9. März 2019

The Forgiveness of Blood

Sometimes the long way is shorter.

Tradition bezeichnet von seinem lateinischen Wortstamm (tradere) her eine Über- und Weitergabe. Zum Beispiel von Bräuchen, Werten oder Wissen. Es handelt sich also nicht um eine Weiterentwicklung dessen, was da ist, sondern um seine Konservierung. Seinen Erhalt. Mit der Tradition zu brechen, heißt also, Dinge neu zu machen. Anders als bisher üblich. Zu hinterfragen, warum etwas nur gemacht wird, weil es immer so gemacht wurde. Am Anfang von Joshua Marstons zweitem Spielfilm The Forgiveness of Blood aus dem Jahr 2011 wird ebenfalls mit einer Tradition gebrochen, um infolgedessen eine andere auf den Plan zu rufen. Angesiedelt in den nördlichen Gebirgen von Albanien treffen Tradition und Moderne aufeinander.

Um seinen Arbeitsweg abzukürzen, durchquert der Brotverkäufer Mark (Refet Abazi) stets das ehemalige Grundstück seiner Vorfahren. Dieses wurde mit dem Sturz des Kommunismus jedoch Sokol (Veton Osmani) und seiner Familie, die es beackerten, zugeschrieben. Sokol ist es nun, der jenen Weg, den Mark nimmt, mit einer Begrenzung versieht. Offiziell, damit seine Hühner ihm nicht abhauen. Unterschwellig zeigen sich jedoch Ressentiments zwischen den Männern, ihren Familien und der gemeinsamen Geschichte. “Our family always let the town use this road”, erinnert Mark an die Tradition. “Your family had a tradition of bending over”, erwidert Sokol wiederum. Der eine appelliert also an die Tradition, der andere bricht mit ihr.

Der Konflikt schaukelt sich hoch. So weit, dass Mark und sein Bruder zusammen Sokol konfrontieren, was in dessen Tod endet. Sokols Tod stellt in der albanischen Gesellschaft weniger ein Verbrechen dar, als eine Ehrverletzung für seine Familie. Der Mord an ihm ruft den Kanun auf den Plan, ein jahrhundertealtes Gewohnheitsrecht, das gerade in den Bergen Nordalbaniens, dessen Dörfer von der Außenwelt oftmals abgeschottet sind, für viele die einzige Judikative repräsentiert. Es ist ein Gesetz der Tradition, das Ehrverletzungen wie Mord alttestamentarisch regelt. Auge um Auge, Zahn um Zahn. Das also vorsieht, dass der Tod von Sokol mit dem Tod von Mark oder eines anderen männlichen Familienmitglieds gesühnt wird.

Als Mark das Weite sucht und sein Bruder inhaftiert wird, weitet sich der Konflikt somit auf Marks 17-jährigen Sohn Nik (Tristan Halilaj) sowie dessen kleinen Bruder Dren aus. Gemäß dem Kanun sind beide nur innerhalb ihres Hauses vor Übergriffen sicher, mit Marks Flucht und Niks „Hausarrest“ gerät fortan auch der Status quo der Familie außer Tritt. Notgedrungen muss Rudina (Sindi Laçej), die älteste Tochter, die Brotroute des Vaters übernehmen, um ihre Mutter finanziell zu unterstützen. Nik und Rudina, zwei buchstäbliche Kinder der Moderne, die mehr mit Facebook als mit dem Kanun vertraut sind, werden kurzerhand aus der Schule genommen. Und für das Verbrechen, das der Vater verübte, wird seine gesamte Familie bestraft.

Derartige Blutfehden sind keine Seltenheit – zumindest in jenen Bergregionen Albaniens. Im Gegensatz zu Städten wie Tirana ist der Fortschritt und mit ihm die Zeit dort eher stehen geblieben. Weshalb mehr auf den Kanun vertraut wird als auf das Gesetz des Staates. Jene Blutfehden und Ehrenmorde können dabei weite Kreise ziehen. So erschlug im Mai 2017 ein 46-jähriger Deutscher albanischer Abstammung einen 19-Jährigen im Alb-Donau-Kreis, da dessen Onkel vor 17 Jahren in Albanien einen Mord verübt haben soll. Anfang 2017 war bereits ein anderer 46-jähriger Albaner in Niedersachsen von einem 23-Jährigen erschossen worden. Eine Ehrverletzung verjährt nicht und kann mehrere Generationen überdauern.

Was Marston und sein Co-Autor Andamion Murataj in The Forgiveness of Blood selbst nicht wirklich thematisieren, ist die Rolle, die der Kanun der Familie des Opfers auferlegt. Denn nicht nur Nik und sein Bruder werden als Angehörige des Täters zu Gefangenen ihres eigenen Hauses, sondern auch Sokols Familie ist letztlich gefangen in der Tradition die bis ins späte Mittelalter zurückreicht. Solange sie ihre Ehre nicht wieder herstellen, erfahren sie soziale Konsequenzen. Insofern drängt ein Streit zwischen zwei Familien immer gleich ein ganzes Dorf zwischen die Fronten. Marston wiederum fokussiert sich auf Nik und Rudina, die sich von ihren Träumen verabschieden und wider Erwarten verfrüht Erwachsen werden müssen.

“The dreams of a youthful modernity and the strictures of ancient custom” kollidieren miteinander, wie Oscar Moralde in “How Things Work” im Essay der Criterion Edition festhält. Für Nik, Rudina und ihre Schulkameraden hat der Kanun keine wirkliche Bedeutung. “The slightest insult and they all go crazy. They all act like children”, sagt Niks Schwarm Bardha (Zana Hasaj) bezeichnend. Ihre Generation hat sich weiterentwickelt in die Moderne, hängt an ihren Mobiltelefonen und pflegt ihre Facebook-Profile. Ehe sie die Tradition ihrer Region einholt, Niks Traum von einem Internetcafé und Rudinas Hoffnungen zu studieren werden mit Sokol beerdigt. Ihre einzige Hoffnung liegt in einer besa – einer Beilegung des Konflikts.

The Forgiveness of Blood erzählt von einer Welt der festgefahrenen Strukturen, von einer Gesellschaft, die in Teilen abgehängt ist – nicht nur von anderen Gesellschaften, sondern von Teilen der eigenen. Es ergibt sich eine ähnliche Diskrepanz wie sie sich in den USA beobachten lässt, wo die jeweiligen Küstenstaaten New York und Kalifornien boomen, die Staaten im Mittleren Westen jedoch immer mehr zurückfallen. Die Folge ist eine Rückkehr zum Konservatismus, der Wunsch, Tradition zu bewahren. Man blickt lieber zurück, da man ohnehin nichts zum vorausschauen hat. Früher war alles besser und was der Bauer nicht kennt, frisst er nicht. Mitbegünstigt durch ein patriarchalisches Gefüge, wie es in Albanien zu finden ist.

“Youths are always conscious of the way things are versus the way they could be”, resümiert Oscar Moralde. Der zeitgenössische Blick beschränkt sich aber nicht nur auf die Jugend um Nik, Rudina und Bardha. Eine von Marks Kundinnen ist Mara (Servete Haxhija), eine Frau mittleren Alters und Mitglied von Sokols Clan. Sie hält nichts davon, dass Niks Familie durch das Verbrechen von Mark in Sippenhaft genommen wird. Und steht mit dieser Haltung in ihrer Verwandtschaft nicht alleine da. Den Kanun selbst vermögen aber auch sie nicht außer Kraft zu setzen, egal wie viele Generationen ins Land ziehen. “These feuds continue to exist in the context of a modernized country”, sagt Joshua Marston in seinem Audiokommentar zum Film.

Gerade Nik leidet im Verlauf besonders unter der Situation aufgrund seiner eingeschränkten Flexibilität, die besonders unpassend angesichts seiner Gefühle für Bardha sind. Fügt er sich eingangs noch den Regeln des Kanun, muss er den Folgen des Hausarrests immer mehr Tribut zollen. Ebenso interessant ist die Rolle, die Rudina annimmt, da sie nicht nur als Frau, sondern auch noch als Mädchen sich plötzlich in einer patriarchalischen Domäne behaupten muss. Sei es, indem ihr ein anderer Brotlieferant die Kunden versucht abspenstig zu machen, was sie mit dem zusätzlichen Verkauf von Zigaretten versucht auszugleichen. Schade ist da lediglich, dass die Mutterfigur in Marstons und Muratajs Geschichte etwas zu kurz kommt.

Der Film überzeugt dennoch aufgrund der gelungen Verquickung von Realität und Fiktionalität. Nichts, was The Forgiveness of Blood schildert, wirkt weit hergeholt, auch deshalb, weil es durch verschiedene tatsächliche Vorfälle inspiriert ist und daran bedient, was Darsteller sowie Produzenten im Bonusmaterial bestätigen. Die Authentizität wird verstärkt durch die Dreharbeiten vor Ort und dem Ensemble, das primär aus Laiendarstellern besteht. Auf den Schultern von Tristan Halilaj und Sindi Laçej lastet letztlich Marstons Geschichte und die beiden jugendlichen Schüler schaffen es sehr überzeugend, die Persönlichkeitsentwicklung ihrer Figuren von anfänglicher verspielter Unschuld hin zur gefrusteten Selbstbestimmung einzufangen.

Insofern erzählt The Forgiveness of Blood nicht nur eine Coming-of-Age-Story über Nik und Rudina, sondern deutet im Grunde ein “coming of identity” an. Nik und seine Geschwister müssen letztlich ihren eigenen Weg in der albanischen Gesellschaft finden, die eingetretenen Pfade ihre Väter und Vorväter verlassen. Vieles wirkt in dieser Welt festgefahren, erkennbar daran, dass Rudinas Pferd Klinsmann automatisch vor jener Abkürzung über Sokols Land Halt macht, als sie die Brotroute von Mark fortsetzt. Dies war der Weg, den er immer ging. Was ihn zur Tradition geraten ließ. Die alternative Route wäre eine Folge des Fortschritts, ist länger, umständlicher. Aber wie Sokol zu Beginn andeutete: “Sometimes the long way is shorter.”

8.5/10

1. März 2019

Classic Scene: Anchorman: The Legend of Ron Burgundy – “Agree to disagree”

DIE SZENERIE: Als sein TV-Sender mit Veronica Corningstone (Christina Applegate) eine weibliche Reporterin anstellt, ist Nachrichtensprecher Ron Burgundy (Will Ferrell) bestrebt, die neue Mitarbeiterin für sich zu gewinnen, nachdem seine übrigen männlichen Kollegen mit ihren Avancen scheiterten. Um Veronica zu beeindrucken lädt sie Ron zu einem Date in einem lokalen Jazz-Club in San Diego ein, zuvor machen beide aber noch einen Abstecher zu einem Aussichtspunkt mit Überblick über die nächtliche Stadtkulisse.


EXT. SAN DIEGO – NIGHT

RON’s car is pulling up on top of a hill, overlooking San Diego at night, illuminated by all the lights.

RON: San Diego. (groans) Drink it in. It always goes down smooth.

VERONICA (chuckles): What a beautiful view, Mr. Burgundy.

RON: I know. I love this city. It’s a fact: it’s the greatest city in the history of mankind.

Veronica chuckles again.

RON: Discovered by the Germans, in 1904. They named it “San Diego”; which of course in German means “a whale’s vagina”.

VERONICA: No, there’s no way that’s correct.

Ron laughs embarrassed and shakes his head.

RON: I’m sorry. I was trying to impress you.

RON (cont.): I don’t know what it means.

Veronica chuckles again politely.

RON: I’ll be honest, I don’t think anyone knows what it means anymore. Scholars maintain that the translation was lost hundreds of years ago.

VERONICA: Doesn’t it mean “Saint Diego”?

RON (shakes his head): No. No.

VERONICA: No, that’s what it means. Really.

RON: Well… agree to disagree.

16. Februar 2019

Ohayō [Good Morning]

Meaningless things are easy to say.

Was wichtig ist, fällt einem schwer zu sagen. Und was bedeutungslos ist, dagegen leicht. Zu dieser Erkenntnis gelangen auch der Übersetzer Heiichirō (Sada Keiji) und seine Schwester Kayoko (Sawamura Sadako) im Verlauf von Ohayō [Good Morning], dem 2. Farbfilm des japanischen Regisseurs Ozu Yasujirō. Bekannt für seine Dramen, sticht Ohayō ein wenig aus dem Œuvre Ozus hervor durch seine Zugehörigkeit ins Komödienfach. So ist einer der Running Gags des Films die Wiederholung eines Furz-Witzes, dem hauptsächlich die Kinder-Figuren der Geschichte frönen. Im Kern ist Ohayō jedoch, wie der Filmwissenschaftler David Bordwell im Bonusmaterial der Criterion Blu-ray-Edition treffend bemerkt, ein Film über Kommunikation.

Diese äußert sich vielschichtig, reicht vom Verbalen bis hin zum Medialen. In einem Vorort Tokios vernachlässigen der 13-jährige Minoru (Koji Shitara) und sein 7 Jahre alter Bruder Isamu (Shimazu Masahiko) ihre Englisch-Nachhilfe bei Heiichirō, um stattdessen bei einem jungen benachbarten Ehepaar auf deren Fernseher gemeinsam mit ihren Freunden Sumo-Kämpfe zu bestaunen. Von ihrer Mutter (Miyake Kuniko) gescholten, fordern die Brüder ein Fernsehgerät für das eigene Haus. Als ihre Eltern dies ablehnen, legen sich die Buben kurzerhand ein Schweigegelübde auf – verweigern also die Kommunikation. Ihr Vorwurf: Erwachsene würden sich zu sehr in Floskeln retten und letztlich nichts sagen, Kindern aber den Mund verbieten.

Ihr Schweige-Streik bleibt nicht ohne Konsequenzen, sowohl für sie selbst als auch für ihre Mutter. Diese hat als Schatzmeisterin des lokalen Frauenvereins die monatliche Gebühr an die Vorsitzende Haraguchi (Sugimura Hariko) weitergereicht, diese das Geld jedoch angeblich nicht erhalten. Dass sie sich aber eine neue Waschmaschine gönnte, erregt Aufmerksamkeit – und erweckt Zweifel. Bald brodelt in der Nachbarschaft die Gerüchteküche, die dann im Verlauf auch schnell umschlägt als Frau Haraguchi selbst solche streut. Kommunikation scheint allgegenwärtig in Ohayō, so auch in Person eines traurigen Handelsvertreters (Tonoyama Taiji), der versucht, Haushaltsartikel in der Nachbarschaft an den Mann bzw. die Frau zu bringen.

Ähnlich schwer tut sich Heiichirō – der sein Geld mit dem Kommunizieren vom Japanischen ins Englische verdient – damit, seine Gefühle für Setsuko (Kuga Yoshiko), Minorus und Isamus Tante, einzugestehen. Obschon eine Komödie, erzählt Ohayō aber nicht nur Humorvolles, sondern unterfüttert seine Geschichte durchaus mit ernsten Themen. Beispielsweise die schwierige wirtschaftliche Lage Japans in den 1950er Jahren. So ist Heiichirō momentan arbeitslos und auch der etwas ältere Tomizawa (Tōno Eijirō) sucht einen Job, da er mit seiner Rente nicht über die Runden kommt. Lebensmittel wie Spinat sind teuer, weshalb es zum Missfallen von Minoru und Isamu an jedem Wochentag Stockfisch und Miso-Suppe gibt.

Insofern zeigt Ozu relativ geschickt, “how often serious and unserious matters can (…) seem interchangable”, wie Filmkritiker Jonathan Rosenbaum in seinem Criterion-Essay “Structures and strictures in suburbia” schreibt. Die Faszination der Kinder für das Fernsehgerät, wie auch ihr Englischunterricht und der Waschmaschinenkauf der Haraguchis, zeugen vom wachsenden westlichen Einfluss auf die japanische Gesellschaft, wie ihn Ozu auch in seinen finalen Film Sanma no aji [An Autumn Afternoon] später einbaut. “Someone said TV will create 100 million idiots”, meint der Vater (Chishū Ryū) von Minoru und Isamu zum Aufbegehren für den Fernseher. “It’s the rebellious phase”, tut seine Gattin den Streik der Jungen ab.

Besonders Shimazu-chan gefällt mit seinem aufbrausenden Temperament und gleichzeitigen kindlichen Unbedarftheit (“I love you”), während er teils hin- und hergerissen scheint zwischen Loyalität zu Minoru und seinen täglichen Bedürfnissen. Ozu wiederum schafft es, selbst dem Furz-Witz – die Jungen konsumieren Bimssteine, um Blähungen zu erzeugen – in all seiner Redundanz immer wieder neue Facetten beizusteuern. Rosenbaum macht dann in dem Furz-Spiel von Minoru und Co. “the boys’ way of saying ‘Good morning’ to each other” aus, obschon sie ihre Eltern im Speziellen und Erwachsene allgemein gerade für alltäglich kommunizierte Floskeln wie „Guten Morgen“, „Schönes Wetter heute“ etc. an den Pranger stellen.

Der Humor in Ohayō erinnert entfernt an den eines Jacques Tati, ist aber – entgegen mancher Annahme – prinzipiell nicht ungewöhnlich für Ozu (so gerät auch Sanma no aji durchaus amüsant). Dies zeigt auch sein früher Stummfilm I Was Born, But… von 1932, als dessen Quasi-Remake Ohayō gilt, selbst wenn die Filme prinzipiell wenig gemein haben, außer dass in ihrem Verlauf zwei Brüder in einem Vorort Tokios gegen ihre Eltern streiken. Am Ende von Ohayō verkehrt sich alles irgendwie ins Positive, ungeachtet der Kommunikation der Figuren. Bedeutungslose Dinge sagen sich leicht, wichtige Dinge fallen schwer – Ozu Yasujirō dagegen besitzt das Talent, das Bedeutungsvolle und Bedeutungslose mit Leichtigkeit zu verknüpfen.

7.5/10

1. Februar 2019

Hook

Kill the lawyer!

Erwachsen zu werden ist zumeist gleichbedeutend mit dem Ende der Jugend. So schrieb Paulus an die Korinther: Als er ein Mann wurde, „tat ich ab, was kindlich war“ (1. Kor, 13,11). Der Übergang des Kindes zum Erwachsenen deutet sich als harter an – das eine beginnt dann, wenn das andere aufhört. “When are you gonna stop acting like a child?”, herrscht da auch Anwalt Peter Banning (Robin Williams) seinen Sohn Jack (Charlie Korsmo) im ersten Akt von Steven Spielbergs Hook an. “Grow up!”, lautet die Botschaft des Vaters. Der Verlust der kindlichen Unbekümmertheit bildet den Kern von Spielbergs vermutlich meistunterschätzten Film, der heutzutage allgemein zu den schlechtesten Werken des Hollywood-Regisseurs gezählt wird.

So hält Hook bei Rotten Tomatoes mit 28% den niedrigsten Wert innerhalb Spielbergs Filmografie, bei Metacritic liegt das Fantasy-Abenteuer zumindest noch vor Always und 1941. Dabei war die Fortsetzung von J. M. Barries Peter Pan seiner Zeit ein veritabler Hit, landete in den weltweiten Kinocharts von 1991 mit einem Einspielergebnis von 300 Millionen Dollar auf dem vierten Rang. Über Weihnachten veröffentlicht, hielt sich Hook vier Wochen auf dem ersten Platz in den USA, seine dort erzielten 120 Millionen Dollar liegen marginal hinter den 137 Millionen, die Spielbergs Ready Player One in 2018 verbuchen konnte. Damals war Hook vielmehr einer der erfolgreicheren Filme des Regisseurs außerhalb der Indiana Jones-Reihe gewesen.

Zwei Jahre zuvor vermochte Always lediglich ein Drittel von Hooks Einspielergebnis zu erzielen, Empire of the Sun wiederum hatte es 1987 in seiner Debütwoche gerade so unter die Top Ten geschafft. Der kommerzielle Erfolg von Hook änderte jedoch wenig an der Haltung der Kritiker zum Film. Georg Seeßlen sieht ihn als gescheiterten Versuch einer Selbstlektüre Spielbergs und für Roger Ebert bestand das wesentliche Versagen von Hook in seiner Unfähigkeit, “to re-imagine the material”. Eberts Resümee, mit dem er nicht alleine dasteht: “Spielberg should simply have remade the original story.” Die Idee und Essenz von Hook ging bei den Kritikern weitestgehend verloren: die Rückbesinnung auf kindliche Werte als Erwachsener.

Voraussetzung für die Geschichte von Hook ist ein weitergedachtes Was-wäre-wenn-Szenario. Was wäre aus Peter Pan geworden, wenn er das Adoptionsangebot der Darlings zum Ende von Barries Buch angenommen hätte? Die Figur wäre erwachsen geworden – und hätte sich von ihren Idealen entfremdet. Als Wirtschaftsanwalt verdient Peter sein Brot mit Übernahmen, er segle herein und übernehme das Kommando, wie Jack den Beruf des Vaters gegenüber Granny Wendy (Maggie Smith) blumig beschreibt. “You’ve become a pirate”, realisiert diese. Die Assimilation von Peter in seine Feinde von früher ist dabei nur konsequent. “All grown-ups are pirates”, klärt Rufio (Dante Basco) seinen alten Weggefährten später auf.

Dass Peter Pan als der Junge, der nicht erwachsen wird, nun in Hook erwachsen geworden ist, soll weniger Frevel sein und drückt auch keine Unverständnis gegenüber der Vorlage aus, sondern reflektiert stattdessen die Hintergründe dieser Haltung. Peter hat vergessen, Peter Pan zu sein – womit hier weniger eine Figur, sondern ein Gefühl gemeint ist. Ein Spieltrieb (“Play!”), eine Unbekümmertheit, für die in seiner beruflichen Welt kaum Platz ist. Dass Peter Pan nicht ganz verblasst ist, zeigt sich zumindest in seinem Handy-zück-Duell mit einem Mitarbeiter, zugleich greift Spielberg mit dem Mobiltelefon auch auf die Omnipräsenz des Berufs selbst in der Freizeit zurück – und erscheint damit im Prinzip seiner damaligen Ära voraus.

Ein essentieller Bestandteil hierbei ist die Zeit. In der Arbeitswelt ist sie buchstäblich Geld, weil flüchtig. Sie ist es auch, die Captain Hook (Dustin Hoffman) später einen Zugang zu Jack gewährt, da er sie durch das Zerstören aller Uhren im wahrsten Sinne stehenbleiben lässt und damit dem Jungen schenkt. Zeit ist, was Peter in Nimmerland stets unbegrenzt hatte als Ort der ewigen Stasis. Weshalb er sie in der realen Welt nicht richtig zu würdigen weiß als es um die Beziehung zu seinen Kindern Jack und Maggie (Amber Scott) geht, wenn er die Zeit mit ihnen mit Berufsverpflichtungen zu vereinen versucht. “It’s so fast, Peter. It’s a few years and it’s over”, hebt Moira (Caroline Goodall) die Bedeutung der kurzen Kindheit hervor.

Doch Peter hat mit seiner Abkehr aus Nimmerland alles Kindliche abgetan. “Was I ever that young?”, fragt er erstaunt, als ihm Moira ein altes Bild von sich zeigt. Im Grunde hat Peter seither seinen Schatten verloren – und Nimmerland mit ihm ein Stück weit sich selbst. “There’s no adventure here”, lamentiert Hook gegenüber Smee (Bob Hoskins). Wie Peter den Spaß verloren hat, verlor Nimmerland mit Peter den Spaß. Wir erleben Hook hier depressiv und suizidal, buchstäblich lebensmüde. Peter Pan und Hook sind wie Yin und Yang: Einander polar entgegengesetzt, aber doch aufeinander bezogene Kräfte. Nimmerland ist eine Welt des Status quo, ein ewiger Kreislauf – dem Peter mit seinem Abschied dann ein jähes Ende setzte.

Wenn Hook seiner Besatzung quasi die Mutter aller Kriege gegen Pan und die verlorenen Jungen verspricht, ist dies nur als neues Kapitel in einer unendlichen Geschichte gedacht. Die Zeit steht still in Nimmerland, wo die verlorenen Jungen um Rufio, Thud Butt (Raushan Hammond), Pockets (Isaiah Robinson), Too Small (Thomas Tulak) und Co. nie älter werden. Sie existieren losgelöst aus Raum und Zeit, ihr Konflikt mit den Piraten – und vice versa – ist immerwährend. Zeit repräsentiert Vergänglich- oder Sterblichkeit, manifestiert durch das Ticken der Uhr im Bauch des Krokodils, das Hook seither mit dem Tod asoziiert. Peters Rückkehr nach Nimmerland ist eine Rückkehr zur kindlichen Unschuld und totalen Sorglosigkeit.

Die Figur muss dabei erst wieder zu sich selbst finden. Die für Peter Banning implementierte Höhen- und Flugangst spiegelt hier die Verdrängung der Kindlichkeit wider. Ohnehin ist das Fliegen in Barries Geschichte eigentlich weniger ein Fliegen, als ein Verlieren in einer schönen Erinnerung, die paradoxer Weise vielmehr sogar einen emotionalen Anker darstellt. Peters Unvermögen zu fliegen ist daher ein vermeintlicher Mangel an glücklichen Gedanken, für die im Stress seines Berufsalltags kein Platz mehr ist. Auch seinen Hunger vermag er später erst zu stillen, als er sich im Spiel mit den verlorenen Jungen verliert und seine Vorstellungskraft öffnet. Oder umgedeutet: Indem er beginnt, sich (wieder) wie ein Kind zu verhalten.

Zugleich folgt die Entfremdung Peters von der eigenen Kindheit und von seinen Kindern einem der zentralen Themen in Spielbergs Schaffen von dysfunktionalen Vater-Kind-Beziehungen. So fehlt auch Richard Dreyfus im Verlauf von Close Encounters of the Third Kind verstärkt die Bindung zu seiner Familie mit der schlussendlichen Trennung von dieser, die in E.T. the Extra-Terrestrial oder War of the Worlds sogar bereits zu Filmbeginn vollzogen ist. Das Verhältnis zwischen Henry Jones Senior und Junior in Indiana Jones and the Last Crusade ist ebenfalls zerrüttet und in Artificial Intelligence vermag Haley Joel Osments David zu keiner seiner zwei verschiedenen Vater-Figuren eine richtige Beziehung aufzubauen.

Entsprechend pointiert ist es also, dass es gerade Peters Wunsch der Vaterrolle war, die ihn letztlich dazu bewog, Nimmerland den Rücken zu kehren. Die Erwachsenwerdung der Figur durch den Film ist dabei kein Verrat an der Vorlage, sondern ein Verrat der Figur an sich selbst. Etwas, dessen sie sich gewahr werden muss. Kind sein heißt für Peter nichts weniger als Spaß zu haben – wer sich diesen im Alter behält, kann also Mann sein, ohne das Kindliche abzutun. Da Hook weniger eine Reise nach Nimmerland als zu sich selbst darstellt, erklärt sich auch, dass Spielberg die Insel weniger als dreidimensionale Welt inszeniert, sondern im Sinne der Dualität der Figur zwischen zwei Sets (Piraten, verlorene Jungs) hin- und herwechselt.

Die Studio-Sets sehen dabei wie das aus, was sie sind: ein künstlicher Raum. Nimmerland ist hier jedoch nur Repräsentant zweier Generationskonzepte, die im Konflikt miteinander stehen und zwischen deren Fronten sich Peter nunmehr findet. Da die Handlung innerhalb von 72 Stunden spielt, mag sich zusätzlich erklären, wieso für Ausflüge – beispielsweise zu Tiger Lily – keine Zeit ist. Eben weil in dieser eigentlich zeitlosen Welt durch die Vereinbarung von Hook mit Tinker Bell (Julia Roberts) plötzlich ein Ultimatum implementiert wird. Die eingegrenzte Sicht auf Nimmerland mag auch budgetäre Gründe gehabt haben, lagen die Filmkosten mit 70 Millionen Dollar doch bereits 45 Prozent höher als bei Indiana Jones and the Crusade.

Es wäre ein einfaches gewesen, wenn Spielberg das Buch von Barrie 1:1 adaptiert hätte, im Stile eines Chris Columbus mit Harry Potter and the Philsopher’s Stone. Aber eben auch wenig originell, abseits von der visuellen Umsetzung Nimmerlands. Weitaus spannender ist da der Ansatz einer Fortsetzung, die zum Kern der Vorlage zurückkehrt. Eben jenem Zwiespalt, das Kindliche ins Erwachsenenalter hinüberzuretten. Ein Gegenbeispiel zu Peter findet sich da in Granny Wendy, deren erste Hausregel entsprechend lautet: “no growing up”. Zwar alterte Wendy (Gwyneth Paltrow) seit ihrer ersten Begegnung mit Peter über die Jahr(zehnt)e, blieb sich – und ihrer in Nimmerland auferlegten Mutter-Rolle – dabei jedoch immerzu treu.

“Many of you here tonight were once lost children”, erinnert Peter anfangs noch bei einer Ehrung von Wendys sozialem Engagement einen Saal voller ehemaliger Waisen. Für all diese “lost boys” hatte Wendy ebenso wie für Tootles und sogar Peter eine Familie gefunden. Peter hingegen vergaß seine Ursprünge und Spielgefährten, ähnlich wie die Figur dies innerhalb von Barries Geschichte tut. Stets muss sie sich dort an Wendy erinnern, am Ende verblassen aber selbst Tinker Bell und Captain Hook in ihrem Gedächtnis. Die Erwachsenwerdung Peter Pans ist insofern die bestmögliche Art und Weise, um aufzuzeigen, was die Figur ursprünglich davor abschreckte. Das ist weniger Selbstlektüre Spielbergs als ein Verständnis der Buchvorlage.

Spielberg inszeniert dies alles – ungeachtet der scheinbaren Probleme am Set – mit vielen humorvollen Details. Zum Beispiel wenn die Bannings von den USA nach London mit der Fluglinie Pan Am reisen, Hook auf einen installierten roten Teppich pocht, ehe er seine Männer adressiert, oder Maggie sich über ihre schlechte Note echauffiert, als sie Hooks „Test“ nicht besteht. Der wiederum scheint, Manipulation hin oder her, durchaus selbst Gefallen an seiner neugewonnenen Vaterrolle gegenüber Jack zu empfinden. Vollends zum Leben erweckt wird die Welt von Nimmerland dann im Schlussakt, der quasi wieder zum Status quo zurückkehrt, wenn Peter Pan kräht und fliegt sowie sich verlorene Jungs und Piraten bekriegen.

Aus der Reihe tanzt hier lediglich die Finalität des Gezeigten. Der Zwist ist keiner von vielen, die Kommen und Gehen, sondern dieses Mal einer mit Konsequenzen. Rufios Tod fällt wie der von Hook etwas aus der Rolle und bringt unerwartet – und etwas unpassend – die Realität in diese Märchenwelt. Die bisherige (stagnierende) Geschichte in Nimmerland geht nicht weiter, Hook ist insofern ein Schlusskapitel für die Abenteuer von Peter, Hook und Rufio in Nimmerland. Selbst wenn Thud Butt der neue Anführer der verbliebenen verlorenen Jungs wird, bleibt offen, was für Abenteuer diese noch erwartet. Sowohl sie als auch Smee und die Piraten sind nun in gewisser Weise frei von ihrer blinden Loyalität gegenüber einem Alphatier.

Die sehr gute musikalische Untermalung von John Williams – die stellenweise an seinen Score zu Home Alone erinnert – trägt ihren Teil zur Erschaffung von Nimmerland bei. Dankbar sollte das Publikum auch sein, dass hier noch Dean Cundey für die Kameraarbeit zuständig war – nicht auszudenken, wie Hook aussehen würde, wäre bereits Janusz Kamiński für die Bilder verantwortlich gewesen. Das Ensemble ist solide bis gut, selbst wenn Robin Williams teils zu sehr den Kasper gibt und Julia Roberts etwas alt als Tinker Bell wirkt (zwiespältig bleibt die Kuss-Szene mit Peter). Bob Hoskins avanciert zum heimlichen Star, Dustin Hoffman gefällt als überdrüssiger Hook und die Lost Boys um Dante Basco gehen ebenfalls in Ordnung.

Obschon ein Fantasy- und Kinderfilm drängen sich einem manche Fragen auf. Wieso wird Peter älter, obwohl ihn Tink als Baby nach Nimmerland brachte, während Pockets und Too Small deutlich jünger sind als die anderen verlorenen Jungen? Und was plant Hook mit all den anderen Kindern neben Jack und Maggie, die wir am Ende auf seinem Schiff sehen? Nichtsdestotrotz ist der Film ein großer Spaß, mit dem der Zuschauer vielleicht als Kind aufgewachsen sein muss (oder sich seinen eigenen, inneren „Pan“ bewahrt hat), um an jenem Spaß teilhaben zu können. Steven Spielbergs Hook jedenfalls gehört – für mich – zu seinen besseren Filmen (“Bangarang!”). Mancher heutige „Pirat“ mag mir da nun vorwerfen “I’ve lost my marbles”.

9/10

4. Januar 2019

Filmjahresrückblick 2018: Die Top Ten

A film is – or should be – more like music than fiction.
(Stanley Kubrick)

Das Leben – ein ewiger Kreis. Fast wie in Black Mirror: Bandersnatch, einem interaktiven Multiple-Choice-Film von Netflix, den der Streaming-Dienst ad hoc noch zum Jahresende auf seine Plattform lud. Kino war gestern und Netflix ist in aller Munde. Sei es, weil womöglich der kommende Oscar-Preisträger ein Produkt des Online-Services ist oder er seine ganzen Marvel-Serien einstellte, da Disney künftig lieber selbst ein Stück vom Streaming-Kuchen abhaben möchte. Wen wundert es da, dass die Zahl der deutschen Kinobesucher in 2018 einen Tiefstand in diesem Jahrhundert erreichte, wenn „Kino“ wie zuletzt im Dezember wöchentlich jeden Freitag als „Netflix Original“ über den Smart-TV, das Handy, Tablet und Co. zugreifbar war?

Alfonso Cuaróns Netflix-Beitrag Roma müsse man eigentlich im Kino sehen, hieß es zwar. Nur galt es erstmal eine Stadt zu finden, wo er in einem solchen lief. Was jedoch nicht nur auf Roma zutraf, sondern auch andere Filme, die nicht gerade Superhelden beherbergten. Nachdem die Zahl meiner Kinobesuche in 2017 bereits von 30 auf 19 zurückging, schrumpfte sie dieses Jahr erneut: 15 Filme habe ich auf der großen Leinwand gesehen, einen davon sogar zweimal (was somit 16 Besuche macht). In der Summe waren es nunmehr 155 Filme, was gegenüber dem letzten Rekordjahr (mit 217 Sichtungen) wieder eher dem Niveau aus zuletzt 2014 und 2015 entspricht – passender Weise etwa auch hinsichtlich der Summe meiner Kinobesuche.

Deutsche Kinobesuche erreichten 2018 den bisher tiefsten Wert im 21. Jahrhundert.
Insofern bin ich natürlich mitschuldig an der vermaledeiten Netflix-Spirale, die einst wegen dem Zugriff auf deren Filmbibliothek begann, die nun aber zu Lasten des ausufernden Original-Outputs immer mehr schrumpft. Sonderlich beliebt macht sich die Plattform damit nicht, mehr Charme versprühte da die jüngste – zugleich bereits 4. – Spider-Man-Origin-Story von Sony. Spider-Man: Into the Spider-Verse entpuppte sich als visuell und narrativ einfallsreiche animierte Comic-Adaption, die sich mit einer Wertung von 8.7/10 bei den Usern der Internet Movie Database (IMDb) auf den ersten Popularitätsplatz schwang (Stand: 4.1.2019). Wenn auch dicht gefolgt von ihrem Marvelschen Superhelden-Vetter Avengers: Infinity War (8.5/10).

Ebenfalls überraschend gut kam das Queen-Biopic Bohemian Rhapsody mit 8.3/10 bei den Zuschauern an – aller Behind-the-Scenes-Querelen um Regisseur Bryan Singer zum Trotz. So beliebt Sonys Spider-Man-Abenteuer aber auch ist – für die zehn erfolgreichsten Filme des Jahres reichte es leider nicht. Mit einem Einspiel jenseits der 2-Milliarden-Dollar-Grenze pulverisierte Avengers: Infinity War seine Konkurrenz und streifte sich den Sieges-Handschuh über. Dabei stammt der zweite Sieger mit Black Panther ebenfalls aus dem Hause Marvel. Nur Universals Jurassic World: Fallen Kingdom verdankt es das Filmjahr 2018, dass das Mouse House Disney nicht alle drei Spitzenpositionen der weltweiten Kinokasse für sich alleine reklamiert.

Bohemian Rhapsody ist der einzige Vertreter der erfolgreichsten Filme ohne Franchise.
Denn auf Rang 4 folgt bereits Pixars Incredibles 2, dem es ebenfalls gelang, über eine Milliarde Dollar einzuspielen. Wider Erwarten avancierte über den Jahreswechsel hinweg gerade Aquaman zum bis dato erfolgreichsten Film des DCEU und vermochte damit Sonys Venom zu überflügeln. Auch Ryan Reynolds schaffte es mit seinem Sequel Deadpool 2 wieder unter die Top Ten, musste jedoch Tom Cruises jüngstem Action-Abenteuer Mission: Impossible – Fallout den Vortritt bezüglich Platz 7 lassen. Während Fantastic Beasts: The Crimes of Grindelwald die zehn erfolgreichsten Filme des Jahres abschließt, markiert Bohemian Rhapsody auf Rang 9 den einzigen originären Film von 2018, der nicht auf einem Comic oder einem Franchise basiert.

Wie echte Champions fühlten auch die Niederländer, Kroaten und Tschechen mit Freddie Mercury mit, bei denen Bohemian Rhapsody zum Jahressieger wurde. Mamma Mia! Here We Go Again dachten sich die Finnen, Isländer sowie – natürlich – die Schweden, die ABBA den Vorzug vor Queen gaben. Black Power wiederum lobten die USA aus, wo sich Black Panther gegenüber Avengers: Infinity War durchsetzte. Selbiges gelang dem Held aus Wakanda nachvollziehbar auch in Südafrika. In Deutschland waren die Avengers bis vor Jahresende überraschend Spitzenreiter, obschon die Vorgänger zuvor eher weniger Interesse bei den Deutschen weckten. Am Ende ließen sie sich aber doch von Fantastic Beasts: The Crimes of Grindelwald verzaubern.

Jahressieger der deutschen Kinocharts: Fantastic Beasts: The Crimes of Grindelwald.
Ansonsten regierte das Avengers-Klassentreffen die Kinocharts. In Europa begeisterten sich Franzosen, Briten, Italiener, Ungarn, Bulgaren, Dänen und Österreicher für den Infinity War, ebenso die Kinobesucher in Australien. Während sich die Avengers in Russland knapp vor Venom durchsetzten, ließen sie in Griechenland wiederum Deadpool 2 hinter sich. Auch in Bolivien, Chile und Kolumbien hielten die Zuschauer den Marvel-Helden die Treue, während sich sowohl Brasilianer als auch Argentinier und Mexikaner jeweils einig waren, dass der Infinity War dann doch unterhaltsamer war als Incredibles 2. Nicht d’accord gingen allerdings die Menschen in Venezuela, die – neben den Portugiesen – dem Pixar-Sequel ihre Stimme schenkten.

Animation begeisterte auch das Volk in Uruguay, jedoch weniger aus dem Hause Pixar oder Sony, sondern in Form von Hotel Transylvania 3: Summer Vacation. Zustimmung fand dieser Entscheid lediglich in Israel. Ecuador und Peru waren ebenfalls südamerikanische Avengers-Ausreißer, die – wie auch die Zuschauer in Spanien und Belgien – lieber das Dinosaurier-Sterben in Jurassic World: Fallen Kingdom begutachten wollten. Dass Venom fast so viel Geld einspielte wie Spider-Man: Homecoming verdankt sich womöglich auch Ägypten und Rumänien, wo das Spin-Off zum Spinnenmann-Widersacher die Kinocharts anführte. Anderswo gaben sich die Zuschauer unterdessen wie gewohnt eher patriotisch und damit einheimischen Filmen den Vorzug.

Beste Serie des Jahres: Season 2 der Netflix-Mockumentary American Vandal.
Ausländische Filme haben zum Beispiel in der Türkei stets wenig Chancen auf den Jahressieg, der dieses Mal Müslüm gebührt, einem Biopic über den Sänger Müslüm Gürses. Die Polen lachten lieber über die Kleriker-Komödie Kler, in Serbien fieberten sie im Krimi Južni Vetar mit und die Norweger zeigten sich erschüttert vom Erdbeben-Film Skjelvet, dem Katastrophen-Sequel zu Bølgen. Nationale Action-Ware geht in China immer gut über den Ladentisch, sodass dort Operation Red Sea sorglos zum Chart-Sturm ansetzen konnte. Nebenan in Südkorea schwelgten die Menschen dafür in Along With the Gods: The Last 49 Days in einem Fantasy-Drama und Japan war hin und weg vom jüngsten Detective Conan-Ableger Zero the Enforcer.

Zu den Gewinnern des Jahres zählt erneut Disney, die zwar immer noch nicht 20th Century Fox übernommen haben, aber auch so dank ihrer Marvel- und Pixar-Filme allein in den USA über 3 Milliarden Dollar einnehmen konnten. Auch Guillermo del Toro hatte ein gutes Jahr, das mit zwei Academy Awards für seine Fantasy-Romanze The Shape of Water belohnt wurde. Damit ging der Regie-Oscar in den letzten fünf Jahren zum vierten Mal nach Mexiko. Vier Oscars könnte auch Bradley Cooper einheimsen, dem für sein Musik-Drama A Star Is Born Nominierungen als Produzent, Regisseur, Darsteller und das adaptierte Drehbuch blühen. Einen veritablen Hit produzierte John Krasinski, dessen stiller Horror A Quiet Place das 20-Fache seiner Kosten einnahm.

Beste Darsteller des Jahres: Joaquin Phoenix, Thomasin McKenzie, Terajima Shinobu.
Das einzige, was noch betrüblicher als das wieder mal schwache Filmjahr war, findet sich beim Blick auf die TV-Landschaft. Viel Durchschnitt, wenig Überzeugendes, selbst wenn gerade Netflix und Amazon ordentlich aus den Rohren feuerten, um zu sehen, was hängen blieb. Insofern müsste das beste Format eigentlich von einem Nicht-Streamer wie HBO stammen, am Ende wurde ich jedoch von Netflixs Crime-Mockumentary American Vandal – Season 2 am besten unterhalten, die gerade nach hinten heraus mit einer pointierten Botschaft ihre 1. Staffel übertraf (aber dennoch eingestellt wird). Bei den Videospielen ist es wenig besser, hier würde ich am ehesten noch David Cages Detroit: Become Human zu meinem Game des Jahres küren.

Eine größere Auswahl boten da erneut die Leistungen der Darsteller. Selbst wenn Nicolas Cage sowohl in Mandy als auch Mom and Dad herrlich am Rad drehen durfte, fand ich Joaquin Phoenix doch eindrucksvoller, der neben You Were Never Really Here auch noch in Mary Magdalene sowie Don’t Worry, He Won’t Get Far on Foot in vielseitigen Rollen überzeugen konnte. Bei den Newcomern war Thomasin McKenzie noch das Beste an Debra Graniks Aussteiger-Drama Leave No Trace, obgleich Matilda Anna Ingrid Lutz im Sleaze-Thriller Revenge ebenfalls gefiel. Einprägsam war auch Joanna Kulig in Paweł Pawlikowskis Zimna wojna [Cold War], aber letztlich doch nicht so sehr wie Terajima Shinobu im schrägen Oh Lucy! von Hirayanagi Atsuko.

So war 2018 ein weiteres, durchwachsenes Jahr mit wenigen cineastischen Höhepunkten. Selbst Guillermo del Toro oder Alfonso Cuarón wussten mit ihren Werken bestenfalls technisch zu überzeugen, sind dabei aber nicht allein. So war Wes Andersons Isle of Dogs keine Glanzleistung, enttäuschte Alexander Payne mit Downsizing und Woody Allen konnte sich mit Wonder Wheel nicht rehabilitieren. Der Flop Ten gingen sie dennoch alle aus dem Weg, dort finden sich einige andere Graupen (Damien Chazelles First Man habe ich bewusst umschifft). Wie gehabt findet sich die Flop Ten nach den Honorable Mentions als Kommentar, das Ranking aller 155 Filme wiederum auf Letterboxd. Fehlt was? Ach ja, meine zehn favorisierten Filme aus 2018:


10. Sandome no satsujin (Kore-eda Hirokazu, J 2017): Bekannt für seine Familien-Dramen probierte sich Kore-eda Hirokazu mit Sandome no satsujin [The Third Murder] an einem Justiz-Krimi aus, der Elemente seiner bisherigen Werke vereint. Der Film bietet vielschichtige Blicke auf einen scheinbar eindeutigen Mordfall sowie auf Herangehensweisen der Strafverteidigung im Allgemeinen und das japanische Justizsystem im Besonderen. Ruhig und bedacht dröselt Kore-eda gewohnt gekonnt seine narrative Zwiebel auf.

9. American Animals (Bart Layton, USA/UK 2018): In seinem zweiten Filmstück nach The Imposter entwickelt Bart Layton seine semi-dokumentarische Inszenierung nochmals ins Fiktionale weiter, wenn American Animals den gescheiterten Raub einer Gruppe Studenten aufarbeitet. Talking Heads der Beteiligten wechseln sich dabei geschickt mit Spielfilm-Szenen ab, während Layton von der Orientierungslosigkeit einer sich eigentlich zu Höherem berufenen Generation und dem Zusammenhalt von Freundschaften erzählt.

8. Den skyldige (Gustav Möller, DK 2018): Dass Weniger durchaus Mehr sein kann, bewies Gustav Möller mit seinem Thriller Den skyldige [The Guilty]. Darin überschreitet ein zum Polizei-Notruf strafversetzter Drogenfahnder seinen Verantwortungsbereich, als er zu einer vermeintlichen Entführung vom Telefon aus parallel eigene Ermittlungen einleitet. Möller inszeniert dies als Kammerspiel, das nie die Seite seiner Hauptfigur verlässt, und zwar simpel ist, aber gerade dank seiner reduzierten Dramaturgie enorm effektiv.

7. Climax (Gaspar Noé, F/B/USA 2018): Alles kann, nichts muss für die Figuren in Gaspar Noés jüngster Tour de force. Climax ist ein Film über das Schaffen und Scheitern, die Sehnsüchte und Abgründe der menschlichen Gesellschaft. Oder einfach nur über eine LSD-durchtränkte Party, die ihre Figuren und das Publikum gleichermaßen über eine Brüstung hält, nichtsahnend wann Noé uns in den Abgrund stürzen lässt. Eine wilde Achterbahnfahrt der Bilder, ein audiovisueller Fiebertraum und dabei übelerregend im bestmöglichen Sinne.

6. Whitney (Kevin Macdonald, USA/UK 2018): Sie war die “Queen of Pop” und Anfang der 1990er einer der größten Musik-Stars. Kevin Macdonald verfolgt in seiner Dokumentation Whitney nach, wie Whitney Houston innerhalb von zwei Jahrzehnten Drogensucht finanziell und physisch an ihr Ende gelangte. Whitney erzählt vom Aufstieg und Fall der Sängerin sowie der Dichotomie ihrer schwarzen Persönlichkeit zu jener an ihr weißes Publikum angepassten. Ein faszinierender wie bewegender Überblick einer tragischen Karriere.

5. The Death of Stalin (Armando Iannucci, UK/F/B/CDN 2017): Mit reichlich schwarzem Humor inszeniert Armando Iannucci in seiner historischen Polit-Satire The Death of Stalin die Ausmaße der Stalinschen Säuberungen, während sich nach dem Tod des Diktators ein machtpolitisches Ränkespiel zwischen den Figuren um die beste Ausgangslage im post-stalinistischen Kreml entwickelt. Neben dem bitterbösen Witz lebt der Film wie alle Werke Iannuccis von seinem herrlich aufspielenden Ensemble um Steve Buscemi.

4. Under the Silver Lake (David Robert Mitchell, USA 2018): David Cameron Mitchell erschafft Under the Silver Lake als wildes cineastisches Potpourri und Neo-Noir-Film mit Mystery-Elementen, der mit allerlei Bildzitaten und -hommagen aufwartet. Die Geschichte gibt sich gewollt schrullig, wirft Fragen auf, ohne sich um Antworten zu scheren. Mitchell weiß im steten Wechsel der Locations und seiner Figurenkonstellationen sowie dank einprägsamer Szenenmomente die Faszination an der Geschichte aufrecht zu erhalten.

3. Manbiki kazoku (Kore-eda Hirokazu, J 2018): Was eine Familie verbindet oder nicht, gehört bei Kore-eda Hirokazu im Prinzip zum Standardrepertoire. Die Klasse des Meisters zeigt sich aber darin, dass auch Manbiki kazoku [Shoplifters] trotz des Flairs, ein Best of der Themen seiner jüngeren Werke zu sein, reüssiert und unterhält. Mit Manbiki kazoku liefert Kore-eda somit ein weiteres warmes Familien-Drama reich an humorvollen Untertönen über Menschen mit Makel, die vielleicht nicht viel haben, aber immerhin einander.

2. The Florida Project (Sean Baker, USA 2017): Euripides soll gesagt haben, dass die Jugend die beste Zeit sei, um reich oder arm zu sein. Eindrücke, die der Zuschauer auch aus Sean Bakers The Florida Project mitnimmt, der die Alltagseskapaden seiner Figuren präsentiert. Baker widmet sich diesen Menschen am Rande der Gesellschaft, die über begrenzte Möglichkeiten im Land der unbegrenzten Möglichkeiten verfügen und wo die Kinderfiguren sich – und dem Zuschauer – unweit von Disney World ihre eigene Magie schaffen.

1. Les garçons sauvages (Bertrand Mandico, F 2017): Der Lust und der Kunst verschreiben sich die fünf notgeilen Burschen aus Bertrand Mandicos Debüt Les garçons sauvages [The Wild Boys]. Kongenial mit Schauspielerinnen besetzt, wirft sie Mandico in seine in Schwarzweiß und auf 16 mm gedrehte, wunderbar vulgäre Comic-of-Age-Story. Eine surreale Emanzipation auf hoher See, die wie ein französisches Arthouse-Mash-up aus White Squall und Dead Poets Society anmutet. Schlicht: Ein lustvolles Kunst- wie Meisterwerk.

28. Dezember 2018

A Ciambra [Pio]

Us against the world.

In seinem ersten Brief an die Korinther schrieb Paulus: „Als ich ein Kind war, da redete ich wie ein Kind und dachte wie ein Kind und war klug wie ein Kind; als ich aber ein Mann wurde, tat ich ab, was kindlich war“ (1. Kor, 13,11). So ließe sich in einem Satz auch etwa die Erfahrung des 14-jährigen Pio (Pio Amato) in Jonas Carpignanos dokumentarisch angehauchtem Drama A Ciambra – in Deutschland als Pio erschienen – beschreiben. Angesiedelt im kalabrischen Süd-Italien, direkt am Stiefel des Landes, spielen sich Pio und seine umfangreiche Roma-Sippschaft der Amatos quasi selbst, während der Jugendliche im Verlauf der Geschichte entscheiden muss, ob er bereit ist für den nächsten Schritt im scheinbaren (destruktiven) Kreislauf seiner Kultur.

Die Amatos leben dabei nebst weiteren Roma-Familien abseits der Gemeinde Gioia Tauro in einer verlassenen Wohnsiedlung. Wenn die Männer der Familie um Oberhaupt Rocco (Rocco Amato) und den zweitältesten Sohn Cosimo (Damiano Amato) nicht Autos aus dem Dunstkreis der nahe gelegenen Stadt Reggio Calabria entwenden, stehlen die Amatos Kupfer, brechen in Häuser ein oder zweigen sich den nötigen Strom ab. Entsprechend konstant sind die Besuche der Carabinieri, deren Ankunft stets von den Roma wie Spatzen von den Dächern in der Siedlung kundgetan wird. Der ungebildete Pio ist nun hin- und hergerissen zwischen seinem kindlichen Alltag und der wachsenden Faszination, (krimineller) Teil der familiären Verpflichtungen zu werden.

„Er hört nicht mehr auf mich“, klagt da Mutter Iolanda (Iolanda Amato) zwar früh über den eigensinnigen Pio. Doch die Einblicke, die wir von den Amatos erhalten, zeigen uns schnell, dass hier niemand auf den anderen hört. Spätestens als Rocco und Cosimo nach einem weiteren Besuch der Polizei in Gewahrsam genommen werden und die Amatos sich einer Stromrechnung im hohen vierstelligen Bereich gegenübersehen, obliegt es Pio, Verantwortung zu übernehmen. Hier verwebt Carpignano die Geschichte nun verstärkt mit der einer anderen Randgesellschaft in Kalabrien: die der afrikanischen Flüchtlinge. So übernimmt der Burkiner Ayiuva (Koudous Seihon) für Pio die Rolle eines großen, fürsorglichen Bruders und unterstützt den Jungen.

Sie seien gleich, sagt ein Ghanaer zu Pio, als der Hehlerware in deren Flüchtlingslager verscherbelt. Ähnlich wie die Roma untereinander wirken auch die Flüchtlinge wie eine große Familie, ungeachtet ihrer Nationalität. Wo seine Familie jedoch die Vorurteile der Italiener übernommen zu haben scheint, zeigt sich Pio aufgeschlossen ihnen gegenüber. Konflikte drohen jedoch, als es sich der 14-Jährige mit dem italienischen Paten (Pasquale Alampi) verscherzt, dem sein Vater und seine Brüder zuarbeiten. “These shallow waters never met what I needed, I’m letting go – a deeper dive”, heißt es in Alan Walkers Song “Faded”, der mehrfach im Film gespielt wird, was Pios sich plötzlich verschärfende Situation ziemlich passend beschreibt.

Die Nähe und Zuneigung, die Pio für Ayiuva entwickelt, sind nicht von ungefähr und machen Seihons Figur zu der wohl sympathischsten von A Ciambra. Aber auch seine Familie begegnet Pio in ähnlich fürsorglicher Art, obschon weitaus subtiler. So scheint es, dass ihn sowohl Mutter Iolanda als auch Bruder Cosimo mit ihrem vermeintlich kalten Verhalten lediglich so lange wie möglich vor jenem Leben bewahren wollen, von dem sie wissen, dass es Pio als Mitglied der Amatos wie eine Welle unweigerlich mitreißen muss. Offen herzlicher begegnet ihm da schon seine nur wenige Jahre jüngere Nichte Patrizia (Patrizia Amato), die überraschender Weise zu den wenigen Familienmitgliedern zählt, die lesen und schreiben können.

Dass die Darsteller keine Profis sind, sondern dramatisierte Versionen ihrer selbst spielen, sorgt dabei weniger für einen Qualitätsverlust als es dem Film Authentizität schenkt. Die Amatos sind ein charmanter Clan und Carpignano gelingt eine faszinierende Nähe zu ihrem Milieu in dieser Coming-of-(Criminal)-Age-Story. “We are always the same age inside”, hat Gertrude Stein einmal gesagt, doch am Ende von A Ciambra wird deutlich, dass dies für Pio wohl nicht gelten kann. “So lost, I'm faded”, ertönt nochmals Alan Walkers kongenial implementierter Hit-Song zum Schluss über die Bilder. Doch Pio ist nicht (mehr) verloren, er hat bloß den Sprung vollzogen ins tiefe Wasser. Und damit alles Kindliche abgetan, um zum Mann zu werden.

7/10

21. Dezember 2018

Les garçons sauvages [The Wild Boys]

Piss on yourselves!

Einer dieser bekannten Sätze lautet: “Boys will be boys.” So sind Jungs nun mal und wer will es ihnen vorwerfen? Rabiat und lüstern, notgeil und gewaltbereit – so wirkt zumindest die Jungs-Clique in Bertrand Mandicos meisterhaftem Debütfilm Les garçons sauvages [The Wild Boys] auf ihre Umgebung. “Devoted to pleasure and the arts” seien sie, sagt Jean-Louis (Vimala Pons). Als eine private Aufführung von Shakespeares Macbeth für ihre Literatur-Dozentin (Nathalie Richard) dann jedoch in deren Tod mündet, stößt auch die Toleranz des maskulinen Verhaltens der Jugendlichen an Grenzen. Juristisch kommen Jean-Louis und Co. zwar ungeschoren davon, doch selbst den Eltern der Jungs wird nun klar: “they are barbarians.”

Hier kommt nun ein namenloser Kapitän (Sam Louwyck) ins Spiel. Er präsentiert den Eltern einen „gezähmten“ Wüterich, vormals mehrfacher Vergewaltiger folgt der Knabe nun brav auf Gehorsam. Auf seinem Schiff bietet der Kapitän an, die Truppe um Jean-Louis, Tanguy (Anaël Snoek), Romuald (Pauline Lorillard), Hubert (Diane Rouxel) und Sloan (Mathilde Warnier) zu erziehen. Indem er den Burschen, die der Erzähler als “one violent, unpredictable being” beschreibt, Grenzen aufzeigt und sie diszipliniert. Gerade Jean-Louis tut sich jedoch schwer mit des Kapitäns Autorität und spätestens als die Jungs im Verlauf eine mysteriöse Insel erreichen, gerät ihre Welt (und Sexualität) allmählich aus den Fugen.

Für die Besetzung seiner „wilden Kerle“ griff Bertrand Mandico kongenialer Weise auf fünf Schauspielerinnen zurück, die er einem androgynen Umstyling unterzog. In Schwarzweiß und auf 16-mm-Film gedreht, nur gelegentlich unterbrochen von eruptiven Farbaufnahmen, besitzt Les garçons sauvages somit einen gänzlich eigenen und unvergleichlichen Charme. Mit der den zweiten Akt einleitenden Erziehung auf hoher See mutet Mandicos Film dann wie eine französische Arthouse-Variante von Ridley Scotts (unterschätztem) White Squall an. Wenn der Kapitän den Jungs unterwegs einbläut “make the most of life”, erinnert dies an Robin Williams und sein “carpe diem” aus Peter Weirs Dead Poets Society (man denke auch an “Oh Captain! My Captain!”).

Der Trieb der Jungs ist aber nicht nur einer der Gewalt, sondern vor allem auch ihrer sexuellen Gelüste. Die Affektion gegenüber ihrer Lehrerin brach eingangs bereits buchstäblich in Fontänen von Ejakulat aus ihnen heraus, die Schiffsreise mit dem Kapitän wiederum wollen sie sich damit versüßen, dass sie dessen jugendliche Tochter „beglücken“. Die allerdings ist nicht existent, nur Lockmittel des gewitzten Seemannes, der schon weit gereist ist und dies auch belegen kann – mit entsprechenden Tätowierungen auf seinem Glied. Letzteres fasziniert die Jungs, insbesondere Hubert, in der Folge immer mehr, nicht zuletzt da es der Kapitän – der mitunter einfach nackt und nur von seinem Ledermantel umhüllt ist – nonchalant zur Schau trägt.

Sexuell aufgeladen ist auch ihre Anwesenheit auf ihrer designierten “pleasure island”, von phallusförmigen Pflanzenstengeln mit süß-spritzendem Saft hin zu Bodenvegetation, die wie eine Venusfliegenfalle über ein Aktionspotential verfügt, das Druck ausüben kann, was vor allem Jean-Louis missbraucht (im wahrsten Sinne des Wortes). “It was impossible for us to resist this impulse”, beschreibt Tanguy im ersten Akt das triebgesteuerte Verhalten der Jungs, da sie einem Dämon namens „Trevor“ zuschreiben. Auf Konfrontation gebürstet fehlt ihnen ein (männliches) Rollenbild für Reibungspunkte. Im Kapitän finden sie vermutlich erstmals jemanden, der ihnen wirklich Kontra gibt – was sie gleichermaßen in gewisser Weise anzieht wie letztlich auch abstößt.

Die Insel dient jedoch weniger zur Befriedigung – oder Umerziehung – von Tanguy und Co., die wahren Motive des Kapitäns sowie der auf der Insel lebenden Séverine (Elina Löwensohn) offenbaren sich schließlich im Schlussakt, fügen sich aber brillant in Mandicos Mise en Scène. Les garçons sauvages erzählt von Emanzipation – der von den Trieben der wilden Jungs sowie auch der von ihrer Sexualität. Der gelegentliche Wechsel von den kunstvollen Schwarzweiß-Bildern von Kameramann Pascale Granel hinüber zu Technicolor-Farben spiegelt im Verbund mit der tollen musikalischen Untermalung (u.a. Scorpion Valente und Nina Hagen) dieses Yin und Yang ebenfalls gut wieder. Nicht minder überzeugend gerät dabei das Ensemble.

Obschon wir wenig über die Jungs erfahren, charakterisiert Mandico sie dennoch (ausreichend) individuell. Im Fokus stehen primär Vimala Pons und Anaël Snoek, auch Mathilde Warniers Sloan vermag in ihren Szenen starke Akzente zu setzen. Die Illusion, hier fünf Knaben zu sehen, wird nicht nur aufgrund der überzeugenden Maske aufrechterhalten. Vielmehr geben die Darstellerinnen, speziell Pons, den Manierismus des anderen Geschlechts exzellent wider, oftmals nur mit einem gehässigen oder verschmitztem Blick der Augen. Sam Louwyck (als eine Art Hybrid aus Sam Neill und Hugo Weaving) und Elina Löwensohn (die an Tilda Swinton und Kristin Scott Thomas erinnert) formen ihre uneindeutigen Rollen ebenso genüsslich aus.

Die Inszenierung von Les garçons sauvages ist beeindruckend für ein Debüt (Bertrand Mandico drehte zuvor bislang nur Kurzfilme), zugleich vermag aber wohl nur ein Erstlingswerk derart originell und kreativ zu sein. Das Ergebnis ist ähnlich wie die Inselerfahrung der Jungs: “salty and sweet” sowie “the most beautiful of hallucinations”. Was einem Fiebertraum gleicht, ist für diese wilden Kerle jedoch Realität. Eine lebensverändernde Erfahrung, an deren Ende sie nicht mehr sind, wer sie anfangs waren. Sie müssen lernen, sich ihrer alten Identität zu entledigen und eine neue überzustreifen. Selten war Emanzipation so kunstvoll, surreal-absurd und – im doppelten Sinne – traumhaft inszeniert wie in Mandicos Meisterwerk Les garçons sauvages.

10/10

14. Dezember 2018

Manbiki kazoku [Shoplifters]

Nicht mit Stäbchen auf Leute zeigen.

Was macht eine Familie aus? Ist es die genetische Verbindung, die als Basis von Zuneigung fungiert, oder kann die jenes soziale Geflecht unabhängig vom Erbgut ausmachen? Eine Frage, der sich Kore-eda Hirokazu bereits vor ein paar Jahren in Soshite chichi ni naru [Like Father, Like Son] gestellt hat. Darin erfahren zwei Familien, dass ihre Söhne versehentlich nach der Geburt vertauscht wurden. Ist das Kind, das nun jahrelang als das eigene aufwuchs, plötzlich weniger Kind als jenes, das man nicht kennt, aber seine DNS teilt? Was eine Familie verbindet oder nicht, dem widmet sich Kore-eda nun in Manbiki kazoku (international Shoplifters betitelt) erneut ausgiebig – und gewann dafür im Frühjahr die Palme d’or bei den Filmfestspielen in Cannes.

Nach einem Ladendiebstahl im Supermarkt treffen der ältere Osamu Shibata (Lily Franky) und Shota (Kairi Jō) auf dem Heimweg auf Yuri (Sasaki Miyu). Die Fünfjährige wurde auf den Balkon ihrer Wohnung ausgesperrt. Angesichts der Kälte nehmen Osamu und Shota das Mädchen mit nach Hause und teilen ihr Abendessen mit ihm. Da Yuris Eltern sich scheinbar wenig um sie scheren, auch als Osamu und seine Frau Nobuyo (Andō Sakura) sie später zurückbringen wollen, bleibt Yuri einfach kurzerhand bei ihrer Ersatzfamilie. Zu der gehören auch noch der Twen Aki (Matsuoka Mayu), die sich als Stripperin verdingt, und Großmutter Hatsue (Kiki Kirin), die ihr Haus mit den anderen teilt, um dem Sozialdienst zu entgehen.

Erst im Verlauf von Manbiki kazoku stellt sich dann allmählich heraus, wie das Beziehungsgeflecht innerhalb der Shibata-Familie tatsächlich aufgebaut ist. So wird Aki als Halb-Schwester von Nobuyo bezeichnet und Osamu hofft vergeblich darauf, dass ihn Shota „Papa“ ruft. Hatsue dagegen hat in gewisser Weise noch eine andere „Familie“, die des Sohnes ihres ersten Mannes, der sie für eine andere Frau verlassen hat. In diesen Clan der Shibatas wird nun kurzerhand noch Yuri aufgenommen, die damit zu Shotas „Schwester“ avanciert. Ob selbstgewählte Verbindungen stärker oder schwächer sind als natürliche sprechen auch die Figuren mitunter im Film an. Für die Shibatas wird Yuri zum Familienmitglied aus Überzeugung.

Die mit dem Mädchen aufgebauten Beziehungen erscheinen identisch mit denen herkömmlicher Familien, beispielsweise wenn Shota anfangs Eifersucht zur Schau trägt, als Osamu fortan Yuri mit in ihre Diebstähle integriert. Kore-eda inszeniert aber auch viele kleine Momente körperlicher wie emotionaler Zurschaustellung von Zuneigung. So fragt Hatsue eines Abends Aki, mit der sie ihr Bett teilt, was ihr denn tagsüber passiert sei, da ihre Füße kälter seien als sonst. Und schließt so von der veränderten Temperatur auf eine emotionale Verbindung. Erwärmend sind auch ein unerwarteter Kuss von Nobuyo an Osamu oder eine innige Umarmung von Yuri, die geradezu überfordert scheint mit einer derartigen Zuwendung.

“This is what someone does when they love you”, klärt Nobuyo das Mädchen auf, das körperliche Nähe wohl nur mit Disziplinierung in Verbindung bringt. Über ihre blauen Flecken sinnierten bereits Osamu und Shota zu Beginn, später bemerkt Nobuyo eine Brandnarbe an Yuris Arm, die identisch mit ihrer eigenen ist. Beide Frauen eint somit eine zuhause erlittene Misshandlung. Die Eltern der Fünfjährigen machen dabei keine größeren Anstalten, nach ihrer Tochter zu suchen, selbst wenn die Polizei im Verlauf Ermittlungen aufnimmt. Große Sorge vor dem Vorwurf des Kidnappings haben die Shibatas dabei nicht, negieren diesen sogar, da sie für Yuri kein Lösegeld erpressen. Eine ähnliche Grauzone wie ihre täglich gelebte Kleptomanie.

Mehr schlecht als recht halten sie sich dabei über Wasser, obschon Hatsue monatlich Rente kassiert. Die Folge ist der Titelgebende Ladendiebstahl, dem Osamu und Shota frönen – und in den sie später Yuri miteinbeziehen. Der Klau zweier Angelruten entspricht da leicht einem Monatseinkommen von Osamu, was umso willkommener ist, da er sich während seiner Arbeit auf der Baustelle absichtlich eine Verletzung zuzieht, um von daheim das Krankgeld zu kassieren – nur das ihm dieses letztlich nicht zugesprochen wird. „Es geht nicht immer alles gut“, philosophiert er gegen Ende des Films im Gespräch mit Shota. Auch dies ist keine Botschaft, die allzu neu ist in Kore-edas Filmografie, sondern wie andere Elemente allgegenwärtig.

Was eine Familie ausmacht, die Biologie oder Soziologie, bildete bereits den Kern in Soshite chichi ni naru. Aber auch in Umimachi diary [Our Little Sister] musste sich eine Familie erst finden, als drei Schwestern von der Existenz einer Halbschwester erfahren, die das Kind jenes Mannes ist, der einst die Familie verlassen hat. Und dass man mit der eigenen Familie nicht immer besser dran ist, erfuhr Kiki Kirin erst vergangenes Jahr in Kore-edas Umi yori mo Mada Fukaku [After the Storm]. Dort zehren Sohn wie Tochter von der Sozialrente der Mutter, ohne sich wirklich gebührend um diese zu kümmern. Da hat es Hatsue in Manbiki kazoku schon besser, sorgt die Anwesenheit der anderen doch dafür, dass sie nicht ins Heim abgeschoben wird.

Insofern erfindet Kore-eda sich hier nicht neu. Vielmehr liefert er eine Art Best of der Themen seiner jüngeren Werken (im Grunde auch aus Sandome no satsujin [The Third Murder]). Von technischer Seite aus scheint seine Ozu-Hommage Aruitemo aruitemo [Still Walking] etwas runder respektive puristisch-cineastischer in ihrer scheinbaren Losgelöstheit aus der Realität. Sympathisch ist Manbiki kazoku, nicht nur wegen Kore-edas Stammpersonal wie Lily Franky und Kiki Kirin, sondern vor allem dank Sasaki Miyus Niedlichkeit. Fraglich jedoch, ob der Film die enthüllenden Entwicklungen in der zweiten Hälfte respektive gerade im Schlussakt wirklich nötig hatte – selbst wenn sie ironischer Weise den Film von den Vorgängern abheben.

Manbiki kazoku erzählt letztlich nicht nur davon, was eine Familie als Konstrukt ausmacht, sondern auch, was sie ihren Mitgliedern bedeutet. Wirkt Nobuyo zuerst ablehnend und etwas kalt gegenüber Yuri am ersten Abend, taut Andō Sakuras Figur im Verlauf immer mehr auf und entwickelt eine innige Beziehung zu dem Mädchen, mit dem sie sich so vieles teilt. Mutter zu sein ist entgegen der Aussage eines anderen Charakters am Ende des Films doch mehr, als nur der Akt der Geburt. Wie von Kore-eda-san gewohnt, liefert er mit Manbiki kazoku ein warmes Familien-Drama mit humorvollen Untertönen über Menschen mit Makel, die zwar nicht viel im Leben haben, aber immerhin sich selbst. Dafür sind Familien ja da – gerade bei Kore-eda.

9/10

7. Dezember 2018

Nelyubov [Loveless]

You made your bed, you lie in it.

Man kennt das zur Genüge: Eine Ehe scheitert, die Scheidung steht bevor und die Ehepartner streiten um das Sorgerecht für das gemeinsame Kind. So auch zu Beginn von Andrey Zvyagintsevs diesjährigem Drama Nelyubov (international: Loveless), allerdings unter verkehrten Vorzeichen. Hier kämpfen Boris (Aleksey Rozin) und Zhenya (Maryana Spivak) nicht darum, wer nach der Trennung Sohnemann Alyosha (Matvey Novikov) zu sich nehmen darf – sondern wer von beiden es muss. “He needs his mother more”, argumentiert Boris, doch Zhenya kann nur müde lächeln. Tragisch wird es schließlich bei einem späteren Streit zum selben Thema, als wir entdecken, dass Alyosha unter Tränen den Streitpunkt heimlich mitbekommt.

Das Wort „nelyubov“ bedeutet dabei so viel wie „Abneigung“ – also weniger eine fehlende Liebe, wie der englische Verleihtitel suggeriert, sondern eine Anti-Liebe. Zhenya gesteht, sie “got pregnant out of stupidity”. Boris war ihr erster ernsthafter Freund, die Schwangerschaft ungeplant. Liebe empfand sie für ihren Mann nie, ganz anders wie mit ihrer aktuellen Affäre Anton (Andris Keišs). Er ist etwas älter, mit Halbglatze, und finanziell abgesichert. Zwar hat er ebenfalls eine Tochter, diese ist jedoch erwachsen und studiert zudem im Ausland. Auch Boris ist bereits neu mit Masha (Marina Vasilyeva) verbandelt – und erwartet mit ihr zusammen direkt das nächste Kind. Alyosha wollen daher weder Zhenya noch Boris Platz in ihrem neuen Leben einräumen.

Erst als Alyosha plötzlich verschwindet, zeigen seine Eltern ein gewisses Interesse. Etwas überraschend, da es für sie an sich ein begrüßenswertes Ereignis wäre, das sie beide von ihrer Verantwortung gegenüber dem Sohn entbindet. Vor allem Boris unterstützt aktiv die aufkommende Suche einer Hilfsorganisation, nachdem die Polizei abgewunken hat. Ausreißer würden in der Regel nach sieben bis zehn Tagen zurückkehren, meint ein Polizist nur. Für Boris ist die Suche nach Alyosha auch wegen seines Jobs relevant, ist sein Chef doch orthodoxer Christ. “Everyone’s expected to have a family and kids”, klärt Boris ein Kollege auf. Schon eine Scheidung wird dort kritisch gesehen, wie würde da zusätzlich erst ein verschwundener Sohn wirken?

Das Motiv des eher lästigen Kindes eint Nelyubov mit den vergangenen Werken von Zvyagintsev wie Leviafan oder Elena. Alyosha repräsentiert hier in gewisser Weise eine vernachlässigte Jugend. Auch wenn es dem Jungen seinem Kinderzimmer nach zu urteilen an nichts fehlt – was aber auch nur zur Ablenkung des Kindes dienen könnte. Zhenya verbringt jedenfalls mehr Zeit mit ihrem Handy auf Pinterest als mit ihrem Sohn. “I think that boy hates me”, mutmaßt sie. “Just like his father.” Gegenargumente liefert sie mit ihrem Verhalten aber beiden Männern nicht. Boris wiederum ist im Begriff, denselben Fehler (feste Beziehung wegen einer Schwangerschaft) nochmals mit Masha zu machen – was auch in ihr leise Zweifel aufwirft.

Getreu dem Sprichwort, dass man erst zu schätzen lernt, was man verloren hat, findet bei Boris und Zhenya ein Umdenken statt. Wenn auch weniger aus einer plötzlich realisierten Liebe gegenüber Alyosha, denn einer Art Pflichtschuldigkeit oder sozialen Verantwortung heraus. Nicht unbedeutend für das Verhältnis von Mutter und Sohn ist sicher, dass Zhenyas Mutter ihr selbst Zeit ihres Lebens mit nelyubov begegnet ist. Insofern ist es etwas zynisch, dass Boris eingangs erst vorschlägt, Alyosha einfach zu seiner Großmutter abzuschieben. In gewisser Weise sind Boris und Zhenya somit selbst Opfer ihrer Umstände, gefangen in einem Leben, das sie sich anders vorgestellt haben – sicherlich einschließlich anderer (Ehe-)Partner.

Nelyubov ist dabei wie die anderen Werke Zvyagintsevs durchweg Russisch, aber deshalb nicht minder universell. Dennoch ist die Welt, die der Regisseur hier zeichnet, eine merklich unpersönlich geprägte. Alyosha hat lediglich einen Freund und – zumindest laut Zhenya – keine Hobbys. Auch der Büro-Alltag von Boris ist eher anonym, angefangen vom sterilen Umgang aller Mitarbeiter in der gemeinsamen Aufzugsfahrt. Zwar sitzt er mit einem Kollegen zu Mittag, ansonsten scheint aber jeder für sich zu leben. Sodass es fast fraglich erscheint, wie sich Zhenya und Anton sowie Boris und Masha überhaupt kennengelernt haben. Einsam und gänzlich ab vom Schuss fristet da auch Zhenyas Mutter ein eher monotones Dasein in der Einöde.

Die Trostlosig- und Einsamkeit transportieren auch die verschiedenen Bildmotive, sei es ein winterlicher Teich, den Alyosha auf seinem Heimweg passiert, oder eine verlassene und ruinenhafte Gebäudeanlage im Wald, welche die Kinder zum Spielen nutzen, und die entfernt an Tarkovskys vernachlässigte Weltraumstation in Solyaris oder die Häuser in Stalker erinnert. Als auffälligster Kritikpunkt tritt bestenfalls die Laufzeit zu Tage, gerade weil die Suchaktion nach Alyosha im dritten Akt etwas mehr Raum einnimmt, als für ihre Botschaft eigentlich von Nöten wäre. Zehn Minuten kürzer oder alternativ mit etwas mehr Einblicken in das Innenleben der zwei Elternfiguren und Nelyubov wäre wohl eine runde(re) Sache geworden.

Ungeachtet seiner Thematik ist Zvyagintsevs Film dennoch eine überaus unterhaltsame Angelegenheit, überzeugend gespielt von seinen beiden Hauptdarstellern Maryana Spivak und Aleksey Rozin. Was mit Alyosha geschah ist dabei für die Geschichte von Zvyagintsev und seinem Co-Autor Oleg Netin weniger von Bedeutung als das, was dies bei seinen Eltern bewirkt. Träumten beide zuvor noch von ihrer neugewonnen Unabhängigkeit, ist durch das Verschwinden des Sohnes das frische Liebesglück nun leicht getrübt. Aus der Anti-Liebe zu Alyosha wird deshalb in der Folge keine Zuneigung, aber zumindest eine Form der (Für-)Sorge. Hätten seine Eltern ihm diese doch nur bereits entgegengebracht, als er noch zugegen war.

6.5/10