18. Mai 2018

Gandhi

I thought you’d be bigger.

So viele bekannte Persönlichkeiten der Zeitgeschichte es gibt, so wenige haben die Geschichte davon wirklich geprägt. Mohandas Gandhi zählte nicht dazu, war er nicht nur ein essentieller Bestandteil für die Unabhängigkeit von (Britisch-)Indien im Jahr 1947, sondern mit seiner friedvollen Satyagraha-Bewegung als Form des nichtkooperativen zivilen Ungehorsams zugleich Inspiration für andere historische Personen wie Reverend Dr. Martin Luther King Jr., Nelson Mandela, den Dalai Lama und Barack Obama. Ein Charakter, wie geschaffen für eine epische Filmbiografie, auch wenn es einige Jahre dauern sollte, ehe Regisseur Richard Attenborough schließlich im Jahr 1982 endlich mit Gandhi sein filmisches Denkmal in die Kinos bringen konnte.

Der Lohn waren stolze acht Oscars, darunter als Bester Film sowie verdientermaßen für Ben Kingsley, der in die großen Fußstapfen des Mannes, der sich später den Zunamen „Mahatma“ verdiente, trat. Wie viele klassische Biopics beginnt Gandhi seine Geschichte dabei am Ende und läutet den Film mit dem tödlichen Attentat auf Mohandas Gandhis (Ben Kingsley) Leben am 30. Januar 1948 ein. Die eigentliche Erzählung steigt kurz darauf 55 Jahre zuvor ein, als Gandhi während einer Zugreise im südafrikanischen Pietermaritzburg aufgrund seiner Hautfarbe der ersten Klasse und letztlich des Zuges verwiesen wird. Die erste Begegnung mit einer Diskriminierung der indischen Bevölkerung, die den Stein zum Anstoß für sein Handeln gibt.

Vor Ort schließt sich Gandhi mit dem Indischen Nationalkongress zusammen, protestiert gegen unterdrückende Gesetze und legt sich mit dem Regierungsapparat an. Ein Einsatz für sein Volk, der sich bei seiner viele Jahre später erfolgenden Rückkehr 1914 nach Indien bezahlt macht. Die Partei um ihre Mitglieder wie Jawaharlar Nehru (Roshan Seth) schickt Gandhi auf eine Reise durch das Land, um ein Gefühl für das Anliegen der Bevölkerung zu gewinnen. “You will see what needs to be said. What we need to hear”, kriegt der damals 45-jährige Heimkehrer mit auf den Weg. Gandhi soll zu diesem Zeitpunkt bereits Swaraj, die Selbstverwaltung der Inder, angestrebt haben – auch wenn Attenborough das nicht betont.

Über seine Laufzeit von mehr als drei Stunden hinweg geriert sich Gandhi dabei im Kern als eine Art „Best of“ auf dem Weg zu dieser Selbstverwaltung. Neben den ersten aktivistischen Bemühungen in Südafrika und der Reise-Montage durch Indien hangelt sich Attenborough neben den etwaigen Inhaftierungen Gandhis über das Massaker von Amritsar in 1919 hin zum berühmten Salzmarsch in 1930 und letztlich der Unabhängigkeit Indiens im Verbund mit den Unruhen zwischen hinduistischer und arabischer Bevölkerung, die in der Gründung Pakistans gipfeln. Hierbei fällt der Film – was vermutlich nur konsequent ist – mitunter etwas zu hagiografisch aus, mit wenig Raum für Kritik an der Heiligen-Legende von Mahatma Gandhi.

Attenborough zeichnet das Bild der politischen Figur und nicht des Menschen Gandhi. In dessen Persönlichkeit erhalten wir nur wenig Einblick, seine Familie um die vier Kinder spart der Film beispielsweise nahezu ganz aus. Dabei hatte Gandhi gerade zu seinem ältesten Sohn Haribal ein schwieriges Verhältnis, aber auch positive Auswirkungen auf seine Enkel wie Ramchandra Gandhi, Arun Gandhi oder dessen Schwester Ela Gandhi, die allesamt ebenfalls als Aktivisten auftraten und -treten. Genauso drängt der Film bisweilen Gandhis Frau Kasturba (Rohini Hattangadi) und ihre Beziehung in den Hintergrund, trotz der streckenweise turbulenten Ehe, welche die beiden mit 13 Jahren zwangsverheirateten Liebenden ihr Leben lang einte.

Für Richard Attenborough war Gandhi ein Passions-Projekt, dessen Umsetzung ihn viele Jahre kostete. Dies mag entschuldigen, wieso sich der Film nicht allzu sehr für Kritik an seiner Figur interessiert, insofern der britische Regisseur überhaupt bereit gewesen wäre, diese einzugestehen. Im Fokus steht das Erreichen der Unabhängigkeit mittels Ahimsa, dem hinduistischen Prinzip der Gewaltlosigkeit, der sich Gandhis Satyagraha verschreibt. “Through our pain we will make them see their injustice”, lautete seine Botschaft, angelehnt an das christliche Hinhalten der anderen Backe (Mt 5, 39). Inwieweit diese als universell angesehen werden kann und nicht vielleicht eher ein Ideal ist, bleibt bei Attenborough außen vor.

So war Gandhi seiner Zeit der Ansicht, die Juden hätten im Holocaust den Märtyrertod sterben sollen, um damit auf die Ungerechtigkeit ihrer Täter hinzuweisen. Und schrieb selbst Hitler, um an ihn zu appellieren. Im Fall der Nazis mag man dies als naiv erachten, für die Methoden von Gandhi in Südafrika und Indien sowie in der US-amerikanischen Bürgerrechtsbewegung eines Dr. King waren sie durchaus zielführend. “Why should we not walk on the pavement like other men?”, fragt ein junger Gandhi da eingangs in Südafrika – und findet darin die Geburt jenes Mannes, von dem sie später sagen würden: “He bows to all and despises none.” Auf seine Weise zeichnet Attenborough jenes Heiligenbild von Gandhi, das dieser anstrebte.

Der Film gerät dabei trotz etwaiger Auslassungen wie Gandhis Rolle im 2. Burenkrieg oder seines Studiums in England eine Spur zu lang. Da mag es etwas irritieren, dass die Handlung zusätzlich durch Auftritte von Figuren wie der Fotografin Margaret Bourke-White (Candice Bergen) oder dem (fiktiven) Journalisten Vince Walker (Martin Sheen) aufgebläht wird, die der Film prinzipiell nicht nötig hätte. Außer, das zum Großteil aus Indern bestehende Ensemble mit ein paar bekannten weißen Gesichtern aufzupeppen. Obwohl wir von diesen mit britischen Charakteren wie dem Pfarrer Charles F. Andrews (Ian Charleson) oder Brigade-General Reginald Dyer (Edward Fox), jenem „Schlächter von Amritsar“, eigentlich doch ausreichend sehen.

Aus heutiger Sicht lassen sich in Gandhi zudem einige Parallelen zu anderen historischen Ereignissen erkennen. “Without a paper, a journal of some kind, you cannot unite a community”, hatte Gandhi in Südafrika einst die Rolle einer Zeitung für das Anliegen der Inder vor Ort hervorgehoben. In gewisser Weise mag man in der Bedeutung von Social-Media-Diensten wie Twitter für den Arabischen Frühling von 2010 eine ähnliche Funktion von Medien sehen. Auch Ähnlichkeiten zu Jesus Christus, der wie Gandhi – sowie später auch Nelson Mandela – für seinen friedvollen, aber grundsätzlich revolutionären, Einsatz einer unterdrückten Bevölkerungsschicht inhaftiert wurde, sind neben dessen Satyagraha-Ansatz praktisch offensichtlich erkenntlich.

In seiner Summe bietet Gandhi somit einen guten, wenn auch nicht umfassenden (oder absolut authentischen) Einblick in das Schaffen Gandhis. Auch wenn wir der Person selbst nicht wirklich näher kommen. Gekonnt von Richard Attenborough inszeniert und überzeugend vom Ensemble gespielt, funktioniert der Film vor allem aufgrund des aufopferungsvollen und starken Spiels von Ben Kingsley, der ganz in seiner Rolle verschwindet. „Ich weiß, daß ich einen schwierigen Weg vor mir habe. Ich muss mich selbst zur Null machen“, diktierte der inhaftierte Gandhi 1924 seinem Vertrauten Charles F. Andrews als seine Autobiografie. Jene Demut war es, die Mohandas Gandhi auszeichnete und andere große Persönlichkeiten später inspirieren würde.

8/10

11. Mai 2018

48 Hrs. [Nur 48 Stunden]

Some of us citizens are behind you all the way, officer.

Einen ungeschliffenen Diamanten findet man nicht oft, erkennt ihn aber leicht. So wie im Fall von Eddie Murphy, der in jungen Jahren Anfang der 1980er Jahre über Saturday Night Live zum aufstrebenden Hollywood-Star aufsteigen sollte. Mit Hits wie Trading Places, Coming to America und Beverly Hills Cop zementierte Murphy seinen Status innerhalb der Branche, seinen Anfang als Schauspieler nahm er dabei 1982 mit seinem Debüt in Walter Hills 48 Hrs. [Nur 48 Stunden]. Gerade 21 Jahre alt geworden, drückte Murphy dem “buddy cop”-Thriller derart seinen Stempel auf, dass seine Karriere anschließend sicher schien. 48 Hrs. avancierte zu einem der erfolgreichsten Filme des Jahres – angesichts seines R-Ratings nicht selbstverständlich.

Die Story ist dabei relativ simpel: Als der dank seinem Partner Billy Bear (Sonny Landham) entflohene Häftling Ganz (James Remar) zwei Polizisten ermordet, ermöglicht der ermittelnde Polizist Jack Cates (Nick Nolte) einen 48-Stunden-Freigang für Ganz’ ehemaligen Komplizen Reggie Hammond (Eddie Murphy). Dieser soll ihm helfen, Ganz zu überführen, der auf eine Beute in Höhe von einer halben Million Dollar aus ist, die Hammond und er einst bei einem Drogencoup bei Seite geschafft haben. Hierzu machen sie zuerst Luther (David Patrick Kelly), einen weiteren Komplizen, ausfindig, während die unterschiedlichen Persönlichkeiten von Eigenbrötler Cates und dem extrovertierten Reggie in der Folge wiederholt aneinander geraten.

48 Hrs. speist sich somit zuvorderst aus der Beziehung zwischen seinen beiden Hauptdarstellern, weniger durch die sehr rudimentäre Handlung. Immer wieder arbeiten sich Reggie und Cates am jeweiligen Gegenüber ab, bemerkenswert ist dabei, dass der Häftling hier stets mit dem Polizisten mithalten darf. Hill und das Drehbuch, das unter anderem von Steven E. de Souza (Die Hard, Commando) stammt, lassen Murphys Figur hier erfreulich viel Raum zur Entfaltung. Den Höhepunkt bildet dabei vermutlich die Szene in Torchy’s Bar, in welcher Cates sich buchstäblich zurücknimmt, während Reggie einer Gruppe Rednecks die Leviten liest (“I’m your worst fuckin’ nightmare”), auf der Suche nach Informationen zu Billy Bears Aufenthaltsort.

“Attitude and experience get you through”, hat Cates zuvor Reggie eingebläut, wie ein derartiger Konflikt zu lösen ist. Und in gewisser Weise könnte man es auch als Ratschlag von Nick Nolte an Eddie Murphy deuten, hatte Nolte doch seinem Kollegen seiner Zeit zehn Jahre Filmerfahrung voraus. Ähnlich wie in anderen “buddy cop”-Filmen wie Lethal Weapon lernen die Figuren in der Folge, dass sie sich aufeinander verlassen können, woraus sich freundschaftlicher Respekt entwickelt. Ungeachtet jener Keilerlei, in der Cates dann doch so überraschend wie unnötig einen subtilen Rassismus an den Tag legt – was der Film anschließend aber nicht weiter verfolgt. Dabei zeigt sich 48 Hrs. über weite Strecken sogar erstaunlich offen und liberal.

So ist Cates’ Vorgesetzter ein schwarzer Captain und mit Frank McRae so geschickt besetzt, dass er die Rolle später in Last Action Hero und Loaded Weapon 1 persiflieren würde. Zuvor sehen wir eine Gerichtsmedizinerin asiatischer Abstammung im Gespräch mit Cates, während Sonny Landham als Billy Bear einen Nachfahren amerikanischer Ureinwohner spielt. Abgesehen davon ist die Welt von 48 Hrs. – die Gerichtsmedizinerin außen vor – aber eine von Männern dominierte. Frauen werden reduziert auf sexuelle Objekte, seien es die Damen, die zur Befriedigung von Ganz, Billy und Reggie dienen, oder Cates’ Freundin Elaine (Annette O’Toole). Das mag dem Genre und jener Zeit – sowie dem Genre jener Zeit – geschuldet sein.

Neben den Hauptdarstellern überzeugt speziell James Horners Musik, die oft die für den Komponisten bekannten jazzigen Töne annimmt. In Kombination mit den vielen Nacht-Szenen gibt die Symbiose aus Bild und Musik 48 Hrs. nochmals eine ganz eigene Note. Erfreulich ist auch, dass das Finale relativ reduziert ausfällt, ohne große Verfolgungsjagd oder Brimborium vielmehr Bezug nimmt auf das erste Treffen von Cates und Ganz zu Beginn. Walter Hill endet die Geschichte naturgemäß mit den zwei Hauptfiguren, die sich trotz des Erfolgs von 48 Hrs. erst acht Jahre später wiedersehen sollten. Zu dem Zeitpunkt war Eddie Murphy bereits einer von Hollywoods größten Stars. Selbst wenn dieser Stern im Lauf der 90er schließlich zu verglühen begann.

7.5/10

4. Mai 2018

Paper Girls – Volume Four | Doomsday Clock #3-4

Gut Ding will Weile haben, heißt es ja so schön. Das gilt insbesondere auch, wenn es um die Wartezeiten zwischen Comic-Ausgaben geht. Erst jüngst hat Geoff Johns angekündigt, dass statt wie geplant einmal im Monat nun neue Ausgaben von Doomsday Clock alle acht Wochen erscheinen. Immerhin erhalten die Leser hier ein Update, während derzeit Kelly Sue DeConnicks Bitch Planet weiterhin AWOL ist. Rund ein Jahr ist es her, seit #10 über die Ladentheke wanderte. Wann oder ob eine elfte Ausgabe ansteht, wurde bislang nicht kommuniziert. Gut, dass zumindest Brian K. Vaughans Paper Girls mit Volume 4 einen neuen Sammelband auf die Wege gebracht hat. Aber hat sich das Warten auf Paper Girls und Doomsday Clock gelohnt?

Paper Girls – Volume Four

All shall be done and forgotten.

“Context is king”, hatte dieses Jahr Captain Lorca (Jason Isaacs) in der jüngsten Star Trek-Serie Discovery einmal gesagt. Nach etwas kryptischem Beginn in seinem ersten Band sowie auch den Folgenden hat Brian K. Vaughan nun in Volume 4 von Paper Girls etwas mehr Fleisch an den narrativen Knochen gepackt. Zumindest was in etwa die Prämisse betrifft – selbst wenn dies nun nichts ist, was sich in den letzten Bänden nicht bereits abzeichnete oder hat entsprechend interpretieren lassen. Grundsätzlich unterscheidet sich Volume 4 dabei gar nicht einmal wirklich von den Vorgängern, tritt die Handlung doch etwas auf der Stelle, während sich der Autor wieder mal zu sehr in seinen pop-kulturellen Referenzen verliert.

Angekommen am Silvesterabend des Jahres 1999 und inmitten der Y2K-Befürchtungen sind die Mädels um Erin, Mac, KJ und Tiffany erneut getrennt. Ein Schema, das inzwischen wohl nur dazu dient, parallel Handlungsstränge abspielen zu lassen. So trifft Tiffany in ihrem alten Elternhaus wider Erwarten den Goth-Ehemann ihres (buchstäblichen) Alter Egos und Erin, Mac und KJ sind auf der Suche nach ihr. Die führt das Trio kurzzeitig zu einer lokalen Cartoonistin, die verdeckt Informationen zu den bisherigen Vorgängen des Konflikts zwischen Alt und Jung der Generationen aus der Zukunft in ihre Arbeit einfließen lässt. In wenigen Panels vertieft Vaughan zudem den Einblick in die Person und die Vergangenheit des mysteriösen Grand Father.

Als “The Battle of the Ages” erhält der seit vier Bänden schwellende Konflikt der Generationen nun schließlich einen Namen. Die jugendlichen Nachfahren des Grand Father und seiner treuen Anhängerin Prioress “declared war on the entire timeline”, so das Oberhaupt. Mit der Erfindung der Zeitreise sah sich die Jugend in einer gesellschaftlichen Pflicht, das Wohl der Menschen in der Vergangenheit zu verbessern. So referiert die Cartoonistin an der Schwelle zum Jahr 2000 bereits durch ihre Quellen aus der Zukunft die Anschläge des 11. September oder den aktuellen Smombie-Wahn. Als Puristen der 4. Dimension spielen sich wiederum die Vorfahren dieser jungen Generation auf: Mit der Vergangenheit ist nicht zu spaßen, so das Motto.

Mit Pandoras Box des Zeitreise-Paradoxes hält sich Paper Girls zu diesem Zeitpunkt noch nicht auf. Selbst wenn Vaughan wieder fleißig auf Filme wie The Terminator, 12 Monkeys und Star Trek IV: The Voyage Home verweist, ebenso wie auf den TV-Klassiker Quantum Leap. Die Einschübe wirken immer noch so unpassend und gekünstelt, der Autor wird sie sich aber wohl auch nicht mehr abgewöhnen. Dass auch Volume 4 nicht wirklich von der Stelle kommen will, ist da schon etwas bedauerlicher. Nach Erin in Volume 2 ist es nun Tiffany, die einer älteren Version von sich begegnet. Und auch sie muss wie Erin erkennen, dass ihr Alter Ego im Erwachsenenalter nicht wirklich an einem Punkt im Leben angelangt ist, der sie zufrieden stellt.

Insofern ist absehbar, dass das Comic wohl das Hin- und Hergespringe durch die Zeit dazu nutzt, um die Mädchen im wahrsten Sinne des Wortes mit sich selbst zu konfrontieren. Somit dürften Begegnungen der KJs und Macs in kommenden Bänden noch ausstehen – zugleich aber auch etwas interessanter ausfallen. Erneut wird kurz Macs Leukämie-Tod angesprochen, ebenso wie KJs Homosexualität in Kontrast zu Macs Homophobie in den Fokus rückt. Zwei „Probleme“, die in der Aufarbeitung da doch interessanter ausfallen dürften, als Tiffanys Adoption – die hier quasi ohne Relevanz ist – oder Erins Hintergrund. Nett ist zudem, dass Terry – falls sich überhaupt noch jemand an ihn erinnert – aus Volume 1 einen kleinen Cameo erhält.

Selbst wenn die Handlung teils etwas stagniert, inszeniert Vaughan doch so schnelllebig, wie die Mädchen die Zeitlinien wechseln. Ähnlich wie Dr. Braunstein in Volume 3 werden auch hier frisch eingeführte Charaktere direkt wieder ins Jenseits verabschiedet. Was natürlich in einer Geschichte, die von Zeitreisen(den) handelt, letztlich nichts heißen muss und künftige Auftritte nicht ausschließt. Als Leser ist man Paper Girls einerseits dankbar, dass das Kind des Konflikts beim Namen genannt ist, andererseits wirkt es dadurch aber weiter nicht unbedingt so, als ließe sich erahnen, dass das Comic weiß, in welche Richtung es sich bewegt. Jetzt geht es erstmal zurück in die Zukunft – eine Referenz, die Vaughan sicher in Volume 5 einbaut.

7.5/10


Doomsday Clock #3-4

What page are you on?

Die Geschehnisse vergangener Tage bestimmen auch die Handlung in den jüngsten beiden Ausgaben von Geoff Johns’ Doomsday Clock. Nahezu ausnahmslos alle Figuren hadern mit den Geistern, die sie riefen – allen voran natürlich Ozymandias. Getreu dem Motto „Der Zweck heiligt die Mittel“ muss Veidt in Walk on Water (#4) erkennen, dass der durch seinen Massenmord initiierte Weltfrieden nur eine kurze Halbwertszeit hatte. Direkt zu Beginn von Not Victory Nor Defeat (#3) begegnet ihm dabei im Büro von Lex Luthor in Person des von den Toten auferstandenen The Comedian ein weiteres Verbrechen seiner Vergangenheit. Der Pfad der Vergebung ist kein leichter, wie Veidt schmerzhaft im Verlauf von Ausgabe #3 feststellen wird.

Es war eine nachvollziehbare Entscheidung, in der vergangenen Ausgabe Veidt mit Luthor und Batman mit Rorschach zu konfrontieren, handelt es sich doch jeweils um Brüder im Geiste. Hier die leicht soziopathischen Oligarchen, dort die vom Waisentrauma geplagten maskierten Verbrechensbekämpfer. Das Aufeinandertreffen von Batman und Rorschach dient Johns für eine willkommene humorvolle Auflockerung, die jedoch alsbald vorhersehbare narrative Wege beschreitet. Ungeachtet Walter Kovacs Tagebuch nimmt Bruce Wayne sein Gegenüber nicht für voll – Ozymandias hätte das Anliegen vielleicht etwas geschickter vorgebracht. Der ist selbst jedoch ebenso wenig erfolgreich, auf der intendierten Suche nach der Spur von Dr. Manhattan.

Die Handlung wird in Not Victory Nor Defeat und Walk on Water fürs Erste leicht entschleunigt. Sogar so weit, dass sich in Ausgabe #3 ein Nebenhandlungsstrang um den von seiner Familie im Seniorenheim vergessenen Mr. Thunder einer Geschichte-in-der-Geschichte widmet. In der Tradition von Dashiell Hammett ermittelt in dem fiktiven Film noir The Adjournment der ermordete Hollywood-Star Carver Coleman als hard-boiled detective einen Doppelmord. Ob sich der Film als Kommentar auf das Geschehen ähnlich wie in Watchmen die Comic-Story Tales of the Black Freighter durch die übrigen Ausgaben ziehen wird, steht momentan noch aus. Wirklich viel beizutragen zur Einordnung hat der Film aber (noch) nicht.

Offen bleibt auch, welche Rolle dem öffentlichen Aufruhr um die Superhelden im DC-Universum zukommt. Wieder wird die Anti-Metahuman-Position erwähnt, mit Bezug auf von Luthor entwickelte Metagen-Detektoren, die Menschen mit speziellen Fähigkeiten ermitteln. “We’re God-knows-where doing God-knows-what”, kommentiert The Marionette relative treffend die noch ungenaue Richtung der Entwicklungen. Ihr und The Mime gehört dabei in Not Victory Nor Defeat der imposanteste Moment, wenn beide unwissentlich das Hoheitsgebiet des Jokers betreten und sich dort auf blutige Weise seinen Handlangern vorstellen. “I can see the noose around your neck from here”, heißt es an einer Stelle, was quasi für alle Figuren gelten könnte.

Noch mehr Tempo reduziert hier Walk on Water, konzentriert sich die Ausgabe nahezu in Gänze dem Trauma von Reggie Long, das ihn zur zweiten Inkarnation von Rorschach werden ließ. Johns verdoppelt dabei die Watchmen-Referenz, wenn nicht nur die Verwandtschaft des neuen Rorschach zu Kovacs Psychiater Malcolm Long bestätigt wird, sondern indem Reggie nach Zeugnis des Massakers von New York in einer Nervenheilanstalt auch noch von Byron ‘Mothman’ Lewis unter die Fittiche genommen wird. “All this anger inside me… it’s got nowhere to go”, fasst Reggie sein Kernproblem zusammen, das – eben ähnlich wie bei Bruce Wayne mit dem Trauma des Elterntodes der Fall – letztlich in seiner Heldengeburt kanalisiert wird.

Wirklich Einblicke in die Figur schenkt diese ausgiebige Charakterisierung jedoch nicht. Der Leser lernt nichts, was er sich nicht bereits hätte denken können. Zumal die aus seinem Überlebensschuld-Syndrom geborenen Rachegelüste dann – wie die erste Ausgabe ohnehin vorweg nahm – schlussendlich ziemlich schnell wieder abgekühlt sind. Insofern wirkt Walk on Water angesichts der nur noch verbliebenen acht Ausgaben wie ein wenig verschenkte Mühe, um eine Figur dreidimensionaler zu gestalten, die dies erstens nicht bedurfte und zweitens bereits greifbar genug gewesen ist. Bleibt nur zu hoffen, dass Doomsday Clock und Geoff Johns in der nächsten Ausgabe wieder etwas mehr Tempo gewinnen. Die Uhr tickt schließlich.

7.5/10

27. April 2018

Only the Brave [No Way Out: Gegen die Flammen]

Act like we’ve done it before.

Im vergangenen Jahr veröffentlichte das Beratungsunternehmen Gallup mit dem „Engagement Index“ eine Studie, nach der 85 Prozent der Arbeitnehmer kaum eine Bindung zu ihrem Arbeitsgeber haben. Die Folge ist Dienst nach Vorschrift. Buchstäblich Feuer und Flamme für seinen Job sein und dabei Dienst nach Vorschrift verrichten – das schließt sich nicht aus, wie die Waldbrandbekämpfer in Joseph Kosinskis Only the Brave deutlich machen. In Deutschland kommt das auf wahren Begebenheiten beruhende Drama unter dem Titel No Way Out in die Kinos. Mit dem bilingualen Zusatz „Gegen die Flammen“, um wohl die Verwechslungsgefahr mit dem gleichnamigen Spionage-Thriller von Roger Donaldson aus dem Jahr 1987 zu minimieren.

Kosinski erzählt in seinem dritten Film nach den Sci-Fi-Ausflügen Tron: Legacy und Oblivion von Feuerwehrmann Eric Marsh (Josh Brolin) und seinen Bemühungen, seinen Trupp als Spezialeinheit für Waldbrandbekämpfung – in den USA “Hotshots” genannt – zertifiziert zu bekommen. Als Neuling im Team stößt der drogensüchtige Taugenichts Brendan McDonough (Miles Teller) zum Team, der nach einem One-Night-Stand mit Kindesfolge seine Tochter finanziell unterstützen will.  Gemeinsam mit Duane Steinbrink (Jeff Bridges), dem Chef der lokalen Feuerwehr und Marshs Vorgesetztem, hadern die designierten Waldbrandbekämpfer mit dem Tribut, den sie ihrem Job zollen, während das Familienleben daheim darunter zu leiden droht.

Die Geschichte von Marsh und seinem Team der Granite Mountain Hotshots nahm am 30. Juni 2013 ein tragisches Ende, als fast die gesamte Einheit beim Yarnell Hill Waldbrand ums Leben kam. Das seiner Zeit insgesamt zwölf Tage währende Feuer zerstörte eine Fläche von 34 km2 und das Leben von 19 der Hotshots aus Prescott, Arizona – womit es der tödlichste Waldbrand für Feuerwehrleute in 90 Jahren war. Vom Aufbau und der Struktur her erinnert Only the Brave somit an die jüngeren Werke eines Peter Berg, der in Filmen wie Patriot’s Day, Deepwater Horizon oder Lone Survivor zuletzt gerne reale Tragödien um menschliche Helden inszenierte. Ein Gespür für dieses Genre, das Sci-Fi-Mann Kosinski noch nicht ganz zu besitzen scheint.

Only the Brave erstreckt sich über einen Zeitraum von acht Jahren, ohne dass dies dem Zuschauer wirklich bewusst würde. Das narrative Konstrukt macht dabei durchaus für sich Sinn, wenn wir Marsh sowie seine Männer um Jesse Steed (James Badge Dale) und Christopher MacKenzie (Taylor Kitsch) erstmals im Jahr 2005 begegnen, wo sie noch als Aufräum-Trupp für richtige Hotshots tätig sind. Was folgt, ist in gewisser Weise eine Underdog-Story, die sich jedoch nicht mit vermeintlichen Widrigkeiten für die Feuerwehrleute aufhält. Wie wenig Fleisch die Geschichte im Kern am Knochen hat, zeigt sich schon dadurch, dass Kosinski sie mit allerlei Nebenhandlungen unterfüttert, die für den Verlauf der eigentlichen Geschichte nicht von Relevanz sind.

So ist eines der wiederkehrenden Motive das der Familie und der Opfer, die sie für den Job der Männer zu bringen hat. Man muss seinen Gatten eben mit dem Feuer teilen, weist da eine unterbeschäftigte Andie MacDowell als Marvel Steinbrink ihr Gegenüber Amanda Marsh (Jennifer Connelly) hin. Letztere will eigentlich Kinder, auch wenn ihr Mann von Beginn an deutlich gemacht haben will, dass er sich nicht nach welchen sehnt. Ein emotionales Drama, das sich auch in der intendierten Katharsis von Brendan McDonough widerspiegelt. Wie es mit dem (Familien-)Leben anderer Männer wie dem Familienvater Steed oder auch MacKenzie aussieht, lässt Only the Brave außen vor. Womöglich, um nicht zu viele Bälle gleichzeitig zu jonglieren.

Nicht jede Entscheidung lässt sich hierbei aber gänzlich nachvollziehen. So ist Amanda zu einem Zeitpunkt in einen Autounfall verwickelt und Brendan wird irgendwann während der Arbeit von einer Klapperschlange gebissen. Beide Ereignisse führen nicht wirklich irgendwo hin, legen kein narratives oder charakterliches Fundament. Sie bieten im besten Fall einen kurzen Einblick in den aktuellen Familienstatus der betroffenen Figuren. In der Folge blähen sie den Film, der eigentlich nur auf die dramatische Entwicklung des Yarne Hill Fires hinarbeitet, aber unnötig auf über zwei Stunden auf. Jener Brand, der damals mit der höchsten Gefahrenstufe als Großschadensbrand und als Naturkatastrophe eingestuft wurde, geht unterdessen etwas unter.

Manche Elemente und Metaphern funktionieren sehr gut, zum Beispiel wenn Amanda auf ihrer Farm ein geplagtes Pferd mit Vorgeschichte aufnimmt, während Eric zur selben Zeit Brendan eine neue Chance bietet. Andere Szenen, wie ein in Brand stehender Bär als bebilderte Anekdote, fallen wiederum eher unglücklich aus. Das Ensemble gibt sich immerhin bemüht, von Brolin und Teller über Connelly bis hin zu Hintergrunddarstellern wie Geoff Stults und Ben Hardy. Wäre nur die Handlung etwas runder und packender, die in ihrer jetzigen Form wenig mehr beim Publikum hängen bleibt als der Plot des fiktiven und thematisch ähnlichen Films “Smoke Jumpers” aus der fünften Staffel von HBOs Meta-Hollywood-Serie Entourage.

“Sooner or later, the fire… she’s gonna come a-knocking”, prognostiziert Eric Marsh da an einer Stelle im Film, der durchaus mitunter in Klischeegefilde abdriftet. Kosinski kommt so nicht umhin, nach einem erfolgreich bekämpften Brand eine Krankenschwester schmachtend seufzen zu lassen, wie heldenhaft die Granite Mountain Hotshots seien. Ebenso heldenhaft darf Brendan später wie ein VIP in die lokale Bar eintreten, aus der er zu Beginn noch von den Türstehern gewaltsam entfernt werden musste. Etwas mehr Tiefgang hätte Only the Brave in solchen Momenten nicht geschadet. “What can I live with and what can I die without?”, stellt Duane Steinbrink einmal in den Raum. Eine Antwort auf die Frage liefert der Film aber leider nicht.

Der Zuschauer müsse die Verletzlichkeit der Figur spüren, die den Kern ihres Dilemmas bildet. “Like an onion. Without a core, there’s no layers”, weist Regisseur Verner Vollstedt (Stellan Skarsgård) in der Entourage-Folge Playing With Fire am Set von “Smoke Jumpers” seinen Star Vincent Chase (Adrian Grenier) hin. Ähnlich wie dieser Film liefert Only the Brave auf der einen Seite zwar Brand-Spektakel, dreht sich jedoch im Kern um Menschen mit verschiedenen Ebenen. Und ähnlich wie Verner im „Dienst nach Vorschrift“ von Vincent Chase vermag man als Zuschauer dies in Kosinskis Film nicht ausreichend in Handlung und Charakteren zu erkennen. Selbst wenn die sie spielenden Darsteller für ihren Job Feuer und Flamme sind.

5.5/10

20. April 2018

First Blood [Rambo]

Have a Coke and smile.

Wie kaum ein anderer Krieg hat sich der Konflikt der USA von 1964 bis 1975 in Vietnam ins kollektive cineastische Gedächtnis gebrannt. Keine glühende heroische Verehrung wie es sie zum 2. Weltkrieg gibt herrschte hier in der filmischen Aufarbeitung vor. Vielmehr widmen sich Filme wie Apocalypse Now und Platoon eher dem Wahnsinn des Krieges als solchen, während Werke wie The Deer Hunter, Coming Home, Jacob’s Ladder und Born on the Fourth of July sich mit den psychologisch-sozialen Folgen für die US-Soldaten und der Gesellschaft in der Heimat befassten. Auch Ted Kotcheffs First Blood – in Deutschland unter dem Titel Rambo vermarktet – zählt zu diesen Post-Vietnam-Filmen, obgleich die Thematik hier eher subtil behandelt wird.

Basierend auf dem gleichnamigen Roman von David Morrell von 1972 erzählt First Blood von dem Kampf eines Soldaten gegen seine Kriegsdämonen sowie dem der zivilen Gesellschaft gegen den Dämon Krieg. “Wearing that flag on that jacket, looking the way you do, you’re asking for trouble around here”, lässt Sheriff Will Teasle (Brian Dennehy) eingangs den plötzlich in seiner Kleinstadt Hope auftauchenden Vietnam-Veteranen John Rambo (Sylvester Stallone) wissen. Der ist eigentlich bloß auf der Durchreise, aber eben jemand, der nur von Armee-Vorgesetzten Befehle annimmt. Rambo ist nicht Willens, nachzugeben, als ihn Teasle am Ortsausgang absetzt. Teasle wiederum kann und will sein Gesicht nicht verlieren, als Rambo dann bockt.

Beide Figuren repräsentieren exemplarisch den generellen Konflikt zwischen Vietnam-Veteran und Zivilist. “Most of them had been warned to expect a hostile reception”, zitiert David K. Shipler in einem Artikel des New Yorker den Autoren James E. Wright. Der Zwiespalt der Gesellschaft, die erstmals einen Krieg ihrer Nation von zuhause am Fernseher verfolgen konnte, übertrug sich auf diejenigen, die ihn für sie durchführten. Statt auf diejenigen, die ihn verantworteten. Auch Rambo klagt im Finale des Films gegenüber seinem ehemaligen Vorgesetzten Trautman (Richard Crenna), dass er bespuckt und als „Baby-Mörder“ bezeichnet worden sei. Statt einer Unterstützung erfährt er nur Misstrauen und Gleichgültigkeit ob des Erlebten.

“I didn’t do anything”, wird Rambo mehrmals und zweideutig in First Blood reklamieren – selbst als die Lage bereits eskaliert ist. “Why you pushing me?”, fragt er da eingangs noch keck Teasle, als der ihn nicht einmal etwas essen lassen will. Der versteckt sich hinter dem vermeintlichen Vorwurf der Landstreicherei. Es handele sich um ein ruhiges, ja, langweiliges Städtchen, das keinen Ärger sucht. Hoffnung ist für Rambo in Hope also keine zu finden – ein geradezu zynisches Statement. Inwieweit die Gemeinde durch Rambos Präsenz hätte beunruhigt werden können, bleibt offen, ein wirkliches Bild zeichnet Kotcheff von Hope vor der Eskalation nicht. Ganz haltlos mag der Verdacht von Teasle grundsätzlich dabei gar nicht einmal gewesen sein.

Etwa vier von zehn Vietnam-Veteranen waren mit finanziellen Problemen und Arbeitslosigkeit konfrontiert. Speziell unter den Minderheiten und ärmeren, ungebildeten Schicht, wie Ron Suskind in der New York Times schon 1985 schrieb. Von Rambo hören wir im Finale ähnliche Vorwürfe. “Back there (…) I was in charge of million dollar equipment”, echauffiert er sich, “back here I can’t even hold a job parking cars.” Das Gefühl der Alleingelassenheit wird zu Beginn noch dadurch verstärkt, dass Rambos letzter überlebender Kamerad seiner Einheit von acht Mann ohne sein Wissen ebenfalls verstorben ist. Und das auch noch an den Folgen von chemischer Kriegsführung in einem Konflikt, der nun öffentlich als verachtenswert gesehen wird.

Ein Verständnis erwartet die Figur nicht – nicht einmal wirklich von Trautman selbst, der einen gebrochenen Rambo zum Schluss in seine Arme nimmt. Vom Militärapparat fallen gelassen, von der Gesellschaft verstoßen. Etwas bedauerlich gerät da, dass First Blood in Teasle einen weiteren Kriegsveteranen präsentiert, dies die Figur aber selbst gar nicht wahrnimmt. Teasle kämpfte im Korea-Krieg, ist dabei wie Rambo selbst hochdekoriert – das zeigt ein Medaillen-Trio in einer späteren Szene in seinem Büro. Woher die sofortige Animosität von Teasle gegenüber Rambo stammt, bleibt somit unklar. Vielleicht ist es der leise Vorwurf des verlorenen Krieges, womöglich auch der über die dort teilweise verübten unmenschlichen Verbrechen.

Spannend gerät in First Blood dabei die Reinszenierung des Vietnam-Kriegs unter verkehrten Vorzeichen. Getriezt bis ihn seine posttraumatische Belastungsstörung in die Defensive drängt, sucht Rambo das Weite und verschwindet in den umliegenden Wäldern. Hier mutiert er selbst zu einer Ein-Mann-Version des Vietcong, wenn er überall und nirgendwo ist, sich das Terrain zu eigen macht und in scheinbar übermenschlicher Art und Weise die Eindringlinge der US-amerikanischen Exekutive aus dem Verkehr zieht. “Like bringing the pigeons to the cat”, unkt Col. Trautman nach seiner Ankunft angesichts der vergeblichen Bemühungen der städtischen Polizei und der sie unterstützenden – sowie aus Zivilisten bestehenden – Nationalgarde.

“You sure picked one hell of a guy to mess around with”, wird Teasle von einem seiner Beamten vorgehalten, als Rambos Identität geklärt ist. Als “war hero”, bezeichnet er diesen aufgrund seiner Medal of Honor – der höchsten militärischen Auszeichnung. Wenn Trautman über Rambo spricht, so tut er dies weniger als Held, denn als Werkzeug. Als Kriegsmaschine und Ein-Mann-Armee, für die das Ende des Krieges zugleich das Ende ihrer Verwertbarkeit bedeutet. “Don’t push it”, macht Rambo seinem Gegenüber Teasle da später nochmals klar. “Let it go! Let it go.” Zu dem Zeitpunkt ist mit dem Tod von Teasles Untergebenen und Freund Art Galt (Jack Starrett) aber die Brücke eines Auswegs bereits abgebrannt, die Hoffnung in Hope erloschen.

Gerade die Szene auf der Polizeistation spiegelt dabei weniger die Abneigung gegenüber Vietnam-Veteranen wider, als dass sie ein frühes Statement zur Polizeigewalt darstellt. In Galt und dem jungen Beamten Mitch (David Caruso) zeichnet Kotcheff ebenfalls Gegenentwürfe voneinander. Ersterer kennt nur rohe Gewalt, die sich vielleicht gerade deshalb Bahn bricht, weil die „langweilige“ Stadt Hope – so der O-Ton von Teasle – ihm sonst wenig Gelegenheit zur übertriebenen Ausübung seiner Staatsgewalt bietet. Mitch hingegen gibt sich verständiger und dient im Verlauf noch am ehesten als Identifikationsfigur des Zuschauers, ehe Caruso in der zweiten Filmhälfte nicht mehr am Geschehen teilnimmt, nachdem ihn Rambo im Wald attakiert.

First Blood ist ungeachtet all dessen jedoch vordergründig kein Kommentar auf die Lage der Nation oder den Vietnam-Krieg. Im Kern handelt es sich um einen Action-Film, der dem Subgenre des „Einer-gegen-Alle“ zuzuordnen ist, das später noch Vertreter wie Die Hard hervorbringen sollte. Kotcheff vermag aber durchaus, den Krieg als solchen nicht unter den Teppich zu kehren, ohne sich deswegen gleich in unsäglichen Rückblenden zu verlieren. Die sind kurz und prägnant inszeniert, um als Erklärung für Rambos vermeintliche Überreaktion zu dienen. Im Fokus steht aber die Hauptfigur als Getriebener, mitunter buchstäblich, sei es wenn Rambo auf dem Motorrad vor Teasle flieht oder sich vor dem auf ihn schießenden Galt in einen Abgrund stürzt.

Stallone spielt den Part physisch sehr überzeugend, auch wenn sein finaler und tränenreicher Schlussmonolog etwas zu theatralisch ausfällt. Wie erwähnt wäre es schön gewesen, First Blood wäre noch etwas mehr auf die Beziehung von Teasle zu Rambo eingegangen bzw. hätte diese zu einem Zeitpunkt einmal reflektiert. Dass beide Charaktere im Gegensatz zu Morrells Vorlage überleben, mag die gelungenere, wenngleich romantischere, Botschaft sein. Optional hätte auch die Medienberichterstattung im Film selbst das Problem der vergessenen Kriegs-Veteranen aufgreifen können, was in der dreistündigen Rohfassung der Fall gewesen sein mag, mit seinen nun 90 Minuten reizt der Film dafür sein Spannungsmoment nicht aus.

“I learned in war the price that is paid when diplomacy fails”, hat John Kerry, US-Außenminister unter Präsident Obama und seines Zeichens selbst Vietnam-Veteran, einmal gesagt. Ähnlich ergeht es Teasle in First Blood – auch wenn er es, ähnlich wie Rambo, nicht einsehen mag. “People start fucking around with the law and all hell breaks loose”, ätzt der Sheriff später. Der von Trautman unternommene Versuch eines Dialogs mit Rambo scheitert, für die Beteiligten scheint Diplomatie keine Lösung. “They drew first blood, not me”, jammert Rambo in der Manier eines Kleinkindes, auch wenn ihn das nicht zum Schuldigen macht. Letztlich, das mag die Botschaft des Films sein, kennt ein Krieg eben immer nur Verlierer – auf beiden Seiten.

7.5/10

13. April 2018

Roman J. Israel, Esq.

Doing the impossible for the ungrateful.

Es heißt ja, der erste Schritt sei immer der Schwerste. Gerade für Regisseure ließe sich aber fast sagen, dass ihr 2. Film oft weitaus diffiziler ist. So mancher Debütfilm legt die Messlatte schon ziemlich hoch, mit denen der ein oder andere Regisseur daraufhin zu kämpfen hat. Zwar war Richard Kellys Southland Tales ein kongenialer Nachfolger seines Kultfilms Donnie Darko, floppte jedoch aufgrund seiner Kreativität sowohl finanziell wie im Feuilleton. Mit The Box versuchte es Kelly im Anschluss nochmals, scheiterte aber erneut. Seither ist es still geworden um das einstige Talent. Und auch Dan Gilroy, der vor ein paar Jahren mit dem Satire-Thriller Nightcrawler ein wahres Brett als Debüt rausgehauen hat, steht nun in dessen Schatten.

Überaus ambitioniert ist es da, mit Roman J. Israel, Esq. ausgerechnet ein Justiz-Drama ins Rennen zu schicken. In diesem wird der Rechtsbeistand Roman J. Israel (Denzel Washington) mit dem schweren Krankheitsfall seines Kanzlei-Partners konfrontiert. Das gemeinsame Büro muss aus finanziellen Gründen schließen und auch wenn Roman in der renommierten Kanzlei von George Pierce (Colin Farrell) unterkommt, tut sich der exzentrische Bürgerrechtsaktivist dort merklich schwer und eckt mit seinen sozialen Ticks und Störungen bei den Kollegen an. Roman hadert mit seinen politischen Idealen von einst, die heute nicht mehr gefragt scheinen – nicht einmal in einer entsprechenden Organisation wie der von Maya (Carmen Ejogo).

“Hope don’t get the job done”, ist eine jener betrüblichen Erkenntnisse ihres Justizsystems, die drohen, engagierte Charaktere wie Roman und Maya mental zu brechen. Die Entschlossenheit der Hauptfigur eint sie dabei in gewisser Weise mit Jake Gyllenhaals Louis Bloom aus Gilroys Debütwerk. Wo dieser aber sein Glück selbst in die Hand nahm, ist Roman weitaus lethargischer. “My lack of success is self-imposed”, weiß er sehr wohl. Sieht sich jedoch – potentiell – in einer Reihe mit Bürgerrechts-Größen wie Bayard Rustin. Seit vielen Jahren arbeitet Roman an einer Mandats-Reform für das im US-Justizsystem populäre Strafmilderungsverfahren, für dessen Abschluss er aber scheinbar weder seinen alten Partner noch Pierce gewinnen kann.

Wie ein Relikt aus alten Zeiten inszeniert Gilroy auch seinen Protagonisten. Der echauffiert sich, wieso Männer nicht stehenden Damen ihren Platz anbieten, nutzt noch ein Klapphandy und trägt alte Anzüge auf. Während sein Kanzlei-Partner nach außen das Gesicht des Büros war und die Verfahren leitete, war Roman im stillen Kämmerlein für deren Vorbereitung zuständig. Was er an sozialen Schwächen mitbrachte, wurde so wohl nur noch verstärkt. “I can always count on you to say the utterly inappropriate thing”, wirft ihm da eingangs nach einem verbalen Fauxpas die Sekretärin vor. Die Ideale von Roman und seinem Partner sind überholt in einer Welt, die auf Effizienz und Gewinn ausgelegt ist, statt auf Moral und Ethik.

“This place runs more like a charity service than a law firm”, kritisiert Lynn (Amanda Warren), die Tochter von Romans Partner. Und erklärt so das aufgehäufte finanzielle Defizit, das zur Schließung führt. Entgegen dieser Beschreibungen ist Roman J. Israel, Esq. aber nicht an einem Gegenüber von Damals und Heute interessiert. Ebenso wenig wie an jenem Mandat, das Roman seit jeher vorbereitet. Im Grunde wird der Zuschauer etwas im Stich gelassen – womöglich analog wie manche von Romans Klienten selbst vom Justizsystem –, was nun die Geschichte einem eigentlich erzählen will. Vom Scheitern eines Idealisten? Nur bedingt, dafür wird das Engagement zu wenig angerissen, als dass sich ein Bild inklusive Rahmen dazu ergibt.

Statt an einem Thema oder einer spezifischen Handlung hängt Gilroy seinen zweiten Spielfilm an seiner Hauptfigur und ihrer Faszination auf. Diese erstreckt sich dabei auf die anderen Charaktere fast eher als auf das Publikum. Sowohl Pierce als auch Maya entwickeln ihre ganz eigenen Beziehungen zu Roman, der in ihnen eher unwillkürlich – obschon gewollt – eine Art neues Feuer des Aktivismus entfacht. Ganz im Gegensatz zur Figur selbst, die im Verlauf ob der Widrigkeiten bei einem Mordfall gegen seinen Klienten Ellerbee (DeRon Horton), eher desillusionierter gerät. Was in anderen Justiz-Filmen nun der Auftakt für ein kathartisches Hauruck wäre, avanciert hier eher zum halbgaren Blick in den moralischen Abgrund.

Roman J. Israel, Esq. fehlt ein wenig der Fokus – sei es auf einen konkreten Fall, ein alles übergreifendes Thema oder die inneren Mechanismen seiner Figur. So ist der Film am Ende von allem etwas, aber eben nichts davon wirklich oder genug. Geschultert von einer soliden und erfreulicherweise weitestgehend zurückgenommenen Darbietung von Denzel Washington, findet sich nicht wirklich ein Zugang zu dem, was Dan Gilroy hier versucht, zu erzählen. Roman mag zwar seine sozialen Ticks haben, ist aber keineswegs so charismatisch wie der soziopathisch veranlagte Louis Bloom. Wo Nightcrawler eine Botschaft transportierte (stellenweise sicher mit dem Holzhammer), mäandert Roman J. Israel, Esq. zu sehr im Nichts.

Von verschenktem Potential kann man im Fall von Roman J. Israel, Esq. dabei nicht mal reden. Die Zahl der mitreißenden und aussagekräftigen Justiz-Filme ist überschaubar und Gilroys Werk keines, das dem Genre sonderlich viel hinzuzufügen hat. Gut möglich, dass es der Kohärenz der Geschichte in die Parade fuhr, dass Gilroy nach eigenen Aussagen Washington zu viel Einfluss auf die Gestaltung schenkte, sodass eine leichte Fehlharmonie entstand. Oder es ist schlicht die Erwartungshaltung Schuld: Wer nach einem starken Debütfilm ebenso überzeugend im Nachfolger an den Zuschauer liefern soll, kann vielleicht nur scheitern. Oder wie es Roman J. Israel selbst im Film sagt: “Doing the impossible for the ungrateful.”

5/10

6. April 2018

Classic Scene: The Goonies – “Okay, I’ll talk.”

Die Szenerie: Eingesperrt in dem Unterschlupf der Verbrecherfamilie Fratelli büxen die Goonies über einen Kaminkanal in den Untergrund aus, während ihr Mitglied Chunk (Jeff Cohen) über ein Kellerfenster flieht, um Hilfe zu holen. Unterwegs sammeln ihn nachts zufällig die Fratellis wieder ein und bringen ihn zurück in ihr Versteck. Dort plant Mama Fratelli (Anne Ramsay) den Jungen per Gewaltandrohung dazu zu bringen, Informationen über die Goonies preiszugeben. Als Hilfsmittel dient ein angeschalteter Mixer, indem sie zur Demonstration eine Tomate fallen lässt, die sofort zerstückelt wird.

INT. LIGHTHOUSE BASEMENT – KITCHEN – NIGHT

CLOSE UP – Hamilton Beach blender. A hand comes into frame and drops a tomato into the activated blender. The tomato gets crushed instantly, turned to mush from the bottom to the top. We HEAR Mama Fratelli’s VOICE OVER as the tomato is crushed:

MAMA FRATELLI: First, we’ll start with the pudgy little fingers. Then the plump little hands.

The camera zooms back to reveal Mama Fratelli controlling the blender while Chunk sits on the kitchen table, crying and shaking.

MAMA FRATELLI (cont.): Then the fleshy arms.

Mama Fratelli stops the blender and turns to Chunk.

MAMA FRATELLI: Now, tell me where your other little friends are.

Chunk gives up the information immediately without hesitation and points at the fireplace.

CHUNK (sobbing): In the fireplace.

MAMA FRATELLI: Don’t lie to me!

CHUNK: Honestly. We went over to Mikey’s dad’s place and we found a map that said that underneath this place is buried treasure.

JAKE FRATELLI: Now don’t give us none of your bullshit stories, huh?

Francis grabs Chunk by the throat.

FRANCIS FRATELLI: Hey kid, I want you to spill your guts. Tell us everything.

CHUNK (whispers): Everything?

FRANCIS FRATELLI: Everything.

CHUNK (sobbing): Everything... okay, I’ll talk.

CHUNK (cont.): In 3rd grade, I cheated on my history exam.

CHUNK (cont.): In 4th grade, I stole my uncle Max’s toupee and I glued it on my face when I played Moses in my Hebrew school play.

Francis looks incredulously at his mother. Jake is confounded too.

CHUNK (cont.): In 5th grade, I knocked my sister Edith down the stairs, and I blamed it on the dog.

30. März 2018

Mom and Dad

There are children dying, and you’re talking about pigs.

Kinder sind der Anfang vom Ende. Wer ein Kind hat, sagt gleichzeitig seinem alten Leben und seiner Freiheit „adieu“. Fortan dreht sich das eigene Dasein nur noch um Wohl und Wunsch des Sprösslings. Mal spontan wegfahren am Wochenende, abends ins Kino oder auf eine Party zu Freunden – ohne Babysitter können Eltern das vergessen. “They’re noisy, they’re messy, they’re expensive… they smell”, wusste bereits Dr. Alan Grant (Sam Neill) in Jurassic Park – seines Zeichens Wissenschaftler. Kurzum: Kinder kosten viel Geld und Zeit und liefern wenig Ertrag. Kein Wunder also, dass man den kleinen Satansbraten mitunter an die Gurgel will, was gleichzeitig die Prämisse von Brian Taylors netter Horror-Komödie Mom and Dad ist.

Aus heiterem Himmel fangen Eltern darin an, ihrem eigenen Nachwuchs nach dem Leben zu trachten. So auch Brent (Nicolas Cage) und Kendall (Selma Blair), die eigentlich ein semi-beschauliches Idyll mit ihren Kindern Carly (Anne Winters) und Josh (Zackary Arthur) führen. “We do forgiveness. We do family. We do love”, prangert da in Motivations-Blabla an der Wohnzimmer-Wand. Doch der Schein trügt, zumindest bei Carly, der Ältesten. Pubertierend im Teenager-Alter ist sie eine Göre par excellence, Wutanfälle folgen auf Taschendiebstähle, Großeltern-Besuche müssen Dates weichen. “I don’t know about your little angels, mine steals from me every chance she gets”, ätzt Kendall wohlwissend gegenüber einer anderen Mutter.

“We used to be best friends, remember?”, erinnert Kendall ihre Tochter während der morgendlichen Autofahrt zur Schule. Aus dem anhänglichen Kind von gestern, dessen Leben sich um seine Eltern drehte, ist die nervige Schulhof-Zicke von heute geworden. Mit den Eltern will man am liebsten nur noch verkehren, wenn diese einem etwas Materielles/Finanzielles übergeben. Ansonsten sollen sie einen bloß in Ruhe lassen. Und dafür haben die Eltern ihre eigene soziale Freiheit aufgegeben. “I was gonna grab the world by the balls and squeeze it”, erinnert sich Brent an eine Zeit zurück, als er noch Träume hatte. Ehe diese von seinen Kindern zerstört wurden. Zu seinem letzten Ausweg avanciert die Idee eines Billardtisches im Hobbykeller.

Dabei zeichnet Mom and Dad durchaus ein ambivalentes Bild der Eltern-Kind-Beziehung, wenn wir Brent zuvor im Wohnzimmer mit seinem Sohn tollen sehen. Wo am Vater die Abhängigkeit seiner Kinder zehrt, ist es gerade deren steigende Emanzipation, die Kendall zu schaffen macht. “They need you less and less”, realisiert sie, dass jene Menschen, für die sie ihr eigenes Leben aufgegeben hat, nun sie selbst in deren Kosmos immer weniger sehen wollen. “Maybe there needs to be a fucking grown-up zone”, reklamiert Brent deshalb eine Emanzipation vom eigenen Nachwuchs. Weniger „füreinander“ leben als „miteinander“. Sie lieben sie ja schon, vertrauen die Eltern in einer Szene ihren Kindern an. Aber manchmal…

Brian Taylor gelingt es dabei in wenigen Szenen relativ viel über die Beziehung zwischen Schöpfer und Schöpfung zu sagen (das Szenario ließe sich im Grunde auch auf das Verhältnis Gott-Mensch deuten). Geschickt streut er solche authentischen Momente ein, in seinen sonst natürlich extrem überdrehten “family slasher”, der den Kindesmord ins Absurde überspitzt. Ein Konzept, wie gemalt für Nicolas Cage, einen der letzten darstellerischen Irrwische des Kinos. Wie ein von der Leine gelassener tollwütiger Hund dreht der Schauspieler das Nic-Cage-Level auf 11 – lässt aber mitunter dadurch eher leise Sehnsüchte nach einem Kollegen wie John Cusack wach werden. Genauso wie auch Maura Tierney vielleicht eher Selma Blair ersetzt hätte.

Mom and Dad ist eine schräge Metapher über Eltern und ihre Kinder, die nicht erläutert, woher die plötzliche Mordlust der Erwachsenen stammt, da dies nicht relevant ist. Das Ergebnis ist kurzweilig und aufgrund der Prämisse unterhaltsam, obschon natürlich mit etwas mehr Nuancen hier noch stärker Gesellschaftskritik hätte verwoben werden können. Brian Taylors Film bestärkt vermutlich speziell kinderlose Alleinstehende in ihrer Haltung oder wie es eine alte Flamme von Kendall formuliert: “You either die single or you live long enough to see yourself become a cliché.” Insofern ist Mom and Dad vielleicht nicht der ideale Film für einen gemütlichen Familienabend, aber womöglich der ultimative Film darüber, was es bedeutet, Eltern zu sein.

5.5/10

23. März 2018

The Death of Stalin

I should’ve intercepted his fist with my face.

Der Schein kann trügen, gerade im politischen Kosmos. Freund und Feind liegen hier nah beieinander und ein unbedachtes Wort kann weitreichende Konsequenzen haben. Insbesondere dann, wenn an der Spitze des Regierungsapparates ein diktatorischer Tyrann sitzt, mit der Hoheitsgewalt eines mittelalterlichen Königs. Zugleich bietet sich hier Nährboden für reichlich schwarzen, bissigen Humor, weshalb sich Fabian Nury und Thierry Robin vergangenes Jahr in ihrem Comic The Death of Stalin der Endphase des Stalinismus um des Todes von Josef Stalin widmeten. Eine Geschichte, wie gemacht für Armando Iannucci, den schottischen Satiriker und Schöpfer solcher politischer Farcen wie The Thick of It, In the Loop und Veep.

Immer wieder greift Iannucci in The Death of Stalin jenes Klima der Angst auf, das in Zeiten Stalins – hier gespielt von Adrian McLoughlin – in Moskau vorherrschte. So erfährt der Leiter von Radio Moskau (Paddy Considine) gegen Ende eines klassischen Konzertes via einem Anruf, dass Stalin eine Aufnahme des Events wünscht. Nur wurde dieses nicht aufgezeichnet, sodass kurzerhand alle Beteiligten das Konzert von vorne spielen müssen. “Don’t worry, nobody’s going to get killed”, versucht er zwar Orchester und Publikum zu beruhigen, fürchtet jedoch selbst, bei einem möglichen Versagen ins Gulag geschickt oder direkt eliminiert zu werden. Im Russland Anfang der 1950er Jahre kann dies schließlich nahezu jeden treffen.

Darunter zum Beispiel auch Polina, die jüdische Ehefrau des Außenministers Molotow (Michael Palin), der seiner Gattin nach einem jüngsten Treffen mit Stalin bald folgen dürfte. Selbst Georgi Malenkow (Jeffrey Tambor) handelt sich von seinem Staatsoberhaupt einen Rüffel ein, als er sich nach jemand erkundigt, der in Wirklichkeit längst einer von Stalins Säuberungen zum Opfer fiel. “I can’t remember who’s alive and who isn’t”, jammert Malenkow da im engsten Kreis des Zentralkomitees der KPdSU. Und wer mag es ihm verdenken, so fleißig wie sein Chef seine Todeslisten schreibt, als wären es Einkaufszettel oder Hochzeitseinladungen. Kritisch wird es dann für den engen Zirkel des Komitees, als Stalin in der Nacht einen Hirnschlag erleidet.

Was ist zu tun – und von wem? Falsche Entscheidungen können ein ungünstiges Licht auf die betreffende Person lenken. Weshalb Lawrenti Beria (Simon Russell Beale), Leiter des Geheimdienstes NKWD, erstmal keinen Arzt rufen lässt. Nicht zuletzt deshalb, da alle guten Mediziner wenige Monate zuvor Ende 1952 im Zuge einer vermeintlichen Ärzteverschwörung in Straflager geschickt wurden. Für Nikita Chruschtschow (Steve Buscemi), Parteichef der KPdSU, ein geringfügiges Problem. Rettet ein schlechter Arzt das Leben Stalins, war er kein schlechter Arzt. Verstirbt der Patient, kriegt er davon ohnehin nichts mit. Und als letzterer Fall eintritt, beginnt auch schon das machtpolitische Ränkespiel zwischen allen Beteiligten im Kreml.

Auch hier setzt sich der Aspekt des trügenden Scheins fort, wenn speziell Chruschtschow und Beria sich in Position bringen, während Malenkow, nominell als Stalins Stellvertreter dessen Nachfolger, eher unbeholfen wirkt. Es gilt, das politische Gesicht zu wahren, insbesondere auch gegenüber Stalins Kindern Swetlana (Andrea Riseborough) und Wassili (Rupert Friend). Selbst im Nachgang zu Stalins Tod lebt die von ihm ausgelöste Unsicherheit fort, zum einen durch seinen Personenkult und zum anderen durch das Machtvakuum, welches er hinterlässt. Da verkommt auf die Frage nach dem eigenen Alter die Antwort „alt“ noch zur sichersten Option. Wie alt ist zu alt und wie jung ist zu jung, um sich für eine Kugel im Kopf zu qualifizieren?

Mit reichlich schwarzem Humor inszeniert Armando Iannucci die Ausmaße dieser Stalinschen Säuberungen, die oft im Hintergrund stattfinden, während sich im Vordergrund Figuren wie Beria alltäglichen Fragen widmen. Die politischen Personen sind dabei überspitzt dargestellt, von der tölpelhaften Zeichnung solcher Beteiligten wie Beria und Molotow hin zum Super-Macho-Gehabe eines Georgi Schukow (Jason Isaacs), dem militärischen Oberbefehlshaber. The Death of Stalin ist somit keine Geschichtsstunde, obschon natürlich viele wahre Elemente wie Stalins Säuberungen, die Ärzteverschwörung oder das Schicksal der Molotows auf Historie beruhen. Die macht sich Iannucci gekonnt für seine nahezu perfekte Satire zu Nutze.

Immer wieder finden sich herrlich absurde Momente, die auf der Einschüchterung vor dem politischen Apparat, der eigenen Rolle in diesem und den Konsequenzen eines möglichen Scheiterns basieren. Sei es wenn Chruschtschow sich in der Eile den Anzug über den Pyjama anzieht, um ja nicht als Letzter zur nicht einberufenen Sitzung des Komitees zu erscheinen oder wenn Wassili bestrebt ist, einen tragischen Unfall zu kaschieren, für den er letztlich nichts kann, aber nominell doch die Verantwortung trägt. Da halten Charaktere selbst dann an ihren scheinbaren Überzeugungen fest, als dies nicht mehr nötig ist – nur um auf der sicheren Seite zu sein. Mit Ausnahme von Olga Kurylenkos Pianistin, die das Herz auf der Zunge trägt.

Im weitesten Sinne ist The Death of Stalin dabei durchaus ein klassischer Iannucci, wirkt dann aber zumindest von seinen Dialogen her doch etwas weniger vulgär, sondern spitzfindiger als die Dinge, die sich die Figuren in The Thick of It oder Veep an den Kopf werfen. Neben dem bitterbösen Humor lebt der Film wie alle Werke Iannuccis von seinem stets herrlich aufspielenden Ensemble. Sei es ein losgelöster Steve Buscemi, die schrillen Andrea Riseborough und Rupert Friend oder in ihren kurzen Nebenrollen die gegensätzlichen Darstellungen von Paddy Considine und Jason Isaacs. Einzig Olga Kurylenko fällt etwas aus dem Rahmen, da ihre sehr seriöse Figur eher nüchtern daherkommt, statt wie alle ebenfalls dem Wahnsinn zu verfallen.

Wo In the Loop etwas daran scheiterte, eine Art Kino-Adaption des gelungeneren The Thick of It zu sein, reüssiert Armando Iannucci in seiner zweiten Regiearbeit besser. Wüsste man es nicht, man würde nicht einmal ein französisches Comic als Vorlage vermuten, sondern dem Schotten das ganze Lob zuschreiben. Zugleich zeigt The Death of Stalin, wie gut sich auch mit historischen Bezügen der offensichtlichen Art – bereits The Thick of It lehnte sich an realen Ereignissen an – für Iannuccis Schaffen arbeiten lässt. Da lechzt der Zuschauer am Ende des Films fast schon nach einer ähnlichen Adaption für die finalen Tage eines Adolf Hitlers. Das wäre dann der nächste Geniestreich von Iannucci – quasi die nächste historische «farce excellence».

8.5/10

16. März 2018

Thelma

A little knowledge doesn’t make us better than others.

Manche Menschen lernen erst während ihrer Studienzeit, wer sie wirklich sind und wie ihre Persönlichkeit geartet ist. Erstmals weg aus dem behüteten Zuhause können die jungen Erwachsenen sie selbst sein und neue Dinge kennenlernen, die ihnen zuvor verschlossen waren. Während ihres Biologie-Studiums in Oslo lernt die christlich aufgezogene Thelma (Eili Harboe) da vom Alter der Erde und des Universums. Und zeigt sich daraufhin amüsiert über den eher dogmatischen Glauben von christlichen Bekannten daheim. “A little knowledge doesn’t make us better than others”, schilt sie ihr Vater, seines Zeichens Arzt, bei einem Besuch. Vielmehr wird in Joachim Triers Thelma deutlich, dass es besser wäre, die Figur weiß weniger als der Fall ist.

Im Kern handelt es sich bei dem vierten Film des skandinavischen Regisseurs um einen Coming-of-Age-Film, der jedoch auch gewisse Horror-Elemente besitzt. Erstmals auf sich allein gestellt, fällt es Thelma an ihrem neuen Wohnort und im Uni-Leben schwer, Zugang zu anderen Menschen zu finden. Erst als sie in der Bibliothek plötzlich einen vermeintlich epileptischen Anfall erleidet, macht sie die Bekanntschaft ihrer Kommilitonin Anja (Kaya Wilkins). Die beiden jungen Frauen freunden sich kurz darauf an, während gleichzeitig der Kontakt nach Hause zu Thelmas Vater Trond (Henrik Rafaelsen) und Mutter Henni (Ellen Dorrit Petersen) immer loser wird. Was bei den Helikopter-Eltern die Sorge um die Tochter jedoch nur noch bestärkt.

Gerade in seinem ersten Akt erzählt Trier seine Geschichte dabei angenehm bedächtig. In welche Richtung sich Thelma entwickelt, wird erst zur Mitte des Films hin allmählich deutlich. Zuerst wirkt es so, als lerne sich die vom Land stammende, christlich erzogene Thelma an die Großstadtverhältnisse anzupassen. Zögerlich wird da zum ersten Mal Alkohol konsumiert, später machen sich ihre neuen Freunde auf einer Hausparty über die Hauptfigur lustig, als diese sich von einem Joint berauscht fühlt. Zugleich spielt die christliche Erziehung von Thelma keine übergeordnete Rolle für den Handlungsverlauf, wirkt es auch nicht so, als beobachte man einen jungen, von Amischen erzogenen Menschen bei seiner „Rumspringe“-Findungsphase.

Eine der wiederkehrenden Fragen, die sich in Thelma ausmachen lässt, ist die des Verständnisses. So fragt einer von Anjas Freunden Thelma, wie sie ihren Glauben an (einen) Gott erklären kann. Die stellt daraufhin die Gegenfrage, ob er ihr denn erklären könne, wie sein Handy funktioniert. Verstehen, woraus etwas resultiert und wie es sich äußert ist auch ein Anliegen für die junge Frau, wenn es um ihre Krampfanfälle geht, deren Frequenz im Laufe des Films immer stärker ansteigt. Und in welchem Zusammenhang diese mit anderen Gefühlen stehen, die mehr und mehr Raum in Thelmas Bewusstsein einnehmen. Antworten auf diese Fragen gibt der Film dann in seiner zweiten Hälfte, wenn auch eher sporadisch.

Thelma gerät hierbei etwas plakativer und mit intensiverer Bildsprache als Joachim Triers sehr viel ruhigere Vorgänger-Dramen Louder Than Bombs oder Oslo, 31. august. Greift aber durchaus mit den (Selbst-)Zweifeln der jungen Hauptfigur auch Motive aus diesen auf. Gerade wenn der Film in etwas übernatürlichere Bahnen abgleitet und ein gewisses Horror-Mystery-Element einführt, gelingt es ihm, einprägsame Bilder zu erschaffen. Diese stehen dabei nicht nur für sich, sondern repräsentieren zusätzlich noch die aktuelle Gefühlswelt von Thelma. Zum Beispiel wenn sie während einer Aufführung im Osloer Opernhaus sexuell in Wallung gerät und über ihr schwebend der acht Tonnen schwere Kronleuchter zu schwingen beginnt.

Was hinter Thelmas Anfällen steckt und in welchem Zusammenhang diese mit ihrer christlichen Erziehung stehen, dröselt der Film in seiner zweiten Hälfte etwas genauer auf. Ganz lässt sich Trier dabei aber dennoch nicht in seine Karten schauen, offeriert dem Zuschauer Interpretationsspielraum für eigene Deutungen. Thelma hat dabei wenig mit jenen X-Men-Vergleichen gemein, von denen man mitunter liest – außer die übernatürlichen Momente werden als reale Auswüchse gedeutet statt sinnbildlich. Zuvorderst inszeniert Joachim Trier aber seinen neuesten Film eher als eine visuelle Allegorie auf das Erwachsenwerden, in welcher die junge Hauptfigur erfährt, dass etwas Wissen über sich selbst sie wohl doch besser macht als andere Menschen.

6.5/10

9. März 2018

The Florida Project

Hallelujah! Thank you, Lord Jesus!

Man geht durch den Ort und sieht die Ärmsten der Armen, die sich von ihrer Situation nicht das Lächeln vom Gesicht zaubern lassen. So beschrieb Donald Trump Jr. im Februar 2018 auf kontroverse Weise den seines Erachtens sehr löblichen Geist des indischen Volkes. Dabei lassen sich auch die amerikanischen Figuren in Sean Bakers The Florida Project trotz ihres Lebens am Existenzminimum nicht die gute Laune verderben. Nur unweit des Walt Disney World Resorts, Orlando hausen sie in heruntergekommenen Motels als seien es Sozialwohnanlagen. Darunter auch Halley (Bria Vinaite) und ihre 6-jährige Tochter Moonee (Brooklynn Prince), die über die Runden kommen, indem sie Touristen in benachbarten Hotels reduziertes Parfüm andrehen.

The Florida Project widmet sich diesen Menschen am Rande der Gesellschaft. Jenen, die lediglich über begrenzte Möglichkeiten im Land der unbegrenzten Möglichkeiten verfügen. Denen es an einer Zukunft mangelt, weshalb es fast zynisch ist, wenn sie ihr Dasein in Motels mit Namen wie “Futureland Inn” fristen. Oder wie Halley und Moonee im purpurnen Magic Castle, das von Manager Bobby (Willem Dafoe) verwaltet wird. Dorthin verschlägt es eines Abends auch ein junges Paar brasilianischer Frischvermählter, die eigentlich in Disney World eine Reservierung im Magic Kingdom geplant hatten, ehe sie ein Missverständnis außerhalb des Resorts verschlug. “I feel bad for her”, zeigt Moonnee mit der jungen Braut, die den Tränen nahe ist, Mitleid.

Es ist eine der wenigen empathischen Szenen für das junge Mädchen, das sonst die meiste Zeit über eher den Schalk im Nacken hat. “You are shit!”, brüllt sie eine Bewohnerin des Motels nebenan zum Beispiel an, nachdem sie mit ihren Freunden zuvor deren Auto bespuckt hat. Oder sie vertreibt sich die Zeit, indem sie tote Fische in der eigenen Pool-Anlage entsorgt. “These are good kids. Most of the time”, bricht Bobby dennoch Moonee und ihren Freunden Scooty (Christopher Rivera) sowie Jancey (Valeria Cotto) eine Lanze. Dass unweit ihres Motels mit dem Disney World ein Kinder-Paradies existiert, scheinen die Kleinen dabei gar nicht mitzukriegen. Und lassen die Peripherie ihrer Motel-Anlage(n) vielmehr zum eigenen Resort geraten.

Auch aufgrund der vorherrschenden Sommerferien-Zeit dürfen Moonee und Co. meist Schalten und Walten wie es ihnen gefällt. “Let her do whatever she wants” ist zugleich Halleys (generelles) Motto, womit sie alles andere als eine Helikopter-Mutter darstellt. Wird die Tochter dann doch mal nach einem Vorfall wie der Auto-Bespuckerei zur Rechenschaft gezogen, geht Moonee auch ihre Bestrafung mit viel Elan und Spaß an. Sie ist somit eine relativ liebenswerte Göre, der man nicht wirklich böse sein kann, weshalb Bobby einen gelungenen Vertreter für den Zuschauer darstellt. Sean Baker erzählt mit The Florida Project keine Geschichte im eigentlichen Sinne, sondern lässt das Publikum in Auszügen an dem Leben seiner Protagonisten teilhaben.

Die Armut der Figuren ist dabei immer präsent, aber zugleich selten im Fokus. Zum Beispiel wenn Halley täglich Moonee mit Scooty zu dessen Mutter Ashley (Mela Murder) schickt, die als Kellnerin in einem Diner ein paar Waffeln bei Seite schafft. Das alles ist aber nie wirklich Sozialkritik, sondern eher soziales Kolorit und erinnert dadurch ein wenig an “slice of life”-Filme wie Andrea Arnolds American Honey oder die Werke eines Harmony Korine. Es gelingt Baker überaus geschickt, die beiden parallel nebeneinander existierenden Welten im Kontrast zueinander zu zeigen. Exemplarisch veranschaulicht durch das wiederkehrende Motiv jener Hubschrauber, die unweit im Hintergrund stets zu Ausflügen über Disney World ansetzen.

Über 20 Millionen Menschen besuchen jährlich das Magic Kingdom, ein Großteil von ihnen Kinder von außerhalb. Unterdessen lebt in Florida jedes 5. Kind unterhalb der Armutsgrenze, so auch Moonee und Scooty im Magic Castle. Sie lassen sich jedoch von ihrer Situation nicht unterkriegen – wohl auch, weil sie diese (noch) nicht einschätzen können. Wenn Halley ihre Sozialhilfe gekürzt wird und Moonee sich mit Backwaren von der Heilsarmee eindeckt, ist dies für das Mädchen ein Stück weit ebenso verspieltes Abenteuer wie ihre tägliche Bettelei vor der hiesigen Eisdiele oder ein ergaunertes Frühstück von Halley in einer benachbarten Hotelanlage. “This is the life, man”, entfährt es der Tochter da aufrichtig an einer Stelle.

Schade ist es da allenfalls, dass wir abseits der Kinder und ihrer nahe stehenden Erwachsenen wenig von der Welt des Magic Castle und Futureland Inn mitkriegen. So zählen Moonee und Scooty bei ihrer ersten Begegnung mit Jancey erst einmal auf, welch illustre Gesellschaft aus Drogensüchtigen und Kriminellen bei ihnen Tür an der Tür wohnt. In der freizügigen Gloria (Sandy Kane) lernen wir dann in ein paar Szenen doch ausnahmsweise mal eine dieser Figuren kennen, die dabei unmittelbar in einer amüsanten Szene mit Bobby zeigen darf, dass es sich zweifellos gelohnt hätte, wenn The Florida Project seinen Fokus ein wenig erweitert hätte, um seine Protagonisten noch mehr im direkten Austausch mit anderen zu zeigen.

Passend zur Materie arbeitete Sean Baker für seinen jüngsten Film wieder größtenteils mit Laiendarstellern, von den überzeugenden Brooklyn Prince und Valeria Cotto hin zur kleinen Naturgewalt an Authentizität: Bria Vinaite. Beinahe unscheinbar fügt sich Willem Dafoe mit einer zurückgenommenen und doch sehr warmen Darbietung in dieses Ensemble von Amateuren ein. The Florida Project ist deshalb aber keine Dokumentation und will auch keine solche sein, eher schon eine Art Sozialmärchen mit und über jene Menschen, denen die meisten von uns im täglichen Leben abseits der Kinoleinwand vermutlich nicht allzu viel Beachtung schenken würden. Geschweige denn die Touristen eines Multi-Millionen-Dollar Ferienresorts wie Disney World.

Sean Baker untermauert wie in seinen Vorgängerwerken, dass er ein Gespür für jene Sorte Figuren hat, die bei anderen Filmemachern zu Karikaturen und Randfiguren verkämen. Wie die ungewöhnliche Freundschaft zwischen einer Porno-Schauspielerin und einer Rentnerin in Starlet oder in Tangerine ein Duo transsexueller Prostituierter in Los Angeles. Ähnlich wie dort bildet die Geschichte auch in The Florida Project nur den Rahmen für eine Gruppe interessanter Figuren und ihre Interaktion. “You’re having to much fun”, wird Moonee da vorgehalten, als sie ihre Bestrafung kurzerhand zur Spaßveranstaltung umfunktioniert. Das Mädchen besitzt eben einen löblichen Geist, der sich nicht unterkriegen lässt. Nicht einmal von ihrer Armut.

7.5/10

2. März 2018

Mute

Did you spit in this?

Fast 30 Jahre hat es gedauert, ehe Martin Scorsese sein Passions-Projekt Silence über Glauben und Zweifel umsetzen konnte. Wirklich gedankt hat es ihm niemand, vielmehr avancierte der Film zu Scorseses größtem Flop in diesem Jahrhundert. Shutter Island blieb bei wichtigen Award-Shows wie den Oscars zwar ebenso außen vor, spielte aber in den USA locker das 18-Fache von Silence ein. Herzblut tut selten gut – das mag sich inzwischen auch Duncan Jones denken. Zwar keine knapp drei Jahrzehnte, aber doch seit fast zehn Jahren, arbeitete der Brite an der Adaption seines Wunschfilms Mute. Lange vergeblich, ehe es zuletzt dann schließlich doch klappte, wenn auch nur für den Streaming-Dienst Netflix. Auch ihm dankt(e) es niemand.

Die Schuld liegt in diesem Fall anders als bei Martin Scorsese wohl zuvorderst am Regisseur selbst. Plan- und leblos wirkt die Geschichte von Mute – genauso wie die Welt, in der sie sich bewegt. Im Berlin der Zukunft spielt sie, nur spielt das wiederum keine wirkliche Rolle. Hier geht dem stummen Barmann Leo (Alexander Skarsgård) seine Freundin und Arbeitskollegin Naadirah (Seyneb Saleh) eines Tages flöten. Als Amish American aufgezogen begibt sich Leo mehr schlecht als recht mittels technologischer Hilfsmittel auf die Suche nach ihr, während der im Berliner Exil lebende US-Militärchirurg Cactus Bill (Paul Rudd) bestrebt ist, sich und seine Tochter mit falschen Dokumenten zurück in die USA zu schleusen.

„Berlin, du kannst so hässlich sein, so dreckig und grau. Du kannst so schön schrecklich sein, deine Nächte fressen mich auf“, sang Peter Fox in seinem Song „Schwarz zu blau“, der im Grunde auch von Mute handeln könnte. Nur dass der Film, abgesehen von etwaig auftretender deutscher Sprache, keinerlei Bezug zu unsere Hauptstadt hat. Ob das jetzt Berlin ist oder vielleicht doch Straßburg bzw. Prag lässt sich nicht sagen. Eben auch, weil Duncan Jones sein Blade Runner-Template über das Setting legt und dieses in die Zukunft verfrachtet. Im Jahr 2525 könnte vermutlich auch Wanne-Eickel so steril im Neonlicht vor sich hin siechen (oder tut es womöglich – ohne der Stadt zu nahe treten zu wollen – sogar schon heute).

Ursprünglich war Mute auch als britischer Gangster-Film angedacht, ehe Jones das Ganze dann nach Japan verlagerte. Damals sollte Ken Watanabe den stummen Mann mit dem Shaker in der Hand mimen. Bevor der überraschende Erfolg für Jones’ Debütwerk Moon bei diesem ein Umdenken initiierte. Woraufhin der Regisseur veranlasste, die Story in die Zukunft zu verlegen, sodass sie im selben filmischen Universum wie Moon spielen kann. Dessen Ende erweist Jones auch in einer Szene hier Referenz, die jedoch kaum mehr als ein Easter Egg darstellt, da sich beide Handlungen nie wirklich auf irgendeine Weise auf Augenhöhe begegnen. Genauso gut könnten auch Blade Runner und Alien im selben Universum spielen.

Hier liegt im Prinzip der Hund begraben, der auf den Namen Mute hört. Selbst wo die Suche von Leo nach Naadirah und Cactus Bills Bestreben, zurück in die Heimat zu gelangen, im Ansatz interessant wären, steht sich die Handlung meist selbst im Weg. Sie beginnt mit einer nutzlosen Rückblende zu Leos Kindheit im The Bourne Identity-Stil und jenem Unfall, der ihm die Stimme raubte. Dass die Figur aber stumm ist oder einen Amish-Hintergrund hat – geschweige denn ein stummer Amish ist – besitzt keinerlei Relevanz für die Geschehnisse. Leo könnte auch jüdischen Glaubens oder Moslem sein, taub statt stumm, seine Biografie definiert ihn nicht, sondern ist bestenfalls Beiwerk. Und markiert nicht die einzige offene Frage.

Was verschlug Cactus Bill einst nach Berlin? Wieso kann er nicht in die USA zurück? Sein Problem erinnert an das von Leonardo DiCaprios Dilemma in Inception, nur erhielt man dort zumindest eine Erklärung für das Exil und den Wunsch der Heimkehr. Generell wirkt Mute oft in seinem Versuch, Hommage zu liefern eher wie ein schlechter Abklatsch. Von dem unausgegorenen Blade Runner-Muster, das eher an eine Folge der Sci-Fi-Serie The Expanse erinnert, über Paul Rudds Aufmachung getreu Elliott Gould als Trapper McIntyre in MASH hin zu Naadirahs blauem Haar, das sich an Kate Winslet aus Eternal Sunshine of the Spotless Mind orientiert. Mute ist weniger Original Song, sondern unausgegorenes Mash-up größerer Hits.

Das könnte man ihm noch verzeihen, wenn die Spezialeffekte nicht so billig daherkämen wie aus einer Folge Dr. Who. Bisweilen wirkt es, als hätten Filmstudenten aus eigener Tasche versucht einen Fan-Film zu Blade Runner – dem von Jones selbsterklärten Vorbild für Mute – gedreht. Der generell billige VOD-Look ist dabei keine Hilfe – und kein Einzelfall für jene Filme, die Netflix als angebliche “Originals” vermarktet (obschon der Dienst sie meist einkauft statt selbst produziert). Ob The Cloverfield Paradox, The Ritual oder nun Mute – keiner dieser Filme des Streaming-Services wirkt visuell sonderlich berauschend und von der Farbpalette her allzu cineastisch. Kein Wunder also wurde ihnen allen am Ende eine Kinoauswertung versagt.

Trostlos gerät auch das Spiel der Darsteller. Alexander Skarsgård wirkt überfordert mit seiner Rolle, die primär über Mimik und Gestik funktioniert. Mit großen Augen stolziert sein Leo da durch die Welt, ohne dass diese sonderlich Empathie erwecken. Paul Rudd wiederum ist schlichtweg fehlbesetzt, auch wenn er sich bemüht, das Bestmögliche aus seiner Figur herauszuholen. Ebenfalls eine Hommage an MASH, wenn auch optisch eher an John Lennon erinnernd, generiert Justin Theroux als pädophiler Kollege von Cactus Bill absurderweise fast noch am ehesten Sympathien. Dominic Monaghan ist auch mit von der Partie, ohne dass sein skurriler Kurzauftritt wirklich viel zur Handlung beizutragen hätte (falls dies jemand überrascht).

Man mag sich gut vorstellen, dass Mute als Neo-Noir-Film ohne all den planlosen Charakter-Schnickschnack funktioniert. Mit entsättigten Bildern oder gleich Schwarzweiß. Dazu andere Schauspieler, während wiederum Robert Sheehan in einer tollen Nebenrolle als Transgender-Kellner an Bord bleiben darf. Der atmosphärische Soundtrack von Clint Mansell ist letztlich noch das Gelungenste an Duncan Jones’ jüngstem Werk, das es ihm nach dem finanziell schwachen – aber dennoch sehr gefälligen – Warcraft schwer machen dürfte, Unterstützung für das nächste Passions-Projekt zu erhalten. Vielleicht lauscht er derweil doch lieber den Song-Zeilen von Peter Fox: „Es wird für mich wohl das Beste sein, ich geh nach Haus’ und schlaf mich aus.“

3/10