31. Januar 2020

Showgirls

Sell! Sell your bodies!

In der mythologischen Heldenreise nach Joseph Campbell sollte eine Figur etwa in der Mitte der Handlung kurzzeitig ihren tiefsten Punkt erreichen, dessen Überwindung sie dann auf die Siegesstraße (zurück-)führt. In Showgirls von Regisseur Paul Verhoeven und Autor Joe Eszterhas aus dem Jahr 1995 findet sich die Hauptfigur allerdings bereits zu Beginn des Films an ihrem persönlichen Tiefpunkt. “I just got here”, lamentiert Nomi (Elizabeth Berkley) als sie kurz nach ihrer Ankunft in Las Vegas ihres Koffers beraubt wird. Ohne Geld und ohne Klamotten bleibt der Figur zu diesem frühen Zeitpunkt nichts außer ihrer Hoffnung auf ein besseres Leben, die sie mit dem Traum, eine Tänzerin zu werden, in die Stadt der Sünde lockte.

“Shit happen. Life sucks”, würde Nomi wohl resümieren. Für sie sind derartige Floskeln quasi über die Jahre zum Mantra geworden. Sie ist eine Figur, die inzwischen kaum noch etwas erschüttern kann, was wir den ganzen Film hindurch in Ansätzen spüren, obschon ihre Biografie erst in der Schlussviertelstunde von Showgirls wirklich näher umrissen wird. Nach einem Zeitsprung von einigen Wochen scheint Nomi jedenfalls bereits wieder auf ihren Füßen zu sein. Sie hat Unterschlupf bei der Kostümdesignerin Molly (Gina Ravera) gefunden und einen Job als Tänzerin im Strip-Club Cheetahs. So täte es jedenfalls Nomi beschreiben. “If it’s at the Cheetah, it’s not dancing”, kommentiert Burlesque-Star Cristal Connors (Gina Gershon).

Die Beziehung zwischen diesen beiden Figuren, Nomi und Cristal, ist die entscheidende in Eszterhas’ Drehbuch und im Kern eine exemplarische für unsere Gesellschaft. Cristal nimmt Nomi unter ihre Fittiche und zieht sie als ihre Nachfolgerin heran, stählt sie aber zugleich durch zynisch-fieses Verhalten für die Welt, in der sich Nomi niederlassen will. Motivationen, die der Hauptfigur selbst eher verborgen bleiben bis zur finalen Konfrontation, die in ihrer gut gemeinten, aber teilweise verletzenden Art und der damit einhergehenden Ambivalenz aber das menschliche Miteinander widerspiegeln sowie den sozial-moralischen Konflikt, der einer solch ausbeuterischen Stadt wie es Las Vegas ist mit ihrem Lockvogel-Charakter durchaus innewohnt.

“You and me are exactly alike”, beschwört Cristal, die ursprünglich Chrissie Lou hieß und aus einem texanischen Kaff stammt. Das eint sie wiederum mit Nomi respektive Polly-Ann, die ihre Heimat nur als “from back East” und “different places” angibt. Woher sie kommen und wer sie waren ist für beide Frauen irrelevant, solange sie sich nun in Las Vegas neu erfinden können. “She thinks she could be a worthy successor”, erklärte Gina Gershon in einem Interview damals Cristal. Und hebt hervor, dass sich beide Figuren erstmals im Spiegel begegnen – als Kontrast von Gegenwart und Zukunft. Cristal ist dann letztlich die treibende Kraft, die Nomi in der Glitzerwelt von Las Vegas einen Schritt näher zur Erfüllung ihres Kindheitstraums führt.

Verhoeven kontrastiert beide Frauen dabei mehrfach und betont ihre Ähnlichkeiten. So imitiert Nomi die Bewegungen von Cristal bei ihrem ersten Besuch der “Goddess”-Show im Stardust Hotel, ähnlich wie Cristal später als sie mit Zack (Kyle Maclachlan), dem Entertainment-Manager des Stardust, die Performance von Nomi im Cheetahs besucht und einen Privattanz bucht. Es ist daraufhin Cristals Empfehlung, die Nomi ein Vortanzen für “Goddess”-Direktor Tony Moss (Alan Rachins) beschert und ihr damit letztlich eine Funktion in der Aufführung. “Maybe I like the way you dance, maybe I like you”, hält Cristal ihre Karten gegenüber Nomi bedeckt was ihre Motivation anbelangt. Was wiederum eine der Stärken ihrer Beziehung darstellt.

Viele von Cristals Handlungen werden von Nomi oftmals missverstanden – zumindest andeutungsweise. Die Buchung des Privattanzes empfindet Nomi da als Affront und Versuch, sie für ihre Tätigkeit als Stripperin bloßzustellen. Der Privattanz avanciert dabei aber nicht nur zum ersten Casting seitens Cristal für “Goddess”, sondern ermöglicht es Nomi auch, durch den erhöhten Preis von $500 ein Kleid von Versace (oder wie sie es betont: “Versayce”) zu erstehen. Zugleich weiß Cristal, dass ein reines Betüdeln von Nomi ihr im Sündenpfuhl Vegas auf lange Sicht hinderlich ist, ihr Zuckerbrot-und-Peitsche-Gebaren ist somit Kalkül, um Nomi auf die Zacks von Las Vegas vorzubereiten – genauso wie auf die irgendwann eintreffende Nomi 2.0.

“There’s always someone younger and hungrier coming down the stairs after you”, verzeiht Cristal am Ende des Films ihren durch Nomi ausgelösten Unfall. Zumal der im Grunde von dem ehemaligen Show-Star selbstverschuldet ist. “The best advice I ever got? (…) If someone gets in your way, step on ’em”, verriet Cristal ihrem Zögling da zuvor. Nach acht Jahren auf der Bühne bietet Nomis Ankunft für Cristal auch die Möglichkeit zum Ausstieg – denn der, so suggeriert Showgirls, muss das Resultat einer Wirkung von außen sein. Mit der Positionierung von Nomi als Nachfolgerin findet sich ein Ausweg aus dem moralischen Sumpf für Cristal – zugleich bietet der Film auch Nomi am Ende einen solchen, allerdings fehlgeleitet.

Die Gruppenvergewaltigung von Molly durch Andrew Carver (William Shockley) dient ihrer Freundin schließlich zum Ausstieg aus dem Showgeschäft der Glitzerstadt. Für Joe Eszterhas war Showgirls ein Film über ein Mädchen, das sich von einer korrupten Welt abwendet. In dem guten Menschen in Vegas schlimme Dinge widerfahren, wenn sie sich selbst nicht korrumpieren. Dass die einzig moralisch integre Figur der Geschichte ihr zum Opfer fallen muss, sollte dies unterstreichen. Nur fällt Mollys Vergewaltigung sowohl tonlich als auch narrativ aus dem Rahmen dieser zuvor sleazigen Strip-Sozialsatire. “The rape scene was a god-awful mistake”, räumte Joe Eszterhas bereits im Jahr 1997 gegenüber der Washington Post ein.

Ebenfalls wenig zweckdienlich ist, dass Nomis Vergangenheit erst in der Schlussviertelstunde zum Thema wird. Hätte Verhoeven die Aufdeckung ihrer tragischen Familiengeschichte und die daran anschließende Prostitution ans Ende des zweiten Aktes gestellt (sodass die Figur an ihrem vermeintlich tiefsten Punkt angelangt und ihr Erfolg gefährdet scheint), hätte Nomi im Laufe des finalen Aktes zusätzlich an Profil gewinnen können. Eszterhas zeichnet sie als durchaus interessante flatterhafte Frau, die einerseits leicht in Wutausbrüche fällt, wenn sie sich vorgeführt oder angegriffen fühlt, die andererseits aber auch problemlos mädchenhafte Züge annehmen kann, wenn sie – meist von Molly – Warmherzigkeit durch andere verspürt.

Showgirls erzählt somit auch von einer Selbstfindung seiner Hauptfigur, die weniger zu ihren Ursprüngen gelangen als mit sich ins Reine kommen muss. “I see you hidin’ (…) from you”, bemerkt Nomis kurzweilige Affäre James (Glenn Powell). Ihre Vergangenheit kann sie folglich nicht einfach irgendwo im Osten lassen, auch sie folgt ihr per Anhalter nach. Zumal Cristal mit ihrem Prostitutionsvergleich der “Goddess”-Aufführung nicht allzu Unrecht hat, was durch Nomis echauffierte Reaktion quasi bestätigt wird. Es ist also eine schöne narrative Klammer, wenn Nomi am Ende des Films erneut zufällig in den Wagen von Jeff (Dewey Weber) steigt und ihr Springmesser zückt, nur um dieses Mal jedoch unterwegs ins Ungewisse zu sein.

Eher unerklärlich galt Showgirls lange Zeit als einer der schlechtesten Filme aller Zeiten, hatte jedoch auch schwierige Voraussetzungen. Sein NC-17-Rating (entspricht unserem FSK 18) schränkte die Möglichkeiten des Marketings ein, sodass trotz breiter Kino-Auswertung auf ein damals üppiges Budget (für einen NC-17-Film zumindest) von $45 Millionen nur ein Einspiel von $37 Millionen folgte. Showgirls avancierte dann zu einem dieser Filme, der per VHS und DVD Kultcharakter entwickeln sollte. So geriet er schlussendlich mit weiteren Einnahmen von $100 Millionen doch noch profitabel und nach seinem Tiefpunkt doch noch zu einem späten Sieger. Wie sagte schon Jeff zu Filmbeginn: “Gotta gamble if you’re gonna win.”

7/10

3. Januar 2020

Filmjahresrückblick 2019: Die Top Ten

Cinema is life itself. Life is cinema and cinema is life.
(Murata Joe, Ai-naki mori de sakebe [The Forest of Love])

Repetition führt zu Reputation – so soll es die US-Unternehmerin Elizabeth Arden einmal verlautet haben. Angesichts der darniederliegenden Besucherzahlen dieses Blogs aber eher ein leeres Versprechen und doch habe ich – wider Erwarten – auch für 2019 wieder den obligatorischen Filmjahresrückblick zu Stande gebracht. Wie schon in den vergangenen 13 Jahren. Der Habitus obsiegt, obschon ich mich jährlich frage, es nicht einfach gut sein zu lassen, wo sich die Bloggersphäre von vor zehn Jahren doch nun soweit gewandelt hat, dass Leserschaft sowie Interaktion kaum mehr der Rede wert sind. Geschweige denn der Mühe der Reviews. Gut möglich, dass dies auch nur die Konsequenz einer generellen filmischen Übersättigung ist.

Kino – brauchen wir das noch oder kann das weg? Die Welt spielt sich verstärkt online ab, jeder will dabei ein Stück vom Kuchen abhaben. Disney+, AppleTV+, Content+ – statt Netflix hortet jeder seine Filme und Serien als exklusives Angebot. Kein Wunder, dass nach dem Tiefstand von vergangenem Jahr die Kinobesuche in Deutschland in 2019 nochmals zurückgingen und nichtmal die 100-Millionen-Marke überschreiten. Ich selbst bin hier natürlich mitschuldig, von meinen insgesamt 166 Filmsichtungen aus 2019 (in 2018: 155 Filme) entfielen rund sieben Prozent auf Kinobesuche. 13 Mal suchte ich die Lichtspielhäuser auf, immerhin zweifach für James Grays Ad Astra. Dennoch ein erneuter Rückgang zum Vorjahr (15 Besuche).

Nach dem Tiefstwert in 2018 waren die deutschen Kinobesuche auch 2019 rückläufig.
Statt zur cineastischen Kathedrale avanciert das Kino immer stärker zum Event-Raum. Außer für die großen Blockbuster bequemen sich die Menschen kaum noch von ihrem Sofa weg – es sei denn, ein Film macht entsprechend Furore. Darunter Todd Phillips’ Scorsese-Hommage und DC-Prequel Joker, das den Goldenen Löwen bei den Filmfestspielen in Venedig abräumte und mit einer Wertung von 8.7/10 auch für die Nutzer der Internet Movie Database (IMDb) den ersten Platz der beliebtesten Filme belegte (Stand: 01.01.2020). Dicht gefolgt von einem weiteren Festival-Sieger: Bong Joon-hos Gesellschaftssatire Gisaengchung [Parasite], Gewinner der Palme d’Or in Cannes 2019 und mit einer Bewertung von 8.6/10 auf dem zweiten Rang.

Der drittbeliebteste Film mit einer Bewertung von 8.5/10 war 2019 wiederum Avengers: Endgame, der CGI-Bombast-Abschluss unter mehr als zehn Jahre und zwei Dutzend Filme umspannende Pixel-Penetration. Die jüngste narrative Nebelbombe aus dem Hause Disney avancierte zugleich zum erfolgreichsten Film des Jahres und aller Zeiten – und ließ mit einem Einspiel von fast 2,8 Milliarden Dollar auch James Camerons Avatar hinter sich. Den Kassen-Hattrick komplettiert das Mouse House dann mit seinem CGI-Remake The Lion King auf dem zweiten Rang und zugleich einer Milliarde weniger Einspiel sowie dem Pixar-Sequel Frozen II, das ebenfalls eine weitere Milliarde in die Taschen von Disney-CEO Bob Iger und Konsorten hievte.

Prequels, Sequels, Spin-offs, Remakes – originäre Filme ziehen beim Publikum nicht mehr.
Große Risiken geht kaum noch ein Studio ein – weshalb alle der zehn erfolgreichsten Filme aus 2019 ein Pre-, Sequel, Spin-Off oder Remake waren. Auf Platz 4 schob sich mit Spider-Man: Far From Home noch Sony Pictures, prinzipiell aber auch durch das MCU gepusht. Das findet sich auf Platz 5 mit Captain Marvel wieder, ehe auf Rang 6 mit Toy Story 4 die dritte Fortsetzung von Pixars Debüt landete. Warner Bros. schiebt sich mit Joker auf die sechste Position, ehe Disney mit der lieb- und leblosen Live-Action-Version von Aladdin den achten Film des Jahres ablieferte, der über eine Milliarde Dollar einnahm. Star Wars – Episode IX: Rise of Skywalker landet derzeit (passend) auf Platz 9, vor Fast & Furious Presents: Hobbs & Shaw.

Der erfolgreichste Film 2019, der auf keinem Franchise basierte, war auf Platz 11 dann der chinesische Animationsfilm Ne Zha, zugleich Jahressieger in seiner Heimat. Traditionell ziehen die Asiaten einheimische Filme denen des Westens vor, was sich auch in Südkorea in der Undercover-Komödie Geukhanjikeob [Extreme Job] sowie in Japan in Shinkai Makotos jüngsten Animationswerk Tenki no ko [Weathering With You] jeweils zeigte. Patriotisch sind stets auch die Türken, obgleich dort mit 7. Kogustaki Mucize wiederum ein Remake von Miracle in Cell No. 7 auf Platz 1 landete, sechs Jahre zuvor noch ein Kassenschlager in Südkorea. Nationale Ware goutierten ebenso Ägypter mit Kasablanka und Tschechen mit Ženy v běhu [Women on the Run].

Jahressieger der deutschen Kinocharts: das Pixar-Sequel Frozen II.
Dagegen teilte sich der Großteil der Welt in zwei Disney-Lager zwischen Superhelden und Löwenkönigen. Avengers: Endgame siegte naturgemäß in den USA, aber auch in den übrigen englischsprachigen Ländern wie Großbritannien, Australien oder Neuseeland. Auch in Indien, Vietnam und Thailand konnten Iron Man und Co. überzeugen, während in Südamerika Brasilianer, Kolumbianer, Bolivianer, Chilenen und die Besucher in Paraguay den Avengers die Treue hielten. In Europa traf dies darüber hinaus noch auf Länder wie Rumänien, Ukraine, Dänemark, Ungarn und die Slowakei zu. Ansonsten lauschten Europäer bevorzugt Löwengebrüll und ließen sich von Simba und seiner “Hakuna Matata”-Entourage in die Savanne entführen.

Den ersten Platz der Jahrescharts belegte The Lion King hierbei in Frankreich, Spanien, Portugal, Italien, den Niederlanden, Belgien, Österreich und der Schweiz, Bulgarien, Slowenien, Russland, Polen sowie Schweden und Norwegen. Wenig überraschend kam das Spektakel um Löwen, Meerkatzen und Co. auch in Südafrika bestens an. In Deutschland thronte The Lion King ebenfalls auf Rang 1 (im übrigen mit fast halb so vielen Besuchern wie im Nachbarland Frankreich, trotz höherer Einwohnerzahl), es ist aber davon auszugehen, dass Frozen II in den ersten Wochen des Kalenderjahres 2020 noch die erforderliche Zuschauerzahlen generieren dürfte, um Elsa und ihre Familie letztlich zum erfolgreichsten Film 2019 bei uns zu machen.

Beste Serie des Jahres: Nicolas Winding Refns Too Old to Die Young auf Amazon.
Womit Deutschland quasi ein Ausreißer wäre, wie er 2019 eher selten der Fall war. Statt auf die Avengers setzten Peru, Ecuador, Jamaika, Jordanien, Bahrein, der Oman und Kenia lieber auf Spider-Man: Far From Home. Mit Joker hielten es derweil Finnland, Kroatien und Griechenland. Action der anderen Sorte zogen die Zuschauer in Honduras, Costa Rica und Nicaragua vor, die sich an John Wick: Chapter 3 – Parabellum begeisterten. Etwas extravaganter fielen die Ansprüche sowohl in Israel als auch in Trinidad & Tobago aus, die gemeinsam mit Fast & Furious Presents: Hobbs & Shaw aufs Gas traten. Toy Story 4 verzückte dafür Argentinien, Mexiko und Uruguay, während Panama lieber Dora and the City of Gold für sich entdeckte.

Großer Gewinner in 2019 ist fraglos erneut Disney, das sich inzwischen auch noch 20th Century Fox einverleibte. Allein mit den Filmen aus den Top 15 der weltweiten Charts nahm das Studio über 10 Milliarden Dollar ein – zum Vergleich: Sonys erfolgreichste zwei Filme spielten zusammen so viel ein wie The Lion King alleine. Als Gewinner können aber auch Brad Pitt, der viel Lob für seine Rollen in Ad Astra und Once Upon a Time… in Hollywood erhielt, sowie Keanu Reeves erachtet werden. Letzterer reitet weiterhin seine eigene McConaisance-Welle mit Gast-Auftritten in Toy Story 4 oder Always Be My Maybe. Auch Florence Pugh startete mit Rollen in Midsommar und Fighting with My Family durch – und stößt 2020 in Black Widow zum MCU dazu.

Beste Darsteller des Jahres: Willem Dafoe, Zain Al Rafeea, Glenn Close.
Danny Aiello soll Natalie Portman einst am Set von Léon – The Professional den Ratschlag gegeben haben “Don’t do television”. Ein Tipp, der heutzutage auch obsolet scheint, treibt es doch viele Kinostars inzwischen wieder in die Fernseher, bevorzugt in von ihnen selbst produzierten Serien. Fernsehen ist das neue Kino, könnte man fast meinen. Viel Budget wird in Shows wie Game of Thrones – Season Eight gebuttert, gedankt haben es deren meiste Fans den Machern eher nicht. Umjubelt waren dafür HBOs andere Serien Watchmen sowie Chernobyl – mir selbst gefiel 2019 eher Ben Stillers Escape at Dannemora, die TV-Serie des Jahres allerdings war dann jedoch Nicolas Winding Refns Style-as-Substance-Show Too Old to Die Young.

Beeindruckend waren 2019 auch wieder einige Schauspielleistungen. Zwar für einen Oscar als Beste Darstellerin nominiert, aber übergangen, trägt Glenn Close fast alleine das Ehedrama The Wife. Ebenfalls beeindruckend in kleinen Rollen waren zudem Gabriela Maria Schmeide in Systemsprenger sowie Margarete Tiesel in Der Goldene Handschuh. Bei den Herren gefiel Denis Ménochet in François Ozons Grâce à dieu [Gelobt sei Gott], mit zwei starken Leistungen in At Eternity’s Gate sowie The Lighthouse ist Willem Dafoe jedoch für mich der Darsteller des Jahres. Die vielversprechendste Nachwuchsleistung lieferte Zain Al Rafeea in dem Sozialdrama Capharnaüm [Capernaum] ab, knapp vor Newcomerin Tiffany Chu in Ms. Purple.

Viele große Meister legten neue Filme vor, von Scorsese (The Irishman) über Almodóvar (Dolor y gloria) und Boyle (Yesterday) hin zu Allen (A Rainy Day in New York) oder Burton (Dumbo). Wirklich begeisterte mich keiner von ihnen, was aber genauso persönliche Favoriten wie Asif Kapadia (Diego Maradona) oder Hosoda Mamoru (Mirai no mirai) betrifft. 2020 dürfte uns viel von dem erwarten, was bereits die letzten Jahre dominiert: lästige, leblose “Tentpole”-Filme. Ob ich das erneut begleiten werde, muss man noch sehen. Inspiriert von Elijah Wood verzichte ich dieses Jahr auf eine Flop Ten, Honorable Mentions folgen wiederum vorab, statt als erster Kommentar. Eine gesamte Auflistung ist wie üblich auf Letterboxd einsehbar. Und damit ohne weitere Umschweife, hier sind meine zehn favorisierten Filmen von 2019:


Honorable Mentions (in alphabetischer Reihenfolge): Ad Astra (James Gray USA/CN 2019), Batman vs. Teenage Mutant Ninja Turtles (Jake Castorena, USA 2019), Doubles vies (Olivier Assayas, F 2018), The Game Changers (Louie Psihoyos, USA 2018), Jiang hu er nü (Zhangke Jia, CN/F/J 2018).


10. Dragged Across Concrete (S. Craig Zahler, USA/CDN 2018): In seinem reaktionären Cop-Thriller besetzt S. Craig Zahler seine Hauptdarsteller Mel Gibson und Vince Vaughn punktgenau als abgehängte alte Männer, welche die Zeit und der gesellschaftliche Wandel über den Asphalt schleifen. Und erzählt zugleich von Masken, die wir uns alle aufsetzen, um es irgendwie lebend durch den Alltag zu schaffen. Dragged Across Concrete ist ein Film einer anderen Ära, den man mehr mag, als man heutzutage vielleicht sollte.

9. Minding the Gap (Bing Liu, USA 2018): Schickt sich Bing Lius Film zuerst als eine Dokumentation über die Skater-Szene von Illinois an, avanciert Minding the Gap schnell zur packenden Reflexion über Elternschaft und häusliche Gewalt. Lius Protagonisten um den ambivalenten Zack liefern tiefe Einblicke in den Zwiespalt von Erwartung und Realität, in die Diskrepanz zwischen einst unbeschwerter Jugend und den Herausforderungen als Erwachsener allgemein sowie als Elternteil speziell. Quasi eine Montage über das Leben.

8. The Dead Don’t Die (Jim Jarmusch, USA/SWE 2019): Wir ernten, was wir säen – so beschwört Jim Jarmusch in seiner Zombie-Satire The Dead Don’t Die die Untoten als menschengemachte Folge unserer Umweltsünden am Planeten. Zugleich nutzt der Regisseur seinen Genre-Beitrag als Breitseite gegen die konservative Rechte, inszeniert dies aber keineswegs bierernst, sondern derart launig und lakonisch, dass selbst Hauptdarsteller Bill Murray sich ein ums andere Mal vor der Kamera das Lachen verkneifen muss.

7. 63 Up (Michael Apted, UK 2019): Eigentlich nur als einmaliger Kurzfilm über die Klassenunterschiede in England vor 56 Jahren geplant, zählt Michael Apteds Up-Serie zu den langlebigsten Reihen der Filmlandschaft. 63 Up findet viele der Teilnehmer kurz vor der Rente, zugleich im Konflikt mit Krankheiten und ihrer Mortalität. Das alljährliche Wiedersehen erlaubt die Reflexion über das eigene Erlebte, denn wie Sue korrekt zusammenfasst: “The things we go through are what everyone’s going through.”

6. Rizu to aoi tori (Yamada Naoko, J 2018): Das sicher gelungenste Spin-off des Jahres (vor Hobbs & Shaw) fand sich in Yamada Naokos hinreißendem Rizu to aoi tori, der sich intensiv der Beziehung der Schülerinnen Nozomi und Mizore aus der Anime- bzw. Manga-Serie Hibike! Euphonium widmet. Gewohnt gekonnt inszeniert Yamada-sensei auf feinfühlige Weise diese Geschichte über Freundschaften, die im Verlauf des Erwachsenwerdens auf der Strecke bleiben können. Ein Film, den man einfach nur umarmen will.

5. The Beach Bum (Harmony Korine, USA/UK/F/CH 2019): Welche Erwartung an Künstler ist gerechtfertigt und was für Verpflichtungen hat der Urheber gegenüber den Rezipienten seiner Kunst? Fragen, die Harmony Korine auf typisch skurrile Weise in seiner Komödie The Beach Bum subtil aufgreift. Matthew McConaughey überzeugt darin nebst einem illustren Ensemble und begleitet von einem charmanten Soundtrack als Florida-Dichter und Hedonist Moondog, der um des Lebens willen lebt. Ein wahres Vorbild für uns alle.

4. Kamera o tomeru na! (Ueda Shin'ichirô, J 2017): In der zweiten gelungenen Zombie-Komödie des Jahres inszeniert Ueda Shin'ichirô in Kamera o tomeru na! den Angriff der lebenden Toten als Mise en abyme, wenn Dreharbeiten zu einem Zombie-Film plötzlich von echten Untoten heimgesucht werden. In bester William-Friedkin-Manier lässt der fordernde Regisseur Higurashi die Kamera für maximale Authentizität einfach weiterlaufen, während Ueda selbst seiner amüsanten Geschichte im zweiten Akt neues Leben einhaucht.

3. The Last Black Man in San Francisco (Joe Talbot, USA 2018): Gentrifikation in San Francisco und die Folgen auf die ursprünglichen Bewohner sowie was Heimat, Identifikation und Zugehörigkeit für Menschen ausmachen, behandelt Joe Talbot auf tiefsinnige und doch vereinnahmende Art in seinem Debütfilm The Last Black Man in San Francisco. Ein angespanntes Verhältnis von Gewesenem und Gegenwärtigem, die nostalgische Rückbesinnung als Weiterentwicklung, von Talbot mit hoffnungsvoller Melancholie inszeniert.

2. American Factory (Steven Bognar/Julia Reichert, USA 2019): Chinesen, die kapitalistischer denken als Amerikaner und diese zu YMCA unterlegt vor einer die Minions abspielenden Leinwand für sich tanzen lassen, bilden den Kern von Steven Bognar und Julia Reicherts Netflix-Dokumentation American Factory. Um der Arbeit willen heuern ehemalige GM-Angestellte für einen chinesischen Konzern an, der ihr altes Werk übernommen hat. Was folgt ist eine Culture-Clash-Komödie zwischen Kapitalismus und Kommunismus.

1. Portrait de la jeune fille en feu (Céline Sciamma, F 2019): Manchmal sagen Blicke mehr als tausend Worte, zum Beispiel in Céline Sciammas Meisterwerk Portrait de la jeune fille en feu. Sciamma streicht dabei Rollenbilder und das Verständnis von Freiheit im ausgehenden 18. Jahrhundert an, erzählt aber prinzipiell eine universelle Romanze, in der die beiden Liebenden sich als Gegenentwurf zueinander begegnen. Dabei beobachten die Figuren nicht nur einander, sondern wir als Zuschauer auch starke Gefühle und großes Kino.

20. Dezember 2019

Dragged Across Concrete

It’s bad like lasagna in a can.

Viel Brimborium wurde zum Filmstart von Todd Phillips’ Joker gemacht. Der Film sei reaktionär, gefährlich, passe nicht in die heutige PC-Kultur, die von Wokeness dominiert wird. Manchen fehlte eine moralische Einordnung für die Darstellung eines sozial Abgehängten, der vom Opfer zum Täter und dabei vom Publikum gefeiert wird. Ähnliche Stimmen schoben auch S. Craig Zahlers Action-Thriller Dragged Across Concrete in eine rassistische, rechte Ecke, weil er reaktionäre Figuren präsentiert, deren Handlungen keinem ethischen Urteil unterworfen werden. Dass ausgerechnet Mel Gibson die Hauptrolle spielt, mag seinen Teil dazu beitragen, ist aber in Anbetracht der Filmografie des Darstellers und seiner privaten Ausfälle fast brillant.

“Being branded a racist in today’s public forum is like being accused of being a communist in the 50s”, fasst es Don Johnsons Polizei-Chef in einer Szene gegenüber Mel Gibsons Figur zusammen. Dessen Ermittler Brett Ridgeman und sein Partner Anthony Lurasetti (Vince Vaughn) sehen sich mit einem Handyvideo konfrontiert, das sie bei der Ausübung von Polizeigewalt gegenüber einem lateinamerikanischen Verdächtigen zeigt. Die Folge ist eine sechswöchige unbezahlte Suspendierung der beiden Beamten – womit sie noch glimpflich davongekommen zu sein scheinen. “Your productivity is exemplary”, räumt ihr Vorgesetzter Calvert (Don Johnson) ein. Am Ende ist es ihre effiziente Ermittlungsrate, die den Beiden letztlich ihren Job rettet.

Doch die Frustration sitzt tief. Einst war Calvert der Partner von Ridgeman, ehe er begann, die Karriereleiter emporzusteigen. Ridgeman selbst ist nun 59 Jahre alt, dabei immer noch mit demselben Rang ausgestattet wie damals mit 27. “I don’t politic and I don’t change with the times”, erklärt er später einmal. Ändern tun sich allenfalls seine Partner, so wie der rund 20 Jahre jüngere Lurasetti. Die Besetzung der Figuren mit Gibson und Vaughn ist in gewisser Weise ein Meta-Kommentar für sich. Wo Vaughn die Swingers-Welle bis zu einer Nebenrolle in Steven Spielbergs The Lost World ritt, ehe er nach einigen Komödien Ende der 2000er allmählich wieder in der Versenkung zu verschwinden begann, ähneln sich Gibson und Ridgeman erstaunlich stark.

Einst ein gefeierter Hollywood-Star und Oscar-Gewinner, kosteten Gibson seine rassistischen Ausfälle und etwaige Momente häuslicher Gewalt seinen Ruf und im Grunde seine Karriere. Ähnlich wie Ridgeman scheint Gibson in der alten Zeit verankert – ein gefallener Held des Gestern, für den auf dem Schlachtfeld des Heute kein Platz mehr scheint. Dragged Across Concrete lässt dabei nicht unerwähnt, dass es nicht nur die Zeiten sind, die sich geändert und so Ridgemans Ermittlungsmethoden abgehängt haben. Calvert spricht durchaus an, dass die Wut, die sein Ex-Partner in seine Arbeit packt, inzwischen auszuarten droht. Ridgemans Gebaren resultiert wiederum aus dem Privatumfeld der Figur, die mit ihrem sozialen Status verstärkt hadert.

Die Ehefrau (Laurie Holden) kann aufgrund ihrer MS-Erkrankung nicht mehr erwerbstätig sein, das Gehalt von Ridgeman – entsprechend seinem stagnierenden Rang – reicht nur für eine Wohnung in einem sozial schwächer gestellten und von Afroamerikanern bewohnten Stadtteil. Die gemeinsame Tochter wiederum wird auf dem Heimweg wiederholt angegangen, sodass selbst die nach eigener Aussage liberale Mutter allmählich zur Rassistin mutiert. “We need the hours”, sagt Ridgeman in Anbetracht der unbezahlten Suspendierung. Und meint damit zuvorderst seine Familie, aber auch Lurasetti, der selbst für einen Verlobungsring spart. Ohne Moos nix los – weshalb Ridgeman einen alternativen Plan abseits der Legalität nachverfolgt.

Es sind also die Umstände, welche die beiden Polizeicharaktere in die Korruption „zwingen“. Nicht unähnlich wie im Falle der dritten Hauptfigur, dem frisch aus dem Gefängnis entlassenen Henry (Tory Kittles). Auch ihn eint so manches mit seinem Gegenpart und Gesetzeshüter Ridgeman. Wo der zuhause seine kranke Frau umsorgt, strebt Henry nach einem besseren Leben für seinen querschnittsgelähmten Bruder. Um ihrem Sozialwohnbau zu entkommen, folgt Henry wieder mal seinem Jugendfreund Biscuit (Michael Jai White) in die Illegalität. Sie verdingen sich dazu als Helfershelfer und Fluchtwagenfahrer für einen Euro-Gangster (Thomas Kretschmann), dessen geplanten Goldraub in einer Bank wiederum Ridgeman sabotieren will.

Wie Zahler im Verlauf seines gemächlich eskalierenden Thrillers dann veranschaulicht, sind weder Henry und Biscuit noch Ridgeman und Lurasetti wirklich für das Szenario geeignet, in das sie sich nunmehr begeben. Das lose Versprechen gegenüber Henry und Biscuit, bei ihrem Raub niemand zu Schaden kommen zu lassen, brechen Kretschmanns Figur und seine beiden rassistischen Komplizen alsbald. Blut, von dem sich zugleich auch Ridgeman und Lurasetti in der Folge nicht reinwaschen können. Was zumindest Ridgeman damit erklären mag, dass ihr Dienst an der Bevölkerung mit ihrem Gehalt zusammen für anderthalb Monate suspendiert wurde – und sie nun als Zivilisten sich selbst am nächsten sind: Protect and serve yourself.

Dabei nimmt Dragged Across Concrete keine besondere Haltung ein, weder zu seinen Figuren noch ihren Handlungen. Dies bleibt im Grunde dem Zuschauer überlassen, der aufgrund des Fokus auf diese Charaktere, allen voran Ridgeman und Lurasetti, eine Ambivalenz entwickeln mag, da er sie nicht unbedingt scheitern sehen will, ihr Erfolg jedoch nicht moralinsauer daherkommt. Natürlich ist das alles durchaus reaktionär, darin liegt aber auch der Sinn und Zweck. In seiner fehlenden Anpassungsfähigkeit liegt das Scheitern Ridgemans begründet. Er blieb sich treu statt das Spiel zu spielen (“politics as always”) und findet sich nun, 30 Jahre später, auf der Ersatzbank des Lebens wieder. Anders gesagt, er ist “too old for this shit”.

Der Status von Ridgeman, aber auch Lurasetti (dessen Motivation, stets Ridgemans Pfaden zu folgen, nicht vollends klar wird) ist insofern selbst gewählt (oder verschuldet), Henrys wiederum eher von der Gesellschaft auferlegt. Zahler bedient vielerlei Klischees, was man als Zugeständnis an das Genre lesen kann oder eben als Eingeständnis von Zahlers Ansichten. Dragged Across Concrete ist folglich ein reaktionärer Film auch dahingehend, dass er wie Ridgeman selbst verankert in einer anderen Generation scheint. Quasi ein Film aus den 1980ern, den so heute in der Gegenwart keiner mehr drehen würde, da das gesellschaftlich-politische Bewusstsein ihm und seiner Rezeption in die Quere kommen würde. Wie es teilweise auch der Fall war.

Eine Kritik, wie sie auch Todd Phillips während seiner PR-Tour zu Joker anbrachte, die kurz im Verlauf des ersten Akts hier anklingt. “The entertainment industry, formerly known as the news, needs villains”, sagt Calvert da. Klick-Zahlen, Website-Aufrufe, Skandale – für die Medien ist die Polizeigewalt von Ridgeman und Lurasetti ein gefundenes Fressen. Der Täter, in diesem Fall ein Drogendealer, avanciert zum Opfer. Ob der Zweck die Mittel heiligt ist eine Frage, die Dragged Across Concrete nicht stellt. Unterschwellig kann das Vorgehen von Ridgeman – respektive jedes 0815-Hollywood-Ermittlers – als Kritik an der fortschreitenden Bürokratisierung verstanden werden, die eine Strafverfolgung nicht immer gerecht macht.

Dragged Across Concrete ist auf seine Weise eine durchaus zynische Version eines Buddy-Cop-Films, mit dessen Figuren das Publikum mitfiebern kann, ohne deswegen ihre Taten gutheißen zu müssen. Der Film lebt dabei von der Chemie zwischen Gibson und Vaughn und weiß auch seine ausufernde Laufzeit von über zweieinhalb Stunden zu nutzen. So wäre der Hintergrund für Jennifer Carpenters frischgebackene Mutter mit Trennungsängsten gegenüber ihrem Sohn, die nach Ende ihrer Elternzeit wieder ihren Bankmanager-Job antreten muss, sicher nicht zwingend nötig, intensiviert dadurch aber jene Anspannung, die Zahler erzeugt, wenn Kretschmann und Co. schließlich später mit der Figur zusammen in der Bank eingesperrt sind.

Zahler inszeniert all dies gekonnt und trotz der fast schon epischen Laufzeit von über zweieinhalb Stunden keinesfalls ausschweifend. Die Spannung wird hochgehalten, obschon wir das Ende der Geschichte und Charaktere erahnen. Gibson schultert den Überdruss seiner Figur dabei gekonnt, wie auch das übrige Ensemble – das Zahler mit Vaughn, Carpenter, Johnson sowie Udo Kier quasi aus Brawl in Cell Block 99 herübergerettet hat – zu überzeugen weiß. Dragged Across Concrete ist ein Film einer anderen Ära, den man mehr mag, als man heutzutage vielleicht sollte. “The loser now will be later to win”, sang Bob Dylan in “The Times They Are A-Changin’” – ein Versprechen, das für die meisten von Zahlers Figuren aber verhallen wird.

7.5/10

6. Dezember 2019

The Last Black Man in San Francisco

Send e-hugs.

In den deutschen Großstädten steigen die Immobilienpreise kontinuierlich, selbst in Vortorten kostet der Quadratmeter immer mehr. Gegenüber den USA, speziell San Francisco, können unsere Mietpreise vermutlich noch als „finanzierbar“ erachtet werden. Für eine 1-Zimmer-Wohnung in San Francisco werden monatlich im Schnitt $3,700 aufgerufen – mehr als viele Deutsche überhaupt verdienen dürften. Mit ursächlich dafür sind Tech-Firmen wie Craigslist, Twitter, Uber oder Yelp, die sich wie Mozilla, Google und Facebook in San Francisco und der Metropolregion niedergelassen haben. Der überteuerte Wohnungsmarkt und die einhergehende Gentrifikation gehen dabei auch an den ursprünglichen Einwohnern nicht spurlos vorbei.

Im weitesten Sinne, wenn auch überaus geschickt und subtil, erzählen Regisseur Joe Talbot und sein Hauptdarsteller Jimmy Fails in The Last Black Man in San Francisco von der etwas angespannten Lage an der Pazifikküste Kaliforniens. In dem semi-autobiografischen Werk spielt Jimmy Fails eine Version seiner selbst. Als Altenpfleger Jimmy lebt er auf dem Fußboden des Schlafzimmers seines besten Freundes Montgomery (Jonathan Majors). Alle paar Wochen besuchen sie aus ihrem Vorort San Franciscos die Stadt – genauer gesagt das alte viktorianische Haus, das Jimmys Großvater einst nach dem Zweiten Weltkrieg mit eigenen Händen baute, ehe es die Familie vor vielen Jahren verlor. Dort sieht er nun ab und an nach dem Rechten.

Jimmy streicht die Fensterrahmen, jätet das Unkraut – obschon es die ältere weiße Besitzerin (Maximilienne Ewalt) nicht zu schätzen weiß. Die Umstände wollen es dann, dass auch die jetzigen Besitzer vorerst das Haus räumen müssen, was Jimmy wiederum als Chance erachtet, zumindest kurzfristig wieder zu reklamieren, was einst seiner Familie gehörte. “There’s no place like home”, sagt er Montgomery, der seinem Freund bereitwillig hilft, das Haus mit alten Möbeln einzurichten. Jimmy ist dabei keineswegs ein Besetzer, sondern bestrebt, den Besitz des Hauses zu legalisieren. Was allerdings durch den zuständigen Yuppie-Makler Clayton (Finn Wittrock) und den überteuerten Immobilienmarkt in der Bay Area erschwert wird.

“You never really own shit”, offenbart Jimmy an einer Stelle Bobby (Mike Epps), ein Freund der Familie, der im alten Wagen von Jimmys Vater lebt. Als Jimmy seine Tante (Tichina Arnold) in einem Vorort besucht, um Möbel und Einrichtungsgegenstände für seinen ersten eigenen Wohnraum abzuholen, reagiert die sichtlich überrascht, dass er sich diesen in San Francisco leisten kann. Kein Wunder bei den eingangs erwähnten Mietpreisen, die sogar über denen von New York City und Los Angeles liegen. Für Einheimische scheint das Leben in ihrer Stadt kaum mehr finanzierbar, zwischen 2017 und 2019 stieg die Obdachlosigkeit in San Francisco um 17 Prozent auf über 8.000 Betroffene. Unzumutbare Zustände, die ihre Folgen mit sich bringen.

Darunter auch Gewalt, die The Last Black Man in San Francisco allenfalls peripher andeutet. Gegenüber dem Haus von Montgomery und seinem Großvater (Danny Glover) hängt jeden Tag die Gruppe von Nitty (Antoine Redus) ab. Einander beleidigend mit der Intention der Charakterstärkung für Konflikte mit anderen Gruppen. Einer von ihnen, Jimmys Jugendfreund Kofi (Jamal Trulove), tut sich sichtlich schwer mit den Beschimpfungen. Nittys Clique gibt ihm jedoch ein Gefühl der Zugehörigkeit, nach der sich letztlich alle Figuren in Talbots Film auf die eine oder andere Weise sehnen. Sei es die Zugehörigkeit zu einer Gruppe, zu einem alten Haus und damit einer Form der Identität oder wie bei Montgomery zu einer künstlerischen Bestimmung.

Während Montgomery an seinem ersten Theaterstück arbeitet, lässt er sich von den Menschen seines Viertels, ihrem Sprachduktus und ihrem Ärger inspirieren. Sei es die verbale Stichelei innerhalb Nittys Clique oder ein Straßenprediger (Willie Hen), der täglich von früh bis spät die Verschmutzung des lokalen Gewässers anprangert. “Don’t quite have a plot yet”, gesteht Montgomery hinsichtlich seines Stücks, saugt aber seine realen Erfahrungen für eine fiktionale Reflektion, wie sie im Grunde auch The Last Black Man in San Francisco darstellt, unentwegt auf. “Writing is rewriting”, informiert Montgomery eingangs Jimmy – und spricht damit auf gewisse Weise nicht nur über sein Stück, sondern auch das Problem der Stadt.

Sie muss sich natürlich weiterentwickeln, die Öffnung für die Tech-Firmen war ein Bestandteil dessen. Gentrifikation mag dabei per se nichts Schlechtes sein, insofern sie jenes Gefühl der Zugehörigkeit begleitet, dass die Einheimischen besitzen. So beobachtet Jimmy in einer Szene eine Segway-Tour von Touristen durch die Straßen seiner alten Nachbarschaft, in einer anderen Szene grölen Touristen (oder Zugezogene) von einem vorbeifahrenden Cable Car. Für viele ursprüngliche Einwohner San Franciscos mag dies nicht mehr ihre Stadt sein, sei es das Verhalten der Zugezogenen oder die Mietpreise, die sie an die Peripherie oder in die Obdachlosigkeit drängen. “You never really own shit” – verkommt zur bitteren Wahrheit.

“You don’t get to hate it unless you love it”, schilt Jimmy gegen Ende zwei junge Zugezogene, als sie sich über San Francisco beschweren. Das angespannte Verhältnis von Gewesenem und Gegenwärtigem markiert den Kern von The Last Black Man in San Francisco. So scheint die Freundschaft zwischen Kofi und Jimmy angesichts der Umstände ebenso wenig zu retten wie der Besitzanspruch von Jimmys altem Haus oder sein Besitzanspruch für dieses generell. Bobby oder auch Jimmys Vater (Rob Morgan), der selbst inzwischen in einem Einzelzimmer-Wohnhaus sein Dasein fristet, haben sich von dieser illusorischen Romantik bereits gelöst, die Montgomery in seiner späteren Theateraufführung wiederum bei den Besuchern beschwört.

Montgomerys – durchaus beeindruckend dargebotene– Performance betont, dass Rückbesinnung nicht nur der Nostalgie halber, sondern auch der Fortentwicklung dient. “People aren’t one thing”, sagt Jimmy an einem Punkt. Genauso gut könnte man sagen: Houses aren’t one thing. Joe Talbot versieht The Last Black Man in San Francisco mit einer gewissen Melancholie, nicht zuletzt dank der überaus passenden Musik von Emile Mosserie. Der Film strahlt aufgrund seiner beiden positiven Hauptfiguren aber auch stets ausreichend Hoffnung aus. Am Ende folgt für Jimmy dann vielleicht die Realisation, dass es weniger darum geht, dass es nirgends so schön ist wie Zuhause, sondern dass sich ein schönes Zuhause auch im Nirgendwo findet.

8/10

22. November 2019

Doubles vies [Zwischen den Zeilen]

Ist es besser sich im Elend zu suhlen, als es zu vermeiden?

Die Tageszeitungen kämpfen mit rückläufigen Auflagen und Abonnenten, die Menschen suchen Inhalte und Nachrichten verstärkt im Internet – idealerweise kostenfrei. Digitalisierung liegt im Trend, getreu Bernd Stromberg: Wer nicht mit der Zeit geht, muss mit der Zeit gehen. Ähnliche Probleme plagen auch den Verleger Alain (Guillaume Canet) in Olivier Assayas’ diesjährigem Film Doubles vies (in Deutschland: Zwischen den Zeilen). Er hat zwar bereits begonnen, sein Angebot verstärkt auf E-Books umzustellen und mit Laure (Christa Théret) auch speziell jemand für die Digitalisierung des Contents engagiert, doch gewinnbringend scheint der Verlag dennoch nicht zu sein. Verschiedene Literaturpreise hin oder her.

„Das Verlagswesen ist nicht mehr erträglich“, urteilt Alains Chef und Verlagsleiter. Entgegen etwaiger Analysen gebe es bei E-Books einen Rückgang von 15 Prozent. Auch wenn dies in der Realität scheinbar nicht wirklich der Fall ist, wo der Absatz bei E-Books – zumindest in Deutschland – in 2018 zweistellig gegenüber dem Vorjahr wuchs. Stattdessen würden die Leser nun zu Hörbüchern wechseln, weiß Alains Chef. Vorgelesen von Prominenten. Klar, so müssen sie nicht mehr selber lesen, sondern können sich alles erzählen lassen. Für Alain und seinen Verlag stellt das Leben einen steten Existenzkampf dar, relevant zu bleiben in Zeiten der wandelnden Ansprüche an Konsumgüter und ihre Konsumierung. Mit unklarem Ausgang.

Inzwischen gebe es „weniger Leser und mehr Bücher“, fasst Alain eingangs in einer geselligen Runde mit Freunden und Literaten die paradoxe Marktlandschaft der Gegenwart zusammen. Heutzutage wird fast alles und jeder verlegt, hinzukommen dann noch verschiedene Blogger und Influencer. Ein mit Alain befreundeter Schriftsteller berichtet da, sein Blog werde täglich von 5.000 Lesern besucht. Menschen, die er mit seinen Büchern nicht erreiche, die allerdings über den Blog eventuell zu seinen Büchern finden. Die Blogs würden den Menschen mehr Redefreiheit geben, jeder könne seine Meinung kundtun. Aber ungefiltert – die Internetkultur, kritisiert ein Mitglied der Runde, würde in ihrem eigenen Universum voller Vorurteile leben.

„Der Verlag wird zur Website“, ätzt Alains Gattin und Schauspielerin Selena (Juliette Binoche). Und auch Alain räumt später bei einer Podiumsdiskussion ein, dass Bücher einen gewissen Wert haben müssen. Günstige Kitsch-Romane verkaufen sich für 4 Euro als E-Books natürlich besser als andere Werke zum dreifachem Preis wie von Schriftsteller Léonard (Vincent Macaigne). Der verarbeitet in seinen Büchern autofiktional ehemalige Liebesbeziehungen und Affären, zum Beispiel die zu Selena, der Gattin seines Verlegers. Eine literarische Vorgehensweise, die Doubles vies während einer Buchlesung zur Diskussion stellt: Dürfen Autoren das Leben anderer und deren „Recht am eigenen Erlebten“ für ihre Arbeit (aus-)nutzen?

Assayas widmet sich in seinem jüngsten Film vielen interessanten Fragen auf unterhaltsame, obgleich teils oberflächliche Art und Weise. In Doubles vies prallen Generationen und gesellschaftlich-technischer Wandel aufeinander. Laure vertritt die Ansicht, die kommende Veränderung zu „gestalten und nicht über einen ergehen [zu] lassen“. Aller Romantik zum Trotz führt dabei an der digitalen Revolution kein Weg vorbei. Was Literaturkritiker einschließt. Deren „subjektive Ansichten sind nicht die (..) des Zielpublikum“, stattdessen übernehmen schon jetzt Algorithmen in Suchmaschinen die auf den Nutzer optimierte Empfehlung. Das ist auf der einen Seite in gewisser Weise natürlich benutzerfreundlich, aber zugleich auch risikobehaftet.

Als Demokratisierungsprozess begreift Laure die Digitalisierung des Buchbestands für eine allgemeine Zugänglichkeit der Literatur auf Google. Tolstoi, Hemingway und Co. immer verfügbar, weil alles in der Cloud. Alain wiederum sieht hierbei die Gefahr, dass unser literarisches Erbe zur Geisel von Google werden könnte. Mehr Transparenz – auch so ein Punkt, dem sich Assayas in verschiedenen Facetten widmet. Transparent soll sich für seine Wähler der Politiker verhalten, dem Léonards Freundin Valérie (Nora Hamzawi) als Beraterin dient. Transparenz findet sie in ihrer Beziehung zu dem untreuen Schriftsteller aber allenfalls in seinen autofiktionalen Werken: „Du belügst nur mich“, sagt sie. „Die Wahrheit steht in deinen Büchern.“

Mit der Treue nimmt es in Doubles vies aber keine der Figuren ganz genau, vielmehr führt jeder eine Affäre hinter dem Rücken des anderen. „Begehren ist nicht das A und O in einer Beziehung“, meint Selena lapidar, als sie am Set ihrer Fernsehserie dem Regisseur ihren Verdacht von Alains Untreue gesteht. Die Figuren in Assayas’ Film nehmen die Würfel, wie sie fallen. Insofern sind sie also durchaus adaptiv, obgleich sie in ihren Berufen eher damit hadern, sich anzupassen. So entwickelt sich Léonard literarisch nicht weiter und zögert Selena mit der Verlängerung ihrer Krimi-Serie für eine neue Staffel, während Laure und Alain in den Fragen der Neuausrichtung ihres Verlags nicht vollends auf einer Augenhöhe zu sein scheinen.

Doubles vies ist ein oft durchdachter und zugleich charmanter Blick auf Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, bevölkert von Figuren, mit denen wir sympathisieren, selbst wenn wir ihre Ansichten nicht immer vollends teilen mögen. Das Ensemble ist punktgenau besetzt, obschon Vincent Macaignes tölpelhafter Frauenheld Léonard eventuell zu sehr einem Woody-Allen-Film entlehnt scheint. Assayas’ Kommentare zur Digitalisierung wirken thematisch zwar wenig tiefgründig, eignen sich in ihrer gebotenen Form aber allemal, um den Diskurs nach der Sichtung im eigenen Freundeskreis weiterzuspinnen. Und wenn es so viel Spaß macht, sich im Elend (anderer) zu suhlen wie in Doubles vies, warum sollte man es dann vermeiden?

7.5/10

8. November 2019

American Factory

One mountain can not hold two tigers.

Im August 2019 twitterte US-Präsident Trump, dass US-amerikanische Unternehmen nach Alternativen für ihre Geschäftsbeziehungen zu China suchen sollten. Natürlich nur heiße Luft im Handelsstreit mit dem Land, den sich die USA im Grunde gar nicht leisten können. Schließlich ist China laut Fortune mit über 600 Milliarden Dollar der wichtigste Handelspartner der Vereinigten Staaten. Dennoch ist das Gebaren der beiden Nationen ein Zeichen für das angespannte Verhältnis. Bezeugen dürften dies die Menschen in Moraine, Ohio. Sie arbeiteten lange in einem Werk des Autobauers General Motors, ehe der 2008 den Standort schloss. Vor vier Jahren übernahm der chinesische Glashersteller Fuyao die alte Anlage und offerierte Arbeit.

Das Regisseur-Duo Julia Reichert und Steven Bognar arbeitet in seiner Dokumentation American Factory die Entwicklung in Moraine seit der Übernahme des GM-Werks durch Fuyao und dem resultierenden Culture Clash zwischen den amerikanischen Angestellten und den chinesischen Besitzern auf. Einerseits dankbar für die ökonomische Hilfestellung, hadern die Amerikaner andererseits verstärkt mit den neuen Arbeitsbedingungen. Die Chinesen wiederum erfreuen sich zwar zuerst am sozio-kulturellen Potential, das die USA bieten; realisieren jedoch in der Folge die negativen Effekte, welche die Kultur auf die Effektivität der Produktionsprozesse und damit auch die Wirtschaftlichkeit des Standorts in Ohio entwickelt.

Etwa 2.000 Menschen verloren im Jahr 2008 ihren Job, als sich GM aus Moraine zurückzog. Für viele ein herber Schlag, von dem sie sich kaum erholen konnten. Gabelstaplerfahrerin Jill Lamantia “struggled to get back to middle class again”, noch immer lebt sie im Keller ihrer Schwester, weil sie sich keine eigene Unterkunft leisten kann. Für sie und viele andere ist die Niederlassung von Fuyao Glass America somit eine Art Segen. “You have given hope and you have given life to a community that was desolate”, beschreibt es der Vize-Präsident der US-Niederlassung Dave Burrows an einer Stelle im Film. Hoffnung und Leben – das sind Aspekte, die zu Beginn der Beziehungen dabei eigentlich beide beteiligten Parteien noch erwarteten.

Den Menschen in Moraine bot Fuyao mit einem Arbeitsplatz einen neuen Anfang, für den Teil der chinesischen Arbeiter, die als Ingenieure zur Einweisung übersiedelten, offerierten die USA derweil eine ganz andere, liberalere Welt. Amerika sei ein Land, wo sie ihrer Persönlichkeit freien Lauf lassen können, wird den chinesischen Arbeitern in einer Schulung gesagt. “You’re free to follow your heart. You can even joke about the president. Nobody will do anything to you.” Endlich Meinungsfreiheit – wenn auch nur begrenzt. Über den Präsident Witze reißen ja, solange es der von Amerika ist. Kommt allerdings Geschäftsführer Cao Dewang zu Besuch, wird natürlich gekuscht wie zuhause. Zwischen zwei Welten – das ist das Dilemma.

“When in Rome do as the Romans”, weist Dewang seine Leute an bezüglich des Austauschs mit den amerikanischen Kollegen. “Don’t upset them.” Die Haltung wirft er jedoch selbst aus dem Fenster, als er den Umbau eines Fabriktores fordert, der $35,000 kostet, oder will, dass ein Feuermelder einige Zentimeter versetzt wird. Sein “Don’t upset them” steht somit hinter “Don’t upset me”. Der anfängliche Optimismus – die Stadt weiht sogar eine “Fuyao Avenue” ein – weicht in American Factory dann schnell steigender Frustration. Die Beziehungen zwischen den Kulturen scheinen “lost in translation”, am Band wird mit Übersetzern gearbeitet für die Anweisungen der chinesischen Supervisors an die amerikanischen Angestellten.

Fuyao Glass America wirft dabei lange keinen Profit ab – wofür Dewang und Co. zuvorderst die amerikanische Führungsspitze, die in der Folge durch Chinesen ersetzt wird, aber auch die Arbeiter verantwortlich machen. Die Amerikaner seien faul, “very slow”, auch aufgrund ihrer “fat fingers”, wird da hinter dem Rücken der Angestellten, aber aufgezeichnet von der Kamera, geätzt. “American workers are not efficient”, urteilt Dewang früh im Film. Als später auch noch der Wunsch nach einer Gewerkschaft laut wird, scheint dies für die Chinesen dem Fass den Boden auszuschlagen. “It will create loss for us”, ist Dewang gänzlich gegen eine Vereinigung seiner Angestellten. Weiterer Ausdruck eines zentralen arbeitsrechtlichen Missverständnisses.

Vor allem bei IT-Firmen in China gibt es inzwischen oft ein 996-System: von 9 Uhr bis 9 Uhr arbeiten, an 6 Tagen in der Woche. Eine 72-Stunden-Woche, obschon vertragliche 40 Stunden festgehalten sind. Die Differenz steht im Dienst zum Arbeitgeber. Amerikaner hätten acht freie Tage pro Monat mit den Wochenenden, in China gäbe es nur 1 bis 2 freie Tage, berichtet ein Ingenieur im Film. Glücklich seien die Chinesen nicht darüber, wobei Reichert und Bognar hier nicht deutlich machen, wer genau damit gemeint ist. Unwahrscheinlich scheint, dass die chinesischen Supervisors – zumal in der Minderheit – am Wochenende ins Werk kommen müssen, wenn die Amerikaner nicht da sind. Hadern dürfte eher das Management.

Er beneide seine US-Kollegen, gesteht Ingenieur Wang. Die könnten noch einen zweiten Job neben ihrer Haupttätigkeit ausüben, als Alternative zum ersten Job. Das ist zum einen etwas zynisch, resultiert zum anderen aber auch aus dem Druck, den die Chinesen von Dewang spüren. Sie müssen liefern, die Zahlen müssen stimmen – beides ist abhängig von den amerikanischen Angestellten. Sicherheitsvorschriften werden ignoriert, bei Krankschreibung droht der Jobverlust. Allgemein kein Zuckerschlecken, selbst für Wang nicht. Der hat seine Familie in China zurückgelassen, dort arbeiten die Menschen ebenfalls getrennt von den Kindern in der Stadt, während der Nachwuchs bei Verwandten im Dorf quasi elternlos aufwächst.

American Factory zeichnet hier ein faszinierendes Bild der beiden Kulturen, die in ihrem kapitalistischen Streben natürlich viel eint, aber eben in ihrem Gesellschaftsbild auch einiges trennt. “Everyone who grows up in the US is overconfident”, heißt es später in einer anderen Schulung. Wo sich in Amerika eher jeder selbst der Nächste ist, ordnen sich in China alle dem Kollektiv und Arbeitgeber unter. Veranschaulich beim Besuch einer US-Delegation von Fuyao Glass America im Hauptwerk in China. Stramm gestanden wird da, alles läuft wie geschmiert, nichts wird hinterfragt. Die Diskrepanz setzt sich bis zu den Beteiligten fort: Wo die Chinesen ihre Gäste im Anzug erwarten, reisen die Amerikaner in Polo- und T-Shirts an.

Das Verständnis der Beziehungen wird dann am deutlichsten wenn die US-Gäste bei einem Firmenevent auf der Bühne zu den Village People tanzen und die Chinesen im Hintergrund Ausschnitte der Minions laufen lassen. Lachnummern sind die Amerikaner für Chinesen, austauschbare Helfershelfer. Junming Wang wird im Verlauf der Gewerkschaftsforderungen später einen Kollegen zeigen, mit dem er sich gut versteht. Der in zwei Wochen aber keinen Job mehr haben wird. Bis zur Schließung von GM hatten die Amerikaner $29 die Stunde verdient, inzwischen ist das Einstiegsgehalt bei $14 die Stunde angelangt. Dass General Motors selbst dabei Glas aus seinem ehemaligen Werk bezieht, avanciert zur bitteren Ironie.

Abseits der Skizzierung der unterschiedlichen Gesellschafts- und Kulturmodelle von USA und China bietet American Factory natürlich auch Einblicke in die Globalisierung und Expansion. Es lassen sich eben nicht Gegebenheiten aus dem eigenen Land eins zu eins in ein anderes implementieren. Die Erwartungshaltung Fuyaos, dass die Bürger des “land of the free” sich quasi dem Unternehmen unterordnen, weniger Mitarbeiter als vielmehr Gefolgschaft zu sein, kann da nur nach hinten losgehen. Auch wenn inzwischen wohl die Zahl der amerikanischen Angestellten mit 2.200 jene der Entlassungen von 2008 übersteigt. Wer keine Wahl hat, hat die Qual – selbst wenn viele der Fuyao-Arbeitnehmer das Spiel nicht mitmachen.

Man mag sich bei der Sichtung des Films mitunter fragen, was ein Industrieller wie Henry Ford wohl zu Fuyao Glass America sagen würde. Die automatisierten Abläufe – in deren Folge künftig viele Arbeiter durch Maschinen ersetzt werden – sind einerseits in ihrer Effektivität bewundernswert, die Arbeitsumstände für die Angestellten eher weniger. “A business that makes nothing but money is a poor business”, soll Henry Ford einmal gesagt haben. Für ihn war das Wohl seiner Arbeiterschaft Bestandteil des Kreislaufs seines Erfolgs. Und Geld ein Mittel zum Zweck, nicht das Ziel. Ein Aspekt, den heutzutage wohl China und die USA gleichermaßen aus den Augen verloren haben. Zumindest darin dürften sie sich also einig sein.

8.5/10

25. Oktober 2019

Portrait de la jeune fille en feu

Turn around.

Für Jean-Jacques Rousseau lag die Freiheit des Menschen „nicht darin, dass er tun kann, was er will, sondern, dass er nicht tun muss, was er nicht will“. Beispielsweise eine Ehe mit einer Person einzugehen, die einem unbekannt ist. Ein Schicksal, wie es Héloïse (Adèle Haenel) in Céline Sciammas Portrait de la jeune fille en feu – hierzulande Porträt einer jungen Frau in Flammen – droht. Ursprünglich abgeschoben zu den Benediktinerinnen, steht Héloïse nun die Heirat mit einem Mailänder bevor, nachdem ihre Schwester, die eigentlich als Braut vorgesehen war, dem Arrangement durch Suizid entging. Das einzige Problem: Vor seiner Einwilligung will der Bräutigam wissen, wie seine Angetraute aussieht – ein Porträtbild von Héloïse muss also her.

Für dieses engagiert Héloïses Mutter (Valeria Golino) die Malerin Marianne (Noémie Merlant). Deren Vater hatte einst das Porträt der Mutter angefertigt, Marianne soll in Kürze das Geschäft ihres Vaters übernehmen. Zuträglich für Mariannes Arbeitsauftrag ist ihr Geschlecht, da sie nominell als Begleitung für Héloïses tägliche Spaziergänge engagiert wird. Auch unter dem Vorwand, dass sich nicht die nächste Tochter von den Klippen jener Insel stürzt, auf der die Familie lebt. Da Héloïse das Porträtbild unterminiert (es gab bereits einen gescheiterten Entwurf), soll Marianne bei ihren Spaziergängen Blicke auf Héloïse erhaschen und das Porträt schließlich aus der Erinnerung heraus malen. Dabei gewinnt sie aber nicht nur äußerliche Eindrücke ihres Objekts.

Die sind es wiederum scheinbar ausschließlich, die den wartenden Bräutigam interessieren. Das Aussehen der künftigen Ehefrau steht über ihrem Charakter, den ein Porträt nur schwerlich einfangen kann. Bezeichnend, dass Héloïse selbst überhaupt keine Informationen erhält über ihre Ehe, vielmehr denselben Wissensstand besitzt wie Marianne, worauf sie bei einem Strandausflug hinweist. Die Welt von Portrait de la jeune fille en feu ist eine patriarchalische Ende des 18. Jahrhunderts. Frauen sind hier eher Güter als gleichberechtigte Partner – etwas, das Männer besitzen, ohne ein Mitspracherecht der Ehefrauen. Céline Sciamma zeichnet ihre beiden Figuren Héloïse und Marianne hierbei gewissermaßen als Gegenentwurf zueinander.

Sie bezweifle, dass sie heiraten wird, verrät Marianne in einer Szene. Und bezieht sich damit auf jene Freiheit, von der Rousseau sprach, die Héloïse allerdings nicht zur Verfügung steht. Wo Marianne quasi unabhängig ist (auch hinsichtlich des Rollenbildes), war es Héloïse im Kloster nicht einmal möglich gewesen, zu rennen. Geradezu erlösend gerät ihr erster Ausflug aus dem Anwesen, den sie mit einem kurzen Sprint beschließt. Marianne obliegt die Entscheidung, ob sie heiratet, hat sie dies zur finanziellen Absicherung schließlich auch gar nicht nötig, da sie selbstständig ist. Sie kann reisen, Konzerte besuchen, Sex haben, sich verwirklichen – Dinge, die Héloïse bisher fremd waren, da sie als familiäre Investition auf Halde geparkt war.

Portrait de la jeune fille en feu präsentiert mit dem Hausmädchen Sophie (Luàna Bajrami) noch eine Zwischenwelt dieser beiden Lebensentwürfe. Einerseits natürlich in der Diensttätigkeit und ihrer gesellschaftlichen Klasse eingeschränkt, fehlt es Sophie an der Weltoffenheit von Marianne, ironischer Weise ist sie aber dennoch zugleich freier als Héloïse, ihre Hausherrin. Besonders schön ist dabei, dass Céline Sciamma sich alle drei Frauenfiguren in der Folge auf Augenhöhe begegnen lässt. In einer Szene geben sich die Charaktere dann sogar einem Rollenspiel hin, in welchem Héloïse das Dienstmädchen gibt und Sophie die Dame des Hauses mimt. Eine ungewollte Schwangerschaft Sophies entwickelt sich dabei zum bindenden Element.

Es sind aber Héloïse und Marianne, zwischen denen sich mehr und mehr eine Romanze entspinnt, je eindringlicher das Porträt vorankommt. Eine Rolle spielt hier auch die Sage um Orpheus und Eurydike, welche die drei Frauen während des Films analysieren. Das Glück von Héloïse und Marianne ist aufgrund der geplanten Hochzeit (sowie der gleichgeschlechtlichen Liebe) lediglich eines auf Zeit. „Nicht fröhlich, aber lebendig“, beschreibt Marianne in einer Szene den 3. Satz von Vivaldis „Sommer“-Concerto seiner „Vier Jahreszeiten“. Und könnte mit diesen Worten im Grunde auch Héloïses zukünftiges Leben in Mailand beschreiben, was ihr zwar Zugang zu Mode und Kultur gewährt, aber dafür seinen eigenen liberalen Preis verlangt.

Céline Sciamma erzählt diese Liebesgeschichte zumeist ohne großartig ausschweifende Dialoge, weiß aber in denen, welche die Figuren äußern, hervorragend auf den Punkt zu kommen. Also in wenigen Worten zielgeführt auszudrücken, was die Figuren denken, hoffen und wollen. Eine Kunst für sich, die bei den Filmfestspielen von Cannes auch entsprechend mit der Auszeichnung für das Drehbuch gewürdigt wurde. Diskutabel wäre allenfalls die narrative Klammer, die dem Film seinen Rahmen gibt, indem die Geschichte in einen Zeitsprung in Mariannes Zukunft eingebettet wird. Adèle Haenel und Noémie Merlant liefern ebenso überzeugende Leistungen ab wie Golino und Bajrami trotz derer eher geringeren Leinwandpräsenz.

In der Interpretation des Eurydike-Dramas der drei Frauen findet sich ein Anflug von Slavoj Žižeks Analyse zur Psyche des Orpheus, indem dessen Umdrehen nach der Errettung der Geliebten aus der Unterwelt der Verklärung Eurydikes zum Inspirationsobjekt dient. Sciamma inszeniert mit Portrait de la jeune fille en feu ihre eigene Version der klassischen Tragödie, in der Marianne die Funktion des Orpheus übernimmt. Der Film ähnelt in Grundzügen ihren vergangenen Werken, ist Héloïse doch ebenso ein Opfer ihrer Umstände wie Marieme in Bande des filles oder Laure in Tomboy. Aber wie bereits Rousseau einst sagte: Wer nicht etwas Leid ertragen kann, „muss sich darauf gefasst machen, viele Leiden über sich ergehen zu lassen“.

8.5/10

11. Oktober 2019

La nuit américaine [Day for Night]

Are women magic?

Mit Quentin Tarantinos Once Upon a Time…in Hollywood fand sich ein Ausnahmeregisseur zuletzt in den deutschen Kinos. Jemand, der ähnlich wie Christopher Nolan noch bevorzugt auf Film statt digital dreht. Und sich in seinem neunten Spielfilm noch stärker als sonst der Nostalgie zu einer vergangenen Ära hingibt. Tarantino gilt als jemand, der Filme liebt und lebt. Als Regisseur “making a movie for people who love movies”. Das Zitat ließe sich auch auf Tarantino münzen, ursprünglich entstammt es jedoch dem Feature “Truffaut: A View from the Inside” und gebührte François Truffaut. Der Franzose liebte und lebte das Kino ebenfalls – und huldigte ihm mit seinem Oscar-prämierten La nuit américaine [Day for Night] von 1973.

Nach seinen frühen Regie-Arbeiten Les quatre cents coups oder auch Jules et Jim galt Truffaut als einer der gepriesenen Vertreter der Nouvelle Vague. Doch zum Ende der 1960er Jahre hin, so deutet es das Bonusmaterial der Criterion Edition von La nuit américaine an, floppten seine Filme immer mehr – sowohl kommerziell als auch bei Kritikern. Truffaut als Verehrer des Kinos wollte wieder Spaß daran haben, Filme zu inszenieren. Und lebte diesen mit seiner pirandellischen Inszenierung von La nuit américaine aus. Darin begleitet er die Dreharbeiten zu dem Melodrama Meet Pamela, die zu Filmbeginn in den Victorine Studios in Nizza beginnen und von verschiedenen Eskapaden der Beteiligten im Verlauf begleitet und unterbrochen werden.

Dabei gibt die Eröffnungsszene direkt die Marschroute vor, die sich als Film-im-Film entpuppt und in ihrer Auflösung den Zuschauer fortan dazu einlädt, buchstäblich einen Blick hinter die Kulissen zu werfen. Truffaut spielt sich hier, wie auch der Großteil des übrigen Ensembles, in gewisser Weise selbst (bzw. ein Abziehbild von sich) und übernimmt den Part des Regisseurs Ferrand. Als solcher, so verrät er uns aus dem Off, ist er der Ankerpunkt am Set, der für alles und jeden eine Antwort parat haben muss – die er manchmal hat, manchmal auch nicht. Welche Pistole soll der Hauptdarsteller in einer Szene halten? Und wie umfangreich soll eine Innenraumkulisse ausgestattet sein, in die sich die Kamera selbst gar nicht bewegt?

“Shooting a film is like crossing the Wild West by stagecoach”, verrät uns Ferrands Stimme am ersten Drehtag. “You set out hoping for a nice trip, but soon you wonder if you’ll ever reach your destination.” Eine einerseits deprimierende Sicht auf seine Arbeit, die eigentlich erst ihren Anfang nimmt. Andererseits zeichnen sich direkt zu Beginn der Dreharbeiten erste Widrigkeiten ab. Die amerikanischen Geldgeber von Meet Pamela verlangen, dass der Film innerhalb von sieben Wochen abgedreht ist, informiert Ferrands Produzent Bertrand (Jean Champion) ihn. Als am nächsten Morgen dann das Filmmaterial vom Vortag geprüft werden soll, stellt sich heraus, dass es nach einem Fehler bei der Entwicklung verloren gegangen ist.

Es wird nicht das erste und auch nicht das letzte Hindernis während der Produktion sein. Film-Diva Séverine (Valentina Cortese) vergisst während eines Monologs ihre Zeilen und versaut Einstellung um Einstellung, während Jungdarsteller Alphonse (Jean-Pierre Léaud) mehr mit seiner obsessiven Faszination für Freundin und Script Girl Liliane (Dani) beschäftigt wirkt als mit den Dreharbeiten. Unterdessen weigert sich Nebendarstellerin Stacey (Alexandra Stewart), für eine Szene einen Badeanzug zu tragen, weil sich herausstellt, dass sie schwanger ist. Was wiederum Continuity-Folgen für ihre weiteren Szenen hat, die erst kurz vor Abschluss der Produktion geplant sind. Und dann steht auch noch hoher Besuch aus Hollywood ins Haus.

Das Starlet Julie Baker (Jacqueline Bisset) wird am Flughafen mit viel Tamtam inklusive Pressekonferenz empfangen. Auch weil sie nach einem Jahr Pause zurück ins Filmgeschäft kehrt, einen Nervenzusammenbruch frisch überwunden und nun mit ihrem Arzt (David Markham) verheiratet. Eine riskante Besetzung, sollte Julie einen Rückfall erleiden und damit die Dreharbeiten beeinflussen. Brandherde an jeder Ecke, so scheint es. Und all dies unter dem Druck, einen Film abzuliefern, der genug Ertrag an den Kinokassen macht. “Real estate is where the money is today, not movies”, seufzt da an einer Stelle auch Bertrand. Und wirkt somit ähnlich ausgelaugt wie Ferrand, versprüht aber zugleich wie dieser eine cineastische Passion.

La nuit américaine war für Roger Ebert “the best movie ever made about movies” – wobei diese Aussage von 1973 stammt. Zuvorderst ist der Film auch das – oder: nur das. An sich inszeniert Truffaut einen Episoden-Film, dessen Handlung minimal respektive an sich nicht wirklich vorhanden ist. “The idea (…) was to glorify our work”, bestätigt Cutterin Martine Barraqué, die wie viele der Crew-Mitglieder im Filme ein Spiegelbild ihrer selbst spielt, in einem Interview auf der Blu-ray. “The story itself isn’t that important.” David Cairns schreibt im obligatorischen Criterion-Essay (“Are Movies magic?”) dann recht treffend, der Film “may be more unique in the way that it seems to come more alive in its montages than in its individual storylines”.

Ein Großteil des Dramas in Truffauts Film ist eher anekdotenhaft als aussagekräftig für seine Figuren oder die Handlung. Dass die Dreharbeiten innerhalb von 35 Tagen abgeschlossen sein müssen, spielt im Verlauf keine Rolle. Julies Nervenzusammenbruch wird in der Folge ebenso wenig relevant oder thematisiert, wie Séverines Unvermögen, sich an ihre Dialoge zu halten oder auf dem Set zu orientieren. Wenn Stacey, deren Schwangerschaft erst bei der Sichtung des Filmmaterials vom Vortrag auffiel, nach sechs Wochen zurück ans Set kommt, wirkt sie plötzlich, als sei sie im letzten Schwangerschaftsdrittel. Noch weniger Kohärenz findet sich in der Inszenierung etwaiger Affären am Set, die um ihrer selbst willen stattfinden.

So brennt Liliane auf einmal mit einem britischen Stuntman durch, ohne dass beide sich zuvor eine Szene teilten (geschweige denn dieselbe Sprache sprechen), woraufhin Julie mit dem nun verlassenen Alphonse im Bett landet, was ebenso wenig vorbereitet wurde. Die intendierte Aussage, dass es an Film-Sets zu Affären unter den Beteiligten kommt, hätte Truffaut auch so ganz gut vermittelt, beobachten wir doch Liebeleien von Requisiteur Bernard (Bernard Ménez) sowohl mit Script Girl Joëlle (Nathalie Baye) als auch mit Maskenbildnerin Odile (Nike Arrighi). Was sich im Film abspielt, ist somit wenig relevant für die Charaktere oder die Story, die im Grunde in den meisten Fällen identisch ablaufen würde, auch ohne das Gezeigte.

Fraglich, wieso Truffaut aus dem angerissenen Drama nicht mehr gemacht hat. Zum Beispiel indem Julies Nervenzusammenbruch einen Karrieredruck auf sie ausübt, Meet Pamela zu beenden, was dadurch gefährdet wird, dass Alphonse nach Lilianes Flucht droht, das Set zu verlassen. Der Sex mit ihm wäre somit Mittel zum Zweck – was unterschwellig zwar in La nuit américaine mitschwingt, aber nicht deutlich wird. Genauso könnte die knappe Drehzeit erklären, wieso in einer Szene der blaue Wagen von Regieassistent Jean-François (Jean-François Stévenin) zerstört wird, anstatt den für den Stunt vorgesehenen Wagen umzufärben. Vielmehr begründet Truffaut die Entscheidung finanziell, was nicht wirklich Sinn ergeben will.

Den vorhandenen Wagen blau zu färben, wird als zu teuer erachtet, stattdessen Jean-François’ Auto gewählt. Das ist nach dem Stunt allerdings Schrott, folglich muss dem Assistenten das Fahrzeug ersetzt werden – was wohl kaum kostengünstiger als eine Lackierung sein dürfte. Ähnlich verhält es sich mit Staceys rapider Schwangerschaft – wieso ihre anderen Szenen nicht vorgezogen werden können, bleibt unklar. Die Tatsache, dass Ferrand gewillt ist, die Rolle spontan neu zu besetzen und das bisher gedrehte Material erneut zu filmen, konterkariert wiederum den zeitlichen Druck der knappen Drehzeit. Folglich ist all das Gezeigte in La nuit américaine weniger im Zusammenhang zu sehen, sondern ein exemplarisches Film-Klischee.

Da es vorkommen kann, dass ein/e Schauspieler/in ihre Zeilen vergisst, sehen wir Séverine als Beispiel hierfür. Auch wenn ihre scheinbare Alkoholabhängigkeit und Vergesslichkeit mit einem todkranken Sohn in Verbindung gebracht werden, nichts davon jedoch nochmals von Belang sein wird. Julies Nervenzusammenbruch, das verlorene Filmmaterial, eine Katze, die nicht so will wie das Drehbuch, schwangere Darstellerinnen und wider Erwarten vor Drehende plötzlich verstorbene Hauptdarsteller – Truffaut greift all dies auf, lässt es aber für sich stehen. Der Film “in many ways (…) plays as a mockumentary”, schreibt Cairns daher in Bezug auf die etwaigen Vorfälle am Set, die Truffaut in seiner Darstellung überzeichnet wiedergibt.

Die Referenzen und der Meta-Aspekt des Films sind dann auch, was ihn auszeichnen. Zum Beispiel wenn Ferrand und Bernard aus ihrem Hotel eine Vase als Requisite entwenden oder Séverine über die Geschlechterrollen im Filmgeschäft sinniert. “I’m typecast now as the neglected wife”, klagt die Diva, die schon mit Fellini gedreht hat. Ihr Film-Gatte und Co-Star Alexandre (Jean-Pierre Aumont) erhält dagegen immer noch Parts als Liebhaber und darf in Meet Pamela seinem Film-Sohn Alphonse die frischangetraute Ehefrau, gespielt von Julie, ausspannen. Letztere ist Tochter einer Schauspielerin aus Hollywood, “where a lot of kids try to live up to their famous parents”, spricht Ferrand eine Wahrheit aus, die noch heute gilt.

Dreharbeiten seien weitaus langweiliger, als man sich vorstellen mag, schrieb Ebert in seiner Kritik von 1973. Eine passende Anekdote erzählt da auch Alexandre in einer Drehpause Julie, mit dessen Mutter er einst gedreht hat. Als diese einen ihrer Filme anschließend sah, sei sie ganz überrascht gewesen. “I did all that? All I remember is the waiting”, so ihre Reaktion. Es ist dann leicht ironisch, dass Truffaut diese Anekdote selbst in einer Anekdote verpackt, anstatt es direkt mit Bildern auszudrücken. Die Authentizität von La nuit américaine hält sich somit in Grenzen (von Truffaut auch eingeräumt), erkenntlich wenn sich Bertrand eingangs einem TV-Interview verwehrt mit den Worten “a producer should stay out of sight”.

Bekannt ist La nuit américaine auch dafür, dass an ihm die Freundschaft zwischen Truffaut und Jean-Luc Godard zu Grunde ging. Letzterer schien mit der Darstellung der Branche nicht wirklich zufrieden. “What is this movie business of yours?”, entfährt es der Frau (Zénaïde Rossi) von Aufnahmeleiter Lajoie angesichts der variierenden sexuellen Partner der Crew-Mitglieder am Set. Truffaut lädt zwar hinter die Kulissen ein, liefert dabei aber nur bedingt reale Einblicke, in seine Figuren ohnehin nicht. Da wird zwar die Crew am Set als große Familie beschrieben, weil man sieben Wochen aufeinander hockt, als dann gegen Ende ein Mitglied dieser Familie unerwartet stirbt, scheint dies wenig von Belang abseits der Auswirkungen auf die Produktion.

“People like you and me are only happy in our work”, sagt Ferrand später Alphonse, als dieser nach Lilianes Flucht aufgelöst ist. Was leicht im Widerspruch steht zu Ferrands anfänglichem Statement, nach der Hälfte eines Filmdrehs hoffe man lediglich, irgendwie zu überleben. Später räumt er entsprechend dazu dann auch noch ein, “before starting, I hope to make a fine film. When the first problems arise, I lower my sights and hope to just get through it”. Wahre Passion wirkt irgendwie anders, wir können aber im Falle von La nuit américaine dennoch glauben, dass Ferrand tatsächlich für das Kino lebt und dieses liebt, weil wir abseits seiner Tätigkeit als Regisseur von Meet Pamela absolut nichts über ihn und seine Persönlichkeit erfahren.

Am Ende erklärt Ferrand den Abgesang des Studio-Films. Künftig finde Kino nicht mehr auf Sets statt, sondern auf der Straße (man mag sich Ferrand gar nicht vorstellen in einer Position wie Francis Ford Coppela bei den Dreharbeiten zu Apocalypse Now). Interessant wäre es, Truffauts Sicht der Dinge auf das Kino von heute zu erhalten. Wo Filme wie im Fall von Disney weder auf Sets noch auf der Straße gedreht werden, sondern in der Regel am Computer entstehen und Schauspieler – wo sie denn noch gefragt sind – in Motion-Capture-Anzügen vor dem Green Screen herumtoben. Undenkbar, dass Produktionen wie Avengers: Endgame heute Pate stehen könnten für eine Liebeserklärung an das Kino wie es Truffauts La nuit américaine ist.

Kino ist inzwischen „Massenfilmhaltung“, wo es rund zwei Dutzend narrativ wie ästhetisch identische Vorläufer bedarf, um ein 2,7-Milliarden-Dollar-Monster zu erschaffen für Kassenrekorde. Die Kunst weicht dem Geschäft, Filme sind weniger Ergebnis einer Produktion als ein Produkt im wirtschaftlichen Sinne. “We hope audiences enjoy seeing it as much as we enjoyed making it”, kommentiert Bernard am Ende der Dreharbeiten zu Meet Pamela gegenüber Fernsehkameras. Es ist ein Satz, den man sich so auch ganz gut aus dem Mund von Quentin Tarantino vorstellen könnte. Er gehört damit wohl zu den immer geringer werdenden Ausnahmen derjenigen, die wie Truffaut damals Filme noch für Menschen drehen, die Filme lieben.

7.5/10