3. Dezember 2016

Kimi no na wa [Your Name]

You sure do like your boobs.

Wenn Figuren aus ihrem Element sind, ist das oft ein beliebtes Mittel, um Humor zu generieren. Allen voran sicherlich im Film-Subgenre des Körpertauschs, das speziell in den Achtzigern und Neunzigern an Popularität gewann. In Klassikern wie Like Father Like Son oder Freaky Friday wechselt meist ein Elternteil mit seinem pubertierenden Kind den Körper und damit die Perspektive, in Shinkai Makotos Kimi no na wa – international als Your Name vertrieben – sind es der Tokioter Schüler Taki (Kamiki Ryūnosuke) und die Kleinstadt-Jugendliche Mitsuha (Kamishiraishi Mone), die alle paar Tage im Körper des anderen aufwachen. Nur um jeder am Tag darauf dann aufzuarbeiten, was der andere zuvor einem als man selbst eingebrockt hat.

“You’re normal today”, stellt da Mitsuhas Großmutter ebenso beim Frühstück fest wie Takis Klassenkameraden, wenn beide wieder sie selbst und nicht der andere sind. Der Chronologie der Ereignisse folgt Shinkai dabei nicht immer ganz, so beginnt Kimi no na wa praktisch als der Körpertausch bereits im Gange ist. Ausgelöst durch einen Komet, der die Erde in den nächsten Tagen passiert, ist der Körpertausch speziell für Mitsuha ein kleiner Gewinn, ist sie doch von der Provinzialität ihrer Kleinstadt gelangweilt. “There’s really nothing in this town”, bestätigt ihre Freundin. Der Zug hält nur alle zwei Stunden am Bahnhof, es gibt keinen Zahnarzt, aber immerhin zwei Kneipen. Kein Wunder, träumt Mitsuha also von einem zukünftigen Leben in Tokio.

Dieses ermöglicht ihr der Körpertausch mit Taki, der sie bevorzugt mit dessen Freunden in ein Café treibt, wo sie sich an Kuchen und süßen Backwaren labt. Sehr zu Takis Missfallen, muss er doch aufgrund seiner steigenden Ausgaben mehr Schichten als Kellner übernehmen. Auch dabei fährt ihm Mitsuha in die Parade, beginnt sie doch bei ihren Ausflügen in seinen Körper Avancen gegenüber dessen etwas älterer Vorgesetzter (Nagasawa Masami) einzuleiten. Die Einblicke in Takis Leben in Mitsuhas Körper halten sich derweil in Grenzen, jenseits des wiederkehrenden amüsanten Gags, wenn er als erste Handlung stets ihre/seine Brüste massiert. Sehr zur Verwunderung von Mitsuhas kleiner Schwester Yotsuha.

Die Reduktion seiner Sicht auf das rein Körperliche ist zwar etwas schade, aber die Eingrenzung der Einblicke wohl auch der Tatsache geschuldet, dass Shinkai nach etwa der Hälfte der Laufzeit eine Art Twist einführt, der die zweite Hälfte des Films bestimmt. Zuvor ist Kimi no na wa so uneindeutig wie vorhersehbar zugleich, ganz so wie es japanische Animes mitunter sein können. Als es Taki ist, der in seinem Körper eine Verabredung mit seiner Vorgesetzten wahrnehmen darf, die Mitsuha zuvor eingeleitet hat, zeigt die sich zum Beispiel derart enttäuscht, dass kurz der Eindruck entsteht, sie habe ein aufrichtiges sexuelles Interesse an Takis Chefin. Wobei klar sein dürfte, dass Shinkai für sie auf eine Romanze mit Taki hinarbeitet.

Narrativ macht der Film dann in der zweiten Hälfte einen großen Sprung, wo dies womöglich gar nicht nötig gewesen wäre. Der Twist dominiert plötzlich das Geschehen und gibt eine Richtung vor, die wenig Platz für Ausflüge lässt. Wo die Geschichte zuvor gemächlich vor sich hinplätscherte, mit Taki und Mitsuha einander Nachrichten auf ihrem Smartphone oder direkt auf dem Körper hinterlassend, was sie alles nicht im Körper des anderen tun sollen, wird die Geschichte für die restliche Dreiviertelstunde auf einmal von einer unabwendbaren Dringlichkeit dominiert. Was jedoch nicht bedeutet, dass nicht weiter Raum für humorvolle Momente wäre, nur wirkt es doch wie ein enormer Tempowechsel, der etwas aus heiterem Himmel kommt.

Ungeachtet dessen liefert Shinkai Makoto mit Kimi no na wa einen visuell hinreizenden und inhaltlich amüsanten sowie durchaus bewegenden Film, der einen als Zuschauer so berührt, wie es für gewöhnlich nur japanische Animes – insbesondere die von Hosoda Mamoru – können. Der Voice Cast rund um Kamishiraishi Mone ist ebenfalls herausragend und die Musik von Radwimps trägt ihren Teil zur melancholischen Ergreifung des Publikums teil. Insofern ist Kimi no na wa zwar weniger ein typischer Vertreter für das Körpertausch-Genre, aber fraglos einer für das japanische Kino. Und bietet einem wie es Taki und Mitsuha selbst an einer Stelle im Film hinsichtlich des Kometen-Schweifs formulieren “nothing more, nothing less than a beautiful view”.

7.5/10

26. November 2016

Under the Sun [Im Strahl der Sonne]

Let’s do it with joy!

Der Esstisch ist prall gefüllt und während die dreiköpfige Familie isst, klärt der Vater seine acht Jahre alte Tochter auf, dass das Nationalgericht Kimchi vor Krebs schützt. Es folgt ein herzliches Lachen und dann ein Schnitt. Der „Regisseur“ unterbricht die Szene und gibt der Familie neue Anweisungen. Das 8-jährige Mädchen, Zin-mi, soll statt links vom Tisch rechts sitzen. Und dann doch wieder umgekehrt. Mal mit angewinkelten Beinen und dann doch wieder nicht. Auch das Lachen muss abgestimmt werden. Inszeniert wird dabei allerdings keine Spielfilm-Szene, sondern eine für das wahre Leben. Eine ausländische Filmcrew ist zu Gast in Nordkorea und kriegt von der dortigen Regierung hierbei nur das gezeigt, was diese zeigen möchte.

Der russische Regisseur Vitaly Mansky erhielt für seine Dokumentation Under the Sun Einblicke in Nordkoreas Gesellschaft, allerdings wie alle ausländischen Journalisten in Begleitung von staatlichen Kontrolleuren. Diese wählten Zin-mi als Protagonistin für Mansky aus und choreografieren ihren Alltag für den Regisseur und seinen Film. Vom Schulunterricht, der repetitiv den Konflikt mit Japan wiederholt, über Zin-mis Eintritt in die kommunistische Kinderunion des Landes bis hin zu der Aufnahme dieses Umstandes bei ihren Eltern und deren Umfeld. Damit ist Under the Sun nach Werner Herzogs Into the Inferno somit bereits der zweite Film in diesem Kinojahr, in dem ein ausländischer Regisseur in Nordkorea drehen durfte.

Wo Herzog jedoch die Partei der Arbeit Koreas ihre Propaganda ungefiltert runterbeten lässt, dankbar dafür, überhaupt in dem vom Ausland abgeschotteten Land drehen zu können, unterminiert Mansky kongenial die Restriktionen der stalinistischen Diktatur, indem er zwar all das filmt, was die Regierung für ihn und sein Team inszeniert, aber auch das, was zwischen und außerhalb der Plansequenzen stattfindet. So wie die Regieanweisungen an Zin-mi und ihre Familie beim Abendessen, aber auch in einer grandiosen Szene später den Besuch eines Militärs in Zin-mis Schule, wo dieser ausschweifend vom Korea-Krieg berichtet, Mansky aber fast ausschließlich die Kinder zeigt, die währenddessen kaum die Augen offenhalten können.

Insofern ist Under the Sun eine Dokumentation die über Zwischentöne funktioniert. In der man nicht das glauben soll, was man sieht, sondern durch die Art der Inszenierung erst die wahren Einblicke in eine mysteriöse Nation erhält. Dem Gerücht von der kritischen Ernährungslage der 24 Millionen nordkoreanischen Einwohner, die seit dem Zusammenbruch des Ostblocks in den Neunzigern besteht, wird somit dadurch begegnet, dass der Esstisch von Zin-mis Familie buchstäblich bis zum Rand gefüllt ist. Und auch die Uniform des Militärs bei seinem Schulbesuch ist derart mit Medaillen dekoriert, das wahrlich kein Platz für noch eine weitere wäre. Die müsste man dann schon an den beiden Ärmeln oder an der Hose befestigen.

Die Situationen, welche die Partei der Arbeit Koreas für Mansky erdenkt, sind oft derart absurd, dass man sich bisweilen kurz hinterfragt, ob die Nordkoreaner sie nicht vielleicht doch nur erdenken, um letztlich das Bild des Auslands über sie zu bestätigen. So wird Zin-mis Vater für den Film vom Journalisten zum Leiter einer Fabrik für Kleidungsstücke, die Mutter wiederum von der Cafeteria-Mitarbeiterin zur Vorarbeiterin in selbiger Firma. Als wäre dieses typische Arbeiter-Bild der beiden repräsentativer für die Außendarstellung des Landes. “Let’s do it with joy!”, lautet eine der Anweisungen der Partei-Kontrolleure an die Gruppe „Protagonisten“, die hier allesamt eine Fassade aufsetzen und sich sichtlich unwohl fühlen.

Die Propaganda platzieren die Nordkoreaner dabei wo sie nur können. Von den allgegenwärtigen Porträts von Kim Il-sung – auch 22 Jahre nach seinem Tod noch der Ewige Präsident – und seinem Sohn und Nachfolger Kim Jong-il bis hin zu den zahlreichen Legenden über die Rolle der Kim-Familie im Kampf gegen die ausländischen Mächte Japan und USA. Als Zin-mi in der Schule ein Gedicht vorsagen soll, stellt sich auch dieses nur als eine Parteidoktrin der Kommunisten heraus. Die immense Kontrolle der nordkoreanischen Regierung über ihr Volk ist offensichtlich und dieses fraglos das größte Opfer dieses restriktiven politischen Systems, das spätestens seit dem Ende der Sowjetunion gänzlich stagniert und veraltet wenn nicht obsolet ist.

Und auch wenn der Zuschauer vermeintlich wenig von der Realität in Nordkorea mitbekommt – vom fehlenden Zugang zum globalen Internet, über die Unmöglichkeit, das Land zu verlassen, außer zu fliehen, bis hin zu öffentlichen Hinrichtungen von Regimekritikern – so ermöglicht Vitaly Mansky mit seinem Film dennoch einen Blick hinter den (eisernen) Vorhang. Die Partei der Arbeit Koreas ist bestrebt ihr Land als Einheit zu zeigen, nicht zuletzt in den zweifelsohne beeindruckend choreografierten Paraden. Der Nationalismus ist stark verankert und muss auch früh in die nächste Generation indoktriniert werden, wenn das Bild von der starken Kim-Familie aufrecht erhalten werden soll. Hilfreich ist es allerdings auch nicht immer.

Wenn also Kim Il-sung stets in seinen mannigfachen Titeln unter anderem als “respected Generalissimo” bezeichnet wird, kann man sich denken, wie respektabel er in Wirklichkeit war, wenn diese Eigenschaft extra als Zusatz erwähnt werden muss. Es passt daher zumindest vom Ton her, wenn Vitaly Mansky seinen Film mit Violine-Musik unterlegt, die entfernt an John Williams’ Score zu Schindler’s List erinnert. Denn auch wenn hier kein Genozid betrieben wird – obschon es Konzentrationslager gibt –, so wird doch in gewisser Weise ein Volk in seine Zerstörung getrieben. Dass Mansky trotz der parteilichen Restriktionen ein derartiges filmisches Dokument geschaffen hat, kann im Grunde nicht hoch genug gelobt werden.

„Solange ein Volk gezwungen wird zu gehorchen, so tut es wohl, wenn es gehorcht; sobald es sein Joch abzuschütteln imstande ist, so tut es noch besser, wenn es dasselbe von sich wirft“, hatte Jean-Jacques Rousseau einst gesagt. Und man würde es Nordkoreas Volk wünschen, speziell natürlich der kleinen Zin-mi, sich von dieser Diktatur zu lösen. So unwahrscheinlich dies wohl sein dürfte gegenwärtig. “Try to think of something good”, instruiert ihre Lehrerin am Schluss eine in Tränen aufgelöste Zin-mi. “I don’t know what”, lautet die niederschmetternde Antwort. “Tell her everything will be alright”, hatte der Partei-Kontrolleur zuvor die Lehrerin angewiesen. Und irgendwie würde man das der 8-Jährigen in dem Moment auch gerne sagen.

7/10

19. November 2016

Peter and the Farm

Sudden change.

Mitunter scheint es so, als bräuchte der Mensch nichts im Leben zur Glückseligkeit außer einem Stück Land, das er beackern kann. So zieht sich in Mia Hansen-Løves L’avenir die männliche Hauptfigur mit Freunden in eine Farm-Kommune zurück und in Andrea Arnolds American Honey träumt Shia LaBeoufs Charakter von einem Stück Land im Wald für sich. Als Peter Dunning im Alter von 34 Jahren die Farm seines Vaters übernehmen sollte, dachte er sich, das könnte ja ganz spaßig sein. “Who could’ve imagined 35 years later that it doesn’t feel like fun anymore?”, blickt er heute auf damals zurück. Zwei Frauen und vier Kinder hat er durch seine Farm verloren. Und durch einen Unfall in einem Sägewerk auch beinahe seine linke Hand.

Peter Dunning ist vom Leben gebeutelt und gibt sich offen als Alkoholiker mit Depressionen zu erkennen. So sehr sogar, dass er Regisseur Tony Stone anbot, dieser könne ja seinen Suizid aufzeichnen. Zu diesem kommt es im Laufe von Peter and the Farm nicht, der aber dennoch ein eindringliches Porträt eines scheinbar gebrochenen Mannes um die 70 darstellt. Dunning ist ein Ex-Soldat, der sich inzwischen seit Jahrzehnten als Bio-Bauer verdingt. Manche seiner Kühe melke er, seit er zehn Jahre alt ist. Was angesichts der durchschnittlichen Lebenserwartung der Huftiere von 15 Jahren wohl eher als Metapher gemeint ist. Dunning lebt für seinen Job, auch wenn er durch diesen viel in seinem Leben verloren hat. Allen voran seine Familie.

Würde er seine Kinder anrufen, täten diese nicht einmal abnehmen, berichtet der 69-Jährige. Sein Alkoholismus dürfte dabei keine geringe Rolle spielen, selbst wenn Dunning die meiste Zeit über in der Dokumentation zumindest nicht betrunken wirkt. Regisseur Tony Stone und sein Assistent Dylan Kraus begleiten Dunning dabei wie er seinen Acker pflügt, seine Schafe katalogisiert, mit einem Coyoten-Problem kämpft, zuvorderst jedoch wie er über sein Leben reflektiert. Von der Zeit als er auf Hawaii stationiert war über die Anfänge seiner Farm bis hin zu jenen nächtlichen Stunden, wo er aufsteht, um Rum zu trinken, damit er sein Alkoholdelirium unter Kontrolle kriegt. “I’m living in hell right now”, klagt Dunning mehr als einmal.

Ursprünglich wollte er die Hälfte des Jahres mit Farmarbeit zubringen und sich in der anderen der Kunst widmen. Von all diesen Träumen und Ideen ist wenig geblieben. “This farm becomes me, I’ve become the farm”, philosophiert Dunning. Und erwähnt später mit verzweifelter Stimme, dass ihm die Farm mehr bedeute als sein eigenes Leben. Es muss nicht ausgesprochen werden, dass seine Farm mit ein Grund für Dunnings Selbstmordgedanken ist. Aber eben auch zugleich der Hauptgrund, warum er diesen noch nicht nachgegeben hat. Die jahrzehntelange Monotonie seines Alltags nagt an dem einsamen alten und alkoholkranken Mann, der aber nichtsdestotrotz dennoch die Vorzüge seiner Farm zu schätzen weiß.

“This is a beautiful oasis”, schwärmt er gegen Ende. Und Peter and the Farm weiß durchaus die Schönheit der Farm festzuhalten. Sei es wenn Dunning vor einem zugefrorenen Teich amüsiert aus der Vergangenheit berichtet, während idyllisch um ihn herum Schnee rieselt oder wenn er sich in einem sonnendurchfluteten Sommermonat ein Bier gönnt. Er spricht abschätzig über seine Kinder, berichtet Stones Filmcrew aber dennoch freudig, wie er diesen einst exakt die Orte zeigte, wo er sie während einer Waschbär-Jagd mit deren Mutter im Zelt zeugte. Es fällt dem Zuschauer nicht schwer, mit Dunning zu sympathisieren. Etwas, das offenkundig auch Stone, Kraus und Co. tun – womöglich mehr, als für sie selbst und die Dokumentation gut ist.

Das Besondere an Peter and the Farm liegt zum einen an seiner persönlichen Nähe zu seinem Protagonisten, zum anderen jedoch auch an dessen Allgemeingültigkeit. Letztlich haben die meisten Menschen Träume, die sie nicht in die Tat umsetzen können, um Jahr aus, Jahr ein demselben drögen Arbeitsrhythmus zu folgen. Man hadert mit dem Leben, verzweifelt mitunter an ihm, findet in diesem aber ebenso die schönen Momente. Es ist ein eindringliches Porträt, das Tony Stone mit seiner Dokumentation geschaffen hat. Mal berührend, mal erdrückend, teils trostlos und oft humorvoll. Vollends glücklich ist Peter Dunning mit seinem Stück Land zwar nicht geworden, aber vielleicht auch nicht ganz so unglücklich, wie er behauptet.

7/10

12. November 2016

Paterson

Would you rather be a fish?

Unterschiede, so heißt es im Volksmund immer, ziehen sich an. Gerade in Beziehungen. Insofern sind Paterson (Adam Driver) und Ehefrau Laura (Golshifteh Farahani) ein mustergültiges Paar für diese These. Während er sich der Macht der Gewohnheit hingibt, gibt sie sich derweil extrem experimentierfreudig und offen für Neues. Und aus diesem Kontrast bezieht Paterson, der jüngste Film vom Regisseur Jim Jarmusch, einen Großteil seines subtilen Humors. Wie dieser allgemein durch die Charakterzeichnung seiner Hauptfigur in seinem Umfeld generiert wird. Ruhig und relativ ereignislos schickt sich Paterson dabei mit der Zeit an, ein neues kleines Meisterwerk in der Filmografie des US-amerikanischen Auteurs zu sein.

Jeder Werktag im Leben von Paterson beginnt dabei gleich: im Bett, zwischen 6:15 und 6:30 Uhr. Mal liegen er und Gattin einander zugewandt auf der Matratze, mal mit dem Rücken aneinander. Während Laura sich daheim in Gedankenspielen eines Cupcake-Imperiums oder einer Karriere als Country-Star hingibt, sieht Patersons Alltag als Busfahrer in Paterson, New Jersey immerzu gleich aus. Das Leben des jungen Mannes und Hobby-Dichters folgt stets denselben Abläufen. Vom Gedankenniederschrieb in sein Notizbuch, ehe ihn sein Chef Donny (Rizwan Manji) auf die Fahrt schickt, bis zum abendlichen Spaziergang mit Bulldogge Marvin, die beide zur Nachbarschaftskneipe von Barbesitzer Doc (Barry Shabaka Henley) führt.

„In der Gewohnheit ruht das einzige Behagen der Menschen“, wusste bereits Goethe. Und Paterson lebt diesen Ausspruch aus jeder Pore. Mit seinen täglichen Ritualen hat der junge Busfahrer etwas von einem alten Mann, wie auch sein Leben, frei von Smartphone und Computer, erfreulich entschleunigt daherkommt. Patersons Passion ist die Poesie, sowohl als Konsument wie Produzent. Auch das hat natürlich Kalkül, bedenkt man, dass Allen Ginsberg in Paterson aufgewachsen ist und sein Dichterkollege William Carlos Williams einst sein in fünf Bänden erschienenes Poesie-Epos nach der Stadt in New Jersey benannte. In gewisser Weise ist Paterson nicht nur eine Ode an die Ode, sondern auch an jene Dichter-Stadt in New Jersey.

Nicht nur, weil Jarmusch seine Figur als Bewohner jener Stadt nach dieser benennt (amüsant, wenn getreu Gertrude Stein hier Paterson die Paterson-Linie durch Paterson fährt). Der Film referiert neben William Carlos Williams und Allen Ginsberg auch Stadtidol Lou Costello, spricht die Verhaftung von Boxer Rubin “Hurricane” Carter an und lässt die Hauptfigur am Wasserfall des Passaic Rivers Kreativität sammeln. Da passt es, dass Drivers Figur als potenzieller weiterer berühmter Sohn dieser Stadt ankündigt wird – zumindest in den Augen von Gattin Laura. Die wird konsequenter Weise mit Golshifteh Farahani von einer iranischen Darstellerin gespielt, besitzt Paterson doch die zweitgrößte muslimische Bevölkerung in den USA.

Herrlich lebensfroh zelebriert Laura dabei ihre Träume und täglichen Dekorationsdrang im eigenen Haus. „Die Poesie der Dichter bedürfen Frauen weniger, weil ihr eigenstes Wesen die Poesie ist“, sagte der deutsche Kulturphilosoph Friedrich von Schlegel. Und die Poesie spielt in Paterson zumindest eine Nebenrolle, wenn Drivers Busfahrer in seinen Versen von Streichhölzern schwärmt oder über die Zahl physikalischer Dimensionen sinniert. Bezeichnend, dass er sich hier weniger von den wahrgenommenen Gesprächen seiner Fahrgäste inspirieren lässt, als er in seiner Distanziertheit badet. Einfluss nimmt er nur durch Gleichgesinnte auf, sei es ein kleines Mädchen oder auch ein japanischer Tourist (Masatoshi Nagase).

Patersons Gedichte, die dem Film von Dichter Ron Padgett zur Verfügung gestellt wurden, sind dabei oberflächlich betrachtet recht belanglos – aber gerade in ihrer Gewöhnlichkeit liegt in gewisser Weise ihre wahre Schönheit. Und das trifft wiederum auch auf Jarmuschs Film zu, der in seinen nach Wochentagen unterteilten Kapiteln stets demselben Rhythmus folgt und damit etwas von einer Zeitschleife hat. Was eingangs noch befremdlich erscheint, zieht den Zuschauer schnell in seinen Bann, nicht zuletzt dadurch, da Jarmusch durch einen Wechsel zwischen Repetition und Wandel immer wieder amüsanten Nuancen zu setzen vermag. Auch das teils hölzerne Spiel des Ensembles um den stark aufspielenden Adam Driver fügt sich ins Bild.

Ohnehin ist Paterson eine der herzlichsten Komödien des Filmjahres 2016, was einerseits dem Zusammenspiel der Hauptfigur mit ihrer Umwelt im Allgemeinen wie ihrer Beziehung zu Dogge Marvin im Speziellen geschuldet ist. Für den Hund ist das Herrchen ein Widersacher in der Gunst seines Frauchens, weshalb Marvin versucht, Patersons Leben so schwer wie möglich zu machen. Jeder für sich ist bereits eine außergewöhnliche cineastische Figur, in Kombination miteinander avancieren Paterson und Marvin jedoch leicht zu einem der sympathischsten Leinwandpaare aller Zeiten. Hier findet sich in der Folge auch das einzige wirklich dramatische Element des Films, welches zu Beginn des Schlussaktes eine mögliche Katharsis einläutet.

Jarmuschs jüngster Film ist aber auch deswegen so amüsant, weil Paterson ganz anders ist als die anderen Figuren. Stoisch erträgt er die morgendlichen Klagen von Donny und abends die von Bar-Gast Marie (Chasten Harmon), die sich mit ihrem anhänglichen Ex-Freund Everett (William Jackson Harper) herumplagen muss. Auch die vermeintlichen Probleme seiner Fahrgäste, vom Anarchisten-Aufkommen in Paterson bis hin zu sich aufspielenden Männern auf Brautschau, sind dem dichtenden Busfahrer fremd. Laut Konfuzius sind die Menschen von Natur aus fast gleich, „erst die Gewohnheiten entfernen sie voneinander“. Insofern machen seine Gewohnheiten Paterson weniger langweilig als er eigentlich erst durch sie richtig interessant wird.

Ähnlich wie die jüngeren Werke von Terrence Malick gewinnt Jim Jarmuschs aktueller Film durch seine praktisch inhaltsleeren Bilder einen meditativen Charakter. Allerdings muss man sich in diesen erst einfinden – und ihm wohlgesonnen sein. Für Fans des Regisseurs ist Paterson folglich genauso empfehlenswert wie für Freunde ruhiger, bedachter Charakterporträts à la Koreeda Hirokazus Umimachy Diary aus dem vergangenen Jahr. “This is very poetic”, realisiert da auch der japanische Tourist, seines Zeichens selbst ein Dichter. Insofern schließt sich der Kreis, auf eine nahezu poetische Art, wenn Paterson nicht nur ein Film über Dichter im Plural wie Singular ist, sondern im Zuge seiner Laufzeit selbst zum cineastischen Gedicht avanciert.

8.5/10

5. November 2016

Toni Erdmann

Bist du eigentlich ein Mensch?

Es ist ein offenes Geheimnis, dass ich kein Fan des deutschen Films bin. Ich schaue sonntags keinen Tatort und auch keine Krimiserien von Dominik Graf. Mein Problem mit dem deutschen Kino liegt einerseits in der geringen Kreativität, gefühlt 80 Prozent der Dramen drehen sich um den Zweiten Weltkrieg und die Wiedervereinigung bzw. DDR. Romantische Komödien à la Schweiger und Schweighöfer äffen derweil Hollywood-B-Movies des Genres nach. Die Darsteller wirken oft so steif wie ihre Dialoge – vielleicht ist das auch nur das „deutsche“ an ihnen – und die Kamerabilder sehen in ihrer Billigkeit schlicht nach Fernsehen aus. Insofern meide ich den deutschen Film meist und verpasse in der Regel auch nicht wirklich etwas dadurch.

Natürlich gibt es Ausnahmen, so sehe ich beispielsweise sehr gerne die Filme von Caroline Link und Christian Schwochow. Und gerade Letzterer widmete sich in Novemberkind und Westen auch der DDR-Thematik. Dieses Jahr gehörte sogar Der Bunker zu den Werken, die mir mit am meisten gefielen, mit Der Nachtmahr kam jedoch auch ein deutscher Film heraus, der für mich all das verkörpert, was ich an diesem Kino verabscheue (siehe oben). Ein deutscher Beitrag, der mit viel Lob überschüttet wurde, war Maren Ades Toni Erdmann. Wollte ich gehässig sein, könnte ich sagen, die hochgelobte Klasse des Films verdankt sich seiner Durchschnittlichkeit, die durchaus aus dem sonst üblichen qualitätslosen Sumpf des deutschen Kinos herausragt.

Toni Erdmann ist kein schlechter Film – aber eben auch kein guter. Er beinhaltet viele der Punkte am deutschen Kino, die mir missfallen (und wie erwähnt, vielleicht sind es einfach kulturelle Aspekte). Aber: Er ist kein Weltkriegsdrama und keines über die Wiedervereinigung. Zumindest nicht über die von West- und Ostdeutschland. Maren Ade erzählt in ihrem dritten Film von der Beziehung eines Vaters, Winfried Conradi (Peter Simonischek), zu seiner Tochter Ines (Sandra Hüller). Beide sehen sich kaum, da Ines für ihre Unternehmensberatung in Bukarest einen Kunden betreut. Wie ein kurzer Besuch daheim offenbart, scheint das Verhältnis zwischen dem humorvollen Vater und der zugeknöpften Tochter aber generell gestört.

Als Winfrieds Hund stirbt, besucht er Ines spontan in Rumänien. Die ist derweil damit beschäftigt, ihren wichtigen Kunden bei Laune zu halten, was durch die Anwesenheit des Vaters gestört wird. Der taucht wiederum fortan verstärkt als überzeichnete Kunstfigur Toni Erdmann in Ines Berufsleben auf, eine Karikierung ihrer eigenen Profession. Zuerst widerwillig, dann immer mehr das (Rollen-)Spiel des Vaters mitspielend, thematisiert Maren Ade in der Folge Punkte wie Sozialwirtschaft und Genderpolitik, während Winfried versucht, Ines aus ihrer beruflich bedingten Depression und Lethargie zu reißen. Fast drei Stunden lang geht das alles so, nur um am Ende irgendwie wieder an dem Punkt anzulangen, wo Toni Erdmann zuvor begonnen hat.

Schauen wir uns also die Figuren einzeln an. Kunstlehrer Winfried ist ein sympathischer Spaßvogel, der in der ersten Szene den Paketlieferdienst mit seinem Rollenspiel veralbert. Schülern wie Familie begegnet er im Unernst, ein falsches Paar Zähne stets griffbereit in seiner Brusttasche. Dass er nicht wirklich Teil im Leben seiner Tochter ist, nagt an ihm (seine Ex-Frau und ihr Mann werfen Ines eine vorgezogene Geburtstagsfeier, von der man Winfried nichts erzählte), noch sehr viel mehr jedoch die Unglückseligkeit der einzigen Tochter. Ob sie denn glücklich sei, fragt der Vater da in elterntypischer Manier Ines bei seinem Besuch. Und muss sich in der Folge wiederholt brüsk von dem eigen Fleisch und Blut in seine Schranken weisen lassen.

Wo der Zugang zu Winfried leicht fällt, ist er zu Ines schon diffiziler. Das Publikum lernt sie beim Besuch ihrer Familie kennen, den sie versucht dadurch zu umgehen, indem sie falsche Anrufe vorgibt, die sie in den Garten fliehen lassen. Ines ist eine Frau, die sich in einer Männerwelt behaupten muss. Eigentlich wollte sie für ihre Firma schon längst in Shanghai arbeiten, doch ihr Chef Gerald (Thomas Loibl) hält sie immerzu hin. Für ihren Kunden Henneberg (Michael Wittenborn) soll sie bei einer Tochterfirma Kosten einparen, offiziell aber nicht von Outsourcing reden. Zugleich scheint Henneberg weniger an ihren Ideen interessiert zu sein als Ines vielmehr für seine eigene Gattin als Mode-Guide durch Bukarest zu schicken.

Auch gegenüber Gerald und ihrem Kollegen – und heimlichen Liebhaber –Tim (Trystan Pütter) muss sich Ines unentwegt behaupten. Womöglich reagiert sie deswegen so harsch gegenüber ihrem Vater, während sie selbst gleichzeitig auch ihre eigene Assistentin Anca (Ingrid Bisu) von oben herab behandelt. Die Geschlechterrollen tauchen immerzu subtil in Ades Film auf, so wenn Tim ihr offen gesteht, wie er mit Gerald über ihre Affäre spricht und Ines dabei lediglich zu einem sexuellen Objekt verkommt. Genauso auch, wenn Ines im späteren Verlauf Toni Erdmann auf einen Geschäftstermin mit Hennebergs rumänischer Tochterfirma nimmt, deren Leiter sich ihr gegenüber zuvor unkooperativ gegeben hat – bis ein Mann neben ihr sitzt.

Womöglich hat sich Ines die Frage, was an ihrem Leben noch lebenswert ist, selbst bereits gestellt. Und reagiert lediglich frustriert, als Winfried sie selbst erneut damit konfrontiert. Wer Ines wirklich ist, lässt sich für den Zuschauer aber dennoch weitaus schwerer feststellen als bei ihrem Vater. Sie reagiert überrascht ob seiner verspielten Art, müsste diese jedoch längst gewohnt sein. Wieso Ines derart konservativ steif ist, wo ihre Eltern enorm nahbar und umgänglich wirken, bleibt ein Rätsel. In der Folge wirkt ihre Beziehung zu Winfried nicht sonderlich familiär und erinnert in ihrer Unterkültheit an das Eltern-Kind-Verhältnis in Der Nachtmahr. So gegensätzlich von ihrem Charakter sind Vater und Tochter dann auch in ihrer Gesinnung.

Winfried fehlt, auch wegen dem vereinzelt gesprochenen Englisch, als Alt-68er und Grünem das Verständnis, was Outsourcing ist. Anzugträgerin Ines dagegen lässt sich zumindest nicht anmerken, dass ihr die bevorstehende Arbeitslosigkeit vieler rumänischer Arbeiter von Hennebergs Tochterunternehmen nahe geht. Sie könne ihrem Vater genau erklären, wie sein Leben direkt mit der Situation in Rumänien zusammenhänge, neckt Ines ihn. Und scheint es durchaus zu genießen, als der in Toni-Erdmann-Verkleidung anschließend bei einem Baustellenbesuch durch seine Albernheit einem Arbeiter den Job kostet, was dem Deutschen erkennbar trifft. Nur: Der Erkenntnisgewinn im Film scheint ein einseitiger des Vaters zu sein.

Ein vermeintlich kathartischer Moment gegen Ende wirkt bei Ines eher aus dem fortschreitenden Frust der Situation heraus geboren. Und wie sich im Schluss zeigt, ist die Figur nicht wirklich weiter als zu Beginn des Films. Die Frage nach dem, was Glück im Leben bedeutet, beantwortet sich erkennbar nur für Winfried. Das mag daran liegen, dass wir die Geschichte aus seiner Sicht verfolgen, mit ihm Ines in Bukarest als Außenstehende beobachten, während diese für das Publikum genauso fremd bleibt wie für ihren Vater. Dass Ade hierfür fast drei Stunden aufwendet, wirkt eher kontraproduktiv, hätte die Geschichte von Toni Erdmann sicher auch – und vermutlich sogar besser – in einer Stunde weniger Laufzeit erzählt werden können.

Der Film lebt dabei vom Spiel seiner beiden Darsteller, das von Hüller gerade gegen Ende mehr fordert als von Simonischek. Wo dessen Figur sich wiederholt im Film hinter Masken versteckt, erhält die von Ines verstärkt Risse – zerbricht allerdings bis zum Ende nicht wirklich. Der injizierte Humor von Toni Erdmann verdankt sich dann primär des gleichnamigen Charakters, der in seinem wüsten Lügenkonstrukt und Vermischung aus Deutsch und Englisch für Lacher sorgt. Und das mit simplen Mitteln, so schmiss sich mein Kinopublikum jedes Mal weg, wenn Winfried in der Öffentlichkeit als Toni Erdmann seine Tochter als seine Assistentin „Miss Schnuck“ vorstellte. Als verkürzter Name von „Schnuckelchen“ für sich natürlich auch sexistisch.

Was macht dies jetzt für einen deutschen Film so besonders? Er muss ja gut sein, sonst wäre er nicht als erster deutscher Beitrag seit 2008/09 nach Cannes eingeladen worden, wie so viele deutsche Rezensionen hervorheben. Fast wirkt es so, als verdanke sich seine kolportierte Qualität primär der französischen Festivalleitung. Nach dem Motto: Der Film muss gut sein – und wir als Nation dankbar, dass er eingeladen wurde. Wehmut trifft Witz, heißt es im Tagesspiegel, ein neuer Ton im deutschen Kino. So als hätte es Filme wie Marcus H. Rosenmüllers Wer früher stirbt ist länger tot nie gegeben. Womöglich ist die Qualität von Toni Erdmann also schlicht Ansichtssache. Immerhin: Ich habe auch schon schlechtere deutsche Filme gesehen.

6/10

29. Oktober 2016

American Honey

Everybody get choices / I choose to get money, I’m stuck to this bread.
(E-40, “Choices”)


Der erste Eindruck kann weitreichende Folgen haben. Sei es im Jobinterview oder in der Eröffnung eines Films. So wussten schon die musikalisch perfekt unterlegten und narrativ die Marschroute vorgebenden Einstiege in Drive und Spring Breakers zu überzeugen. Und auch Andrea Arnolds jüngster Film American Honey beginnt mit einem gefälligen ersten Eindruck, indem das Bild ein Format von 1.37:1 präsentiert. So erfreulich dieses inzwischen kaum mehr vorzufindende Bildformat auch ist, kristallisiert sich in der folgenden fast dreistündigen Laufzeit heraus, dass American Honey sonderlich mehr nicht zu bieten hat. Selbst wenn sich der Feuilleton wie so oft beim Independent-Darling Andrea Arnold mal wieder im Lob überschlägt.

Im Zentrum der Geschichte steht die 18-jährige Star (Sasha Lane), die mit ihren zwei jüngeren Geschwistern Dumpster Diving betreibt und am Existenzminimum lebt. Bis sie im Supermarkt auf Jake (Shia LaBeouf) und seine White-Trash-Truppe von Handlungsreisenden Jugendlichen trifft, die für die leicht bekleidete Anführerin Krystal (Riley Keough) mit Zeitschriftenabos hausieren gehen. Angetan von der zelebrierten Freiheit ihrer Altersgenossen lädt Star ihre Geschwister bei ihrer abgewrackten Mutter ab und schließt sich Jakes Gruppe an. Von Krystal wegen ihrer sexuellen Avancen zu Jake eher skeptisch beäugt, schickt sich dieser an, Star in die richtige Technik für ihre Arbeit einzulernen, während das Mädchen nach Größerem strebt.

So kann American Honey, den Arnold zum Großteil mit Laiendarstellern – darunter auch Newcomerin Sasha Lane – drehte, im Grunde als White Trash Road Movie gesehen werden, das sicher gerne Porträt einer Generation ohne echte Träume und dementsprechend Coming-of-Age-Story zugleich wäre. Für Star sind Jake und die anderen Teenager ein Ausweg aus der Einbahnstraße ihres Lebens. Ihre kaputte Mutter hat die jüngeren Geschwister der Ältesten aufgebürdet, die für sich selbst befürchten muss, ein ähnliches Schicksal zu erleiden. Bezeichnend eine spätere Szene, in der Star in einer ärmlichen Gegend ein Magazin-Abo verkaufen will, nur um den Kindern des Haushalts gegenüber zu stehen, da die Mutter sich in ihrem Drogenrausch verliert.

Als Folge kauft Star für die Kinder ein, ihre eigene Herkunft reflektierend. Nur lässt die Figur ihre beiden Geschwister für ihr eigenes vermeintliches Wohl eingangs im Stich und in einer ungewissen Zukunft. Nicht der einzige Widerspruch, denn so knapp das Geld in Stars Haushalt ist, für mehrere Tätowierungen und Hunde reicht es dennoch. Jegliche Verpflichtung gegenüber ihrer Familie kann die 18-Jährige dann opfern, als die designierte Romanze mit Jake und das Leben mit seinem Trupp (endlich) Freiheit verspricht. Die kommt natürlich nicht umsonst, wie Krystal ihr klarmacht. Verkauft sie nicht genug Abonnements, wird sie auf der Straße ausgesetzt. Ungeschickt ist daher, dass Star mit Jakes Verkaufsmethode hadert.

Der kritisiert die übrigen Verkäufer für ihre auf Mitleid basierenden Strategie, arbeitet aber selbst mit einer. Wo die einen ihre an Krebs verstorbene Mutter oder den im Irak gefallenen Vater anführen, lügt Jake hinsichtlich eines Uni-Stipendiums, das er durch das Abo erlangen will. Statt auf Schmerz rührt sein Lügenkonstrukt auf Hoffnung, wird von Star aber dennoch abgelehnt (obschon sie selbst ihre eigene Flucht vor den Geschwistern mit einer Lüge einleitete). Star versucht ihre Abos durch Ehrlichkeit zu verkaufen, reagiert aber dennoch schnippisch, wenn dies ergebnislos bleibt. Erfolgreich ist sie dann, wenn dieser Erfolg auf sexuellen Untertönen gegenüber ihrem Kunden fußt, sei es mit einer Gruppe Cowboys oder einem Ölfeldarbeiter.

Inwieweit Prostitution beim Überleben der Jugendlichen eine Rolle spielt, lässt Arnold offen. Ob die rund ein Dutzend Personen umfassende Gruppe, die sich täglich Marihuana und Alkohol hingibt, tatsächlich von ihren Abo-Verkäufen leben kann, ist mehr als fraglich. So gesehen ist es eine teuer erkaufte Freiheit, die die Charaktere in American Honey an den Tag legen. Wobei sich der Film um sie ohnehin nicht wirklich schert. Jenseits von Star und Jake interessiert sich Arnold kaum für ihr Ensemble, selbst Krystal kommt über die Rolle einer eindimensionalen romantischen Widersacherin kaum hinaus. Was umso erstaunlicher ist, da der Film mit ausufernden 160 Minuten Zeit genug hätte, um auch die anderen Figuren zu begleiten.

Stattdessen verliert sich American Honey etwas in Repetition, zwischen dem Gezicke von Star und Jake, ihren sexuellen Versöhnungen, Eifersüchteleien und Gewaltausbrüchen. Sonderlich viel zu sagen hat Arnold dabei nicht. Die Gruppe um Star entstammt der finanziell schwachen Gesellschaftsschicht, der trotz ihrer weißen Hautfarbe eine wenig rosige Zukunft blüht. Trotz ihres musikalischen Faibles für Rap-Musik bestehen die Träume dieser jungen Menschen dabei weniger aus Ruhm und Reichtum, sondern drehen sich um die Unabhängigkeit im eigenen Haus inklusive einem Stück Land. Die Freiheit versprechende Illusion des Vagabunden-Daseins wird aber konterkariert von der Drogenabhängigkeit der Jugendlichen, der sie auch so verfallen wären.

Auf 90 Minuten komprimiert besäße das vermutlich sogar eine mitreißende und bewegende Aussagekraft einer Generation ohne Zukunft und Träume, auf fast die doppelte Laufzeit ausgedehnt verliert sich diese Botschaft jedoch verstärkt, da Arnold ihrer Geschichte wenig Neues einimpfen kann. Und selbst das, was vorliegt, arbeitet die Auteurin nicht aus. So ist unklar, was Star an Jake und Jake an Star findet, jenseits einer rein körperlichen sexuellen Anziehung. Die Charaktere in American Honey besitzen keine Seele, sondern ordnen sich den dramaturgischen Wünschen der Regisseurin unter. So sagt Jake zwar, Krystal sei nett wenn man sie erst kennenlernt, der Film gibt einem hierzu in 160 Minuten allerdings nicht die Chance.

Vielleicht waren die wenig ausgearbeiteten Figuren auch nötig, damit sie Laiendarsteller spielen konnten. Die machen ihren Job dann in ihrer geringen Präsenz solide, allen voran natürlich Sasha Lane. Dennoch vermag American Honey nicht an das Generationenporträt eines Kids oder Spring Breakers heranzureichen. Zu leblos sind hierzu die Charaktere geraten, zu schwach die Botschaft, die der Film in seiner überbordenden Laufzeit versucht, dem Zuschauer zu vermitteln. Am Ende bleibt von American Honey also zuvorderst das klassische 4:3-Bildformat durch das Seitenverhältnis 1.37:1 positiv im Bewusstsein. Und die Erkenntnis, dass an dem Sprichwort der erste Eindruck zählt, womöglich doch mehr dran ist als man gedacht hat.

6/10

22. Oktober 2016

The Neon Demon

Real Lolita shit.

Sie gilt als die Stadt der Engel – dabei sind die unter ihren Einwohnern sicher die Minderheit. In Los Angeles regiert der Glamour und das Entertainment, sei es die Film- und Musikindustrie oder die Modelbranche. Hierher kommen sie seit jeher, die unschuldigen Jungen und Mädchen vom Lande – meist des Mittleren Westens –, um ihren Durchbruch vor der Kamera zu suchen. Kleine Karpfe mitten im Haifischbecken. “I’m not as helpless as I look”, behauptet da zwar das 16-jährige Nachwuchsmodel Jesse (Elle Fanning) in The Neon Demon. Vermag dies jedoch nicht wirklich zu unterfüttern in Nicolas Winding Refns jüngstem Neon-durchtränkten filmischen Fiebertraum, der ihm im Mai dieses Jahres in Cannes (wieder mal) einige Buhrufe bescherte.

“It was pride that changed angels into devils”, hatte Augustinus einst gesagt. Und könnte damit Los Angeles ebenso gut gemeint haben wie die narzisstischen Figuren in The Neon Demon. Sie sehen durch Jesses Ankunft ihre Welt in Gefahr gebracht, denn das junge Mädchen sei “a diamond in a sea of glass”, wie Fashion-Designer Sarno (Alessandro Nivola) bemerkt. “She has that… thing”, realisiert auch Ruby (Jena Malone), die sich sowohl als Make-up-Künstlerin in der Modeszene wie als Einbalsamiererin in einem Leichenschauhaus verdingt. Und sich mit Jesse bei deren erstem Fotoshooting für den jungen aufstrebenden Fotografen Dean (Karl Glusman) anfreundet, ehe sie die 16-Jährige im Anschluss auf eine Party mitnimmt.

Für Ruby ist Jesse keine mittelbare Konkurrenz – für ihre Freundinnen und Models Gigi (Bella Heathcote) und Sarah (Abbey Lee) allerdings schon. Zuerst sie noch von oben herab behandelnd, muss Sarah bereits kurz darauf Jesse bei einem Job-Casting den Vorzug lassen. Und selbst Gigi, die sich das Casting ersparte, wird anschließend auf dem Laufsteg von dem jungen Ding aus Georgia in den Schatten gedrängt. Jesse weiß, sie hat “no real talent”. Noch nicht einmal einen Schulabschluss. “But I’m pretty”, und das reicht bereits. Zumindest in einer oberflächlichen Stadt wie Los Angeles. “Women would kill to look like me”, lässt die 16-Jährige später genüsslich von ihrer Zunge rollen. Am fehlenden Engagement mangelt es ihnen jedenfalls nicht.

So führt Gigi bei ihrer ersten Begegnung mit Jesse erstmal auf, was sie alles bereits an sich hat kosmetisch richten lassen. Die Brüste wurden verkleinert, der Kiefer korrigiert, Nase und Wangen sind neu und Fettabsaugungen gab es ebenfalls. Ob das nicht wehgetan habe, will die von Natur aus schöne Jesse mit großen Augen wissen. “Anything worth having hurts a little”, erwidert Gigi. Ihre falsche Schönheit hat sie weit gebracht in L.A. – und geht nun, in Anwesenheit eines Diamanten, doch im Meer aus Glas unter. “If you aren’t born beautiful you’ll never will be”, teilt Sarno in kleiner Runde nach der Modeschau mit. Und ergänzt mit offensichtlichem Seitenhieb auf die anwesende Gigi: “You can always tell when beauty is manufactured.”

Jesse ragt mit ihrem perfekten Aussehen aus dieser Scheinwelt voll von artifiziell produzierter Schönheit heraus. Als ihr Dean, mit dem sie in der Folge eine zarte Romanze beginnt, vorhält, sie wolle wie Gigi, Sarah und Co. sein, korrigiert Jesse ihn: “I don’t want to be them. They want to be me.” Nicht nur wegen ihres Alters und Aussehens ist das Mädchen dabei potentiell leichte Beute in der Stadt der Engel. Ihr schäbiges Motel wird von einem noch schäbigeren Vermieter (Keanu Reeves) geleitet, ihre Agenturchefin (Christina Hendricks) beginnt für das junge Waisenkind aus Georgia rasch ein Lügenkonstrukt um ihr wahres Alter aufzubauen. Ihr Wohl hat dabei keine der anderen Figuren im Interesse, denn die sind alles andere als Engel.

“Man’s enemies are not demons, but human beings like himself”, pflegte schon der chinesische Philosoph Laozi zu sagen. Entsprechend lautet einer von Rubys Ratschlägen an Jesse auch: “It’s good to have good girls around.” Ob es die in der Modewelt jedoch gibt, darf bezweifelt werden. In der seien die Mädchen bereits mit 21 Jahren irrelevant, sinniert gegen Ende ein Model bei einem Shooting von Star-Fotograf Jack (Desmond Harrington). Der hatte zuvor entgegen seiner Gepflogenheiten Newcomerin Jesse abgelichtet. Jack ist ein Vollprofi, der seiner Arbeit mit versteinerter Miene nachgeht. Und Dean einen Schritt voraus ist, da er sich nicht mit seinen Kameraobjekten einlässt. Vielleicht, weil er weiß, was hinter deren Fassade steckt.

[Im folgenden Absatz folgen Spoiler] Regisseur Nicolas Winding Refn greift in seiner Symbolik und dem Skript den späteren Ereignissen dabei voraus. Bei ihrem ersten Treffen wischt Ruby nach Jesses erstem Shooting dieser noch das Kunstblut vom Körper – am Ende von The Neon Demon wird Rubys eigener Körper dann selbst das Blut von Jesse tragen. Auch, da diese ihre sexuellen Avancen abgelehnt hat. Schließlich hatte Ruby das Mädchen zuvor noch gefragt “are you food or are you sex?” als die Mädchen potenzielle Namen für ihre eigene Lippenstift-Marke suchten. “Red Rum” heißt dabei der von Gigi, der ihr in einer Referenz an The Shining einen ersten Geschmack des bevorstehenden Mordes ihrer Konkurrentin auf die Lippen zaubert.

Wie eine träumerische Schein- oder Parallelwelt inszeniert Winding Refn seine Geschichte, von Kamerafrau Natasha Braier mal in pinken und dann wieder in blauen Neontönen gehalten. Als würden Lust und Kälte eine Affäre miteinander eingehen, während Komponist Cliff Martinez einen pochend-pulsierenden Score erzeugt, der klingt, als würde er einem die Intensität und Spannung wie Blut ins Gehirn – oder in diesem Fall: ins Gehör – pumpen. The Neon Demon ist dabei weniger Neo-Noir als subtiler Horror-Thriller – eine weitergedachte oder geographisch versetzte Hölle à la Only God Forgives (obschon dieser von Larry Smith fotografiert wurde). In der Summe erschaffen Bilder, Musik und Handlung einen hypnotisch-höllischen Albtraum.

Das Ganze mag der Feuilleton schnell als Prätention oder Style Over Substance abtun, ist im Fall von Nicolas Winding Refn sicher zutreffend, allerding fraglos auch provozierendes Kalkül. Das Ergebnis ist aufgrund seiner visuellen Umsetzung faszinierender als Drive zuvor, jedoch durch die fehlende Nähe zu den Figuren auch kühler. Immerhin ist The Neon Demon gegenüber Only God Forgives weniger kryptisch und zugänglicher. Das Beste beider Welten, wenn man so sehen mag, obschon sich der Film nach einer immersiven ersten Dreiviertelstunde im Laufe des zweiten Akts kurzzeitig in einer leichten Schwerfälligkeit verliert, ehe er dann glücklicher Weise in seinem wahnwitzigen Schlussakt wieder das Gaspedal durchdrückt.

Zwar keine Offenbarung wird dabei Elle Fanning ihrer Rolle als vermeintliche Unschuld vom Lande durchaus gerecht – und passt von ihrem Alter her wohl besser auf die Figur als es jemand wie Chloë Grace Moretz getan hätte. Eigentlicher Star des Films ist jedoch im Grunde Abbey Lee (Mad Max: Fury Road), deren eingangs zickiges Biest schnell verletzliche Seiten zeigt, ehe ihre Sarah zum Ende hin mehr und mehr kalkulierte Härte an den Tag legt. Jena Malone – hier mit zarten Anleihen von Kristen Stewart – sowie Keanu Reeves, Desmond Harrington und Karl Glusman (Love) überzeugen in ihren jeweiligen Nebenrollen mit teils reduziertem Spiel, während Alessandro Nivola seinen schnauzbärtigen Mode-Designer mit Gusto darbietet.

Der Horror, den die Hauptfigur in The Neon Demon erlebt, ist im Gegensatz zu Darren Aronofskys thematisch artverwandten Black Swan ein realer – auch wenn Nicolas Winding Refn bisweilen ebenfalls Fantasie und Wirklichkeit miteinander kollidieren und zum Ende hin Interpretationsspielraum lässt. “Beauty isn’t everything”, sagt Sarno zwar an einer Stelle. Nur um zu betonen: “It’s the only thing.” Eine Philosophie, derer sich die Frauenfiguren bei NWR bewusst sind. Gerade wegen ihrer Engelsgleichen Schönheit hat Jesse, so macht es der Film deutlich, in der Stadt der Engel nichts verloren. Denn in deren Gassen warten statt Engeln im Schatten des Neonlichts Dämonen. Und die, so schrieb bereits Goethe, „wird man schwerlich los“.

8.5/10

Blu-ray
Der 1080p-HD-Transfer überzeugt durch ein scharfes Bild, das dem farbgewaltigen, digital fotografierten Film durchaus gerecht wird. Begleitet wird es von einer verlustfreie DTS-HD-5.1-Abmischung, die Cliff Martinez’ pulsierenden Soundtrack exzellent zur Geltung bringt und die Dialoge und Detailgeräusche gut verständlich macht. Ein solider, aber nicht herausragender Audiokommentar mit Nicolas Winding Refn und Elle Fanning gehört ebenso zu den Extras wie ein informatives Interview zu Cliff Martinez’ Arbeitsweise. Genauso zwei Gespräche mit Winding Refn über sein Schaffen, in denen er sich mal mehr, mal weniger selbstverliebt gibt. Inhaltlich doppeln sie sich leider und wiederholen auch Themen aus dem Audiokommentar.

15. Oktober 2016

Certain Women

I wonder how much more there might be buried here.

Gleichberechtigung zwischen den Geschlechtern ist ein Thema, dass immer noch unsere Gesellschaft dominiert. Weil sie leider auch im Jahr 2016 noch nicht erreicht ist. Frauen verdienen weniger Geld für dieselbe Arbeit und werden zugleich bei dieser benachteiligt. Davon können auch die Damen in Hollywood ein Lied singen, wo sich unter anderem Jennifer Lawrence für ihr Geschlecht stark macht. Und auch wenn wohl in Kürze mit Hillary Clinton erstmals eine Frau die Vereinigten Staaten von Amerika anführen wird und Comic-Superhelden wie Thor und Iron Man ihr Y-Chromosom verlieren, sind Filme wie Kelly Reichardts Certain Women die Ausnahme der Regel.

In drei Geschichten, die sehr lose Bezug zueinander nehmen, rückt die Regisseurin – wie der Titel impliziert – Frauen in den Fokus. So sieht sich Rechtsanwältin Laura (Laura Dern) mit einem Mandanten (Jared Harris) konfrontiert, der gegen seine Entlassung juristisch vorgehen will. Gina (Michelle Williams) versucht derweil nach einem Camping-Trip mit Ehemann und Tochter für Bauzwecke einem Einsiedler seinen begehrten Sandstein abzuschwatzen. Die junge Anwältin Beth wiederum gibt widerwillig die Dozentin in einem Kurs für Schulrecht und weckt dadurch das Interesse der zufällig daran teilnehmenden Pferdehof-Rancherin Jamie (Lily Gladstone).

Nacheinander widmet sich Kelly Reichardt in rund halbstündigen Segmenten jeder der drei Geschichten, die thematisch von den beruflichen wie privaten Beziehungen der Figuren erzählen. Zugleich aber auch von der Rolle der vier Frauen und ihrer Wahrnehmung in der Gesellschaft. So hat Laura ihrem Mandanten über Monate mehrfach die Aussichtlosigkeit seines Falles vor Augen geführt, wahrhaben will er diese jedoch erst, als sie ihn für eine zweite Meinung zu einem männlichen Kollegen schleppt. Auch Gina muss sexuelle Diskriminierung erleben, wenn der Einsiedler mehr Wert auf die Worte ihres Mannes legt, obschon sie es ist, die beruflich die Hosen anhat.

Aber auch ihre eigene jugendliche Tochter reagiert rebellisch gegenüber der Mutter – etwas, mit dem sich diese scheinbar inzwischen abgefunden hat. Die Beziehung innerhalb ihrer Familie scheint gestört, was sich auch dadurch äußert, dass Ehemann Ryan (James LeGros), wie zu Beginn zu sehen, eine Affäre mit Laura unterhält. Gänzlich weiblich, aber nicht minder kompliziert, ist das Verhältnis zwischen Beth und Jamie. Erstere hat aus einem Missverständnis heraus den Nachhilfekurs angenommen, für den sie zweimal die Woche insgesamt gut 16 Stunden pendeln muss. Für die zurückgezogen lebende, introvertierte Jamie ist der Kurs derweil das Highlight ihrer Woche.

Keine der Figuren, ob Mann oder Frau, wirkt wirklich glücklich. Eher konsterniert gehen Laura, Gina, Beth und Jamie die Dinge in ihrem Alltag an. Einblick in ihr Innenleben schenkt Certain Women seinem Publikum nicht, verrät aber auch so genug über die vier Frauencharaktere und ihren Platz im Leben. Fast schon meditativ verfolgt der Zuschauer die Entwicklungen, die mal mehr (Laura) und mal weniger (Gina) dramatische Züge annehmen. Zwar sind Laura, Gina und Beth beruflich selbstbestimmte Frauen, zugleich werden sie als solche aber nicht richtig von ihrem Umfeld wahrgenommen und akzeptiert. Außer eben, wie im Fall von Jamie, von anderen Frauen.

Die zwischenmenschlichen Beziehungen, die Kelly Reichardt hier zeichnet, sind glaubhaft – nicht zuletzt dank des starken Ensembles. Wo Reichardt-Veteranin Michelle Williams etwas untergeht (jedoch in der undankbarsten der vier Rollen), untermauern besonders die tolle Laura Dern sowie Kristen Stewart erneut ihre Klasse. Auch Lily Gladstone und Jared Harris setzen Akzente, sodass Certain Women vorzügliches Charakterkino ist. Es wäre leicht gewesen, die Geschichten aus der Perspektive der Männer zu erzählen. Dass dem nicht so ist und der Film von vier starken Frauenrollen dominiert wird, ist ein weiterer Weg hin zur Gleichberechtigung. Zumindest im Kino.

7/10

8. Oktober 2016

Kollektivet [Die Kommune]

Ich sage nur, dass die Miete hoch ist.

Freie Liebe, Gemeinschaftssinn, die 68er Bewegung ist ja durchaus charmant, wenn auch wohl wenig mehr als eine platonische Idee. Ein erstrebenswertes Gut, in der Realität jedoch nicht wirklich umsetzbar. Ähnlich verhält es sich auch mit einer Zweckgemeinschaft innerhalb von Thomas Vinterbergs Kommune in Kollektivet (hierzulande: Die Kommune). In dieser versucht ein Ehepaar seine Trennung durch den Gedanken der Kommune zu überbrücken, während sich Ehefrau und Geliebte ein Dach über den Kopf teilen müssen. Autobiografisch von Vinterberg angehaucht – er selbst verließ seine Frau für eine andere und lebte in einer Kommune – weiß der Film nicht so recht, was er erzählen will. Und versagt somit als Ganzes.

Mit dem Tod seines Vaters erbt Architekturdozent Erik (Ulrich Thomsen) dessen 450m²-Haus. Viel zu groß für ihn und seine Gattin Anna (Trine Dyrholm), Nachrichtensprecherin des nationalen Fernsehens, sowie deren 14-jährige Tochter Freja (Martha Sofie Wallstrøm Hansen). Anna schlägt daher vor, eine Kommune zu bilden. Gesagt, getan und kurz darauf ziehen sechs weitere Personen in das Haus ein. Erik bändelt unterdessen mit seiner 24 Jahre alten Studentin Emma (Helene Reingaard Neumann) an. Um ihren Mann nicht ganz zu verlieren, schlägt Anna vor, dass Emma in die Kommune einzieht. Hier stößt das liberale 68er-Konzept schließlich an seine Grenzen, als Anna nun allmählich emotional und psychologisch zu Grunde geht.

Vinterberg erzählt in Kollektivet prinzipiell also zwei Geschichten – oder eigentlich nur eine. Die vom Ende der Ehe zwischen Anna und Erik, die Kommune ist eher Setting denn wirklich Thema für die Handlung. Letztere wiederum irritiert mit einigen Versatzstücken und Ideen. So will Anna ihren Mann dazu bringen, in das größere Haus zu ziehen. „Wer beengt wohnt, wird engstirnig“, sagt sie. Um das Haus zu finanzieren, müssen jedoch weitere Personen einziehen. Was wiederum zu beengtem Wohnen führt. Und somit zu Engstirnigkeit? „Die Miete ist hoch“, erinnert Erik zugleich bei jedem Vorstellungsgespräch. Dennoch ziehen mit Ole (Lars Ranthe) und Allon (Fares Fares) gleich zwei Personen ein, die über kein Geld verfügen.

Wieso die in der Kommune leben wollen, ist insofern nachvollziehbar. Für das befreundete Paar Steffen (Magnus Millang) und Ditte (Anne Gry Henningsen) geht es wohl eher um das Konzept des Gemeinwesens. Immerhin ist Ditte eine Professorin, müsste also über ein annehmbares Einkommen verfügen. Die Zusammenstellung der Kommune wirkt folglich etwas willkürlich. So wird über Allons Einzug erst gestritten, er dann aber doch aufgenommen. Und Ditte gilt bei Erik und Ole als „dominante Zicke“, gegen die man „von Anfang an energisch auftreten“ müsse. So wirkt die Kommune in Kollektivet eher als Zweckgemeinschaft, denn als soziale Bewegung. Auch die Motive von Anna als Initiatorin des ursprünglichen Hausprojekts wirken etwas schwach.

„Ich langweile mich. Ich brauche Veränderung“, erklärt sie eingangs gegenüber Erik. Andere Stimmen wolle sie hören, was keine wirklich glückliche Ehe skizziert. Kaum steht die Kommune, hat sie abends am Tisch nicht einmal mehr ein offenes Ohr für Eriks architektonische Ideen. Das leiht ihm schließlich kurz darauf Emma, die seine Entwürfe überschwänglich lobt. „Du bist so klug“, gibt ihr Erik sogleich das Kompliment zurück. Zuvor begann die Affäre zwischen Dozent und Studentin indem sich die Charaktere im offen einsehbaren Büro von Erik küssten. Die Affäre des Mannes wirkt somit durch Vinterbergs Inszenierung letztlich durch die Gattin (mit-)verschuldet. Mit der Kommune hängt sie jedoch nicht wirklich zusammen.

Für die soziale Bewegung bringt der Film wenig bis kein Interesse auf, was umso erstaunlicher ist, da er nicht nur nach ihr benannt ist, sondern Vinterberg in Interviews auch von seinen Erfahrungen in seiner eigenen Kommune schwärmt. Wer Ole, Allon, Steffen, Ditte und Mona (Julie Agnete Vang) sind, erfährt das Publikum nicht. Wie sie von der Kommune profitieren und diese genau funktioniert ebenso wenig. Die Männer trinken Bier und führen keine Strichliste, also muss die Gemeinschaftskasse aufkommen. Und Ole verbrennt Allons Besitztümer, die dieser im Haus rumliegen lässt. Damit hat es sich auch schon, jenseits vom gemeinsamen Einnehmen der Mahlzeiten. Was die Charaktere von der Kommune haben, bleibt unklar.

Entsprechend irritiert, wieso Anna nicht von ihr lassen will, genauso wenig wie Erik. Der droht vielmehr in vereinzelten cholerischen Anfällen sogar, das Gemeinschaftsprojekt aufzulösen, will aber dennoch nicht darauf verzichten. Die Handlung von Vinterberg wirkt nicht allzu ausgearbeitet, ebenso wenig die Figuren. Bis auf Anna und Erik ist keine von ihnen dreidimensional, Emma bleibt durchweg dramaturgisches Instrument, das sich dem Fortgang der Geschichte unterordnet, aber kein Leben atmet. Freja erhält vom Regisseur derweil eine zusätzliche und ebenfalls unerhebliche Handlung, in welcher sie eine Beziehung mit einem älteren Jungen eingeht. Was Vilads, der sechsjährige Sohn von Steffen und Ditte, mit Argwohn beobachtet.

Als eines der wenigen humoristischen Elemente leidet der Sechsjährige an einem angeborenen Herzfehler, mit wenigen Jahren Lebenserwartung. „Ich werde nur Neun“, sagt Vilads da immer wieder mit aufgesetzter Melancholie und fragt Emma bei ihrem ersten Treffen, ob sie „bummsen“ wollen. Die Erwachsenen lachen darüber, weil es wohl doch etwas charmant ist, wenn ein Kleinkind, dessen Tage nummeriert sind, seine eigene Sterblichkeit lamentiert. Das Szenario ist etwas absurd, wie es skandinavische Dramen durchaus sehr gerne mal sind. Es führt aber wie quasi alles in Kollektivet auch nirgends hin. Über eine Botschaft oder einen Kommentar verfügt der Film nicht. In der Folge wirkt er mit fortschreitender Laufzeit irrelevant.

Ein positives Bild zeichnet Vinterberg nicht über die Kommune. Allerdings auch kein negatives, dafür ist sie zu wenig Thema. Und auch als Variation von „Szenen einer Ehe“ und dem Scheitern einer Liebe hat Kollektivet zu wenig Fleisch am Knochen. „Der Umgang mit Menschen ist wahrer Umgang“, sinnierte einst der österreichische Lyriker Ernst Freiherr von Feuchtersleben. „Man geht ewig umeinander herum, ohne sich näher zu kommen.“ So lässt sich der jüngste Film des dänischen Independent-Filmemachers vielleicht am ehesten beschreiben. Mit diesem unterbietet dieser zudem den bereits wenig gelungenen Jagten zuvor. Vielleicht sollte sich Vinterberg mal wieder seinen Hit Festen ansehen. Als erstrebenswertes Gut für sein zukünftiges Schaffen.

3.5/10

1. Oktober 2016

Inside

We shall meet in the place where there is no darkness.
(George Orwell, “1984”)


Es sind keine fünf Minuten vergangen und ich bin bereits das erste – aber keineswegs das letzte – Mal in Playdeads jüngstem Side-Scroller Inside gestorben. Ein Dobermann brach mir das Genick, nachdem meine Spielfigur eines kleinen Jungen dem Hund nicht schnell genug entkam. Im Laufe des Spiels werde ich noch erschossen, erstickt, falle in meinen Tod oder werde durch eine Druckwelle pulverisiert. Autor Laurids Binderup und Regisseur Arnt Jensen präsentieren dem Spieler in Inside eine wahrhaft graue und harsche Welt. Eine Dystopie, die entfernt an George Orwell erinnert und das nicht nur, weil eine Farm auftaucht und man einer Beobachtung entgehen muss. Doch so trostlos wie die Welt von Inside ist, so hoffnungsvoll wirkt sie.

Seine Geschichte erzählt das Spiel dabei über seine zweieinhalbdimensionale Darstellung. Ein gesichtsloser Junge schleicht sich nachts durch den Wald, um über eine Farm voller toter Schweine in ein Fabrikgebäude einzudringen. Hier kontrollieren Wissenschaftler und Roboter das Geschehen, während andere leblose Körper mal willenlos den Anordnungen von Big Brother folgen oder leblos darauf warten, von dem Jungen über einen stromgesteuerten Helm bewegt zu werden. Immer weiter dringt der Junge im Verlauf von Inside wie der Titel vorgibt in das Innere des Kontrollorgans vor. Seine Mission scheint eingangs unklar und gewinnt erst zum Schluss des Spiels etwas an Kontext. Doch bis dahin gilt es erstmal, nicht entdeckt zu werden.

Binderup und Jensen gewähren den Spielern Raum zur Interpretation, wie sie die Handlung von Inside konkret deuten wollen. Denn ähnlich wie die Werke von thatgamecompany lassen sie die Bilder für sich sprechen. Wo die Spiele der Konkurrenz wie Journey oder zuletzt auch dessen spiritueller Nachfolger Abzû mit einem atmosphärischen Score aufwarten, setzt Inside Musik nur sporadisch an bestimmten Stellen ein. Seine Atmosphäre gewinnt das Game durch sein Setting und seine oft monochromatische Gestaltung als Side-Scroller. Der Junge selbst scheint (zumindest für mich) ein Flüchtling jener düsteren Fabrik zu sein, in die er zu Beginn des Spiels wieder einbricht, um nach seiner Bewusstseinserlangung auch seine Artgenossen zu befreien.

“Until they became conscious they will never rebel, and until after they have rebelled they cannot become conscious”, schrieb George Orwell in 1984. Auch wenn die übrigen Körperhülsen nicht dasselbe Bewusstsein entwickeln wie der Junge, sondern von ihm höchstens kontrolliert werden wie der Junge vom Spieler selbst. Was die Wissenschaftler mit den Körpern bezwecken, kann lediglich spekuliert werden. Zumindest experimentieren sie mit diesen, wie sich anhand verschiedener Exemplare sehen lässt. Und womöglich ist der Junge selbst ein solches, ähnlich wie David in Steven Spielbergs A.I. – Artifical Intelligence. Zum Ende raus nimmt Inside zu seiner Orwellschen Dystopie dann sogar leichte Züge Cronenbergschen Bodyhorrors an.

Neben der zurückgenommen Handlung überzeugt Inside durch seinen Look und sein reduziertes Gameplay. Primär läuft man in dem 2.5D-Side-Scroller von links nach rechts, kann springen und mit bestimmten Gegenständen interagieren. Zugleich ist Inside aber durchaus detailliert gestaltet, gewinnt speziell in seinem Hintergrund immer wieder an Tiefe. Hier kommt dem Spiel des dänischen Teams von Playdead auch seine farblich zurückgenommene Inszenierung zu Gute, die weniger monochromatisch daherkommt, sondern den Ton ihrer Welt trifft. Denn Farbe findet sich bisweilen durchaus, sei es in Form einer süßen Schar Hühnerküken oder eines unerwarteten herrlichen Sonnenaufgangs, den der Junge zwischen zwei Gebäudeetappen erlebt.

Unterwegs wartet das Spiel mit verschiedenen Puzzles auf, die nie zu schwer sind, um sie selbst zu lösen, aber auch nicht derart simpel, dass sie direkt überwunden werden. Vielleicht habe ich mich aber auch nur bisweilen etwas dümmer angestellt als erforderlich war. In einer Phase mit einer Vielzahl von Spielen mit reduziertem Gameplay wie Abzû, Bound oder No Man’s Sky vermag Inside thematisch-visuell interessant und zum selben Zeitpunkt fordernd und befriedigend von seinem Spielerlebnis zu sein. Damit gelang Playdead vielleicht spieltechnisch keine Revolution, aber in einem bislang doch eher unterdurchschnittlichen Spieljahr dennoch ein aus diesem herausragendes Erlebnis. Hoffnung spendend in einer trostlosen Welt.

8.5/10

24. September 2016

That’s My Boy [Der Chaos-Dad]

Wazzzzuuuupppp?!

Filme von Adam Sandler laufen seit jeher unter dem Motto „Gib dem Affen Zucker“. Der New Yorker Comedian füttert seit Anbeginn seiner Karriere dem Publikum seinen infantilen Humor, der mal mehr, mal weniger offensichtlich propagiert wurde und in den jüngsten Jahren zuletzt mit Jack & Jill seinen Höhepunkt erreichte. Umso erstaunlicher, dass Sandler dennoch zu den bestbezahlten Schauspielern gehört, in einer Liga mit Tom Cruise. Dabei ist er keinesfalls ein Nulltalent, wie sich in Filmen à la Punch-Drunk Love oder Reign Over Me zeigt. In Funny People hat er selbst seinen eigenen Status als Komiker hochgenommen. Und dennoch dreht er weiter diese Filme.

Und warum auch nicht, solange es das Publikum einem dankt. Immerhin war Grown Ups vor ein paar Jahren sein bisher erfolgreichster Film. Nun also That’s My Boy, eine R-Rated-Comedy über Verführung Minderjähriger, Sex, Drugs und Rock’n’Roll. Darin spielt sich Sandler quasi selbst, einen Endvierziger mit infantilem Auftreten, den einst seine Mathe-Lehrerin verführte, die kurz vor ihrer 30-jährigen Haftstrafe ein gemeinsames Kind zur Welt brachte, das den Namen Han Solo erhielt. Jener Han Solo nennt sich nun Todd Petersen (Andy Samberg), ist ein aufstrebender Hedgefond-Manager und mit der adretten Jamie (Leighton Meester) verlobt.

Es folgt der unerwartete Auftritt seines Vaters Donny (Adam Sandler), der nur wenige Tage Zeit hat, seine Steuerschuld von $43,000 zu begleichen, will er nicht ins Gefängnis wandern. Eine Reality-TV-Zusammenführung von Donny, Han Solo und dessen inhaftierter Mutter (Susan Sarandon) soll als finanzieller Ausgleich dienen – nur muss Todd, der seinen Schwiegereltern in spe erzählte, seine Eltern seien gestorben, erst Vertrauen zu seinem Vater gewinnen. Damit ist die Bühne für Sandler bereitet, um als Todds bester Freund und ehemals Lebensretter die Hochzeitsgesellschaft an sich zu reißen und seinem so vulgären wie chauvinistischen Humor freien Lauf zu lassen.

Das anschließende Handlungsgerüst ist ausgesprochen rudimentär und letztlich nur eine Ausrede für  alle möglichen platten Zoten primär visueller Natur. Von wirklichen Gags lässt sich nur bedingt reden, handelt es sich bei Sandlers Humor eher um den eines Pennälers. So kriegen Leute einen Baseball auf den Kehlkopf gezimmert, kotzen und onanieren auf Hochzeitskleider, pissen oder scheißen sich ein, haben Sex mit Seniorinnen oder prügeln sich mit irischen Priestern. Das Ganze ist zu keinem Zeitpunkt subtil, stets geradeheraus. Und wenn Sandler in nasaler Quengelstimme lospalavert, fragt man sich oft selbst, warum man gerade lacht.

Und hier gelangt diese Kritik bereits in eine Sackgasse, denn wirklich erklärt werden kann kaum, warum That’s My Boy die lustigste Komödie von 2012 war. Wie man es dreht und wendet, am Ende kommt bei Sean Anders’ Vehikel kein guter Film heraus. Letztlich ist dies nicht einmal eine Anarcho-Komödie im Stile von Hot Rod oder Anchorman, wo auf Genrekonventionen gepfiffen und nach eigenem Gusto klamaukt wird. Dafür fehlt Sandlers Film das Talent und die Brillanz eines Will Ferrell oder Adam McKay. Am ehesten ist der Film daher noch mit Piranha 3DD zu vergleichen, die andere Nonsense-Komödie von 2012, die lediglich dem Affen Zucker geben wollte.

Avancierte dort David Hasselhoff zur Geheimwaffe, nimmt sich hier Vanilla Ice herrlich selbst auf die Schippe. Eine wilde Partynacht mit ihm, Sandler und Samberg avanciert zum Highlight des Films. Dessen horrendes Budget von 70 Millionen Dollar dürfte neben Sandlers Gage auch auf die Lizenzierungsrechte des Soundtracks zurückzuführen sein. Dort geben sich unter anderem KISS, Def Leppard, Rush, Van Halen, Foreigner, Tom Petty und Meat Loaf die Ehre. Somit lässt sich rational nicht erklären, was That’s My Boy auszeichnet, dessen Humor so eigen und schwer spezifizierbar ist. Aber wen interessiert, warum man lachen muss, solange man lacht?

7.5/10

17. September 2016

Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 2

If you have to ask, you’ll never know. If you know, you need only ask.

Mit diesem Film fing alles an: der Hang dazu, gerade YA-Romanabschlüsse für ein letztes finanzielles Hurra in zwei Teile aufzuteilen. Was Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 1 vor sechs Jahren und Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 2 im Jahr darauf lostraten, sollten auch das Finale von Twilight (Breaking Dawn) und The Hunger Games (Mockingjay) in den Folgejahren fortführen. Peter Jackson entschloss sich gar, seinen The Hobbit als Trilogie zu vermarkten – selbst wenn die Buchvorlage nur halb so dick ist wie The Deathly Hallows. Für Warner Bros. hatte sich der Entschluss zum Splitting ohne Zweifel gelohnt, holte man aus dem Zweiteiler – im Finale auch durch konvertiertes 3D – doch über zwei Milliarden Dollar raus.

Dabei war in Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 1 schon ein Großteil, genauer: zwei Drittel, der Geschichte erzählt. Insofern ist der achte Film nahezu buchstäblich ein Schlusskapitel unter das Potter-Franchise. Nach der Flucht von dem Malfoy-Anwesen brechen Harry (Daniel Radcliffe), Hermione (Emma Watson) und Ron (Rupert Grint) in die Zaubererbank Gringotts ein, um aus dem Tresor von Bellatrix Lestrange (Helena Bonham Carter) eines von Voldemorts (Ralph Fiennes) Horkruxe zu stehlen. Mit diesem zerstört machen sie sich auf nach Hogwarts, um dort die letzten Exemplare zu finden, als Voldemort und seine Death Eater auftauchen. Eine Schlacht zwischen den Parteien entsteht und Harry muss sich seinem Schicksal stellen.

Für die Potter-Filme galt schon immer, viel Inhalt aus den Büchern bei den Adaptionen außen vor zu lassen. Problematisch wurde es erst hinten raus, als Autorin J.K. Rowling für ihr Finale mehrere narrative Rückgriffe auf die Vorgänger tätigte. Etwas, was die Filme von Regisseur David Yates ebenso versuchen, nur mit teils fehlender Exposition. Kurzum: Es wäre den Deathly Hallows-Filmen besser zu Gesicht gestanden, sich mehr von der Vorlage zu trennen. Etwaige Referenzen verwirren eher, da ihnen das Fundament fehlt, als dass ihr Ansprechen selbst für Kenner der Vorlage zu rechtfertigen wäre. Zum Beispiel die Erwähnung des Sohnes von Lupin (David Thewlis) und Tonks (Natalia Tena), der – wie auch schon ihre Ehe – nie eingeführt wurde.

Ein Aspekt, der in den Final-Filmen sporadisch auftaucht, ist das komplizierte Bild von Albus Dumbledore (Michael Gambon). Die Zweifel an der Figur, zu Beginn des Vorgängers angerissen und dann vernachlässigt, tauchen hier im zweiten Aktr wieder auf, wenn Dumbledores Bruder Aberforth (Ciarán Hinds) ihnen kurzzeitig sein Wort leiht. Was genau es damit auf sich hat, dürfte Nicht-Kennern der Bücher fremd bleiben. Der Sinn dieser Anspielungen wird in den Filmen nicht deutlich, denn die Zweifel, die sich in Harry ob Dumbledores Charakter und seiner ihm auferlegten Mission stellen sollen, bleiben in den Filmen aus. Ähnlich verhält es sich mit den Deathly Hallows selbst und Dumbledore-Freund Gellert Grindelwald (Jamie Campbell Bower).

Nun heißt die Serie “Harry Potter” und nicht “Albus Dumbledore” oder “Severus Snape” (Alan Rickman), insofern darf nicht erwartet werden, dass gerade der Schlussfilm sich die Mühe macht, das Innenleben und die Zwiespalte der prägendsten Figuren in Harrys Leben darzulegen. Nur: Dann soll man es, so möglich, bleiben lassen. Snapes Rückblenden zu seiner Liebe für Harrys Mutter sind unumgänglich, um der Figur im lange hingearbeiteten Twist Profil zu geben. Nur funktionieren sie im Kontext der Vorlage besser, wo die Animositäten zwischen Snape und Harrys Vater schon früher Thema waren. Besonders schade ist da, dass die Filme – sowie die Bücher – nie die Parallelen zwischen Harry, Snape und Tom Riddle bemerkten oder nutzten.

The Deathly Hallows: Part 2 will wenig mehr als Bühne für die Schlacht um Hogwarts sein. Und kann dies auch, da der Großteil der Geschichte bereits in Part 1 erzählt wurde. In kurzen Kamerafahrten präsentiert uns Yates da nahezu all die bekannten Gesichter aus acht Jahren Harry Potter, selbst der verloren gegangene Weasley-Sohn Percy aus den ersten Filmen darf da plötzlich irgendwo im Hintergrund rumstehen. Es wird gestorben (Lupin, Tonks, Fred Weasley, Bellatrix, Snape) und romantische Zuneigung bekundet (Ron, Hermione, Harry, Ginny, Snape), doch thematisch wirklich interessant wird der Film erst mit Offenbarung seines Twists, dass Harry selbst ein Horkrux ist. Und den Märtyrertod sterben muss – zumindest vermeintlich.

Dessen ungeachtet liefert der Film mit seinem Gringotts-Heist ebenso vergnügliche Momente wie auch die zweite Hälfte der Hogwarts-Schlacht nach Harry Wiederauferstehen durch das ihr innewohnende Tempo gefallen kann. Bemerkenswert ist dabei auch der Fokus, den Yates immer wieder auf Neville Longbottom (Matthew Lewis) legt, bedauerlich dagegen, wie der Film bis zum Twist-Moment Rickmans Snape außen vor lässt. Überzeugend geraten wieder mal die kurzen, ruhigen Szenen voller Emotion, so wenn Harry und Hermione quasi stillschweigend realisieren, was Harry erwartet und Abschied nehmen. Hier ergreift der Film einen, wo Kameraschwenks über die Leichen von Lupin, Tonks und Fred wenig Gefühle wecken wollen.

Nach zehn Jahren und acht Filmen – sowie einem Einspielergebnis von 7,7 Milliarden Dollar – fand Harry Potter vor fünf Jahren schließlich seine Ruhe. Letztlich war es eine durchwachsene Filmserie, die nur in Harry Potter and the Prisoner of Azkaban sowie Harry Potter and the Order of the Phoenix wirklich überzeugen wollte. Mag Chris Columbus mit den narrativ mageren Erstlingen gehadert haben, scheiterte David Yates zum Schluss an der Masse des einzupflegenden Hintergrunds, der berücksichtig werden musste. Zumindest, wenn man sich nicht zu sehr von der Vorlage entfernen wollte. Und hier liegt dann vielleicht die Chance für ein Reboot respektive Neuverfilmungen, sollte es in zehn oder mehr Jahren zu solchen kommen.

5/10