Ohayō [Good Morning]

Meaningless things are easy to say.

Was wichtig ist, fällt einem schwer zu sagen. Und was bedeutungslos ist, dagegen leicht. Zu dieser Erkenntnis gelangen auch der Übersetzer Heiichirō (Sada Keiji) und seine Schwester Kayoko (Sawamura Sadako) im Verlauf von Ohayō [Good Morning], dem 2. Farbfilm des japanischen Regisseurs Ozu Yasujirō. Bekannt für seine Dramen, sticht Ohayō ein wenig aus dem Œuvre Ozus hervor durch seine Zugehörigkeit ins Komödienfach. So ist einer der Running Gags des Films die Wiederholung eines Furz-Witzes, dem hauptsächlich die Kinder-Figuren der Geschichte frönen. Im Kern ist Ohayō jedoch, wie der Filmwissenschaftler David Bordwell im Bonusmaterial der Criterion Blu-ray-Edition treffend bemerkt, ein Film über Kommunikation.

Diese äußert sich vielschichtig, reicht vom Verbalen bis hin zum Medialen. In einem Vorort Tokios vernachlässigen der 13-jährige Minoru (Koji Shitara) und sein 7 Jahre alter Bruder Isamu (Shimazu Masahiko) ihre Englisch-Nachhilfe bei Heiichirō, um stattdessen bei einem jungen benachbarten Ehepaar auf deren Fernseher gemeinsam mit ihren Freunden Sumo-Kämpfe zu bestaunen. Von ihrer Mutter (Miyake Kuniko) gescholten, fordern die Brüder ein Fernsehgerät für das eigene Haus. Als ihre Eltern dies ablehnen, legen sich die Buben kurzerhand ein Schweigegelübde auf – verweigern also die Kommunikation. Ihr Vorwurf: Erwachsene würden sich zu sehr in Floskeln retten und letztlich nichts sagen, Kindern aber den Mund verbieten.

Ihr Schweige-Streik bleibt nicht ohne Konsequenzen, für sie selbst als auch ihre Mutter. Diese hat als Schatzmeisterin des lokalen Frauenvereins die monatliche Gebühr an die Vorsitzende Haraguchi (Sugimura Hariko) weitergereicht, diese das Geld jedoch angeblich nicht erhalten. Dass sie sich aber eine neue Waschmaschine gönnte, erregt Aufmerksamkeit – und erweckt Zweifel. Bald brodelt in der Nachbarschaft die Gerüchteküche, die dann im Verlauf auch schnell umschlägt als Frau Haraguchi selbst solche streut. Kommunikation scheint allgegenwärtig in Ohayō, so auch in Person eines traurigen Handelsvertreters (Tonoyama Taiji), der versucht, Haushaltsartikel in der Nachbarschaft an den Mann bzw. die Frau zu bringen.

Ähnlich schwer tut sich Heiichirō – der sein Geld mit dem Kommunizieren vom Japanischen ins Englische verdient – damit, seine Gefühle für Setsuko (Kuga Yoshiko), Minorus und Isamus Tante, einzugestehen. Obschon eine Komödie, erzählt Ohayō aber nicht nur Humorvolles, sondern unterfüttert seine Geschichte durchaus mit ernsten Themen. Beispielsweise die schwierige wirtschaftliche Lage Japans in den 1950er Jahren. So ist Heiichirō momentan arbeitslos und auch der etwas ältere Tomizawa (Tōno Eijirō) sucht einen Job, da er mit seiner Rente nicht über die Runden kommt. Lebensmittel wie Spinat sind teuer, weshalb es zum Missfallen von Minoru und Isamu an jedem Wochentag Stockfisch und Miso-Suppe gibt.

Insofern zeigt Ozu relativ geschickt, “how often serious and unserious matters can (…) seem interchangable”, wie Filmkritiker Jonathan Rosenbaum in seinem Criterion-Essay “Structures and strictures in suburbia” schreibt. Die Faszination der Kinder für das Fernsehgerät, wie auch ihr Englischunterricht und der Waschmaschinenkauf der Haraguchis, zeugen vom wachsenden westlichen Einfluss auf die japanische Gesellschaft, wie ihn Ozu auch in seinen finalen Film Sanma no aji [An Autumn Afternoon] später einbaut. “Someone said TV will create 100 million idiots”, meint der Vater (Chishū Ryū) von Minoru und Isamu zum Aufbegehren für den Fernseher. “It’s the rebellious phase”, tut seine Gattin den Streik der Jungen ab.

Besonders Shimazu-chan gefällt mit seinem aufbrausenden Temperament und gleichzeitigen kindlichen Unbedarftheit (“I love you”), während er teils hin- und hergerissen scheint zwischen Loyalität zu Minoru und seinen täglichen Bedürfnissen. Ozu wiederum schafft es, selbst dem Furz-Witz – die Jungen konsumieren Bimssteine, um Blähungen zu erzeugen – in all seiner Redundanz immer wieder neue Facetten beizusteuern. Rosenbaum macht dann in dem Furz-Spiel von Minoru und Co. “the boys’ way of saying ‘Good morning’ to each other” aus, obschon sie ihre Eltern im Speziellen und Erwachsene allgemein gerade für alltäglich kommunizierte Floskeln wie „Guten Morgen“, „Schönes Wetter heute“ etc. an den Pranger stellen.

Der Humor in Ohayō erinnert entfernt an den eines Jacques Tati, ist aber – entgegen mancher Annahme – prinzipiell nicht ungewöhnlich für Ozu (so gerät auch Sanma no aji durchaus amüsant). Dies zeigt auch sein früher Stummfilm I Was Born, But… von 1932, als dessen Quasi-Remake Ohayō gilt, selbst wenn die Filme prinzipiell wenig gemein haben, außer dass in ihrem Verlauf zwei Brüder in einem Vorort Tokios gegen ihre Eltern streiken. Am Ende von Ohayō verkehrt sich alles irgendwie ins Positive, ungeachtet der Kommunikation der Figuren. Bedeutungslose Dinge sagen sich leicht, wichtige Dinge fallen schwer – Ozu Yasujirō dagegen besitzt das Talent, das Bedeutungsvolle und Bedeutungslose mit Leichtigkeit zu verknüpfen.

7.5/10

Hook

Kill the lawyer!

Erwachsen zu werden ist zumeist gleichbedeutend mit dem Ende der Jugend. So schrieb Paulus an die Korinther: Als er ein Mann wurde, „tat ich ab, was kindlich war“ (1. Kor, 13,11). Der Übergang des Kindes zum Erwachsenen deutet sich als harter an – das eine beginnt dann, wenn das andere aufhört. “When are you gonna stop acting like a child?”, herrscht da auch Anwalt Peter Banning (Robin Williams) seinen Sohn Jack (Charlie Korsmo) im ersten Akt von Steven Spielbergs Hook an. “Grow up!”, lautet die Botschaft des Vaters. Der Verlust der kindlichen Unbekümmertheit bildet den Kern von Spielbergs vermutlich meistunterschätzten Film, der heutzutage allgemein zu den schlechtesten Werken des Hollywood-Regisseurs gezählt wird.

So hält Hook bei Rotten Tomatoes mit 28% den niedrigsten Wert innerhalb Spielbergs Filmografie, bei Metacritic liegt das Fantasy-Abenteuer zumindest noch vor Always und 1941. Dabei war die Fortsetzung von J. M. Barries Peter Pan seiner Zeit ein veritabler Hit, landete in den weltweiten Kinocharts von 1991 mit einem Einspielergebnis von 300 Millionen Dollar auf dem vierten Rang. Über Weihnachten veröffentlicht, hielt sich Hook vier Wochen auf dem ersten Platz in den USA, seine dort erzielten 120 Millionen Dollar liegen marginal hinter den 137 Millionen, die Spielbergs Ready Player One in 2018 verbuchen konnte. Damals war Hook vielmehr einer der erfolgreicheren Filme des Regisseurs außerhalb der Indiana Jones-Reihe gewesen.

Zwei Jahre zuvor vermochte Always lediglich ein Drittel von Hooks Einspielergebnis zu erzielen, Empire of the Sun wiederum hatte es 1987 in seiner Debütwoche gerade so unter die Top Ten geschafft. Der kommerzielle Erfolg von Hook änderte jedoch wenig an der Haltung der Kritiker zum Film. Georg Seeßlen sieht ihn als gescheiterten Versuch einer Selbstlektüre Spielbergs und für Roger Ebert bestand das wesentliche Versagen von Hook in seiner Unfähigkeit, “to re-imagine the material”. Eberts Resümee, mit dem er nicht alleine dasteht: “Spielberg should simply have remade the original story.” Die Idee und Essenz von Hook ging bei den Kritikern weitestgehend verloren: die Rückbesinnung auf kindliche Werte als Erwachsener.

Voraussetzung für die Geschichte von Hook ist ein weitergedachtes Was-wäre-wenn-Szenario. Was wäre aus Peter Pan geworden, wenn er das Adoptionsangebot der Darlings zum Ende von Barries Buch angenommen hätte? Die Figur wäre erwachsen geworden – und hätte sich von ihren Idealen entfremdet. Als Wirtschaftsanwalt verdient Peter sein Brot mit Übernahmen, er segle herein und übernehme das Kommando, wie Jack den Beruf des Vaters gegenüber Granny Wendy (Maggie Smith) blumig beschreibt. “You’ve become a pirate”, realisiert diese. Die Assimilation von Peter in seine Feinde von früher ist dabei nur konsequent. “All grown-ups are pirates”, klärt Rufio (Dante Basco) seinen alten Weggefährten später auf.

Dass Peter Pan als der Junge, der nicht erwachsen wird, nun in Hook erwachsen geworden ist, soll weniger Frevel sein und drückt auch keine Unverständnis gegenüber der Vorlage aus, sondern reflektiert stattdessen die Hintergründe dieser Haltung. Peter hat vergessen, Peter Pan zu sein – womit hier weniger eine Figur, sondern ein Gefühl gemeint ist. Ein Spieltrieb (“Play!”), eine Unbekümmertheit, für die in seiner beruflichen Welt kaum Platz ist. Dass Peter Pan nicht ganz verblasst ist, zeigt sich zumindest in seinem Handy-zück-Duell mit einem Mitarbeiter, zugleich greift Spielberg mit dem Mobiltelefon auch auf die Omnipräsenz des Berufs selbst in der Freizeit zurück – und erscheint damit im Prinzip seiner damaligen Ära voraus.

Ein essentieller Bestandteil hierbei ist die Zeit. In der Arbeitswelt ist sie buchstäblich Geld, weil flüchtig. Sie ist es auch, die Captain Hook (Dustin Hoffman) später einen Zugang zu Jack gewährt, da er sie durch das Zerstören aller Uhren im wahrsten Sinne stehenbleiben lässt und damit dem Jungen schenkt. Zeit ist, was Peter in Nimmerland stets unbegrenzt hatte als Ort der ewigen Stasis. Weshalb er sie in der realen Welt nicht richtig zu würdigen weiß als es um die Beziehung zu seinen Kindern Jack und Maggie (Amber Scott) geht, wenn er die Zeit mit ihnen mit Berufsverpflichtungen zu vereinen versucht. “It’s so fast, Peter. It’s a few years and it’s over”, hebt Moira (Caroline Goodall) die Bedeutung der kurzen Kindheit hervor.

Doch Peter hat mit seiner Abkehr aus Nimmerland alles Kindliche abgetan. “Was I ever that young?”, fragt er erstaunt, als ihm Moira ein altes Bild von sich zeigt. Im Grunde hat Peter seither seinen Schatten verloren – und Nimmerland mit ihm ein Stück weit sich selbst. “There’s no adventure here”, lamentiert Hook gegenüber Smee (Bob Hoskins). Wie Peter den Spaß verloren hat, verlor Nimmerland mit Peter den Spaß. Wir erleben Hook hier depressiv und suizidal, buchstäblich lebensmüde. Peter Pan und Hook sind wie Yin und Yang: Einander polar entgegengesetzt, aber doch aufeinander bezogene Kräfte. Nimmerland ist eine Welt des Status quo, ein ewiger Kreislauf – dem Peter mit seinem Abschied dann ein jähes Ende setzte.

Wenn Hook seiner Besatzung quasi die Mutter aller Kriege gegen Pan und die verlorenen Jungen verspricht, ist dies nur als neues Kapitel in einer unendlichen Geschichte gedacht. Die Zeit steht still in Nimmerland, wo die verlorenen Jungen um Rufio, Thud Butt (Raushan Hammond), Pockets (Isaiah Robinson), Too Small (Thomas Tulak) und Co. nie älter werden. Sie existieren losgelöst aus Raum und Zeit, ihr Konflikt mit den Piraten – und vice versa – ist immerwährend. Zeit repräsentiert Vergänglich- oder Sterblichkeit, manifestiert durch das Ticken der Uhr im Bauch des Krokodils, das Hook seither mit dem Tod asoziiert. Peters Rückkehr nach Nimmerland ist eine Rückkehr zur kindlichen Unschuld und totalen Sorglosigkeit.

Die Figur muss dabei erst wieder zu sich selbst finden. Die für Peter Banning implementierte Höhen- und Flugangst spiegelt hier die Verdrängung der Kindlichkeit wider. Ohnehin ist das Fliegen in Barries Geschichte eigentlich weniger ein Fliegen, als ein Verlieren in einer schönen Erinnerung, die paradoxer Weise vielmehr sogar einen emotionalen Anker darstellt. Peters Unvermögen zu fliegen ist daher ein vermeintlicher Mangel an glücklichen Gedanken, für die im Stress seines Berufsalltags kein Platz mehr ist. Auch seinen Hunger vermag er später erst zu stillen, als er sich im Spiel mit den verlorenen Jungen verliert und seine Vorstellungskraft öffnet. Oder umgedeutet: Indem er beginnt, sich (wieder) wie ein Kind zu verhalten.

Zugleich folgt die Entfremdung Peters von der eigenen Kindheit und von seinen Kindern einem der zentralen Themen in Spielbergs Schaffen von dysfunktionalen Vater-Kind-Beziehungen. So fehlt auch Richard Dreyfus im Verlauf von Close Encounters of the Third Kind verstärkt die Bindung zu seiner Familie mit der schlussendlichen Trennung von dieser, die in E.T. the Extra-Terrestrial oder War of the Worlds sogar bereits zu Filmbeginn vollzogen ist. Das Verhältnis zwischen Henry Jones Senior und Junior in Indiana Jones and the Last Crusade ist ebenfalls zerrüttet und in Artificial Intelligence vermag Haley Joel Osments David zu keiner seiner zwei verschiedenen Vater-Figuren eine richtige Beziehung aufzubauen.

Entsprechend pointiert ist, dass es gerade Peters Wunsch der Vaterrolle war, die ihn letztlich dazu bewog, Nimmerland den Rücken zu kehren. Die Erwachsenwerdung der Figur durch den Film ist dabei kein Verrat an der Vorlage, sondern ein Verrat der Figur an sich selbst. Etwas, dessen sie sich gewahr werden muss. Kind sein heißt für Peter nichts weniger als Spaß zu haben – wer sich diesen im Alter behält, kann also Mann sein, ohne das Kindliche abzutun. Da Hook weniger eine Reise nach Nimmerland als zu sich selbst darstellt, erklärt sich auch, dass Spielberg die Insel weniger als dreidimensionale Welt inszeniert, sondern im Sinne der Dualität der Figur zwischen zwei Sets (Piraten, verlorene Jungs) hin- und herwechselt.

Die Studio-Sets sehen dabei wie das aus, was sie sind: ein künstlicher Raum. Nimmerland ist hier jedoch nur Repräsentant zweier Generationskonzepte, die im Konflikt miteinander stehen und zwischen deren Fronten sich Peter nunmehr findet. Da die Handlung innerhalb von 72 Stunden spielt, mag sich zusätzlich erklären, wieso für Ausflüge – beispielsweise zu Tiger Lily – keine Zeit ist. Eben weil in dieser eigentlich zeitlosen Welt durch die Vereinbarung von Hook mit Tinker Bell (Julia Roberts) plötzlich ein Ultimatum implementiert wird. Die eingegrenzte Sicht auf Nimmerland mag auch budgetäre Gründe gehabt haben, lagen die Filmkosten mit 70 Millionen Dollar doch bereits 45 Prozent höher als bei Indiana Jones and the Crusade.

Es wäre ein einfaches gewesen, wenn Spielberg das Buch von Barrie 1:1 adaptiert hätte, im Stile eines Chris Columbus mit Harry Potter and the Philsopher’s Stone. Aber eben auch wenig originell, abseits von der visuellen Umsetzung Nimmerlands. Weitaus spannender ist da der Ansatz einer Fortsetzung, die zum Kern der Vorlage zurückkehrt. Eben jenem Zwiespalt, das Kindliche ins Erwachsenenalter hinüberzuretten. Ein Gegenbeispiel zu Peter findet sich da in Granny Wendy, deren erste Hausregel entsprechend lautet: “no growing up”. Zwar alterte Wendy (Gwyneth Paltrow) seit ihrer ersten Begegnung mit Peter über die Jahr(zehnt)e, blieb sich – und ihrer in Nimmerland auferlegten Mutter-Rolle – dabei jedoch immerzu treu.

“Many of you here tonight were once lost children”, erinnert Peter anfangs noch bei einer Ehrung von Wendys sozialem Engagement einen Saal voller ehemaliger Waisen. Für all diese “lost boys” hatte Wendy ebenso wie für Tootles und sogar Peter eine Familie gefunden. Peter hingegen vergaß seine Ursprünge und Spielgefährten, ähnlich wie die Figur dies innerhalb von Barries Geschichte tut. Stets muss sie sich dort an Wendy erinnern, am Ende verblassen aber selbst Tinker Bell und Captain Hook in ihrem Gedächtnis. Die Erwachsenwerdung Peter Pans ist insofern die bestmögliche Art und Weise, um aufzuzeigen, was die Figur ursprünglich davor abschreckte. Das ist weniger Selbstlektüre Spielbergs als ein Verständnis der Buchvorlage.

Spielberg inszeniert dies alles – ungeachtet der scheinbaren Probleme am Set – mit vielen humorvollen Details. Zum Beispiel wenn die Bannings von den USA nach London mit der Fluglinie Pan Am reisen, Hook auf einen installierten roten Teppich pocht, ehe er seine Männer adressiert, oder Maggie sich über ihre schlechte Note echauffiert, als sie Hooks „Test“ nicht besteht. Der wiederum scheint, Manipulation hin oder her, durchaus selbst Gefallen an seiner neugewonnenen Vaterrolle gegenüber Jack zu empfinden. Vollends zum Leben erweckt wird die Welt von Nimmerland dann im Schlussakt, der quasi wieder zum Status quo zurückkehrt, wenn Peter Pan kräht und fliegt sowie sich verlorene Jungs und Piraten bekriegen.

Aus der Reihe tanzt nur die Finalität des Gezeigten. Der Zwist ist keiner von vielen, die Kommen und Gehen, sondern dieses Mal einer mit Konsequenzen. Rufios Tod fällt wie der von Hook etwas aus der Rolle und bringt unerwartet – und etwas unpassend – die Realität in diese Märchenwelt. Die bisherige (stagnierende) Geschichte in Nimmerland geht nicht weiter, Hook ist insofern ein Schlusskapitel für die Abenteuer von Peter, Hook und Rufio in Nimmerland. Selbst wenn Thud Butt der neue Anführer der verbliebenen verlorenen Jungs wird, bleibt offen, was für Abenteuer diese noch erwarten kann ohne Hook. Sowohl sie als auch Smee und die Piraten sind nun in gewisser Weise frei von ihrer blinden Loyalität gegenüber einem Alphatier.

Die sehr gute musikalische Untermalung von John Williams – die stellenweise an seinen Score zu Home Alone erinnert – trägt ihren Teil zur Erschaffung von Nimmerland bei. Dankbar sollte das Publikum auch sein, dass hier noch Dean Cundey für die Kameraarbeit zuständig war – nicht auszudenken, wie Hook aussehen würde, wäre bereits Janusz Kamiński für die Bilder verantwortlich gewesen. Das Ensemble ist solide bis gut, selbst wenn Robin Williams teils zu sehr den Kasper gibt und Julia Roberts etwas alt als Tinker Bell wirkt (zwiespältig bleibt die Kuss-Szene mit Peter). Bob Hoskins avanciert zum heimlichen Star, Dustin Hoffman gefällt als überdrüssiger Hook und die Lost Boys um Dante Basco gehen ebenfalls in Ordnung.

Obschon ein Fantasy- und Kinderfilm drängen sich einem manche Fragen auf. Wieso wird Peter älter, obwohl ihn Tink als Baby nach Nimmerland brachte, während Pockets und Too Small deutlich jünger sind als die anderen verlorenen Jungen? Und was plant Hook mit all den anderen Kindern neben Jack und Maggie, die wir am Ende auf seinem Schiff sehen? Nichtsdestotrotz ist der Film ein großer Spaß, mit dem der Zuschauer vielleicht als Kind aufgewachsen sein muss (oder sich seinen eigenen, inneren „Pan“ bewahrt hat), um an jenem Spaß teilhaben zu können. Steven Spielbergs Hook jedenfalls gehört – für mich – zu seinen besseren Filmen (“Bangarang!”). Mancher heutige „Pirat“ mag mir da nun vorwerfen “I’ve lost my marbles”.

9/10