28. Mai 2016

James White

What am I supposed to do?

Krebs ist inzwischen eine Volkskrankheit. Jede/r vierte verstorbene Deutsche erlag in den letzten Jahren einem Krebsleiden. Jährlich erkrankt eine halbe Million Menschen neu, beinahe halb so hoch ist die Zahl der Todesopfer. Kaum jemand dürfte nicht jemand aus dem Familien- oder Bekanntenkreis kennen, der an Krebs erkrankte oder verstarb. So auch die Mütter von Josh Mond und Cynthia Nixon – Letztere besiegte die Krankheit sogar selbst. Der Produzent Mond verarbeitete den Tod seiner Mutter in seinem Regiedebüt James White, in welchem Cynthia Nixon den Part der todkranken Mutter übernimmt, die Krebs im Endstadium hat. Hierunter leidet nicht nur sie, sondern auch ihr Sohn, der sein Leben der Pflege der Mutter widmet.

Monds Film beginnt dabei mit einer Beerdigung oder genauer gesagt Shiv’a in der Wohnung von Gail White (Cynthia Nixon), allerdings der ihres Ex-Mannes und Vaters von Sohn James (Christopher Abbott). Der kommt direkt aus einem Nachtclub zur Trauerveranstaltung, die ihn mit der Zweitfamilie des Vaters zusammenführt. Ein Szenario, das Mutter und Sohn überfordert, schließlich haben sie mit der Krankheit und Pflege von Gail bereits genug Sorgen. Um etwas abzuschalten, besucht James seinen Freund Nick (Scott Mescudi) in einem Hotel in Mexiko, wo dieser als Animateur arbeitet. Und lernt dort die urlaubende Jayne (Makenzie Leigh) kennen. Da bekommt er einen Anruf aus New York, dass sich Gails Zustand verschlechtert hat.

James White ist ein kurzweiliger Film weniger Worte. Oftmals muss man sich Zusammenhänge selbst erschließen – was einerseits durchaus erfreulich ist, zugleich aber auch vieles vage lässt. So verwundert die Abhaltung der Shiv’a in den Räumen von Gail, wenn doch der Großteil der angeheirateten Verwandtschaft asiatischer Abstammung ist. Dass diese nicht selbst die Gedenkfeier ausrichten, mag sich durch Gails Krankheitszustand erklären. Wird aber nicht eigens thematisiert. Genauso wenig die Beziehung von Nick zu Mutter und Sohn. Ist er nur ein guter Freund von James oder eher ein Ziehsohn von Gail, so liebevoll und herzlich wie diese mit ihm umgeht? Josh Mond überlässt solche Interpretationen ganz seinem Zuschauer.

Vorausgesetzt wird eingangs auch die Historie des Krebs- und Pflegeverlaufs. James sagt, er kümmere sich seit vier Jahren um Gail, sie erwidert, er würde ihr seit zwei Jahren auf der Tasche liegen. Ben (Ron Livingston), ein Freund seines Vaters, bietet dem scheinbar schriftstellerisch talentierten James ein Bewerbungsgespräch bei seinem Magazin an. Zuvor will der junge Mann um die 30 jedoch erstmal in Mexiko durchatmen. “When I come back I will be ready for life”, verspricht er. James ist selbst ebenfalls ein Opfer der Umstände, scheint sein Leben für die Pflege seiner Mutter auf Eis gelegt zu haben. “All you do is take breaks”, wirft Gail ihm vor. Und schreibt die Reise nach Mexiko selbstsüchtigen Gründen zu. Was nicht so falsch ist.

Wie schwer die Krankheit der Mutter auf James wiegt, zeigt sich nur in wenigen Szenen. Und ist oft verbunden mit emotionalen Zusammenbrüchen, die ihn letztlich auch seine nach New York gerettete Beziehung zu Urlaubsflirt Jayne kosten. “She may die any day”, presst der Sohn da in einer Szene in all seiner Ohnmacht hervor. Während er im Krankenhaus versucht, ein Bett für Gail zu bekommen, die unterdessen in ihren eigenen Fäkalien liegt, oder telefonisch von einem Hospiz Anweisungen erbittet, wie er mit Fieberschüben der Mutter klarkommen soll. “What am I supposed to do?”, fragt sich die Figur nicht nur einmal – und ist offensichtlich mit der Situation ebenso, wenn nicht vielleicht sogar noch mehr, überfordert als ihr krankes Elternteil.

Die Geschichte wird dabei getragen von ihren Darstellern, allen voran dem soliden Christopher Abbott und der stark aufspielenden Cynthia Nixon. Gerade Nixon gibt alles in einer offenlegenden Darbietung. So kraftlos wie sich ihre Gail äußerlich gibt, scheint wiederum James innerlich zu sein. Auch wenn die Einblicke in die Figur da bereits aufhören. Dennoch ist James White auch dank seiner kurzen Laufzeit von knapp anderthalb Stunden ein starkes Charakter-Drama. Als Krebsfilm fühlt sich der Film zugleich authentischer, jedoch auch tragischer, an als Genrevertreter wie Me and Earl and the Dying Girl oder The Fault in Our Stars. Enden tun alle drei Geschichten letztlich gleich. Da unterscheidet sich die Fiktion also nicht so sehr vom Leben.

6.5/10

21. Mai 2016

Uncharted 4: A Thief's End

I am a Man of Fortune, and I must seek my Fortune.

Manchmal heißt es Loslassen, wenn einem das eigene Wohl am Herzen liegt. “Let it go“, appellierte da Henry Jones, Sr. (Sean Connery) am Ende von Indiana Jones and the Last Crusade an seinen Grabräubernden Sohn Indy (Harrison Ford), als dieser inmitten einer einstürzenden Tempelruine nach dem Heiligen Gral greifen wollte. Lass gut sein – so das Motto. Ein solches wäre auch Naughty Dog zu empfehlen gewesen, ehe sie für dieses Jahr mit einem weiteren Sequel zu ihrer erfolgreichen Spielreihe Uncharted um die Ecke kamen. Nach Drake’s Fortune und dem starken Among Thieves geriet die Reihe vor fünf Jahren mit Drake’s Deception aus der Bahn. Was damals verbockt wurde, verschlimmert der Hersteller nun mit A Thief’s End noch.

Loslassen ist auch eines der Themen in diesem vierten Teil der Serie. Nathan Drake (Nolan North) hat seine Tage als schießwütiger Grabräuber hinter sich gelassen und geht jetzt – auch seiner Frau Elena Fisher (Emily Rose) zuliebe – einer geregelten Arbeit nach. Wirklich erfüllen vermag ihn diese jedoch nicht, weshalb es Nate nicht ganz ungelegen kommt, als plötzlich sein verstorben geglaubter älterer Bruder Sam (Troy Baker) vor der Tür steht. Einst jagten beide den Schatz des Piraten Henry Avery, doch der bei der Mission totgeglaubte Sam landete für 15 Jahre im Gefängnis. Ein südamerikanischer Drogenboss half ihm, zu fliehen. Verlangt nun jedoch den Schatzfund Averys als Ausgleich – ansonsten kostet es Sam das Leben.

“Just when I though I was out… they pull me back in”, mag sich Nate da im Stile von Michael Corleone (Al Pacino) aus The Godfather – Part III denken. Elena wird in der Folge mit einem Jobauftrag im Ausland angelogen, Ex-Partner und Ziehvater Sully (Richard McGonagle) kontaktiert. Über Monte Carlo und Schottland zieht das Trio schließlich nach Madagascar, immer auf den Fersen von Nate und Sams ehemaligen Partner Rafe Adler (Warren Kole) und dessen umfangreicher Söldnertruppe um Nadine Ross (Laura Bailey). Es gilt, die von Henry Avery hinterlassenen Rätsel und Hinweise zu lösen, die auf den größten Piratenschatz aller Zeiten hindeuten. Während gleichzeitig Gattin Elena in der Heimat weiterhin angelogen und vertröstet wird.

Über weite Strecken zwingt Uncharted 4: A Thief’s End somit Emily Roses Elena auf die Ersatzbank, als Frauchen, das Zuhause bleiben muss, während die Männer ihrem Abenteuerdrang nachgeben. Naturgemäß findet die Figur im Verlauf des Spiels aber heraus, was gespielt wird, was wieder mal zu einem Konfliktszenario mit Nate führt. Der, so das Urteil, vermag nicht loszulassen von jenem Leben, das ihn und sie bereits mehrfach beinahe das Leben gekostet hat. Nate wiederum bekommt keine rechte Chance, um zu erklären, dass die Suche nach Averys Schatz weniger um des Schatzes Willen geschieht, sondern um seinen Bruder zu retten. Jenen Bruder, von dessen Existenz sowohl Elena als auch der Spieler erst hier erfahren.

Mit der Integration von Sam tut sich Naughty Dog keinen wirklichen Gefallen. Vor allem dann nicht, wenn Rückblenden, in denen Nate und Sam als Jugendliche auf erste Beutezüge gehen, sich mit Rückblenden beißen, die es zuvor in Drake’s Deception zu spielen gab. Dort traf ein 15-jähriger Nate in Kolumbien auf Sully, hier nun sehen wir ihn weitaus jünger eine Karriere mit seinem Bruder beginnen. Von dem wiederum war in vorheriger Rückblende nichts zu sehen oder zu hören. Das Drama in der Drakeschen Bruderbeziehung ist dabei auch keineswegs derart, dass es sich verboten hätte, seiner Ehefrau von ihm zu erzählen, was A Thief’s End im Verlauf als vermeintliche Ausrede für die Figur – und zugleich Hersteller – anführt.

Aber Sam musste natürlich zum Bruder werden, wo ein guter Freund wohl als Motivation nicht ausgereicht hätte. Für den Spieler ergibt sich kein Unterschied, da die brüderliche Beziehung hier bestenfalls auf Hörensagen basiert. Großartig wird es dann, wenn Elena Nates Lügen auf die Schliche kommt und Sam seinem Bruder versichert, die Gattin werde sich wieder beruhigen. Dabei kennt er sie gar nicht. Zuvor warf Elena ihrem Mann den Blick in seinen Augen vor, als er von einer Hinweis-Schnitzeljagd zurückkehrt – allerdings hatte sie ihm den Rücken zugewandt gehabt. Es sind Details wie diese, die verdeutlichen, wie unsauber das Drehbuch von Neil Druckmann und Josh Scherr (immerhin auch die Autoren von Among Thieves) ist.

Lächerlich wird es schließlich gegen Ende des Spiels, wenn die Figuren in Afrika auf einen von Piraten gegründeten Stadtstaat stoßen, der derart pompös und nobel gestaltet daherkommt, als hätte hier Louis XIV. persönlich gehaust. Die Frage, wie Piraten derartige Paläste gebaut haben und das Material hierfür nach Afrika beschafften, wie viele Jahre all das gedauert haben muss – Naughty Dog opfert jegliche Rationalität für einige hübsche Set Pieces. Immerhin, wenn schon von Rationalität gesprochen wird, kommt A Thief’s End im Gegensatz zu früheren Teilen ohne übernatürliche Elemente wie Zombies oder Yeti-Monster aus. Ansonsten wird sich jedoch freizügig bei den drei Vorgängern wie auch Square Enix’ Tomb Raider bedient.

Das Ergebnis ist vom Gameplay her wenig originell, außer dass die Locations variieren. Gespielt hat man das alles jedoch schon anderswo. Und vor allem: besser. Die Sequenz in Monte Carlo mit Sam ist nahezu identisch mit dem Türkei-Raub aus Among Thieves (dort unterstützt von Harry Flynn), eine spätere motorisierte Verfolgungsjagd, in der Nate unterwegs die Fahrzeuge wechseln muss, gab es zuvor schon in Drake’s Deception zu spielen. Auf Madagascar wiederum klaut Naughty Dog visuelle Gestaltungen direkt von Tomb Raider, aus dem das Gameplay nun auch eine Kletteraxt übernommen hat, mittels der sich Nate teils an Felsvorsprüngen festhaken kann. Weitere Neuerungen: ein Seil, mit dem sich unentwegt schwingen lässt.

Besonders ärgerlich ist, dass auch A Thief’s End wie zuvor Drake’s Deception in seinem Schlussakt jegliche Narration beiseite legt, um von Adventure-Game zum banalen Third-Person-Shooter zu mutieren. Unentwegt fliegen Dinge hoch, schleudern Nate in die Luft, während eine nicht abebben wollende Armee mehrerer Hundert Gegner auf einen losballert. Die zuvor offerierte Option, im Stealth-Modus derartige Szenarien zu vermeiden – oder wie in Naughty Dogs The Last of Us gänzlich Konflikten aus dem Weg zu gehen –, bleibt hier aus. Nicht das einzige was begrenzt ist, so abgesteckt wie die Welt von Uncharted 4 ist. Hingehen lässt sich nur, wo man darf. Und Türen öffnen sich erst dann, wenn das Spiel es plötzlich für nötig hält.

Frustrierend gerät auch, wenn Interaktionen manuell weitergeführt werden müssen. Eine Option, die Naughty Dog in The Last of Us einführte, für diejenigen, die die Beziehung zwischen Joel und Ellie vertiefen wollten. Wenn hier jedoch eigens zu einer Spielfigur gerannt werden muss, um einen Dialog weiterzuführen, der notwendig ist, damit ein Hinweis aufblinkt, der das Fortführen der Handlung ermöglicht, ist dies ebenso ärgerlich, wie wenn Nate alle möglichen Dinge selbst durchführen muss, selbst wenn andere Figuren dies genauso gut könnten. Der Frustfaktor bei der Gestaltung des Spiels, vom großen Ganzen wie der Handlung bis zu kleinen Details wie dem Warten eines Dialogendes, um eine Tür öffnen zu können, ist somit groß.

Dabei hat A Thief’s End durchaus auch positive Dinge zu bieten, allen voran natürlich eine überzeugende Grafik mit hervorragenden Bildern. Wie weit die Entwicklung hier vorangeschritten ist, zeigt sich allein bei der Gestaltung und Mimik von Elena, aber auch die Ausflüge in den matschigen Dschungel Madagascars sowie einer Insel- und Meerlandschaft beeindrucken optisch durch ihre Farbgestaltung und Detailreichtum. Gerade die erste Hälfte – des in der Summe ausufernd langen – Madagascar-Segments weiß zu gefallen, auch die Rätsel, die primär in der ersten Hälfte des Spielverlaufs auftauchen (später wird ja nur noch geschossen) sind ganz nett, obschon grundsätzlich relativ simpel. Letztlich ist das alles jedoch zu wenig, um zu überzeugen.

Das Gameplay ist prinzipiell dasselbe der Vorgänger, somit keineswegs schlecht, aber eben schlicht nichts Neues, wie A Thief’s End generell als ein Best of daherkommt. Es enthält wenig bis nichts, was nicht bekannt ist, was den vierten Uncharted-Teil wie Naughty Dogs Pendant zu uninspirierten Filmfortsetzungen à la Star Wars – Episode VII: The Force Awakens oder Jurassic World macht. Filme, die primär funktionieren, weil sie sich auf ein ihnen vorausgehendes Erbe stützen und dieses wie ein Echo wiederholen. Wer jedoch derart uninspiriert zu Werke geht, sollte es besser gleich lassen oder seine Energie in originärere Projekte stecken. In diesem Sinne, Naughty Dog, rate ich euch bezüglich Uncharted getreu Henry Jones, Sr.: Let it go.

6/10

14. Mai 2016

X-Men: Apocalypse (3D)

Die Welt mit Staub bedeckt, doch ich will sehn wo’s hingeht.
Steig auf den Berg aus Dreck, weil oben frischer Wind weht.
(Peter Fox, Alles Neu)


„Ich verbrenn mein Studio, schnupfe die Asche wie Koks“, singt Peter Fox in seinem Lied „Alles Neu“. Und fährt fort mit Verszeilen wie „Ich jag meine Bude hoch, alles was ich hab lass ich los“. Insofern passt das Lied ganz gut zur jüngeren Generation von Comicverfilmungen, die im großen Stil Städte pulverisieren und Destruktion zelebrieren. Dieses Jahr beschäftigten sich dann mit Batman V Superman: Dawn of Justice und Captain America: Civil War zwei Studiofilme mit den Folgen dieser Zerstörungsorgien und der Verantwortung der Superhelden an dieser. Auch in X-Men: Apocalypse werden Städte buchstäblich zu Asche gemacht und Menschen sterben en Masse. So sehr, dass Roland Emmerich mit der Zunge schnalzen würde.

Ähnlich formulierte es ein Filmkritiker nach der Pressevorführung, was vielleicht auch ganz passend ist, da Regisseur Bryan Singer seinen vierten X-Men-Film mit einer Quasi-Hommage an Stargate beginnen lässt. Im Ägypten des Jahres 3600 vor Christus ist der als Gott verehrte erste Mutant En Sabah Nur gerade dabei, sein Bewusstsein in einen jüngeren Körper (Oscar Isaac) zu transferieren, als eine Revolution die Prozedur stoppt. Erst Jahrtausende später, im Jahr 1983, wird er wiederauferstehen – unter den Augen von CIA-Agentin Moira MacTaggert (Rose Byrne). Ein weltweit spürbares Ereignis, auch für Charles Xavier (James McAvoy) und Hank McCoy (Nicholas Hoult) in ihrem Internat für junge Mutanten wie Scott Summers (Tye Sheridan).

Dort sieht Studentin Jean Grey (Sophie Turner) das Ende der Welt voraus, welches durch die Rückkehr von En Sabah Nur – der dankenswerter Weise nie „Apocalypse“ genannt wird – eingeleitet wird. Der schart wiederum erstmal andere Mutanten als Gefolgsleute um sich, zuvorderst die junge Diebin Storm (Alexandra Shipp), später auch noch Psylocke (Olivia Munn), Angel (Ben Hardy) und schließlich Erik Lehnsherr (Michael Fassbender). Der hat sein Dasein als Magneto eigentlich hinter sich gelassen, doch ein tragisches Unglück befeuert seinen Hass auf die Menschheit. Ein Vorfall, den auch Mystique (Jennifer Lawrence) mitbekommt, nachdem sie einen jungen Nightcrawler (Kodi Smit-McPhee) aus der Gefangenschaft befreit.

So simpel die eigentliche Handlung des Films – En Sabah Nur will die Reset-Taste der Menschheit drücken –, so umfangreich gerät die Exposition, bis diese Handlung startet. Die erste halbe Stunde von X-Men: Apocalypse gerät zum konstanten Szenenwechsel, während Singer mit allen bislang und noch nicht eingeführten Figuren auf dem neuesten Stand ist. Was bei einem umfangreichen Ensemble wie es die X-Men sind dauern kann. Zu Beginn des zweiten Akts haben sich dann – wie bei X-Men-Filmen üblich – die zwei Lager rund um Professor X und Magneto gebildet. Auch wenn Letzterer über weite Strecken eine passive Handlanger-Rolle im Konflikt von Xavier und En Sabah Nur einnimmt. Ein Schicksal, das er sich mit Storm, Psylocke und Angel teilt.

Hier zeigt sich eines der (Genre-)Probleme des Films: die unausgearbeiteten Antagonisten. Egal ob sie nun Lex Luthor oder Helmut Zemo heißen, Bolivar Trask oder En Sabah Nur – wie diese Personen wirklich ticken, wird nie wirklich klar. Was auch daran liegt, dass Comicverfilmungen – und eben auch die X-Men-Filme – immer aufgeblähter geraten was ihre Figuren angeht. Da haben die Helden Priorität und unter ihnen die Hollywood-Stars noch mehr. Rudimentär gerät da die Motivation von Figuren wie Storm und Angel, sich En Sabah Nur zu fügen, im Fall von Psylocke existiert gar kein Anlass. Und auch wenn sich Magnetos abermalige Abwendung nachvollziehen lässt, sie resultiert wie in den Vorgängern immer aus demselben Anlass.

Auch En Sabah Nur, als Apocalypse einer der profiliertesten X-Men-Gegner, wirkt eindimensional. Das klassische (und immer noch tolle) Xavier-Intro-Voice-over muss ausreichen, um seine umfangreiche Macht als Auslöser von Größenwahn zu erklären. Von dieser Menschheit voll mit Nuklearwaffen und Supermächten will er jedenfalls nicht als Gott verehrt werden. Also alles auf neu – oder angesichts der geplanten Zerstörungsorgie eher: zurück zu den Wurzeln. Erfreulicherweise mittendrin statt nur dabei sind die jüngeren Versionen der aus X-Men und X2 bekannten Figuren um Nightcrawler, Jean Grey und Scott Summers – ebenfalls hier noch nicht Cyclops getauft. Gerade die letzten Beiden hadern jedoch noch mit den Ausmaß ihrer Mutation.

Gegenüber X-Men: Days of Future Past hat Apocalypse den Vorteil, dass Singer nicht versuchen muss, alle Beiträge zum Franchise irgendwie unter einem Dach zu vereinen. Abgesehen von den schwach ausgearbeiteten Antagonisten existiert somit ein etwas flüssigerer Handlungsverlauf. Und dennoch kann dieser neueste Eintrag in die Serie durchaus auch als eine Art Best of verstanden werden. Die Rückkehr von Quicksilver (Evan Peters) geschieht mit einer ähnlichen Szene wie im Vorgänger, was ihr – bei allem Vergnügen, das sie bereitet – etwas ihres Effekts beraubt. Auch sonst gibt es Rückgriffe zu X-Men und X-Men: First Class, wenn En Sabah Nur mit Magneto einen (leicht geschmacklosen) Ausflug nach Auschwitz unternimmt.

Insgesamt – und in diesem Absatz sind Spoiler enthalten – gefallen jedoch gerade die Referenzen zum Comic und den TV-Serien. Und zeugen von den cojones Singers, derartig populäre Stränge in diesen bereits umfangreichen Film zu integrieren. Von dem Verweis auf X-Men/X2 und der Einbettung von Barry Windsor-Smiths Weapon X mit dem Gastauftritt von Wolverine (Hugh Jackman) – ungeachtet der Frage, wie er vom Ende von Days of Future Past hier landete –, über die Zugabe der Dark Phoenix-Storyline im Finale bis hin zum Post-Credit-Stinger, der auf Mr. Sinister verweist. Mit Zitaten und visuellen Verweisen auf die Apocalypse-Storys der TV-Serien X-Men und X-Men: Evolution bis hin zu Storms Mohawk – hier geht dem Fan das Herz auf.

Inwiefern sich die Welt nun tatsächlich geändert hat seit den Ereignissen am Ende von Days of Future Past, bleibt offen. Außer, dass es Schulthema ist und Mystique in der Mutanten-Community zur Legende wurde. Ähnlich verhält es sich mit dem destruktiven Finale, das zwar die ganze Welt betrifft, aber sich dennoch auf unser Dutzend Protagonisten in Kairo konzentriert. Immerhin muss sich hier niemand im nächsten Teil für Kollateralschäden entschuldigen, weiß Bryan Singer doch im Gegensatz zu den anderen Franchises seine X-Men nicht pseudo-seriös auf dem Boden der Tatsachen zu verankern, sondern inszeniert seine Geschichte als das, was sie ist: ein Superhelden-Action-Film, der sich zuvorderst an die X-Men-Fans richtet.

Wer mit Comic-Filmen wenig anfangen kann, ist hier gnadenlos verloren, auch DC- und MCU-Fans dürften Probleme kriegen. Belebte Bryan Singer vor 16 Jahren mit X-Men das heute florierende Genre neu, inszeniert er nun primär für ein exklusives Klientel. Das wiederum wird es ihm danken, selbst wenn Oscar Isaacs En Sabah Nur mit seiner Aufmachung in einem Power Rangers-Film besser aufgehoben scheint. Im Vergleich zu Leuten wie Zack Snyder, Joss Whedon und den Russo-Brüdern hat Singer jedoch verstanden und verinnerlicht, was einen Comic-Film ausmacht. Gespannt darf man da auf das nächste X-Men-Abenteuer warten. „Bereit die Welt zu retten, auch wenn das vielleicht zu viel gewollt ist“, würde Peter Fox dazu wohl sagen.

7/10

7. Mai 2016

The Jungle Book (3D)

Am I in the right monkey temple?

Geht es um das Thema „zwischen zwei Kulturen“, dann verweist das Internet meist auf junge Deutsche, die einen türkischstämmigen Hintergrund haben. Zwar hier geboren und aufgewachsen, aber dennoch stark mit ihrer türkischen Herkunft verhaftet. Und zugleich mögliche Brückenbauer zwischen beiden Welten. Ein Kind zwischen zwei Kulturen ist seit jeher auch Mogli (Neel Sethi), ein Waisenjunge, der einst von Panther Baghira (Ben Kingsley) im Dschungel in die Obhut des Wolfsrudels um Akela (Giancarlo Esposito) und Raksha (Lupity Nyong’o) gegeben wurde. Wie ein Wolf soll sich Mogli da verhalten, doch sein menschlicher Charakter schlägt immer wieder durch. Seine Herkunft ist es dann, die ihm zum Verhängnis zu werden droht.

Während einer Dürreperiode kehrt Tiger Shir Khan (Idris Elba) in den Dschungel zurück – und hat es auf den Mensch in der tierischen Gesellschaft abgesehen. Er, der Neuling aus einer anderen, fremden Kultur, ist nicht gern gesehen im Tierreich. Sein Charakter befremdet selbst die Wölfe, mehr schlecht als recht gelingt seine Anpassung. Mit dem aggressiven Element Shir Khans muss sich nun der „Rechtsstaat“ um Akela auseinandersetzen. Sucht man die Konfrontation mit einem aufhetzerischen Gegner oder fügt man sich, und schickt Mogli zurück ins Land seiner Väter? Das Für und Wider dieser Frage klärt der Junge selbst, er will zwar bleiben, sieht aber, dass er nicht akzeptiert wird. Und soll nun von Baghira zurückeskortiert werden.

Genauso gut ließe sich gegenwärtig in Mogli also eine Art Flüchtling sehen. Der Unterkunft erfährt, aber nicht von jedem gerne gesehen ist. Manche haben es ihm gar aufs Leben abgesehen. Nun ist Jon Favreaus Adaption von The Jungle Book sicher kein Sozialkommentar auf die Flüchtlingskrise, sondern zuvorderst eine „Live Action“- respektive CGI-Verfilmung basierend auf Disneys klassischer Zeichentrickadaption des Werks von Rudyard Kipling. Parallelen sind aber durchaus erkennbar, sofern man solche ausmachen möchte. Mogli ist dabei fraglos ein Ausnahmefall. Er kennt nur den Dschungel und auch sonst keine Menschen. Für ihn existiert nur eine – seine – Heimat. Die Aussicht, in die Fremde zu ziehen, ist schwer nachvollziehbar.

Die Stationen, die Favreau in seinem Film nun abgrast, sind in etwa dieselben wie in der Disney-Version von 1967 – obschon in dieser Version die Konfrontation mit Shir Khan weitaus früher eingeführt wird. Als Ausgleich wird die Begegnung mit Schlange Kaa (Scarlett Johansson) auf einen kurzen Gastauftritt reduziert, dafür eine spätere Begegnung mit Affenkönig Louie (Christopher Walken) etwas bedrohlicher aufgeladen. Zwischendrin darf natürlich die Freundschaft mit Bär Balu (Bill Murray) nicht fehlen, die hier erst etwas aufblühen darf. Ein Nutznießer von Moglis Talenten möchte der faule Bär sein, einen wirklichen Ausgleich für dessen Leistung bietet ihm der verfressene Balu nicht. Außer eben, die Flucht vor seiner „Verantwortung“.

Zumindest lässt Balu den Jungen so sein wie er will. Ob dieser sich nun wie ein Wolf gebiert oder auf seine menschlichen Tricks zurückgreift. Erstmals wird Mogli schlicht akzeptiert, wie er ist. Ohne sich den Ansprüchen oder Vorstellungen anderer fügen zu müssen. An der Gefahr durch Shir Khan ändert das wenig. Den Tiger interessiert nicht, ob Mogli eingegliedert ist oder nicht. Er be- und verurteilt das Menschenkind ob seiner Vorurteile gegenüber dessen Rasse. Solche sind es auch, die Louie auf den Plan rufen. Ihn sehnt es nach der roten Blume – der Umschreibung der Tiere für das Feuer. Dessen will sich der Primat bemächtigen. “I want to be like you”, singt er da zwar. Will aber weniger Mensch sein, als lediglich über dessen Macht verfügen.

Seine Menschlichkeit spielte in der Zeichentrick-Version keine wirkliche Rolle, vielmehr ging es um Begegnungen Moglis im Dschungel. Wirkliche Gefahr wollte da nicht aufkommen, anders nun in der Motion-Capture-Version. Die schickt sich an, „düsterer“ zu sein – was The Jungle Book in dieser Variante sogar ganz gut zu Gesicht steht. Umso unpassender wirkt es dann, wenn Favreau doch zwei der bekannten Songs in die Handlung mit aufnimmt (was im Falle von Balus “Bare Necessities” zumindest noch halbwegs Sinn macht). Dieser Mogli ist vernarbt ob vergangener Erlebnisse, dies eher buchstäblich als sinnbildlich gesehen. Und um Todesfälle kommt diese Adaption auch nicht herum. Wodurch die Atmosphäre entsprechend aufgeladener gerät.

Was im ersten Trailer mit „real“ aussehenden und sprechenden Tieren noch ein Desaster erahnen ließ, funktioniert im fertigen Film dann überraschend gut. Selbst wenn die Effekte durchweg als solche erkennbar sind. Was die Synchronisation angeht, ist das Ergebnis schon durchwachsener. Wo Bill Murray, Idris Elba und Ben Kingsley überzeugen, wirkt Scarlett Johansson eher wie ein Fremdkörper und auch Christopher Walken mit seinem Godfather-mäßigen Louie wirkt eher befremdlich (wäre James Gandolfini nicht verstorben, wäre der Part wohl sowieso an ihn gegangen). Auch Neel Sethi trumpft nicht gerade mit Schauspieltalent auf, obschon man sich mit fortlaufender Filmdauer an ihn gewöhnt. Und Zeit dafür existiert genug.

Mit fast zwei Stunden gerät The Jungle Book gerade in seinem Schlussdrittel etwas langatmig. Wie auch das Finale leicht überladen wirkt, was wohl auch dem aktuellen Trend in Hollywood geschuldet ist. Die etwaigen Referenzen Favreaus von The Godfather über Apocalypse Now bis hin zu The Lion King und natürlich dem Original gefallen mal mehr, mal weniger. Das abgewandelte Ende wiederum fühlt sich angesichts der thematischen Tiefe dieser Neuverfilmung authentisch an. Logisch und konsequent ist, dass Mogli zum Ende als Kind zweier Kulturen die Brücke zwischen beiden schlagen darf. Sein Menschsein wird nicht mehr unterdrückt, sondern imitiert. Wenn sich dann sogar Balu auf einen Baum bemüht, ist die Integration vollendet.

7.5/10

30. April 2016

Little Shop of Horrors [Director’s Cut]

Well, that’s an unusual story and a fascinating plant.

Wenn es um Feel-Good-Movies geht, dann ist ein Musical über eine Alien-Invasion, in deren Verlauf – unter anderem – der Held sowie sein Love Interest sterben, wohl eher nicht das, was einem in den Sinn kommt. Und dennoch gehört Frank Oz’ Little Shop of Horrors zu den Filmen, die zumindest bei mir, vielleicht auch wegen meines leicht misantropischen Charakters, stets für gute Laune sorgen. Und einer der Filme, die durch ihren Director’s Cut gegenüber der Kinofassung gewinnen. Dabei handelt es sich im Grunde nur bedingt um einen „Director’s Cut“, angesichts dessen, dass dieser lediglich dem Finale der Broadway-Vorlage von Alan Menken und Howard Ashman treu bleibt, das für die Kinofassung editiert werden musste.

“The audiences were upset that the plant wins”, berichtet Oz zu den damaligen Testvorführungen. Die Reaktionen waren derart negativ, dass Little Shop of Horrors ein Happy End erhielt – offensichtlich sind die Befindlichkeiten von Broadway- und Kinopublikum nicht identisch. Das Happy End bricht dem Film natürlich nicht das Genick, der ursprüngliche Handlungsverlauf wirkt dennoch konsequenter für den generellen Ton der Geschichte. Die ist wenig hoffnungsvoll, nicht nur aufgrund ihrer Verortung in die Innenstadt (downtown). “Downtown, where depression’s just status quo”, singt unser Protagonist Seymour (Rick Moranis) hier zu Beginn des Films, der in diesem nur eine von vielen verlorenen Figuren darstellt.

Als Waisenjunge, der von seinem jetzigen Arbeitgeber, Florist Mr. Mushnik (Vincent Gardenia), aufgenommen wurde, hat es Seymour nicht leicht, aber wie Kollegin Audrey (Ellen Greene) zeigt, kann es einen auch noch schlechter treffen. Sie wird von ihrem Freund, Zahnarzt Orin (Steve Martin), misshandelt. “If he does this to me when he likes me, imagine what he’d do if he ever got mad”, sinniert diese, als sie ein Trio von Straßenteens auf ihre Lage anspricht. “That poor child suffers from low self-image”, realisieren diese sogleich das Problem. Dieses ist es auch, dass eine Romanze zwischen Seymour und Audrey zuerst erschwert. Weniger die Tatsache, dass Seymour nicht gut genug für Audrey ist, als dass diese es andersherum sieht.

Generell ist das Leben in Downtown nicht leicht (“You put in eight hours for the powers that have always been”, singt eine Arbeiterin in “Skid Row”), als Folge floriert auch das Blumengeschäft von Mr. Mushnik nicht. Das soll sich ändern, als Seymour eine neue exotische Pflanze – Audrey II (Stimme: Levi Stubbs) getauft – ins Schaufenster stellt, die er jüngst für $1.95 während einer Sonnenfinsternis erworben hat. “Excuse me, I couldn’t help noticing that strange and interesting plant”, taucht sogleich ein Kunde (Christopher Guest) im Laden auf. Doch der neue Erfolg des Geschäfts kommt nicht ohne Preis daher, wie Seymour schon bald feststellt. Denn Audrey II verlangt es nach menschlichem Blut, um ihrerseits weiter wachsen zu können.

“A lot of folks deserve to die”, macht Audrey II in der Folge Seymour zu ihrem Mittäter. Und Mr. Mushniks Geschäft zum “little shop of horrors”. Dabei hatte ein Chorus eingangs noch gewarnt: “everybody better beware”, doch wie in einer griechischen Tragödie war alles vergebens. Der Niedergang der Menschheit wird von Ashman und Menken dabei herrlich komisch inszeniert, von Seymours „gescheitertem“ Mordversuch an Orin und dann dessen Leichenbeseitigung per Stadtbahn bis hin zu Audrey IIs intrigantem Spiel (in einer Szene ruft sie ihre Namensvetterin an und überprüft das Telefon anschließend auf Restgeld). Kleine Highlights sind auch die Cameos von John Candy als Radiomoderator und Bill Murrays masochistischer Zahnarztpatient.

Star des Films, neben den herausragenden praktischen Effekten von Audrey II, welche die Puppe gemeinsam mit Levi Stubbs’ Synchronisation zu einer authentischen Figur im Ensemble machen, sind aber natürlich die grandiosen Songs von Alan Menken. Diese überzeugen einerseits durch ihre gefälligen und variationsreichen Kompositionen wie im Falle von “Da-Doo”, aber auch durch deren Verbindung mit den Lyrics sowie der Lyrics mit der Handlung und ihren Charakteren. “You’ll be a dentist”, singt Rock-Zahnarzt Orin da auf seinem Motorrad in “Dentist!”, während er seine „Origin Story“ für uns reflektiert. “You have a talent for causing things pain.” Menken untermauert hier, dass ein Musicalfilm wahrlich nur so gut wie seine Songs ist.

Zugleich stellt das Remake von Roger Cormans 1960er Original gegenüber diesem klar eine Verbesserung dar – was allerdings auch nicht sonderlich schwer ist. “The original (…) began almost as a joke”, erinnert sich Corman. Innerhalb von zwei Tagen auf einem bereits existierenden Set gedreht, repräsentiert The Little Shop of Horrors jenes preisgünstige und effiziente Arbeiten, das Cormans Karriere ausmachte. Frank Oz’ Broadway-Adaption kam nun pompöser und mit einem Millionen-Budget ausgestattet daher – und avancierte 1986 zum moderaten Erfolg. Wenn auch nicht ganz so bedeutsam wie ein Vertreter Seymour gegenüber um Audrey II wirbt. “This could be bigger than Hula-Hoops”, hofiert der um die Vertriebsrechte.

Wo hier in der Kinofassung nun der Showdown zwischen Seymour und Audrey II den klassischen Filmverlauf nimmt, gerät die Ursprungsfassung respektive der Director’s Cut sehr viel „depressiver“. Wie schon Audrey ergibt sich auch Seymour quasi seinem Schicksal, während “the mean green mother from outer space” in einer epischen Zerstörungsorgie das Kommando über die Erde an sich reißt. Selten – abgesehen von Roland Emmerichs Filmen – war der Untergang der Welt wohl unterhaltsamer inszeniert. Und das zeichnet Little Shop of Horrors aus: dass er sich so gut anfühlt, obwohl das, was passiert, nicht wirklich gut ist. Zumindest der Zuschauer entkommt auf diese Weise für anderthalb Stunden seinem depressiven Status quo.

8.5/10

23. April 2016

Event Horizon

Where we’re going, we won’t need eyes to see.

Es war John F. Kennedy, der in den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts das New Frontier vom Westen der USA in das Weltall hinein verlagerte. Nur dort könnten und würden noch unentdeckte Welten auf die Menschheit warten und Überraschungen sowie neue Reichtümer bereithalten. Doch was der Mensch nicht kennt, das macht ihm Angst. So war es schon immer. Insofern kann das Weltall – welches ohnehin über eine menschenfeindliche Umgebung verfügt – nur als potentielle Gefahr gesehen werden. Sei es eine tödliche außerirdische Rasse oder einfach nur der blanke Wahnsinn. Innerhalb dieses Kanons ist Paul W.S. Andersons Event Horizon eher ein Schwarzes Schaf. Von den Kritikern gebrandmarkt, von den Fans geliebt.

Der gesamte Film ist dabei gespickt mit verschiedenen Genreübergreifenden Filmreferenzen, angefangen mit der bildlichen Überleitung vom Paramount Logo in die eigentliche Handlung wie man es aus der Indiana Jones-Reihe kennt. Dies setzt sich im Laufe des Films dann fort, wenn Querverweise zu 2001: A Space Odyssey, Alien oder Vertigo eingebaut werden. Am offensichtlichsten ist Paul W.S. Andersons zweiter Kinofilm jedoch eine Weltraumvariante von Stanley Kubricks The Shining – etwas, das der Film jedoch auch zu keinem Punkt bestreitet. Neben einer Blutwelle finden sich zum Beispiel auch Elemente wie die tote Frau im Bad oder der Wahnsinn eines Mannes durch seine besessene Umgebung in Event Horizon wieder.

Aber auch außerhalb der Referenzen spielt Anderson viel mit Symbolik. Man nehme allein die Form der „Event Horizon“, die der eines Kreuzes entspricht. Oder die Szene, in welcher Kathleen Quinlans Figur ihrem kranken Sohn in einen Gang folgt, der die Kontur eines Sarges hat. Grandios auch Andersons mehrfach angewendete Pupilleneinstellung, wo Pupille und Antrieb der „Event Horizon“ miteinander verschmelzen. Die Effekte überzeugen, selbst wenn ihre Künstlichkeit gerade in der Blu-Ray ziemlich deutlich wird. Hinsichtlich eines Budgets von gut 70 Millionen Dollar erstaunt dies doch etwas, bedenkt man, dass ein Film wie X-Men, der drei Jahre später erschien, bei einem ähnlichen Budget sehr viel überzeugender aussieht.

Bereits zu Beginn wird eine Verbindung zwischen dem Schiff und seinem Konstrukteur, Dr. Weir (Sam Neill), hergestellt. Dies setzt sich in der Figur von Miller (Laurence Fishburne) fort, dessen Äußerungen (“This place is a tomb”) ähnlich wie Justins (“Looks like a meat grinder”) die bevorstehenden Ereignisse vorwegnehmen. Was es genau mit der „Event Horizon“ auf sich hat, bleibt unklar, außer, dass sie über ein künstliches Schwarzes Loch in eine andere Dimension, in der Chaos herrscht, reiste. “The most destructive force in the universe... and you’ve created one?”, fragt Starck (Joely Richardson) verstört. Hier schlägt Anderson die Brücke zu Oppenheimer und Colt, deren Erfindungen nicht minder zum Tod von Menschen geführt haben.

Da mag man es dem Film verzeihen, wenn er hin und wieder etwas aus der Bahn gerät. Sei es die  etwas konstruiert wirkende „liberate me/liberate tuteme“-Szene oder der Aspekt, dass das Schiff seiner Crew ihre Sünden vorhält, nachdem es in einer Welt des Chaos’ abgetaucht war. Die Atmosphäre stimmt dennoch, die „Event Horizon“ ist düster, kalt und mit Blut und Eingeweiden besudelt. Ein dämonisches Schiff, hinterlegt von den unentwegt tobenden Stürmen des Saturns. Die Spannung steigt mit der Öffnung des Antriebes und Justins Unfall. Zwar ist der Wandel von Weir nicht wirklich überraschend, aber sieht man sich Danny Boyles Sunshine an, doch nachdrücklich. Gegen Ende geht der Handlung allerdings etwas die Luft raus.

Das große Finale wirkt abgekupfert und die finale Einstellung orientiert sich wieder am stilbildenden Horror-Kino. Mit seinen großen Vorbildern von Kubrick und Scott kann sich Anderson mit Event Horizon zwar nicht messen, aber ein Meistwerk wollte sein Film sicher auch nie sein. Den Kultstatus, welchen der Film nach seiner DVD-Veröffentlichung erfuhr, wird er da schon eher gerecht. Zwar sind die Effekte teilweise stark künstlich, doch ordnen sie sich der Handlung unter. Von dem Schauspielerensemble stechen wenig überraschend speziell Fishburne und Neill heraus, die beide sehr engagiert bei der Sache sind. Insgesamt ist Event Horizon ein liebenswerter kleiner Horrorfilm, den man in sein Herz schließt, auch wenn er seine Fehler hat.

7/10

16. April 2016

Vorlage vs. Film: Stand by Me

The Body (1982)

Stephen King gehört zu den ganz großen Schriftstellern der Geschichte – zumindest wenn es um die Anzahl von filmischen Umsetzungen geht. Da sind die Werke von Shakespeare, Dickens, Chekhov und Co. ordentlich dabei, aber eben auch der 68-Jährige aus Maine. Über 50 Filme basierend auf seinen Arbeiten führt Wikipedia, allein die Hälfte davon entstanden in den 90er Jahren. Erstaunlich für einen Mann, der bis heute 54 Romane verfasst hat – aber eben auch fast 200 Kurzgeschichten. Eine solche ist auch The Body, die 1982 gemeinsam mit Rita Hayworth and Shawshank Redemption in dem Sammelband Different Seasons erschien. Auf rund 72 Seiten erzählt King darin die Coming-of-Age-Story vierer Jungs während eines Sommers.

Die Handlung beginnt relativ harmlos und doch dramatisch zugleich: Kurz vor Ende der Sommerferien im Jahr 1960 erfahren im fiktiven Ort Castle Rock die vier Freunde Gordie, Chris, Teddy und Vern von dem Aufenthaltsort eines vermissten Jungen. Der soll von einem Zug überfahren einige Meilen entfernt im Wald liegen, wo ihn Verns älterer Bruder mit einem Kumpel fand. “So when a boy dies out in the forest, it’s a chance to see something they have never seen in their lives: a dead body”, heißt es in der Einleitung. “Their journey will teach them as much about life as about death”. Die Jungen, an der Grenze vom Kind zum Jugendlichen stehend, lernen innerhalb weniger heißer Tage, was es bedeutet, erwachsen zu werden.

Zwei Tage lang eisen sich die Vier von ihrer Familie los, um den Bahngleisen zur Leiche ihres Altersgenossen zu folgen. Dabei macht Gordie als Erzähler klar, dass die Clique durchaus etwas gespalten ist, indem Teddy und Vern offen als dumm bezeichnet werden, während Chris als Delinquent daherkommt. Hierbei ist die Geschichte direkter und weniger emotional als es die Verfilmung von Rob Reiner sein sollte. “Your friends drag you down, Gordie. Don’t you know that?”, macht Chris da seinem intelligenteren Freund deutlich, dass sich ihre Wege trennen werden. “You can’t save them. You can only drown with them.” Eine Ansprache, nicht unähnlich zu der Rede, die Ben Affleck Jahre später Matt Damon in Good Will Hunting geben würde.

Im Gegensatz zum Film spielt auch Gordies Bruder Dennis eine kleinere Rolle. Wo dieser im Film zum Vorbild stilisiert wird, ist seine Rolle bei King etwas ausgearbeiteter und doch passiver. Es wird erwähnt, dass Gordies Eltern keine Kinder bekommen konnten, ehe die Mutter plötzlich mit Dennis schwanger wurde. Fünf Jahre später kam dann noch Gordie hinzu. “For my parents, one gift from God was enough”, so Gordie. Die Beziehung zu Dennis war nicht minder unterkühlt, nicht zuletzt aufgrund des Altersunterschieds. “We rarely did things together”, erzählt der kleine Bruder. Dennis’ Tod berührt ihn daher nur bedingt, weshalb die Geschichte auch ohne die Basecap-Szene mit Ace Merrill und “Eyeball” Chambers auskommt.

Generell tauchen Ace und seine Gang nur im Off auf, ehe beide Gruppen schließlich die Leiche von Ray Brower inmitten eines heraufziehenden Sturms finden. Wo Reiners Film die Androhungen der Gang nach versagter Leichenüberführung schlussendlich ins Leere laufen lässt, berichtet Stephen King durchaus von den Konsequenzen der vier Freunde. So hagelte es für Gordie und Chris gebrochene Knochen, für Teddy und Vern immerhin üble Abreibungen. Obendrein findet The Body ein so abruptes wie düsteres Ende, denn Ray Brower wird nicht die einzige Leiche bleiben. Zusätzlich zu Chris sterben auch Teddy und Vern jung. Nur Gordie überlebt die sechziger Jahre und blickt mit 34 Jahren auf die Ereignisse aus der Jugend zurück.

Eine echte Sympathie mit Gordie will sich während der Lektüre nicht wirklich einstellen, wozu auch seine distanzierten Beschreibungen von Dennis über Teddy und Vern beitragen. Nur zu Chris scheint er eine echte Beziehung zu haben. Das Ende der Geschichte ist nichtsdestotrotz tragisch, da bis auf Gordie alle Figuren als gescheitert betrachtet werden müssen. Sie alle leb(t)en jenes “loser’s life”, von dem Gordie sprach, welches er jedoch vermied. Inwieweit die Ereignisse um Ray Browers Tod in jenem Sommer sie geformt oder beeinflusst haben, bleibt dabei unklar. Außer, dass sie Jahre später Gordie für eine Kurzgeschichte dienen würden. “Some people drown”, heißt es da gegen Ende betrübend, die Worte von Chris reflektierend.


Stand by Me (1986)

«Have gun will travel reads the card of a man,
a knight without armor in a savage land.»


Wer im Kindesalter Filme mit Gleichaltrigen sieht, wird zu diesen vermutlich eine ganz eigene Bindung aufbauen. Egal ob dies nun The Goonies betrifft oder Stand by Me. Was beide Filme eint, ist das Erleben eines Abenteuers, wie es für Kinder in dem Alter – zumindest für ihr Empfinden – nicht ungewöhnlich ist. Auch wenn die „wahren“ Abenteuer sich nicht um Piratenschiffe oder das Finden einer Leiche drehen. “I was twelve going on thirteen the first time I saw a dead body”, berichtet uns ein Erzähler (Richard Dreyfuss) zu Beginn des Films. Das Ganze geschah im Sommer des Jahres 1959. “A long time ago – but only if you measure it in terms of years.” Auslöser ist eine weitere Leiche: die eines guten Freundes jener Zeit.

Reiner nimmt in seiner Verfilmung den Tod von Chris (River Phoenix) vorweg, ehe wir die Figur überhaupt kennenlernen. Seine Ermordung gut 26 Jahre nach den Ereignissen des Films führt zur Reflexion des alten Gordie an sein jüngeres Ich (Wil Wheaton). Der war einer jener spärlichen 1.281 Einwohner von Castle Rock “but to me it was the whole world”. Vielleicht weil sich der Sommer dem Ende neigt und sie sowieso nichts besseres zu tun haben, beschließen Chris, Gordie sowie Teddy (Corey Feldman) und Vern (Jerry O’Connell) sich die Leiche von Ray Brower anzusehen, nachdem Vern seinen älteren Bruder belauscht hat. Abgesehen von der Einleitung des älteren Gordie folgt Reiner vom Aufbau her praktisch haargenau Kings Vorlage.

Mit einigen Ausnahmen, geht der Regisseur doch an manchen Stellen ins Detail, die King nur oberflächlich berührt hat. Hier ist Widersacher Ace (Kiefer Sutherland) weitaus präsenter im Film als in der Kurzgeschichte und erhält früh ein Gesicht zu seinem Namen. So unterbricht Reiner das Abenteuer von Gordie und Co. für Szenenwechsel zu Ace und seiner Gang und unterstreicht das Draufgängertum von Ace. Zudem lässt er ihn eingangs direkt mit Gordie und Chris zusammenstoßen und verbindet diese Szene mit einer weiteren Vertiefung, die King aussparte: der Beziehung von Gordie zu seinem älteren und wenige Monate zuvor unglücklich verstorbenen Bruder Dennis (John Cusack) sowie dessen Schatten auf seinen kleinen Bruder.

Die Umstände von Dennis’ Bevorzugung aus der Vorlage fehlen im Film. Reiner macht ihn einfach zum Lieblingssohn, für den im Gegensatz zu den Eltern Gordie nicht unsichtbar ist. Er liest und schätzt die Kurzgeschichten seines Bruders und schenkt ihm seine Mütze, die Gordie später von Ace entwendet wird. Die familiäre Situation ist es auch, die Gordie im Verlauf in einer Albtraumszene verfolgt, die King in der Vorlage auf die Beziehung der Freunde münzte. So wärmer das Band zu Dennis Gordie hier auch zeichnet, irritiert die eher unterkühlte Wahrnehmung des Brudertodes. Film-Gordie scheint emotional ähnlich wenig betroffen von Dennis’ kürzlichem Ableben wie Buch-Gordie. Was die Basecap-Episode folglich etwas unnütz macht.

Generell erscheint die vielfache Integration von Ace nicht wirklich notwendig, nur um die Figur fieser und bedrohlicher zu gestalten. Stattdessen hätte Reiner die Zeit aufwenden können, um die Freundschaft der Jungs zu vertiefen. Zumindest werden diese nicht im selben Maße denunziert wie bei King, Stand by Me lässt eher seine Bilder sprechen. Allerdings ähnlich wie bei Dennis’ Hintergrund Details aussparend. So gelingt es King, den emotional unstabilen Teddy mit wenigen Zeilen tiefgründiger zu zeichnen als dem Film, der Teddys Übermut (“Train dogde. Dig it?”) als Charaktereigenschaft darstellt. Insgesamt ist es bedauerlich, dass sowohl Stephen King als auch Rob Reiner mit Teddy die wohl komplexeste Figur etwas vernachlässigen.

Auch der Film fokussiert sich primär auf die Beziehung von Gordie und Chris, und den drohenden Abschied der Clique voneinander, indem sie bald unterschiedliche Bildungs- und Karrierewege wählen. Wenn sowohl Kings Geschichte als auch Reiners Film daher Gordie sagen lassen “We knew exactly who we were and exactly where we were going”, stellt das natürlich eine Selbstlüge dar. Von ihnen allen scheint sich höchstens Chris mit der Zukunft zu befassen – und das auch nur insofern, als dass er sich aufgrund seines biografischen Hintergrunds bereits abgeschrieben hat. Die Geschichte dreht sich vielmehr um jene Zeit, ehe sich der Selbstfindungsprozess ankündigt, der einen womöglich begleitet, bis man um die 30 Jahre alt ist.

Insofern fängt Stand by Me besser als The Body die letzten Tage kindlicher Unschuld ein (“You think Mighty Mouse could beat up Superman?”), von Reiner exemplarisch in der Lagerfeuerszene eingefangen. Hier wird PEZ mit Kirschgeschmack als lebenslange Nahrung erkoren und Gordie darf eine Kurzgeschichte nicht nur andeuten, sondern in Person von “Lard Ass” auch auserzählen (als Geschichte in der Geschichte einer Geschichte). Da ist es ironisch, dass diese ähnlich abrupt endet wie Kings The Body – was auch von den übrigen Jungs entsprechend kritisiert wird. Zugleich sorgt die Lard-Ass-Geschichte für einen Moment der Aufheiterung inmitten einer Handlung, die sonst – wenn auch etwas unscheinbar – reichlich dramatisch daherkommt.

Von Teddys Bestreben, einem Zug ausweichen zu wollen (wovor ihn im Film Chris, bei Stephen King allerdings Gordie bewahrt), über die riskante Brückenüberquerung, die Gordie und Vern nur knapp überstehen, bis hin zu Gordies „Flucht“ vor Hund Chopper (“Chopper, sic balls!”) und Teddys anschließendem Zusammenbruch. Von allen Vieren ist Vern der einzige, der sich keinen Dämonen stellen muss, während Gordie, Chris und Teddy mit ihren Vätern sowie ihrer Stellung in ihrer Umwelt hadern. Die Suche nach einem zwölf Jahre alten Leichnam, eigentlich als vergnügliches Abenteuer geplant, gerät für die Freunde immer emotionaler. “Maybe it shouldn’t be a party”, realisiert auch Gordie kurz bevor sie Rays Leiche entdecken.

Ähnlich wie bei Teddys Zugausweichen ändert Reiner im Finale wieder ein paar Details. Den Sturm, der während der Konfrontation mit Ace und Co. aufzieht, spart der Regisseur aus. Und lässt Teddy und Vern weitaus früher vor den älteren Jungs das Weite suchen. Hier ist es nun Gordie und nicht Chris, der den Revolver, den Letzterer sich von seinem Vater ausgeborgt hat, auf Ace richtet. Wenn man so will eine Art Rache für den Basecap-Diebstahl zuvor. Das Ende ist dann etwas versöhnlicher, lässt Reiner doch nicht nur die Tracht Prügel unter den Tisch fallen, sondern auch Vern und Teddy mit dem Leben davonkommen. Selbst Chris wird nicht während seines Jura-Studiums umgebracht, sondern erst Jahre später, wenn er bereits Anwalt ist.

Nachvollziehbare Änderungen, die einen weniger bedrückt zurücklassen und somit Stand by Me mehr etwas von einer positiven Erinnerung verleihen. Der Film profitiert dabei fraglos von seinem starken Ensemble, allen voran die Jungdarsteller um River Phoenix und Corey Feldman sind perfekt besetzt und bringen ihre Charaktere authentisch rüber. Mit den passenden Hit-Songs jener Epoche ist Stand by Me eine überaus gelungene Adaption (auch King favorisiert sie unter all seinen Verfilmungen), die absolut nostalgisch gerät. Vielleicht auch, weil man mit ihr aufwuchs, wo jeder Film noch besonders wirkte. Sodass man ein Zitat des Films ummünzen könnte: I never had any films later on like the ones I had when I was twelve. Jesus, does anyone?

9.5/10

9. April 2016

Anomalisa

I want to be the one who walks in the sun.

Gemeinsam einsam wäre so ein Spruch, der ziemlich treffend das Schaffen von Drehbuchautor Charlie Kaufman beschreibt. Themen wie Einsamkeit, Beziehungen, Liebe und personelle Leere ziehen sich durch dessen Œuvre von Being John Malkovich über Adaptation und Eternal Sunshine of the Spotless Mind bis hin zu seinem meisterhaften Regiedebüt Synecdoche, New York. Sieben Jahre nach dessen Veröffentlichung erscheint nun in Anomalisa endlich der neuste Beitrag aus Kaufmans Filmografie. Mittels Stop-Motion-Technik und Puppen aus dem 3D-Drucker widmet sich der Auteur hier wieder mal kongenial seinen klassischen Themen, wenn er einen verlorenen Motivationsredner bei einem Geschäftsausflug nach Cincinnati begleitet.

Wenn er doch schon in der Stadt sei, solle er sich den Zoo ansehen, wird Michael Stone (David Thewlis) von seinem Taxifahrer empfohlen. Auch die städtische Chili-Variante dürfe er nicht verpassen: “You should check it out.” Stattdessen ordert Michael in seinem Hotelzimmer vom Room Service und nach einem kurzen Anruf zu Hause bei Gattin und Sohn wählt er die Nummer seiner Ex-Freundin Bella, die er vor elf Jahren überraschend verließ. “Fuck you. Just fuck you”, verabschiedete diese ihn in einem Brief seinerzeit – und ist über das überraschende Wiedersehen wenig erbaut. Er sei einfach sehr einsam, erklärt Michael. “And we had something. And I thought maybe we could figure out what it was”, so die Hoffnung des gebürtigen Engländers.

“There’s something wrong with me”, weiß Michael. Nur was, ist ihm nicht gewiss. Die Figur scheint am Fregoli-Syndrom zu leiden, die alle Menschen als eine einzelne Person wahrnimmt. Als Folge haben Charlie Kaufman und sein Co-Regisseur Duke Johnson den anderen Figuren abseits von Michael dasselbe Gesicht verliehen, wie sie alle – egal ob Mann, Frau oder Kind – von Tom Noonan gesprochen werden. Umso erstaunter reagiert Michael dann, als er von seinem Zimmer aus eine andere, weibliche Stimme wahrnimmt. Die gehört wiederum zu Lisa (Jennifer Jason Leigh), die ein paar Zimmer weiter mit ihrer Freundin und Kollegin Emily eingemietet ist, weil sie als Fans von ihm eigens aus Akron für Michael Vortrag am Folgetag angereist sind.

Michael sucht daraufhin den Kontakt und schafft es auch kurz darauf, mit Lisa allein zu sein, in deren Stimme er sich verliebt. “They’re all one person”, erklärt er der schüchternen Kundenservice-Angestellten. “Everyone is one person but you and me.” Hierin liegt seine Faszination von Lisa, die so überrascht wie erfreut von seinem Interesse an ihr ist. Sie selbst war seit acht Jahren in keiner Beziehung mehr und scheint körperlich wie bildlich gebrandmarkt. Zu ihren Lieblingsliedern gehört Cyndi Laupers “Girls Just Wanna Have Fun” und wenn Lisa in Michaels Hotelzimmer eine A-cappella-Version des Lieds anstimmt (“oh mama dear we're not the fortunate ones”), berührt das nicht nur ihr Gegenüber, sondern auch den Zuschauer.

“I want to be the one who walks in the sun”, verrät Lisa und man möchte ihr Puppenkorsett nur noch in den Arm nehmen. Michael ist da schon einen Schritt weiter, und auf und dran von seiner Paranoia eingeholt zu werden. “I lose everyone”, äußert er seine Befürchtung, die sich kurz darauf bewahrheitet und Lisa als jüngstes Glied in eine lange Kette gescheiterter Bekanntschaften einreiht. Nun wird deutlicher, wieso seine Beziehung zu Bella scheiterte und wieso die Ehe mit Gattin Donna ebenfalls im Argen liegt. “I’ve been running for a long time now”, gesteht der demotivierte Motivationsredner. Inzwischen nur noch ein Schatten seiner selbst. “What is it to be human?”, fragt sich die Figur zum Schluss. “What is it to ache?”

Am Rande, wenn auch nur minimal, brechen Kaufman und Johnson im Verlauf von Anomalisa eine weitere Ebene ein, wenn Michael hinter die artifizielle Kulisse seines Daseins zu blicken scheint und sich in einer Szene buchstäblich selbst demaskiert. Zugleich gerät die Zusammenstellung der Puppen bisweilen leicht irritierend, da ihre Linien im Gesicht gerade bei Michael teils den Eindruck erwecken, er würde eine Brille tragen. Ohnehin wäre es der Geschichte vielleicht zum Vorteil gereicht, wenn Kaufman sie nicht als Puppentheater inszeniert, sondern eine Realverfilmung angestrebt hätte. Ungeachtet dessen ist die Umsetzung mit den 3D-Puppen prinzipiell jedoch gelungen und auch über weite Strecken durchaus voller Details.

Obschon eher von tragikomischer Note findet sich im Film auch vereinzelt klassischer Kaufmanscher Humor. Beispielsweise wenn Michael während seiner Taxifahrt das “Flower Duet” aus Léo Delibes’ Oper Lakmé pfeift und der Taxifahrer darauf besteht, es handele sich um British Airways. Oder auch, wenn er auf der Suche nach einem Spielwarengeschäft stattdessen in einem Sex-Shop landet. Bezeichnend ist auch eine Szene, als Michael im Hotelflur zur Eismaschine geht und vor dem Fahrstuhl ein frischvermähltes Ehepaar trifft, dass sich primär mittels der Phrase “Fuck you” unterhält. Um Beziehungen ist es in der Welt eines Charlie Kaufman wahrlich nicht gut bestellt. Wirkich glücklich ist im Universum von Anomalisa keine Figur.

Das ist natürlich ein ausgesprochen düsteres Bild – oder wäre es, würde der absurde Humor des Auteurs nicht für erhellende Momente sorgen. Tonlich wie thematisch reiht sich Anomalisa dabei grundsätzlich nahtlos an Charlie Kaufmans Vorgänger wie Adaptation und Eternal Sunshine of the Spotless Mind ein. Jennifer Jason Leigh ragt klar aus dem soliden Voice Cast heraus, indem sie Lisa eine herzliche Wärme und Menschlichkeit schenkt. Mit rund 80 Minuten ist der Film zugleich erfrischend kurzweilig und lädt wie alle Werke Charlie Kaufmans zu Wiederholungssichtungen ein, die sein Erfassen verstärken. Und wenn nicht, auch halb so wild, wie Michael in einer Szene selbst bemerkt: “Sometimes there’s no lesson. That’s a lesson in itself.”

8/10

2. April 2016

Bitch Planet #6-7

You shit the bed, Mack.

Die Zeit berichtete zuletzt von Wissenschaftlern, laut denen Männer in gerechteren Gesellschaften über eine höhere Lebensqualität verfügen würden. Hätte das mal einer dem Patriarchat in Bitch Planet mitgeteilt, dann würden sich dort vielleicht weitaus mehr Männer für Feminismus einsetzen als nur Makoto Maki. Der ist Architekt und Vater von Meiko Maki, einer der Insassen von Bitch Planet, auch bekannt als Auxiliary Compliance Outpost. Überraschend kam Meikos Tod am Ende eines Megaton-Übungsspiels in Ausgabe #5 – auch, weil die Figur drei Ausgaben zuvor offenbarte, dass sie ein wertvolles Mitglied eines potentiellen Fluchtversuchs sein könnte. In Ausgabe #6 wird Meiko nun wie zuvor Penny (#3) eine Rückblende beschert.

Sie widmet sich aber nicht nur Meiko, sondern auch ihrem Vater Makoto aka “Mack”. Der erweist sich durchaus als Feminist, der mit Gattin Yume versucht, sich gegenüber dem Protectorate subversiv zu geben. So unterrichtet Yume Mädchen unter dem Vorwand des Musikunterrichts tatsächlich Mathematik. Und Mack kriegt zwar automatisch die SMS-Nachrichten seiner Töchter zum Lesen – tut dies aber nicht. “I figure if there’s anything in there I need to know, you’ll tell me”, schenkt er Meiko Vertrauen. Und bezieht diese auch in seine rebellischen (Bau-)Pläne ein, die ihm schließlich um die Ohren fliegen und letztlich mitverantwortlich sind, dass Meiko im Gefängnis landete, statt Gleichberechtigung zu erfahren.

“The world is so broken”, klagt Yume, während Meiko im Verlauf ihres Lebens wiederholt Opfer von „einsamen“ Männern wird, die ihre Einsamkeit über die Rechte der Frau stellen. “The soul supports the structure”, vergleicht Meiko den weiblichen Körper mit dem einer Violine. “It keeps the body from collapsing under the pressure.” Wie sich im Auftakt zu Ausgabe #7 zeigt, ist jedoch nicht nur Feminismus ein Thema von Kelly Sue DeConnicks und Valentine De Landros Bitch Planet, sondern auch Rassismus. Bereits in den letzten Ausgaben waren Vorurteile gegen Farbige Thema, in der jüngsten Ausgabe noch direkter, wenn ein weißer Sicherheitsbeamter den Mord an drei schwarzen Schulkindern anordnet (“Yeah… they look sketchy to me”).

Nicht mehr als eine kurze Episode in jener Ausgabe – und somit quasi eine zynische Analogie auf die Realität. Ansonsten teilt sich die Handlung auf in Makotos Besuch von Bitch Planet, wo er für Father Josephson innerhalb von sechs Wochen ein Megaton-Feld bauen soll. “They’re expecting record engagement for the first off-world match, so there’s a lot riding on this”, weiß Mack. Und hofft auf ein Wiedersehen mit Meiko, über deren Mord er noch nicht unterrichtet wurde. Kamau treibt wiederum ihre Nachforschungen über die Einrichtung und ihr Ausmaß voran, während sie und die restlichen Häftlinge den Bau des Spielfelds beginnen. Und Aufseherin Whitney sieht sich mit weitreichenden Konsequenzen für den Tod von Meiko konfrontiert.

Inhaltlich tut sich also weiter bedingt wenig und vermutlich wird die Handlung auch erst anziehen, wenn sich das Megaton-Match nähert. Zumindest das Feminismus-Thema wird sich in Person von Makoto etwas stärker gewidmet. “This book does not offer answers”, räumt Kelly Sue in ihrem Editorial zur Ausgabe #6 ein. “What we have, are questions.” Am zentralsten wird das Thema des Comics immer noch in den Essays der Gastautorinnen und im Dialog mit Leserbrief-Schreibern diskutiert. Weshalb beide leider immer stärke Ausmaße annehmen. Mit 30 Prozent entfallen fast ein Drittel jeder Ausgabe auf Essays (sowie Strickanleitungen im NC-Design) und Leserbriefe. Letztere nehmen allein elf Prozent ein. Etwas arg viel.

In der Folge wirkt Meikos Rückblende wie Pennys zuvor etwas schnell abgehackt, ohne sich tiefer der Figur zu widmen. Allgemein ist enttäuschend, dass die Leser bisher keinen wirklichen Zugang zu den Charakteren erhalten (nicht einmal Kamau), jenseits der Tatsache, dass sie als Frauen unterdrückt werden. So kann man sich mit dem Thema identifizieren, mit den Frauen, die dieses tragen, allerdings nur bedingt. Was etwas schade ist und angesichts dessen, dass auch Ausgabe #7 weiterhin primär Exposition betreibt, meine Anteilnahme – oder: engagement – leicht ausbremst. Will sich also durch Bitch Planet eine höhere Lebensqualität zumindest in meinem Fall einstellen, sollten DeConnick und De Landro langsam mal in die Puschen kommen.

6.5/10

26. März 2016

Daredevil – Season Two

One batch, two batch... Penny and Dime.

“We don’t need another hero”, plärrte Tina Turner im Jahr 1985 – aber weder die Film- und Serienlandschaft, noch die Welt der Netflix-Show Daredevil mag sich so wirklich daran halten. Nach lobenden Kritiken zur ersten Staffel von Daredevil und nicht minder überschwänglichen zu ihrem Folgeprojekt Jessica Jones setzt Daredevil nun mit seiner zweiten Staffel die Messlatte noch eine Spur höher. Mit Elektra und Punisher fügen Douglas Petrie und Marco Ramirez, die Steven S. DeKnight als Showrunner ablösen, dem Daredevil-Universum zwei seiner populärsten Charaktere hinzu. Für beide galt dabei dasselbe Prinzip wie für den Man Without Fear vergangenes Jahr: sich nach wenig berauschenden Filmausflügen zu rehabilitieren.

Die zweite Staffel springt dabei direkt ins Metier: nach der Inhaftierung von Wilson Fisk versuchen sich die Gangs in Hell’s Kitchen in Position zu bringen. Doch hat es jemand auf sie abgesehen: Der Punisher (Jon Bernthal) radiert einen Kriminellen nach dem anderen aus, auf der Suche nach den Mördern seiner Familie. Ein zweiter vermeintlicher Ordnungshüter, dessen so kalte wie umbarmherzige Methoden Daredevil (Charlie Cox) jedoch nicht gutheißen kann. Nicht die einzige Überraschung, die sein Stadtteil für Matt Murdock bereithält, taucht nach dem ersten Drittel der Staffel doch in Elektra (Élodie Yung) doch auch eine alte Verflossene auf, die Murdocks Alter Ego für einen Kampf gegen den Ninja-Clan The Hand zu rekrutieren versucht.

Wo Steven S. DeKnight sowohl Daredevil als solchen wie auch Wilson Fisk als seinen Gegenspieler allmählich aufbaute, versehen Petrie und Ramirez die zweite Staffel von Daredevil mit ein paar kleineren Handlungsbausteinen. Als perfekter Wiedereinstieg erweist sich da in Bang das Erscheinen von Punisher oder genauer gesagt: Frank Castle. Die ersten vier Folgen widmen sich ganz dem Konflikt zwischen ihm und Daredevil, wenn die Show die zwei Kultfiguren und ihren unterschiedlichen Ansatz zur Verbrechensbekämpfung diametral gegenüberstellt. “Some cops want him off the street, others think he’s making our job a whole lot easier”, resümiert Polizeisergeant Brett (Royce Johnson) in Dogs to a Gunfight die Haltung zur Punisher-Situation.

Die, so implizieren die Showrunner, ist wie so oft in Comics ein Frankenstein-Szenario. “Maybe we created him”, sinniert Matts Anwaltsgehilfin Karen (Deborah Ann Woll). “Men who think that the law belongs to them.” Was natürlich auch auf Daredevil selbst zutrifft. “I think you’re a half measure”, wirft Castle wiederum diesem in New York’s Finest vor. “I think you’re a man who can’t finish the job.” In einer ausgiebigen Dialogszene, eines der vielen Highlights des zweiten Jahres, wird einer der zentralen Daredevil-Konflikte angesprochen. “The moment one man takes another man’s life in his own hands, he is rejecting the law – and working to destroy that structure”, legte Frank Miller bereits einst Daredevil in Devils (#169) in den Mund.

Ähnlich wie in Batman V Superman und Captain America: Civil War zeigt also auch Daredevil nun den physischen Konflikt zweier eigentlicher Helden. Mit dem Fokus auf Punisher in den ersten vier Folgen bietet die Serie der Figur viel Raum sich zu entfalten. Hart und kompromisslos ist Castle, ein Superkräfte-freier Gegenspieler, der sich gegenüber Daredevil behaupten kann. Wie so oft überzeugen die Actionszenen in Daredevil dabei, weitaus stärker gerät die Show jedoch, wenn sie die Figuren einfach nur reden lässt. So folgt auf den tollen Dialog in New York’s Finest ein stark gespielter Monolog zum Ende von Penny and Dime. Wer hier denkt, er hat den Punisher bereits gesehen, wird aber im Verlauf noch eines Besseren belehrt.

Was es heißt, ein Held zu sein, macht einen der Aspekte der zweiten Staffel aus. Auch, als später Elektra auf der Bildfläche erscheint. Weder sie noch der Punisher sind Helden im eigentlichen Sinne, ihre Widersacher sind lediglich krimineller Natur. Für Castle geht es bloß darum, den Tod seiner Familie zu rächen, während Elektra im Grunde nur eine Schachfigur in einem seit jeher herrschenden Konflikt darstellt. Indem Daredevil zur Mitte der Staffel Castle buchstäblich den Prozess macht, wird das Helden-Thema zentral in den Mittelpunkt gestellt. “Avengeance is not justice”, sagt Matt in Semper Fidelis, als er mit Kanzlei-Partner Foggy (Elder Henson) den Castle-Fall übernimmt. “This isn’t about vigilantes, it’s about failures of the justice system.”

Auch das System als solches wird immer mehr zum Thema für Matt, der sich verstärkt in einem Zwiespalt sieht, zwischen den theoretischen Idealen von Matt Murdock und den praktischen Ergebnissen von Daredevil. “There was always this glorious darkness inside you”, schwärmt Elektra in Kinbaku. Aber auch sie findet sich gegen Ende der Staffel in einem Zwiespalt, sieht ihre Welt und ihre Rolle darin erschüttert. Etwas, das auch Figuren wie die zurückkehrende Claire (Rosario Dawson) sowie etwas stärker Karen und Foggy betrifft. Wo Foggy mit dem Doppelleben seines Freundes und dessen Folgen für sein berufliches Leben hadert, lässt sich Karen von ihren Gefühlen für Matt, aber auch von Castle und seiner Vendetta vereinnahmen.

Als Vorlage für das zweite Jahr dient wohl zumindest in Ansätzen Frank Millers Gantlet (#175), wo Daredevil und Elektra es gemeinsam mit The Hand aufnehmen. Aber auch Parallelen zum – zu Unrecht – verschmähten Kinofilm lassen sich ausmachen. Darunter als Matt im Gericht Foggy versetzt (ebenfalls Thema in Gantlet) und sein Privatleben immer stärker hinter den Aufgaben von Daredevil zurückstellt. Dass Netflix’ Daredevil gerade wegen seiner düsteren Gewalt gelobt wird, ist in der Hinsicht auch leicht ironisch, bedenkt man, dass seinerzeit Mark Steven Johnson Gewalt aus seinem Daredevil-Film schneiden sollte, um diesen PG13-gerecht zu machen. “The tide raises all ships”, wie Elektra in Seven Minutes in Heaven bemerkt.

Speziell im Schlussdrittel der Staffel wirft dann das erste Jahr seine Schatten voraus. Bekannte Gesichter treten auf, darunter Stick (Scott Glenn) oder auch – der mit Anleihen von Elektra-Widersacher Kirigi versehene – Nobu (Peter Shinkoda). Inhaltlich stellt die Handlung nun die Castle- und Elektra-Segmente parallel zueinander auf. Es vermischen sich also der beinharte Ton des von Punisher-bestimmten ersten Akts mit dem etwas mystischer angehauchten um The Hand. Und wie so oft der Fall bei umfangreicher Exposition, vermag die Auflösung in beiden Fällen in The Dark at the End of the Tunnel nicht vollends zu befriedigen. Wo es sich Petrie und Ramirez bei Punisher etwas leicht machen, lassen sie bei The Hand vieles offen.

Entsprechend ist dann auch das Staffelfinale A Cold Day in Hell’s Kitchen wenig mehr als ein Rundumschlag, der ähnlich wie der Abschluss zum ersten Jahr etwas „enttäuscht“, da die Folgen zuvor bereits viel Handlung abschlossen. “What if this isn’t the end?”, darf da sogar eine Figur fragen, wenn die Schlussbilder sich zum einen des klassisches Cliffhangers bedienen und andererseits Marvel-Kollegen wie Iron Man nachäffen. Manches funktioniert besser – ein aus Millers Hunters (#176) entlehnter Tod –, anderes wie Karens neue Position als Ben Urich Ersatz und Star-Reporterin überhaupt nicht. So gehört das Finale zu den wenigen eher „schwächeren“ Folgen einer ansonsten aber auf sehr hohem Niveau operierenden Staffel.

So unnötig die Romanze zwischen Matt und Karen auch erscheint, gibt sie Letzterer bis zum Castle-Fall zumindest etwas zu tun. Anders dagegen ist die Sachlage bei Foggy, der gerade in der ersten Hälfte mehrfach untermauern darf, dass es für heldenhaftes Handeln keines Kostüms bedarf. Petrie und Ramirez finden dabei die richtige Mischung aus Charaktermomenten und simpler Action. Die tritt meist mit dem Punisher auf den Plan, jener Figur, die der eigentliche Star der zweiten Staffel ist. Roh und rau interpretiert Bernthal die Figur, die jedoch nie unsympathisch daherkommt. Kein Wunder, dass die herausragenden Episoden wie Guilty as Sin oder auch .380 durchweg die sind, in denen Castle und seine Vendetta im Zentrum der Handlung stehen.

Insofern können Punisher und Elektra, die beide wie Daredevil keinesfalls grottige Kinoableger erfahren hatten, sich dennoch für enttäuschte Fans im Netflix-Format reinwaschen. Höher schlägt das Nerd-Herz immer dann, wenn unterschiedliche Marvel-Figuren aufeinander treffen (so wie eine starke Gefängnisbegegnung von Castle) oder gemeinsam in die Schlacht ziehen (Daredevil, Elektra und Stick versus The Hand). In ihrem zweiten Jahr kann Daredevil also nicht nur den Vorgänger toppen, sondern liefert zugleich mit das Beste ab, was Comicadaptionen bis dato vorweisen können. Oder um es mit einem Zitat aus Bang zu sagen: “Sheesh. Every time we think we’ve seen it all… Hell’s Kitchen manages to sneak up, kick me right in the balls.”

8.5/10

19. März 2016

The Perfect Storm

Gloucester. They’re always from Gloucester.

Liest man heutzutage über Wolfgang Petersens The Perfect Storm – oder schlicht: Der Sturm –, werden meist zumindest die Effekte (sogar Oscar-nominiert) gelobt. Dabei gehört der Film nicht gerade zu den Filmen, deren Effekte die Zeit überdauern. Nun, anderthalb Jahrzehnte später, wirken sie wenig eindrucksvoll. Was sich leider über viel von The Perfect Storm sagen lässt. Petersens Rückkehr auf hohe See nach seinem Erfolg Das Boot beruht dabei auf dem fiktionalisierten gleichnamigen Buch von Sebastian Junger (Restrepo) nach einem wahren Vorfall, der sich im Herbst 1991 im Atlantik ereignet hat. Eine Geschichte also wie gemacht fürs Kino, sollte man zumindest meinen. Was aber natürlich noch keineswegs ein Selbstläufer ist.

Die Handlung spielt in Gloucester, Massachusetts, und dreht sich um die Crew der Andrea Gail, ein lokales Schwertfischfängerboot von Kapitän Billy Tyne (George Clooney). Mit einem moderaten Fang zurückkehrend und kurz vor dem Ende der Fangsaison stehend, wirken die Aussichten um Tyne und seine Männer wenig rosig. Weshalb der erfahrene Seebär eine erneute Ausfahrt beschließt, für einen letzten großen Fang. In der Folge verlässt die Andrea Gail immer weiter ihre üblichen Gewässer und entfernt sich über 900 Kilometer von ihrer Heimatküste. Was dann zum Problem wird, als nicht nur ein, sondern gleich zwei Stürme am Horizont erscheinen – und sich zum perfekten Sturm zusammenschließen. Mittendrin dabei: die Andrea Gail.

Besonders eindrucksvoll gerät der Beginn von The Perfect Storm, der sich Zeit für ökonomische Zustände und wirtschaftliche Zusammenhänge nimmt. Exemplarisch vorgeführt an der Auszahlungsszene nach dem letzten Fang, in der Mark Wahlbergs Fischeranfänger Bobby reklamiert, nur $2,221 rauszubekommen. Bei 21.000 Pfund Fisch mit $3.50 pro Pfund sei der Ertrag $73,000, rechnet ihm Bootsbesitzer Brown (Michael Ironside) vor. Abzüglich $35,000 für Köder, Benzin und Co. blieben rund $38,000 übrig, von denen Brown als Besitzer die Hälfte kriege. Der Kapitän erhalte doppelten Anteil, die vier Crew-Mitglieder einen vollen Anteil und Bobby als Anfänger 75 Prozent des vollen Anteils. “What it is is what it is”, so Brown lapidar.

Es sind harte Zeiten für Fischer, gerade dann, wenn man keine Beute macht. “You’re on a cold streak”, wirft Brown seinem Kapitän vor. Und droht an, diesen zu ersetzen. Tyne wiederum ist verzweifelt ob der Bestände vor der Küste. Er will jenseits der üblichen Gefilde fischen. “Don’t you think about it”, ist sich Brown des Risikos bewusst. Den Druck auf sich selbst gibt Tyne an seine Crew weiter, als er ihnen eröffnet, zwei Tage nach ihrer Ankunft wieder auf See fahren zu wollen. “You boys don’t want your site, a replacement’s a phone call away.” Wie er haben auch seine Männer keine echte Wahl. “We need the money”, stellt Bobby gegenüber Lebensgefährtin Christina (Diane Lane) klar. Schulden müssen abgebaut, Scheidungsanwälte bezahlt werden.

Sie alle kämpfen um ihre Existenz, müssen Scheidungsanwälte oder wie im Falle von Murphy (John C. Reilly) Alimente für ihre Kinder zahlen. Mehr schlecht als recht schlägt sich auch Sully (William Fichtner) durch, weshalb er widerwillig auf der Andrea Gail anheuert, trotz Animositäten mit Murphy. Eine halbe Stunde lang lässt Petersen sein Publikum diese Figuren atmen, von Bugsys (John Hawkes) verzweifelten Versuchen, während des kurzen Landaufenthalts irgendwie Sex zu haben, bis hin zur Spiegelung dessen, was dieses Leben für eine Familie bedeuten kann in den Figuren von Murphy und Bobby. Auch Tyne selbst musste familiäre Opfer bringen, ist jedoch generell merklich mehr in den Wellengängen und der salzigen Luft Zuhause.

Wir kennen nun den Großteil der Figuren – Allen Paynes Alfred Pierre als Ausnahme –, sind bereit, an ihrem Schicksal Anteil zu nehmen. Umso bedauerlicher, dass Petersen nun verstärkt Kurs auf die Kitsch-Küste nimmt. Nach der starken ersten halben Stunde wird der Zuschauer mit einem schnulzigen Voice-over von Christina gen See verabschiedet, wo Bobby und Tyne ein 0815-Expositions-Gespräch beginnen. Ironischerweise wird The Perfect Storm, je weiter er sich von der Küste Massachusetts entfernt, umso flacher. Gebeutelt von misslungenen Fängen und steigendem Frust an Bord der Andrea Gail zieht es das Schiff immer mehr nach Osten. Und Petersen – oder genau genommen Junger – wartet mit zwei Subplots als Füllmittel auf.

Während die Handlung der Andrea Gail zu diesem Zeitpunkt weitestgehend entschleunigt ist, braut weiter südlich Richtung Bermuda bereits der Sturm auf. In seinem Zentrum ein Segelboot mit drei Figuren (Bob Gunton, Karen Allen, Cherry Jones) in Seenot. Eine Truppe Rettungsschwimmer (u.a. Dash Mihok) macht sich auf den Weg, um die Segler zu retten. Das Problem ist, dass diese Figuren im Gegensatz zu den Mitgliedern der Andrea Gail keinerlei Einführung erhalten haben. Von den meisten erfahren wir nicht einmal die Namen. Unklar bleibt, wieso sich der Zuschauer um diesen anonymen Haufen scheren soll. Und auch das Hin- und Herschneiden zwischen Haupt- und Nebenplot gereicht – auch tonlich – keinem von beiden zum Vorteil.

Für die Einordnung der Situation wird zudem noch Christopher McDonalds Meteorologe eingeblendet (der sogar die Trailerträchtige Zeile “It would be… the perfect storm” murmeln darf) und auf Mary Elizabeth Mastrantonios Kapitänskollegin von Tyne geschnitten. Viel Exposition für einen Sturm, dessen Ausmaße für den Zuschauer ohnehin nicht wirklich zu begreifen sind. Wozu sie also ausführlich erläutern? Vergleichsweise machte Ridley Scott mit seinem Bootsdrama White Squall weitaus mehr mit sehr viel weniger. Auch was die Effekte und Dramaturgie angeht. Im Dunkel des Sturms und der Doppelung der Bilder der Andrea Gail und der Rettungsspringer verliert der Zuschauer bisweilen den Überblick, wo und bei wem er gerade ist.

“The fog is just lifting. Throw off your bowline, throw off your stern. You head out the south channel, past Rocky Neck, Tenpound Island, past Nile Pond, where I skated as a kid. Blow your airhorn and you throw a wave to the lighthouse keeper’s kid on Thatcher’s Island. Then the birds show up, the Blackbacks, Herring Gulls, Big Dump Ducks. The sun hits ya, you head north, open up to 12… steaming now… the guys are busy, you’re in charge. You know what? You’re a goddamn swordboat captain. Is there anything better in the world?”

Die Ursache liegt sicher auch in Jungers Vorlage, prinzipiell aber eher darin, dass The Perfect Storm ohne die Segler und Rettungsspringer weniger Drama bieten könnte. Mit den beiden Nebenhandlungen gerät der Film aber etwas unausgegoren, wenn einem die eine Hälfte der Figuren ans Herz wachsen und die andere nicht. Was nicht bedeutet, dass Clooney, Wahlberg und Co. große Schauspielkunst an den Tag legen. Gerade die Hauptdarsteller bleiben etwas blass, loben ließen sich noch am ehesten Reilly, Fichtner und Hawkes, die versuchen, aus wenig viel zu machen. Eindrucksvoller als das Ensemble ist da wohl – wie so oft der Fall – James Horners lebhafte Komposition, die Sehnsucht und Abenteuerdrang zugleich ausdrückt.

Streitbar gerät die dramaturgische Gestaltung des Schlussakts, wenn angetrieben von Tyne die Fischer ihren Fang über das Risiko des Sturms stellen, über den zumindest Tyne informiert ist. Clooneys sympathischer Person mag da über den sturen Wagemut seiner Figur hinwegtrösten, vollends überzeugen will das Finale von The Perfect Storm – auch mit seinen Schnitten zu Gloucester und den dortigen Figuren – aber nicht. Das Ergebnis ist somit durchwachsen, treibt der Film doch nach einem wirklich starken Anfang im Verlauf mehr und mehr vor sich hin. Sechs Jahre später sollte Wolfgang Petersen mit Poseidon nochmals ein See-Drama inszenieren. Und mit diesem wiederum  seine Hollywood-Karriere bis heute versenken.

5.5/10