche Intelligenz letztlich primär auf das rein Sexuelle.
Wo die Faszination von Domhnall Gleesons Figur in Ex Machina darauf fußte, dass Alicia Vikanders Roboter auf Basis seiner Pornografie-Chronik gebaut wurde, wirkt auch Williams Unterstützung für Dolores weniger glaubhaft, da er Gefühle für sie entwickelt. Ähnlich wie in den Sex-Akten der anderen Besucher scheint niemandem bewusst zu sein, dass der Roboter, mit dem sie sich auseinandersetzen, keinerlei Sexualität besitzt. Die Faszination von Gleeson in Ex Machina oder Jimmi Simpson in Westworld an den künstlichen Intelligenzen basiert also nicht (nur) auf der künstlichen Intelligenz selbst, sondern auf der weiblichen Verpackung, in der sie daherkommt. Selbst wenn darunter prinzipiell dasselbe Gerüst steckt, wie bei männlichen Robotern.
Westworld opfert also im Prinzip das Interessante für das Gewöhnliche. Und wird dadurch auch nicht besser, dass es hierbei als versuchte Spannungsschraube selbst auf Repetition zurückgreift. Gerade in der zweiten Hälfte der Staffel langweilen die Road Trips durch den Park von William und Dolores sowie der des Man in Black nur noch, wie auch Maeves Bestrebungen, sich aus ihrer Lage zu befreien, immer wiederholen, während Hopkins’ Ford mit seinem müd-milden Blick den machiavellistischen Intrigen seines jeweiligen Gegenüber begegnet. Dass dann vermeintliche Twists bereits ab Mitte der Staffel absehbar sind, aber dennoch erst im Finale „aufgelöst“ werden, ist da nur umso ärgerlicher und anstrengender.
Insofern ist die Selbstreferenzialität von HBO’s Westworld natürlich keine gewollte, aber gerade hier hätte Potential gelegen, indem der Sender seine eigenen Probleme oder die, die er sich selbst durch seine Zuschauer (ähnlich wie Westworld mit seinen Besuchern) auferlegt, zum Thema macht. Dass Westworld als Erlebnispark dabei keinen rechten Sinn macht, wird da ironischerweise auch nur Ed Harris’ Figur nach drei Jahrzehnten des Besuches gewahr. Denn die Erfahrungen im Park können insofern nicht real sein, da sie ohne Konsequenzen sind. Wie aufregend ist eine Schießerei mit einer Bande Desperados, wenn deren Kugeln an einem Abprallen wie an Schwarzeneggers Terminator? Wenn man ein Gott unter Menschen ist?
Dasselbe ließe sich auch für die Roboter sagen, sobald diese mehr und mehr Bewusstsein erlangen. Die Realität und ihre Diskrepanz zur vermeintlichen „wahren“ und rückständigen Welt der Park-Bewohner wird bei Seite gewischt für 0815-Actionorgien. Was bei Genre-Filmen aufgrund der begrenzten Laufzeit noch nachvollziehbar wäre, wird hier zur weiteren verschenkten Möglichkeit. Wo wenn nicht in einer 10-Stunden-Erzählung bestünde Raum, um darzulegen, was es bedeutet, wenn die Wirklichkeit, an die man im einen Moment noch glaubte, plötzlich Fiktion oder zumindest Vergangenheit ist? Und wie dramatisch muss der Sprung vom Wilden Westen in eine futuristische Landschaft sein, voll mit Technik, die einem unbekannt ist?
Westworld bedient sich vieler interessanter, faszinierender und spannender Ansätze, nutzt diese aber lediglich als Aufhänger für das übliche Sortiment des HBO-Warenregals. Das ist aufgrund der Ausstattung, Effekte und des durchaus überzeugend aufspielenden Ensembles keineswegs ein Totalausfall, am Ende aber nur Durchschnittsware, die trotz ihres enormen Potentials nie vollends zu überzeugen weiß. Die Ausnahme bildet The Original, eine Folge so gelungen, dass man im Prinzip Westworld hätte nach ihr beenden können und dennoch wäre alles gesagt. Nur hätte man dann eben auf entblößte Brüste und spritzendes Blut verzichtet. Sich davon zu trennen ist HBO, so scheint es, um der Show Willen bislang doch noch nicht bereit genug.
7/10
3. Dezember 2016
Kimi no na wa [Your Name]
Wenn Figuren aus ihrem Element sind, ist das oft ein beliebtes Mittel, um Humor zu generieren. Allen voran sicherlich im Film-Subgenre des Körpertauschs, das speziell in den Achtzigern und Neunzigern an Popularität gewann. In Klassikern wie Like Father Like Son oder Freaky Friday wechselt meist ein Elternteil mit seinem pubertierenden Kind den Körper und damit die Perspektive, in Shinkai Makotos Kimi no na wa – international als Your Name vertrieben – sind es der Tokioter Schüler Taki (Kamiki Ryūnosuke) und die Kleinstadt-Jugendliche Mitsuha (Kamishiraishi Mone), die alle paar Tage im Körper des anderen aufwachen. Nur um jeder am Tag darauf dann aufzuarbeiten, was der andere zuvor einem als man selbst eingebrockt hat.
“You’re normal today”, stellt da Mitsuhas Großmutter ebenso beim Frühstück fest wie Takis Klassenkameraden, wenn beide wieder sie selbst und nicht der andere sind. Der Chronologie der Ereignisse folgt Shinkai dabei nicht immer ganz, so beginnt Kimi no na wa praktisch als der Körpertausch bereits im Gange ist. Ausgelöst durch einen Komet, der die Erde in den nächsten Tagen passiert, ist der Körpertausch speziell für Mitsuha ein kleiner Gewinn, ist sie doch von der Provinzialität ihrer Kleinstadt gelangweilt. “There’s really nothing in this town”, bestätigt ihre Freundin. Der Zug hält nur alle zwei Stunden am Bahnhof, es gibt keinen Zahnarzt, aber immerhin zwei Kneipen. Kein Wunder, träumt Mitsuha also von einem zukünftigen Leben in Tokio.
Dieses ermöglicht ihr der Körpertausch mit Taki, der sie bevorzugt mit dessen Freunden in ein Café treibt, wo sie sich an Kuchen und süßen Backwaren labt. Sehr zu Takis Missfallen, muss er doch aufgrund seiner steigenden Ausgaben mehr Schichten als Kellner übernehmen. Auch dabei fährt ihm Mitsuha in die Parade, beginnt sie doch bei ihren Ausflügen in seinen Körper Avancen gegenüber dessen etwas älterer Vorgesetzter (Nagasawa Masami) einzuleiten. Die Einblicke in Takis Leben in Mitsuhas Körper halten sich derweil in Grenzen, jenseits des wiederkehrenden amüsanten Gags, wenn er als erste Handlung stets ihre/seine Brüste massiert. Sehr zur Verwunderung von Mitsuhas kleiner Schwester Yotsuha.
Die Reduktion seiner Sicht auf das rein Körperliche ist zwar etwas schade, aber die Eingrenzung der Einblicke wohl auch der Tatsache geschuldet, dass Shinkai nach etwa der Hälfte der Laufzeit eine Art Twist einführt, der die zweite Hälfte des Films bestimmt. Zuvor ist Kimi no na wa so uneindeutig wie vorhersehbar zugleich, ganz so wie es japanische Animes mitunter sein können. Als es Taki ist, der in seinem Körper eine Verabredung mit seiner Vorgesetzten wahrnehmen darf, die Mitsuha zuvor eingeleitet hat, zeigt die sich zum Beispiel derart enttäuscht, dass kurz der Eindruck entsteht, sie habe ein aufrichtiges sexuelles Interesse an Takis Chefin. Wobei klar sein dürfte, dass Shinkai für sie auf eine Romanze mit Taki hinarbeitet.
Narrativ macht der Film dann in der zweiten Hälfte einen großen Sprung, wo dies womöglich gar nicht nötig gewesen wäre. Der Twist dominiert plötzlich das Geschehen und gibt eine Richtung vor, die wenig Platz für Ausflüge lässt. Wo die Geschichte zuvor gemächlich vor sich hinplätscherte, mit Taki und Mitsuha einander Nachrichten auf ihrem Smartphone oder direkt auf dem Körper hinterlassend, was sie alles nicht im Körper des anderen tun sollen, wird die Geschichte für die restliche Dreiviertelstunde auf einmal von einer unabwendbaren Dringlichkeit dominiert. Was jedoch nicht bedeutet, dass nicht weiter Raum für humorvolle Momente wäre, nur wirkt es doch wie ein enormer Tempowechsel, der etwas aus heiterem Himmel kommt.
Ungeachtet dessen liefert Shinkai Makoto mit Kimi no na wa einen visuell hinreizenden und inhaltlich amüsanten sowie durchaus bewegenden Film, der einen als Zuschauer so berührt, wie es für gewöhnlich nur japanische Animes – insbesondere die von Hosoda Mamoru – können. Der Voice Cast rund um Kamishiraishi Mone ist ebenfalls herausragend und die Musik von Radwimps trägt ihren Teil zur melancholischen Ergreifung des Publikums teil. Insofern ist Kimi no na wa zwar weniger ein typischer Vertreter für das Körpertausch-Genre, aber fraglos einer für das japanische Kino. Und bietet einem wie es Taki und Mitsuha selbst an einer Stelle im Film hinsichtlich des Kometen-Schweifs formulieren “nothing more, nothing less than a beautiful view”.
“You’re normal today”, stellt da Mitsuhas Großmutter ebenso beim Frühstück fest wie Takis Klassenkameraden, wenn beide wieder sie selbst und nicht der andere sind. Der Chronologie der Ereignisse folgt Shinkai dabei nicht immer ganz, so beginnt Kimi no na wa praktisch als der Körpertausch bereits im Gange ist. Ausgelöst durch einen Komet, der die Erde in den nächsten Tagen passiert, ist der Körpertausch speziell für Mitsuha ein kleiner Gewinn, ist sie doch von der Provinzialität ihrer Kleinstadt gelangweilt. “There’s really nothing in this town”, bestätigt ihre Freundin. Der Zug hält nur alle zwei Stunden am Bahnhof, es gibt keinen Zahnarzt, aber immerhin zwei Kneipen. Kein Wunder, träumt Mitsuha also von einem zukünftigen Leben in Tokio.
Die Reduktion seiner Sicht auf das rein Körperliche ist zwar etwas schade, aber die Eingrenzung der Einblicke wohl auch der Tatsache geschuldet, dass Shinkai nach etwa der Hälfte der Laufzeit eine Art Twist einführt, der die zweite Hälfte des Films bestimmt. Zuvor ist Kimi no na wa so uneindeutig wie vorhersehbar zugleich, ganz so wie es japanische Animes mitunter sein können. Als es Taki ist, der in seinem Körper eine Verabredung mit seiner Vorgesetzten wahrnehmen darf, die Mitsuha zuvor eingeleitet hat, zeigt die sich zum Beispiel derart enttäuscht, dass kurz der Eindruck entsteht, sie habe ein aufrichtiges sexuelles Interesse an Takis Chefin. Wobei klar sein dürfte, dass Shinkai für sie auf eine Romanze mit Taki hinarbeitet.
Ungeachtet dessen liefert Shinkai Makoto mit Kimi no na wa einen visuell hinreizenden und inhaltlich amüsanten sowie durchaus bewegenden Film, der einen als Zuschauer so berührt, wie es für gewöhnlich nur japanische Animes – insbesondere die von Hosoda Mamoru – können. Der Voice Cast rund um Kamishiraishi Mone ist ebenfalls herausragend und die Musik von Radwimps trägt ihren Teil zur melancholischen Ergreifung des Publikums teil. Insofern ist Kimi no na wa zwar weniger ein typischer Vertreter für das Körpertausch-Genre, aber fraglos einer für das japanische Kino. Und bietet einem wie es Taki und Mitsuha selbst an einer Stelle im Film hinsichtlich des Kometen-Schweifs formulieren “nothing more, nothing less than a beautiful view”.
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