Westworld – Season One

Doesn’t look like anything to me.

Dass Fernsehserien durchaus mal Meta-Elemente integrieren, ist keine Seltenheit. Wenn sie wie Westworld jedoch nahezu komplett auf Selbstreferenzialität gründen, dann durchaus. In der TV-Adaption von Michael Crichtons Original sucht die Mehrheit der Menschen den Western-Themenpark Westworld für eine leere Show-Illusion voll von Sex und Gewalt auf. Somit repräsentiert Westworld im Prinzip den Westworld-Sender HBO, dessen Programm seit Jahren um die nackten Körper von Frauen und Gewaltorgien von Männern aufgebaut ist. Sei es True Blood oder Game of Thrones. Ein Phlegma des Senders, dem im Laufe seiner Ausstrahlung auch Westworld nach äußerst vielversprechendem Beginn zunehmend verfällt.

Jonathan Nolan, kleiner Bruder von Christopher Nolan, erzählt mit seiner Gattin Lisa Joy die Geschichte des von Robotern bevölkerten Themenparks, in dem die Attraktionen mit der Zeit ihre Besucher attackieren. Das Konzept der lebensecht wirkenden Roboter fußt auf der Arbeit von Gründer Robert Ford (Anthony Hopkins), der jedoch in seinem Park schon länger die Leitung einem Aufsichtsrat und dessen Marionette, Theresa Cullen (Sidse Babett Knudsen), überlässt. Gemeinsam mit Programmierungsleiter Bernard (Jeffrey Wright) bemüht Ford sich, die Roboter zu optimieren. Und noch natürlicher wirken zu lassen. Einer von ihnen, Dolores (Evan Rachel Wood), beginnt derweil, sich seiner Existenz in einer Zeitschleife gewahr zu werden.

Neben dem Aspekt der gegen ihr Publikum aufbegehrenden Park-Attraktionen, dem sich Michael Crichton auch in Jurassic Park widmete, dreht sich Westworld vor allem um die Frage der Menschlichkeit. Und dies in mehrerer Hinsicht. Was unterscheidet den Mensch von Fords Schöpfungen? Die Serie spielt gerade zu Beginn damit, dass nicht immer klar ist, ob die Figur, die wir gerade sehen, ein Besucher oder Darsteller des Parks ist. Selbst wenn Westworld sich wenig darum schert, diese verwischte Grenze von seinen zahlreichen Charakteren selbst ausloten zu lassen. Zumindest die Gäste scheinen sehr wohl direkt zu wissen, bei wem es sich im Park um einen Roboter handelt und nicht vielmehr um einen anderen Besucher.

Verletzen können die Darsteller des Parks nur sich selbst, nicht jedoch die Besucher. Doch die Waffen, derer sich Letztere in Westworld bedienen, sind durchaus echt. Was also, wenn ein Besucher denkt, er verletzt zum Spaß einen Darsteller, nur um dann letztlich einen anderen Besucher in Gefahr zu bringen? Nolan und Joy interessieren sich für diesen Aspekt nicht und leider im Verlaufe der ersten Staffel auch immer weniger für das faszinierende Element der sich anbahnenden künstlichen Intelligenz der Park-Darsteller. Stattdessen werden in Lost-Manier Mysterien eingeführt und offene Fragen in den Raum geworfen, um ganz bewusst unter den Zuschauern fortan die Spekulation und Diskussion anzuregen. Dies jedoch zu Lasten der Serie.

Westworld teilt sich hierbei in zwei Teile, wenn man so will. Der nahezu perfekte Auftakt The Original gefolgt von der starken Folge Chestnut sowie den folgenden acht Episoden, die sich immer mehr von der brillanten Premiere entfernen, ehe sie im aufgeblasenen Finale The Bicameral Mind (vorerst) ihr Ende finden. The Original fokussiert sich primär auf Dolores und ihren wiederkehrenden Alltag in einem Aufbau, der entfernt an Peter Weirs Meisterwerk The Truman Show erinnert. In The Dolores Show, wenn man so will, verlebt Evan Rachel Woods Charakter – eine junge Farmerstochter, die jedoch entgegen ihres Erscheinungsbildes der älteste Darsteller im Park ist – ähnlich wie Bill Murray in Groundhog Day immer wieder denselben Tag.

“Any day the course of my whole life could change with just one chance encounter”, wiederholt Dolores, was ihr der Drehbuchschreiber des Parks auf die Festplatte geschrieben hat. Als damsel in distress wird sie dabei entweder vom vermeintlichen love interest Teddy (James Marsden) gerettet oder von jedem x-beliebigen Besucher, der sich dieser Storyline annehmen will. So auch William (Jimmi Simpson), der mit seinem Schwager-in-spe Logan (Ben Barnes) den Park besucht. Logan war bereits in Westworld, wie so viele andere Besucher, denen wir begegnen. Darunter auch ein ominöser Man in Black (Ed Harris), der seinen ganz eigenen Erzählstrang zu weben beginnt, nachdem er den Park bereits seit rund 30 Jahren besucht.

In gewisser Weise ist Westworld dabei eine Show über Grenzen. Die Menschheit hat ihre schöpferische Grenze erreicht, laut Ford alle Krankheiten geheilt (auch wenn Bernards Sohn vor vielen Jahren dennoch einer erlag). “This”, resümiert Ford in einer Szene hinsichtlich seiner Roboter und des gesellschaftlichen Status quo, “is as good as we’re gonna get.” Der Mensch, hier in Person von Ford und seinem vor langer Zeit verstorbenen Partner und Mitgründer Arnold, ist zum Gott geworden, der etwas nach seinem eigenen Angesicht schuf, das nun kurz davor steht, ein Bewusstsein für sich selbst zu entwickeln. Auslöser hierfür scheint ein Mimik-Update von Ford zu sein, mit dem 200 Darsteller, etwa ein Zehntel des Parks, bespielt wurden.

“A fucking shitstorm”, nennt es Theresa später, als einer der Darsteller jenseits seiner Programmierung am Rad dreht. Und selbst Bernard räumt ein, das Verhalten sei “miles beyond a glitch”. Die Grenze zwischen dem, was den Mensch zum Mensch und den Roboter zu bloßen Bits and Bites macht, beginnt zu verwischen. Mit den Anfang macht Dolores’ „Vater“, als er auf einen Hinweis der Welt jenseits des Parks stößt. “I had a question. A question you’re not supposed to ask”, berichtet er später Dolores. “Which gave me an answer you’re not supposed to know.” Er ist einer der ersten, die den wiederkehrenden Kreislauf zu durchbrechen scheinen. Und Kreisläufe sind das, was Westworld letztendlich auszumachen scheinen.

Wie jede gute Show beginnt auch die des Parks immerzu aufs Neue. “Out of repetition comes variation”, meint Bernard später. Im Umkehrschluss scheint aber auch aus Variation wiederum Repetition zu kommen, wenn man sich Logan ansieht. Während er sich im schwarzen Kostüm in Westworld eher austoben will, strebt der ideellere William mit weißem Cowboy-Hut nach Heldentaten. “There’s no such thing as heroes and villains, it’s just a giant circle jerk”, sagt Logan. Westworld dreht sich darum, dass sich die Besucher ausleben können. Einer Fantasie hingeben. “The only limit here is your imagination”, erklärt Park-Hostess Angela (Talulah Riley) daher Neuling William bei seiner Ankunft. “How far you want to go is entirely up to you.”

“How far” scheint hierbei für viele, besonders die männlichen Gäste, auf Sex und Gewalt hinauszulaufen. Vermutlich alle der Frauen-Darsteller wie die Bordell-Besitzerin Maeve (Thandiwe Newton) sind darauf ausgelegt, sich bei Bedarf willig zu geben. Notfalls sind aber sicher auch Vergewaltigungen im Eintrittspreis enthalten. Die Roboter werden dabei nach Belieben erschossen, erdrosselt oder erstochen – und später in einer Werkstatt für den nächsten Tag wieder restauriert. Mit einer perversen Lust erfreut sich da in The Original beispielsweise ein Besucher-Paar, als sich einer der Desperado-Darsteller (Rodrigo Santoro) und seine Komplizin (Ingrid Bolsø Berdal) „sterbend“ im Dreck winden, nachdem sie beide erschossen haben.

Nur selten beziehungsweise zu selten konfrontieren Nolan und Joy die menschlichen Besucher mit ihrem Verhalten gegenüber den Robotern. Was umso verwunderlicher ist, da Dolores, Maeve und Co. eben in der Tat so menschlich aussehen und agieren wie es ihnen möglich erscheint. Dennoch werden die Darsteller eher wie Objekte behandelt, was angesichts ihrer identischen Anatomie mit den Park-Besuchern etwas ungewöhnlich erscheint. So ist es lediglich William, der allmählich beginnt, vom Bewusstsein von Dolores überzeugt zu werden. Doch hier findet sich eine weitere Crux der Show, denn wie schon Alex Garlands Ex Machina zuletzt reduziert Westworld seine künstliche Intelligenz letztlich primär auf das rein Sexuelle.

Wo die Faszination von Domhnall Gleesons Figur in Ex Machina darauf fußte, dass Alicia Vikanders Roboter auf Basis seiner Pornografie-Chronik gebaut wurde, wirkt auch Williams Unterstützung für Dolores weniger glaubhaft, da er Gefühle für sie entwickelt. Ähnlich wie in den Sex-Akten der anderen Besucher scheint niemandem bewusst zu sein, dass der Roboter, mit dem sie sich auseinandersetzen, keinerlei Sexualität besitzt. Die Faszination von Gleeson in Ex Machina oder Jimmi Simpson in Westworld an den künstlichen Intelligenzen basiert also nicht (nur) auf der künstlichen Intelligenz selbst, sondern auf der weiblichen Verpackung, in der sie daherkommt. Selbst wenn darunter prinzipiell dasselbe Gerüst steckt, wie bei männlichen Robotern.

Sowohl Ex Machina als auch Westworld opfern also einen interessanten Diskurs über die Beziehung von Mensch und künstlicher Intelligenz einer generischen Romanze nach traditionell-konservativem Rollenbild. Dies wiederum auch noch eingebettet in eine Geschichte, die sich mit fortschreitender Dauer immer mehr in ihre aufgeworfenen Fragen zurückzieht. Wer ist der Man in Black und was ist seine Agenda? Welche Motive treiben Ford an und können er und Bernard sich gegenüber Theresa und dem Aufsichtsrat der Park-Eigentümerfirma Delos behaupten? Werden es die Roboter wie Dolores und Maeve schaffen, sich ihrer Situation bewusst zu werden und wenn ja, wie und welche Konsequenzen wird dies haben?

Westworld opfert also im Prinzip das Interessante für das Gewöhnliche. Und wird dadurch auch nicht besser, dass es hierbei als versuchte Spannungsschraube selbst auf Repetition zurückgreift. Gerade in der zweiten Hälfte der Staffel langweilen die Road Trips durch den Park von William und Dolores sowie der des Man in Black nur noch, wie auch Maeves Bestrebungen, sich aus ihrer Lage zu befreien, immer wiederholen, während Hopkins’ Ford mit seinem müd-milden Blick den machiavellistischen Intrigen seines jeweiligen Gegenüber begegnet. Dass dann vermeintliche Twists bereits ab Mitte der Staffel absehbar sind, aber dennoch erst im Finale „aufgelöst“ werden, ist da nur umso ärgerlicher und anstrengender.

Insofern ist die Selbstreferenzialität von HBO’s Westworld natürlich keine gewollte, aber gerade hier hätte Potential gelegen, indem der Sender seine eigenen Probleme oder die, die er sich selbst durch seine Zuschauer (ähnlich wie Westworld mit seinen Besuchern) auferlegt, zum Thema macht. Dass Westworld als Erlebnispark dabei keinen rechten Sinn macht, wird da ironischerweise auch nur Ed Harris’ Figur nach drei Jahrzehnten des Besuches gewahr. Denn die Erfahrungen im Park können insofern nicht real sein, da sie ohne Konsequenzen sind. Wie aufregend ist eine Schießerei mit einer Bande Desperados, wenn deren Kugeln an einem Abprallen wie an Schwarzeneggers Terminator? Wenn man ein Gott unter Menschen ist?

Auch einen Blick jenseits des Parks lässt die Show nicht zu, deutet lediglich mit der Backstory des Man in Black kurz an, welche Diskrepanz zwischen dem Verhalten der Besucher in Westworld und außerhalb herrscht. Die Psychologie, die dahintersteckt, also raubend, vergewaltigend, mordend lebensechte Roboter heimzusuchen, ist für Nolan und Joy nicht existent. Ein Abstumpfungsaspekt, der als eine Überspitzung der Gewaltspieldebatte verschenkt ist. Denn 2D-Computerfiguren auf dem Bildschirm zu erschießen ist nochmals etwas anderes als ein Messer in ein lebensechtes Kind zu rammen, während man ihm beim Verbluten zuschaut. Was ihr Verhalten im Park für die Besucher in der realen Welt bedeutet, bleibt leider offen.

Dasselbe ließe sich auch für die Roboter sagen, sobald diese mehr und mehr Bewusstsein erlangen. Die Realität und ihre Diskrepanz zur vermeintlichen „wahren“ und rückständigen Welt der Park-Bewohner wird bei Seite gewischt für 0815-Actionorgien. Was bei Genre-Filmen aufgrund der begrenzten Laufzeit noch nachvollziehbar wäre, wird hier zur weiteren verschenkten Möglichkeit. Wo wenn nicht in einer 10-Stunden-Erzählung bestünde Raum, um darzulegen, was es bedeutet, wenn die Wirklichkeit, an die man im einen Moment noch glaubte, plötzlich Fiktion oder zumindest Vergangenheit ist? Und wie dramatisch muss der Sprung vom Wilden Westen in eine futuristische Landschaft sein, voll mit Technik, die einem unbekannt ist?

Westworld bedient sich vieler interessanter, faszinierender und spannender Ansätze, nutzt diese aber lediglich als Aufhänger für das übliche Sortiment des HBO-Warenregals. Das ist aufgrund der Ausstattung, Effekte und des durchaus überzeugend aufspielenden Ensembles keineswegs ein Totalausfall, am Ende aber nur Durchschnittsware, die trotz ihres enormen Potentials nie vollends zu überzeugen weiß. Die Ausnahme bildet The Original, eine Folge so gelungen, dass man im Prinzip Westworld hätte nach ihr beenden können und dennoch wäre alles gesagt. Nur hätte man dann eben auf entblößte Brüste und spritzendes Blut verzichtet. Sich davon zu trennen ist HBO, so scheint es, um der Show Willen bislang doch noch nicht bereit genug.

7/10

When the Levees Broke: A Requiem in Four Acts

Katrina. That bitch.

Eine Woche zuvor war er noch ein simpler Sturm, entstanden über den Bahamas, ehe er an Südflorida vorbeizog und sich dem Golf von Mexiko zuwandte. Dort wiederum sammelte Hurrikan Katrina über die Tage an Kraft und nahm an Stärke zu. Soweit, dass er in der letzten Augustwoche 2005 zur Kategorie 5, der höchsten Einordnungsstufe für Stürme, angehoben wurde und das in Louisiana gelegene New Orleans eine vollständige Evakuation anordnete. Was folgte, war nicht nur der sechststärkste Atlantiksturm aller Zeiten, sondern auch die teuerste Naturkatastrophe in der Geschichte der USA. Am Ende stand ein Schaden von über 100 Milliarden US-Dollar und mehr als 1.800 Todesopfern.

Dabei war Katrina letzlich nicht einmal in voller Stärke über New Orleans und Louisiana hereingebrochen, sondern hatte die Region lediglich als Sturm der Kategorie 3 heimgesucht. Wie kam es also dazu, dass dennoch 80 Prozent von New Orleans unter Wasser standen? Für die Naturkatastrophe war, wie sich herausstellte, weniger Katrina verantwortlich, denn menschliches Versagen bei der Konstruktion der Deiche. Als diese brachen, breitete sich das Wasser in New Orleans, das zum Großteil fast zwei Meter unter dem Meeresspiegel liegt, besonders in den Gemeinden The Ninth Ward und St. Bernard Parish aus. Was genau geschah und welche Folgen es hatte, arbeitete Spike Lee für HBO auf.

In seiner vierteiligen Dokumentation When the Levees Broke lässt Lee die Betroffenen zu Wort kommen, vom einfachen Flutopfer bis hin zur Gouverneurin von Louisiana, Kathleen Blanco. Während der erste Teil, „Act I“, den 29. August 2005 und die folgenden Tage Revue passieren lässt, beschäftigen sich die übrigen drei Akte mit der Frage, wer die Schuld für das Brechen der Deiche und die anschließende Inkompetenz bei der Katastrophenhilfe trägt. Klar, dass Emotionen hoch kochen, wenn Menschen Familienmitglieder verlieren oder vor den sprichwörtlichen Trümmern ihrer Existenz stehen. Denn über kein Unglück regt man sich mehr auf, als über eines, das hätte vermieden werden können.

Wie ernst Katrina ausfallen würde, hatte dabei wohl keiner erwartet. Seit Hurrikan Betsy (1965) war New Orleans von größeren Stürmen weitestgehend verschont geblieben. Weshalb nach einer ersten Ankündigung des Hurrikans nicht wenige Einwohner beschlossen, “that they could weather the storm“, wie der Jazz-Saxofonist Donald Harrison sagt. Seine Schwiegermutter war wie einige andere in der Stadt geblieben, angeordnete Evakuierung hin oder her. Sie hatte wie so viele den letzten Hurrikan, 40 Jahre zuvor, mit er- und überlebt. Und allzu dramatisch war Katrina selbst nicht einmal ausgefallen, wären da nicht die Deiche gewesen, die das Flutwasser eigentlich hätten zurückhalten sollen.

Bereits in der Vergangenheit waren die Dämme des vormerklich von Afroamerikanern bewohnten Stadtteils Ninth Ward gesprengt worden, damit das Wasser nicht ins renommierte French Quarter fließen würde. “This wasn’t about race, it was about money“, erinnert der Autor John Barry. Als aber 2005 viele Anwohner eine Explosion vernahmen, waren sie sich sicher, dass sich die Geschichte wiederholte. “These people have a long experience of being ripped off“, zeigt Historiker Doug Brinkley Verständnis. Wie sich herausstellte, waren dieses Mal die Deiche (engl. levees) aber nicht von der Regierung gesprengt worden. Was allerdings nicht heißt, dass diese nicht trotzdem die Schuld für das Desaster trägt.

Denn nach Betsy wurden die Deiche vom US Army Corps of Engineers neu installiert und für Hurrikans der höchsten Stufe gerüstet. Am Ende waren sie aber keineswegs tief genug in den Boden platziert worden. Robert Bea, Professor für Ingenieurswesen, nennt das Brechen der Deiche in New Orleans 2005 daher “the most tragic failure of a civil-engineered system in the history of the United States“. Scheinbar wurde an der Ausführung gespart, wie ohnehin New Orleans und Louisiana stark benachteiligt scheinen, was die föderale Gewinnung von Erdöl und -gas vor ihrer Küste angeht. “The money doesn’t stay in Louisiana“, bestätigt Brinkley. Wäre Louisiana eine Kolonie, so der Historiker, es wäre finanziell besser dran.

Ohnehin ist der Tenor aus When the Levees Broke, dass Louisiana im Allgemeinen und New Orleans im Speziellen reichlich stiefmütterlich von der Regierung in Washington D.C. behandelt werden. Das Army Corps konstruierte fehlerhafte Deiche, die Bush-Regierung zeigte wenig Handlungsgeschick in Folge der Katastrophe und die FEMA (Federal Emergency Management Agency) glänzte auch Monate nach Katrina mit Abwesenheit. Wenn die Einwohner mit T-Shirts wie “Katrina survivor, FEMA victim“ herumlaufen, ist das bezeichnend. “You have to worry about a country that can look at a vast number of mistakes (…) that has directly affected people’s lives“, kritisiert Jazz-Trompeter Terence Blanchard.

Besonders benachteiligt fühlte sich die primär afroamerikanische Bevölkerung in New Orleans, was Kanye West dann wenige Tage nach Katrina bei einer Spendensammlung des Senders NBC zu den Worten hinreißen ließ: “George Bush doesn’t care about black people“. Eine Unmutsbekundung, die viele von Lees Gesprächspartnern teilen. So machte sich Bush erst nach zwei Wochen, am 11. September, vor Ort ein Bild von der Katastrophe. “Initially he stayed on holiday when New Orleans was drowning“, berichtet ein britischer Reporter aus dem Off. Wenig besser gab sich die aus Alabama stammende Condoleezza Rice, die am Tag des Unglücks lieber Schuhe einkaufen ging, anstatt Stellung zu nehmen.

Dass die US-Regierung ein Jahr zuvor nach dem Tsunami in Sri Lanka schneller und besser reagierte als im September 2005 im eigenen Land, streute zusätzlich Salz in die Wunden. Hilfe von Soldaten war nicht möglich, da diese einen unsinnigen Krieg im Irak kämpften, die Bewohner von New Orleans wurden sich selbst überlassen. Die Folge waren zahlreiche Plünderungen, Schießereien und Gewalt, Todesopfer der Überschwemmung wurden tagelang nicht eingesammelt oder abgeholt. “We want help!“, schrien die Einwohner in die Fernsehkameras der Medienanstalten, die dann die evakuierte Bevölkerung aus New Orleans landesweit als „Flüchtlinge“ brandmarkte. Sehr zu deren Missfallen.

“Damn“, fährt es dem Einwohner Gralen Banks aus, “when the storm came in, it blew away our citizenship too?“. Wer in den umliegenden Staaten Unterkunft fand, blieb dort oft auch. Schließlich erwartete einen in New Orleans nichts, nicht einmal Aufräumarbeiten. Die setzten erst vier Monate nach Katrina ein, selbst nach einem halben Jahr fanden heimkehrende Anwohner noch Leichen in ihren Häusern. Auf deren Schaden blieben viele sitzen, waren die meisten doch gegen Hurrikans versichert, aber nicht gegen Hochwasser. Was den Versicherungen in die Karten spielte. Ungläubig reagierte daher auch der Vater von Schauspieler Wendell Pierce (The Wire, Treme): “I’ve been paying them people for 50 years“.

Die Geschichte von When the Levees Broke ist eine Geschichte des Scheiterns. Aus den Fehlern von Hurrikan Betsy hat die Regierung anschließend nichts gelernt, das US Army Corps of Engineers beim Neuaufbau der Deiche daher schlampig gearbeitet. Die Zeche musste New Orleans am 29. August 2005 bezahlen, als die Deiche dem Ansturm von Katrina nicht standhielten. Anschließend zeigten FEMA und die Bush-Regierung zu spät Präsenz vor Ort und leisteten weniger Hilfe als angesichte der Umstände, immerhin die schlimmste Naturkatastrophe aller Zeiten in den USA, notwendig gewesen wäre. “You know, somebody needs to go to jail for this“, macht Terence Blanchard seinem Ärger Luft.

Und Ärger verspürt jeder der Beteiligten, vom ehemaligen Bürgermeister Marc Morial über Radiomoderator Garland Robinette bis hin zu Betroffenen, die vor den Ruinen ihrer Häuser stehen. Einen Raum zur Rechtfertigung erhalten die Beschuldigten nur bedingt, was sicher auch damit zusammenhängt, dass sie zur Zeit von Lees Dokumentation noch in offiziellen Ämtern standen. Gleichzeitig steht außer Frage, dass die Regierung in Washington, die alte wie damals aktuelle, im Zuge von Katrina keine Freunde in New Orleans und Louisiana gewonnen hat. “These people have a long experience of being ripped off“, hatte Historiker Doug Brinkley in „Act I“ gesagt. Katrina gehört nun zu dieser Erfahrung dazu.

Was uns Spike Lee in seiner umfangreichen und vierstündigen Dokumentation auch zeigt, ist den Überlebenswillen der Einwohner von The Big Easy. Wenige Monate nach Katrina feiern sie wie gewohnt Mardi Gras, ein kulturelles Ereignis, das sie nicht missen wollen. Hier manifestiert sich ihr Leid in Galgenhumor, gerne mit T-Shirts zur Schau getragen (“Katrina, that bitch“). Mittels mannigfaltiger Interviews und Archivmaterial gelingt Spike Lee in When the Levees Broke eine gelungene Rekapitulation der damaligen Ereignisse. Was am 29. August und in den Folgetagen geschah, aber noch viel eindringlicher, wie es dazu kommen konnte und warum hinterher wenig bis nichts seitens der Regierung getan wurde.

Von den vier Akten aus Lees Requiem ist „Act II“ dabei sicherlich der Stärkste, wenn sich die Enttäuschung über die Inkompetenz der Bush-Regierung Bahn bricht und ihre Ausmaße aufgedeckt werden. Ähnliches trifft auch auf „Act IV“ zu, wenn der Film ein halbes Jahr verstreichen lässt, ohne dass sich New Orleans wirklich weiter entwickelt hat. Somit stellt When the Levees Broke einen essentiellen Rückblick auf Hurrikan Katrina dar, seine Ursachen und seine Folgen. Der Kummer, die Trauer und die Wut in Lees Dokumentation sind authentisch und nachvollziehbar. Denn über kein Unglück regt man sich mehr auf, als über eines, das hätte vermieden werden können. Und das war hier der Fall.

8/10

True Blood - Season One

All anyone’s thinking about here is sex, sex, sex.

In Spanien führte das Ende des Franquismus, der das Land gut vier Jahrzehnte lang unterdrückte, unter anderem zur movida madrileña, einer Kulturbewegung der spanischen Hauptstadt, der auch der junge Pedro Almodóvar angehörte. Dessen erste Filme, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón und Laberinto de pasiones sind dann vor allem eins: obszön und vulgär. Aus dem einfachen Grund, weil man nun vulgär und obszön sein durfte, bedeutete das Ende des Diktators doch den Anfang der Freiheit. In ähnlicher Weise ließe sich so auch das Konzept des amerikanischen Pay-TV-Senders Home Box Office, kurz „HBO“ genannt, beschreiben. Der Sender präsentiert Fernsehserien, die das zeigen, was die Network-Sender nicht ausstrahlen dürfen: Titten und Sex. Egal ob Sex and the City, Six Feet Under oder seit zwei Jahren Alan Balls True Blood, Sex wird bei HBO groß geschrieben und verkommt zum fast schon primären Narrationsmittel. Aus dem einfachen Grund, weil man es darf. Ob das hilft, ist eine andere Frage.

Das vergangene Jahrzehnt wird gerne als die Ära der Superhelden-Filme angesehen. Dabei treiben sich fast genauso viele Vampire herum. Der lebende Untote feiert Renaissance, sowohl in der Literatur- wie Filmwelt. Und so viele verschiedene Reihen es gibt, sind sie sich doch alle ähnlich. Junges hübsches Menschen-Mädchen darf sich in blassen, knackigen Vampir-Boy verknallen. Bevorzugt aus dem 19. Jahrhundert, weil sich da ein schöner Bezug zum Unabhängigkeits- und Bürgerkrieg finden lässt. Stephenie Meyers Twilight-Serie läuft hier noch am erfolgreichsten mit ihren Kinoadaptionen rund um R-Pattz und K-Stew. Dabei sprang Meyer nur auf den Zug auf, den einige Jahre zuvor Charlaine Harris mit ihrer The Southern Vampire Mysteries-Reihe in Gang gebracht hat. Allerdings publizierte L.J. Smith ein Jahrzehnt zuvor bereits ihre The Vampire Diaries-Reihe. Dementsprechend mutet das Vampir-Genre wie eine Großküche an, in der sich jeder desselben Rezeptes bedient und lediglich die eine oder andere Zutat hinzufügt oder weglässt.

Alan Ball, Schöpfer der hochgeschätzten Serie Six Feet Under, nahm sich nun Harris’ Romanreihe an und basierte seine neue HBO-Serie True Blood auf Dead Until Dark, den ersten Roman der Southern Vampire Mysterie-Reihe. Hier dreht sich alles um die Einwohner der kleinen Stadt Bon Temps in Louisiana. Stadtzentrum ist die Kneipe „Merlotte’s“ von Sam Merlotte (Sam Trammell), wo die Hälfte der Figuren arbeitet und die andere Hälfte zum Trinken herkommt. Dreh- und Angelpunkt ist die telepathische Kellnerin Sookie Stackhouse (Anna Paquin), in die Sam verschossen ist, die sich aber Hals über Kopf in den Vampir Bill Compton (Stephen Moyer) verknallt. Vampire leben in True Blood als „geoutete“ Minderheit, dank dem japanisch-synthetischen Kunst-Blut „True Blood“. In schöner Rassismus-Parabel sind nun die Vampir-Amerikaner die Diskriminierten, als fangs verunglimpft (ihre Sexpartner dagegen als fang banger) und somit auch von den Einwohner Bon Temps’ misstrauisch beäugt.

Zu letzterer Gruppe zählt neben Sam auch Sookies sexsüchtiger Bruder Jason (Ryan Kwanten) und ihre beste Freundin Tara (Rutina Wesley). Während die anderen Figuren also im abwechselnden Spiel Sookie davon abraten, sich mit Bill einzulassen, treibt ein Frauenmörder beziehungsweise vermeintlicher Fang-Banger-Mörder sein Unwesen. Bevorzugt killt er Frauen, die mit Jason Stackhouse in der Kiste waren, sodass dieser bei den örtlichen Behörden (Chris Bauer und J.F. Sebastian William Sanderson) Hauptverdächtiger Nummer Eins ist. Es handelt sich hierbei um zwei Handlungsstränge, die recht leidlich funktionieren, ohne besonders mitreißen zu können, auch oder gerade aufgrund der ausufernden Laufzeit von rund fünfzig Minuten pro Folge. Es gibt das klassische Hin und Her zwischen den Hauptfiguren, dass später nach Sookies ersten Mal dazu führt, dass sie immer dann gut gelaunt ist, wenn ihr der Vampir zwischen die Beine gespritzt hat und andernfalls eine Fresse wie sieben Tage Regenwetter zieht.

Ohnehin lebt True Blood von seiner Sexualisierung, gibt es doch kaum eine Episode, in der Jason nicht irgendeine Thekenschlampe von hinten durchnimmt oder eine der verehrten Damen ihre sekundären Geschlechtsteile in die Kamera wackelt. Einen wirklichen Sinn haben diese Szenen nicht, außer eben die Tatsache, dass man im Pay-TV nicht zimperlich sein muss. Würde man alle Sex-Szenen der ersten Staffel herausschneiden, hätte sich die Episodenzahl vermutlich um zwei Folgen reduziert (was man bei HBO’s Politik, 12-Episoden-Staffel zu produzieren, scheinbar nicht verantworten konnte). Wer immer schon mal die Titten von Anna Paquin, Lynn Collins oder Lizzy Caplan bestaunen wollte, ohne sich wie ein Perverser durchs Internet zu stöbern, kann dies im kultivierten HBO-Qualitätsfernsehen nun ziemlich unbekümmert tun. Ähnlich wie im Falle von Almodóvars Frühwerken sollte man sich jedoch überlegen, ob es sich wirklich lohnt, etwas Sinnfreies zu machen, nur weil man es ungestraft machen kann. Einen Mehrwert sucht man vergeblich.

Der andere Handlungsstrang um die Serienmorde verläuft eher nebenher, wird in Form von einer Leiche alle paar Folgen kurz aufgegriffen und zu Gunsten einer Sex-Szene dann vorerst wieder ins Hinterkämmerchen geschoben. Es wundert also nicht, dass die Auflösung des Täters im Staffelfinale weder schockiert, überrascht oder sonst eine Reaktion hervorruft. Ein Motiv sucht man ebenfalls vergeblich. True Blood kokettiert eben mit seinen erotischen Bildern, anstatt eine ausgefeilte Handlung anbieten zu wollen. Einen Sub-Plot um die Vampir-Gesellschaft rund um deren Sheriff, Eric (Alexander Skarsgård), wird vermutlich in der zweiten Staffel ausführlicher ausgelotet, die eigentlich interessanteren - oder sympathischeren - Nebenfiguren wie Layfayette (Nelsan Ellis) oder Terry (Todd Lowe) ließ Ball meist im Hintergrund vor sich hindümpeln. Die Anspielungen auf die US-Geschichte (Rassismus, Diskriminierung, etc.) sind zwar ganz nett (Angelina Jolie adoptiert Vampir-Baby, hihihoho), aber mit der Dauer dann auch ziemlich eintönig.

Die Serie ist dabei nicht schlecht, aber eben relativ leidlich. Durchschnitt, aus dem sich allenfalls noch The Fourth Man in the Fire als gefälligste Folge herausgreifen lässt. Dass es True Blood nicht gelingt, ein überzeugendes - oder nennen wir es: spannendes - Staffelfinale zu produzieren (die Identität des Serienmörders ist so egal, wie sonst was, wird dann aber dennoch spektakulär unspektakulär aufgelöst) und mit einem Cliffhanger abschließt, der eher zum Abschalten, denn Fingernägelknabbern einlädt, spricht für beziehungsweise in diesem Falle gegen sich. Dabei ist die Inszenierung - Michael Lehmann führte in der Mehrzahl der Folgen Regie - relativ gelungen, auch die Effekte sind ansehnlich. Zudem erfreuen die Gastrollen von Collins, Caplan und John Billingsley, die weitaus überzeugender aufspielen, als Paquin und Co. So ist True Blood insgesamt eine Serie, die an ihrer Orientierungslosigkeit, zu langen Laufzeit und übertriebenen Sexualisierung leidet. Oder kurz gesagt: eine HBO-Serie.

7/10