18. August 2017

Classic Scene: The Graduate – “I got it all right.”

DIE SZENERIE: Nachdem sich der 20-jährige Benjamin (Dustin Hoffman) und Mrs. Robinson (Anne Bancroft), eine Freundin seiner Eltern, in einer Hotelbar verabredet haben, ermutigt die ältere Frau ihn dazu, für ein Schäferstündchen ein Hotelzimmer zu organisieren. Etwas ungeschickt bewerkstelligt Benjamin dies unter dem Pseudonym “Mr. Gladstone”, der vorgibt, kein Gepäck dabei zu haben – außer seiner Zahnbürste im Auto. Nach der Zimmerbuchung kontaktiert Benjamin schließlich Mrs. Robinson per Telefon aus der Hotellobby, um sie über den Status zu informieren.

INT. VERANDA ROOM – NIGHT

MRS. ROBINSON sits, patiently and calmly. Her face betrays absolutely nothing as she stares ahead of her and sips her martini.


WAITER: Mrs. Robinson?

She looks up. A WAITER is standing next to the table with a telephone.

MRS. ROBINSON: Yes?

WAITER: For you.

MRS. ROBINSON: Thank you.

The waiter plugs the phone into the wall socket next to the table and hands her the receiver.

MRS. ROBINSON: Hello?

BEN’S VOICE: Mrs. Robinson?

MRS. ROBINSON (into phone): Yes?

BEN’S VOICE: It’s Benjamin. Benjamin Braddock.

MRS. ROBINSON: Benjamin, where are you?

BEN’S VOICE: Can you look through the glass?

Mrs. Robinson turns in her chair and looks through the glass into the lobby. BEN is in the phone booth no more than twenty feet away.

BEN’S VOICE: Can you see me now?

MRS. ROBINSON: Yes, I can.

Over Ben’s shoulder we can see his face reflected in the glass door and, through it, Mrs. Robinson sitting in the Veranda Room.

BEN: I got a single room.

MRS. ROBINSON: That’s fine.

BEN: But there’s one thing. The desk clerk seemed to be a little bit suspicious. Now I don’t know what their policy is but –

MRS. ROBINSON: Well, do you want to go up first?

BEN: Yes. I think that would be good.

MRS. ROBINSON: I’ll be up in five minutes.

BEN: Well… goodbye then.

MRS. ROBINSON: Benjamin?

BEN: Yes?

MRS. ROBINSON: Isn’t there something you want to tell me?

BEN: Tell you?

MRS. ROBINSON: Yes.

BEN: Well, I want you to know how much I appreciate this, really –

MRS. ROBINSON: The number.

BEN: What?

MRS. ROBINSON: The room number, Benjamin. I think you ought to tell me that.

BEN: Oh? You’re absolutely right. It’s 568.

MRS. ROBINSON: Thank you.

BEN: You’re welcome. Well… I’ll see you later, Mrs. Robinson.

He hangs up – so does Mrs. Robinson and calls for the waiter.

MRS. ROBINSON: Check please.

Ben leaves the phone booth and walks into the lobby. As he passes the desk on his way to the elevator, he pats his breast pocket.

BEN: I’ve got it.

The DESK CLERK looks over.

BEN: I say I’ve got it.

CLERK: Sir?

BEN: The toothbrush. I got it all right.

CLERK: Very good, sir.

BEN: Yes. Well -– goodnight.

CLERK: Goodnight, sir.

Ben walks out of shot while the desk clerk looks after him.

11. August 2017

Umi yori mo Mada Fukaku [After the Storm]

They say, ‘great talents bloom late’.

In Shel Silversteins Kinderbuch The Giving Tree erzählt der Autor von der Beziehung eines Apfelbaums und eines Jungen. Ersterer versorgt sein ganzes Leben hinweg den Jungen mit Äpfeln und Holz, Letzterer nimmt, ohne etwas zurückzugeben. Eine der Lesarten der Geschichte vergleicht die Beziehung des Baums und des Jungen mit der eines Elternteils zu seinem Kind. Eine Analogie, in der sich Pensionärin Yoshiko (Kiki Kirin) in Kore-eda Hirokazus jüngstem Film Umi yori mo Mada Fukaku [After the Storm] womöglich wiederfinden würde. Auch sie sieht Sohn Ryota (Abe Hiroshi) und Tochter Chinatsu (Kobayashi Satomi) meist nur, wenn die sich finanziell irgendwie bei der Witwe versorgen wollen. Stets nehmend, nie etwas zurückgebend.

Kore-edas Film kann im Grunde als Komödie beschrieben werden, auch wenn alle Figuren mit ihrem Leben hadern. Quasi mit der Gesamtsituation unzufrieden sind. “Why did my life turn out like this?”, artikuliert Ryota da in einer Szene – dabei dürfte dies ein Gedanke sein, der jede der Figuren beschäftigt. Einst mit einem Literaturpreis für seinen autobiografisch angehauchten Debütroman ausgezeichnet, verdingt sich Ryota inzwischen als privater Ermittler in einer Detektei. Dort stellt er für Klienten deren Ehepartnern nach, um deren Seitensprünge zu fotografieren. Nur um sich anschließend von den überführten Partnern bestechen zu lassen. Gleichzeitig ist seine eigene Ehe mit Kyoko (Maki Yōko) in die Brüche gegangen.

Einmal im Monat darf Ryota seinen Sohn Shingo (Yoshizawa Taiyô) sehen – obwohl er drei Monate mit den Alimenten in Verzug ist. Nicht zuletzt deshalb, weil Ryota das, was er hat, auf der Rennrad-Wettbahn verliert. Die Figur ist ein Verlierer wie er im Buche steht. Und kommt dabei ganz nach dem inzwischen verstorbenen Vater, dessen Schuldscheine immer noch daheim rumfahren. “You hate being likened to Dad”, konstatiert da Chinatsu später bei einer Art Familientreffen. Nur um festzuhalten: “You’re exactly like Dad.” Die Schwester macht dem Bruder dabei moralische Vorwürfe, unterscheidet sich jedoch selbst nur minimal von ihm. So lässt sich die alleinerziehende Mutter die Eiskunstlauf-Stunden ihrer Tochter von Yoshikos Rente bezahlen.

Die Pensionärin selbst ist ebenfalls nicht zu beneiden, lebt sie nach dem Tod ihres Mannes doch alleine in dem Apartment ihrer Wohnanlage. Warum sie sich keine neuen Freunde sucht, fragt Chinatsu ihre Mutter zu Beginn. “New friends at my age only means more funerals”, entgegnet diese. Und berichtet von dem Sohn der Nachbarn, der seinen Eltern ein Haus gekauft hat. Und sie aus der Wohnanlage quasi befreit hat. “It’s so quiet here”, bemerkt Ryota, als er Yoshiko besucht. “No more children playing these days”, erwidert die. Nur noch die Alten sind in der Anlage geblieben, junge Paare mit Kindern nicht nachgezogen. Umi yori mo Mada Fukaku ist nicht nur ein Film über die Beziehung von Eltern und Kind, sondern auch über Generationen.

Entsprechend besorgt reagiert Kyoko, als sie erfährt, dass Shingo mit Ryota ein paar Lotterielose gekauft hat. Schließlich soll der Sohn nicht wie der Vater enden, der selbst seinem eigenen alten Herrn ungewollt nacheifert. Es sei nicht leicht, der Mann zu werden, der man werden will, sinniert Ryota später gegenüber Shingo, als beide eine der wenigen positiven Erinnerungen von Ryota an seinen eigenen Vater reproduzieren. Im Fall von Kore-edas Film könnte man diesen Satz geschlechtsneutral erweitern: Es ist nicht einfach, die Person zu werden, die man sich vorgenommen hat zu sein. Oder anders: Nicht zu der Person zu verkommen, die man vermeiden wollte zu werden. Eine einsame Witwe, ein gescheiterter Autor, eine alleinerziehende Mutter.

Gerade in der Beziehung von Yoshiko und Ryota respektive der gutmütigen Enttäuschung der Mutter vom Sohn generiert Kore-eda die humorvollsten Momente. “He always loved my food”, erzählt Yoshiko beim gemeinsamen Abendessen Kyoko über Ryota. “That was his only virtue”, so die Mutter. “What do you mean ‘my only’?”, entgegnet dieser perplex. Zugleich sehen wir auch die Enttäuschung von Kyoko in ihren Ex-Mann. Als ihr neuer Freund sagt, dass er Ryotas Roman gelesen hat, fragt Kyoko aufrichtig, was er von dem Buch hält. Auf jenen Ryota ist sie noch immer stolz – und mag sich fragen, was aus dem Mann von damals wurde. Eine Idee gibt da Chinatsu, als sie andeutet, dass der Roman primär auf Autobiografischem fußt.

Obschon der Roman und seine Auszeichnung den Höhepunkt von Ryotas Schaffen darstellen, sieht dieser seine beste Zeit noch vor sich – zumindest gegenüber Yoshiko. Große Talente seien oft Spätzünder, meint er. Amüsanter Weise charakterisierte Yoshiko eingangs so den Sohn der Nachbarn, der diesen ein Haus besorgte. Während sie realisiert, dass sie in derselben Wohnung sterben wird, in der sie den Großteil ihres Lebens verbracht hat. Das Ensemble spielt diesen Generationen- und Familienkonflikt gekonnt empathisch, was wenig verwundert, da die meisten bereits mit Kore-eda zusammenarbeiteten. So spielte Abe Hiroshi schon in Aruitemo aruitemo einen enttäuschenden Sohn namens Ryota für Kiki Kirins betagte Mutter.

Beide tragen den Film, unterstützt vom nuancierten Spiel Maki Yōkos oder Lily Franky in einer Nebenrolle als Ryotas Chef. Kore-eda liefert mit Umi yori mo Mada Fukaku wieder ein herzliches, ruhiges Drama. Nicht ganz so stark wie Umimachi diary, aber harmonischer als Soshite chichi ni naru – ein vergnüglicher Film über die Eltern-Kind-Beziehung. Passend zu The Giving Tree gibt es auch eine florale Szene: So hat Yoshiko eine Balkonpflanze, die weder Blüten noch Früchte trägt. “But I water it every day like it’s you”, sagt sie. “That’s not a nice thing to say”, findet der Sohn. Dafür schlüpfen dank der Pflanze Schmetterlinge. “So it’s useful for something”, meint Yoshiko. “I’m useful for something, too”, lamentiert Ryota. Er ist nur ein Spätzünder.

7.5/10

4. August 2017

Bates Motel – Season Two

This is the road that’s gonna ruin our lives.

Der erste Schritt ist immer der schwerste – und ehe man sich versieht, eilt man wie der Wind durch die Felder. So – oder so ähnlich – ließe es sich auch auf Bates Motel münzen, das campige TV-Prequel zu Alfred Hitchcocks Klassiker Psycho. Taten sich die Showrunner Carlton Cuse und Kerry Ehrin in der ersten Staffel noch etwas schwer, die unterschiedlichen Tonalitäten zwischen den Darstellern und Handlungssträngen harmonisch zu verweben, glückt ihnen dies im zweiten Jahr nun erkennbar besser. Zwar bewegt sich die Auftaktfolge Gone But Not Forgotten noch auf dem durchwachsenen Niveau des Vorjahres, doch schon kurz darauf steigert sich Bates Motel zu einer guten Serie. Selbst wenn sie kurz vor dem Finale etwas nachlässt.

Inhaltlich knüpft die Show da an, wo sie im Staffelfinale zuvor aufgehört hat. Der Leichnam von Blair Watson (Keegan Connor Tracy) wird entdeckt und Norma (Vera Farmiga) befürchtet automatisch, dass Norman (Freddie Highmore) der Täter sein muss. Während Sheriff Romero (Nestor Carbonell) mit seinen Ermittlungen beginnt, die wenig später zu einem – vorläufigen – Abschluss kommen, rückt Dylan (Max Thieriot) in der Hackordnung seines Marihuana-Kartells unter dessen neuer Führung durch den überdrehten Zane (Michael Eklund) auf. Dieses befindet sich jedoch alsbald in einem verstärkt eskalierenden Drogenkrieg mit der rivalisierenden Gang von Nick Ford (Michael O’Neill), einem der großen Power Player von White Pine Bay.

Der Drogenkrieg – wobei die Bezeichnung etwas hoch gegriffen ist – dient als der primäre Nebenhandlungsstrang für Dylan, der zwar peripher an dem „Beziehungsdrama“ zwischen Norma und Norman teilnimmt, aber wohl für Cuse und Ehrin einer eigenen Beschäftigung bedurfte. Nur ist der Konflikt zwischen den Parteien leidlich spannend, da einem die Identifikation fehlt. Da Dylan selbst eine wenig interessante Figur ist und die einzige, die dem Publikum als Anker dient, beobachtet es zwar die Ereignisse, wird jedoch nicht wirklich ins Geschehen gezogen. Erfreulich ist immerhin, dass später Dylans Kartell-Boss Jodi von Beverly Hills 90210-Alumni Kathleen Robertson porträtiert wird. Besser macht dies den Drogenplot aber auch nicht.

Etwas Gutes bringt er dennoch mit sich: Da der Krieg der beiden Gangs durch einen Racheakt von Bradley (Nicola Peltz) ausgelöst wird, schreibt die Serie diese zu Beginn der Staffel dankenswerter Weise aus der Serie (wenn auch eher Peltz’ Engagement in Michael Bays Transformer: Age of Extinction geschuldet). Zumindest eine belanglose Figur verabschiedet sich von der Bildfläche, während Cuse und Ehrin ihre vakante Rolle der Femme fatale für Norman kurz darauf durch die rebellische Cody (Paloma Kwiatkowska) ersetzen. Die bringt im Gegensatz zu Bradley mehr Feuer in die Handlung, auch weil ihre Beziehung zu Norman sehr viel deutlicher als Stein des Anstoßes für das Mutter-Sohn-Verhältnis von Norma und Norman dient.

“You need to be out in the world, doing normal things”, instruiert da Norma ihren Sohn noch im Staffelauftakt. Was angesichts ihrer rigorosen Bemutterung aus dem Vorjahr, wo sie den Sprößling kaum alleine aus dem Haus lassen wollte, etwas verwundert. Da passt es zugleich ins Bild, dass zu Beginn des zweiten Jahres die Darsteller sich nicht ein- oder zwei- sondern direkt dreimal ein Schrei-Duell liefern. Und damit in gewisser Weise die Richtung vorgeben: Bates Motel dreht in seiner zweiten Staffel den Drama-Regler eine Stufe nach oben. Nicht zuletzt dadurch, dass mit Caleb (Kenny Johnson) unerwartet Normas Bruder und Vergewaltiger sowie Dylans Vater/Onkel vor der Tür steht. Was die Emotionen weiter hochkochen lässt.

In jener Quasi-Doppelfolge Caleb und Check-Out legt Bates Motel eine deutliche Leistungssteigerung an den Tag. Familien-Geheimnisse und Tragödien werden aufgedeckt, mit weiterer psychischer Verschlechterung von Normans Zustand als Folge. So Psycho wie in Check-Out war die Show bis dato noch nicht gewesen, wenn Norman seinen Onkel in seiner Mutter-Persona mit dessen Taten konfrontiert. Immer öfter knirscht und knackst es fortan in der Psyche des Teenagers und Bates Motel macht einen merklichen Schritt zu auf seinen Weg, der schlussendlich in Hitchcocks Film münden wird. “We have to be together”, betont Norma da im starken Staffelfinale The Immutable Truth gegenüber Norman. “We’re supposed to be together.”

Die Beziehung zwischen Mutter und Sohn ist naturgemäß weiterhin der Mittelpunkt der Show. Während Norman durch seinen Blackout die Ereignisse der Nacht bei Blair Watson verdrängt hat, langen Norma die Informationen, die sie besitzt, um Norman zu verurteilen und als Folge dessen zugleich beschützen zu müssen. Dass beiden Figuren dabei romantische Partner zugewiesen werden – Norma in Person von Anwalt George (Michael Vartan) –, die der jeweils andere mehr als kritisch beäugt, steigert die sexuelle Spannung zwischen ihnen noch. Auch, da die Show sie wiederholt in erotisch aufgeladene Momente stürzt: in der Regel inzestuöse Bett-Kuscheleinheiten, die für die Zuschauer bewusst unangenehm anzusehen sind.

Wie ein narratives schwarzes Loch entziehen die Norma-Norman-Szenen dabei den anderen Figuren etwas die Schwerkraft. Kein Wunder, wird Dylan mit einem eigenen Subplot versehen, der zum Ende der Staffel hin mit den Hauptfiguren verstrickt wird. Weitaus weniger Glück hat da im zweiten Jahr Olivia Cookes herzallerliebste Emma, die mitunter oft dabei, aber nie so recht mittendrin ist. Immerhin artikuliert die Figur später selbst ihren Frust über diesen Zustand. Dennoch bleibt viel auf der Strecke in der zweiten Staffel, darunter die Tatsache, dass eine neue Bundesstraße gebaut wird, die den Hauptverkehr um das Bates Motel führen würde. Ein Handlungsstrang, der Potential hat, aber bald scheinbar gewichtigeren Dingen weichen muss.

Somit fühlt sich die Serie auch in ihrer zweiten Staffel etwas überfrachtet an. Der Mord an Blair Watson, das Drama um Bradley, die Beziehung zwischen Norman und Cody, Normas Auseinandersetzung mit der Bundesstraße, das kritischer werdende Verhältnis zu Norman, die Anwesenheit von Caleb sowie dessen Vaterschaft von Dylan, dessen Rolle im Krieg zwischen den beiden Gangs – mehr Fokus auf weniger Themen würde Bates Motel generell nicht schaden. Dennoch bewegen sich dieses Mal die übrigen Handlungen und Darsteller etwas mehr auf demselben Level wie die beiden Hauptfiguren, hat die Serie allgemein also inzwischen scheinbar eine Rolle für sich entdeckt, die zu ihr passt und in der sie sich merklich wohler fühlt als zuvor.

Dem schwachen Auftakt und einer kurzen Abklang-Phase zu Beginn der zweiten Hälfte zum Trotz gelingt der Staffel eine beeindruckende Steigerung zum ersten Jahr. Höhepunkt bleibt das oft überpointierte Spiel von Freddie Highmore und speziell Vera Farmiga, nette Zugänge für Serien-Fans stellen Michael O’Neill (Rectify), Kenny Johnson (The Shield), Michael Vartan (Alias) oder Kathleen Robertson dar. Mit Einführung der Mutter-Persönlichkeit stärkt Bates Motel zudem seinen Bezug zum Original, indem Norman einen merklichen Wandel durchmacht, der auch den übrigen Figuren nicht verborgen bleibt. Ein Schritt in die richtige Richtung – auf die Straße, die ihr Leben zerstören wird, wie Norma unbewusst doppeldeutig erklärt.

6.5/10

28. Juli 2017

Valerian and the City of a Thousand Planets

Time flies when you’re having fun.

Als John F. Kennedy am 12. September 1962 seine berühmte Rede an der Rice University in Houston hielt, kündigte er sein Weltraumprogramm an mit den Worten: “the eyes of the world now look into space, to the moon and to the planets beyond, and we have vowed that we shall not see it governed by a hostile flag of conquest, but by a banner of freedom and peace.” Man fühlt sich an Kennedys Rede erinnert in den ersten Minuten der Comic-Adaption Valerian and the City of a Thousand Planets. Unterlegt von David Bowies Space Oddity sehen wir darin, wie sich zuerst verschiedene Nationen auf einer Weltraumstation im Orbit der Erde begrüßen, ehe nach und nach außerirdische Spezies dazu stoßen. Sitting in a tin can, far above the world.

Ungeachtet dieses Einstiegs hat Valerian and the City of a Thousand Planets jedoch weniger mit Weltraum-Politik à la Star Trek zu tun. Luc Besson verfilmte das Sci-Fi-Fantasy-Comic Valérian and Laureline von Jean-Claude Mézières und Pierre Christin, welches von 1967 bis 2010 publiziert wurde, als ein Weltraum-Abenteuer der Marke Star Wars, Guardians of the Galaxy und Co. Darin spielt Dane DeHaan den überheblichen Major Valerian, der mit seiner Partnerin Laureline (Cara Delevingne) zuerst ein begehrtes Objekt sicherstellen muss, ehe beide als Bodyguard für den Kommandanten jener Weltraumstation zu Beginn – dargestellt von Clive Owen – abgestellt werden. Die treibt inzwischen durchs All, als intergalaktische Raumstation-Metropole.

Es ist eine reich bevölkerte Welt, die Besson hier erschafft respektive aus Valérian and Laureline übernimmt. Angefangen mit dem Planeten Mül und seinem naturverbundenen Volk der Pearls bis hin zu einem Schnabeltier-Trio, das auf der Weltraumstation Informationen gegen Bares tauscht. Zugleich setzt Valerian and the City of a Thousand Planets viel Vorwissen voraus, sei es zu der Comic-Serie oder zumindest zum Genre allgemein. So sind Valerian und Laureline direkt mitten im Flirt-Modus als das Publikum ihnen zuerst begegnet. Er will mit ihr zusammensein, sie gibt sich widerwillig. Immerhin ist Valerian ein Frauenheld und seine Partnerin will nicht zur nächsten bloßen Trophäe in dessen buchstäblicher Galerie von Errungenschaften verkommen.

Eine wirkliche Basis hat die Beziehung keine, genauso wie die von Laureline zu dem erwähnten Schnabeltier-Trio. Die Charaktere kennen sich und haben eine Historie, was sich aber nur ablesen lässt aus ihrer teils verspielten, teils subtil-aggressiven Neckerei. Genauso irritiert, wieso die Völkervereinigung auf der Raumstation “Human Council” heißt, obschon auch all die Spezies darin vertreten sind, die wir in der Space Oddity-Montage zu Beginn sahen. Man muss Besson jedoch zu Gute halten, dass diese Momente des Stutzens den Film und seine Geschichte nie ausbremsen. Auch wenn gerade die Romanze zwischen den Hauptfiguren, die kurz darauf noch einen Verlobungs-Subplot erhält, durchweg den Film hindurch etwas unbeholfen erscheint.

Immer wieder gibt es solche Momente, die nicht vollends zünden wollen. Speziell Dane DeHaan ist ein solcher, gänzlich fehlbesetzt als von sich selbst überzeugter Abenteurer und Schwerenöter. Wobei die Figur generell keine dankbare ist, auch wenn sie fraglos eines Schauspielers bedurfte der Marke „junger Harrison Ford“. Laureline ist da etwas sanftmütiger, aber deswegen nicht minder überheblich, ihre Selbstsicherheit oft ebenso Risiko wie Attribut. Eine starke Frauenfigur ist sie allemal, wie sie so oft bei Besson existiert, von La femme Nikita über The Messenger hin zu Les aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec vor einigen Jahren. Cara Delevingne meistert diese Szenen in der Folge oft (genug) mit ihrer eigenen kecken wie frechen Persönlichkeit.

Charakterliche Tiefe sollte man dennoch keine erwarten, die Nebenfiguren werden wegen des komplexen Plots weitaus eindimensionaler gestaltet. Darunter auch Ethan Hawke als Lustmeilen-Zuhälter und Rihanna in einer belanglosen und vorhersehbaren Rolle als Gestaltenwandlerin. Spannendere Figuren wie der von John Goodman gesprochene Alien-Gangster Igon Siruss, der Valerian im ersten Akt eine Vendetta schwört, die sicher als Aufhänger oder roter Faden für das/die erhoffte(n) Sequel(s) dienen soll, verabschieden sich leider viel zu früh. Immerhin ist Igon Siruss Teil des wohl spannendsten Teils dieses in der Summe doch leicht überfrachteten, über zwei Stunden langen Epos’ – in einem Set-Piece, das so einfallsreich wie verspielt ist.

In einer Touristen-Attraktion, als eine Art interdimensionales VR-Erlebnis angelegt, müssen Valerian und Laureline in einem innovativen Heist-Szenario jenes Objekt sichern, das sie letztlich zu ihrer Mission auf die Raumstation führt. Auch wenn die Mechanismen hinter diesem interdimensionellen Katz-und-Maus-Spiel nicht vollends klar sind, macht es doch ungemein Spaß und ist sehr viel mitreißender wie eine Verfolgungsjagd im zweiten Akt, die als Mix aus The Fifth Element und Star Wars – Episode II: Attack of the Clones anmutet. Zwar ist Valerian and the City of a Thousand Planets – schade, dass der Film nicht schlicht Valerian and Laureline heißt – narrativ überladen, aber zugleich jenes visuelle Bombastkino, das Besson einst ausgezeichnete.

Valerian hat durchaus Potential zur vergnüglichen Sci-Fi-Fantasy-Saga – abhängig vom Erfolg an den Kinokassen. Nicht zuletzt, da der Film mit einem Budget um die 200 Millionen Euro alles andere als eine billige Angelegenheit ist. “I think we're going to do it, and I think that we must pay what needs to be paid”, sagte bereits John F. Kennedy in Houston in seiner Rede zum Weltraumprogramm. Weder dieses noch Valerian and the City of a Thousand Planets war ein preiswertes Projekt. Ob sich das von Besson ähnlich bezahlbar machen wird wie das des US-Präsidenten bleibt abzuwarten. In der Herangehensweise sind sie sich aber ähnlich: “not because they are easy, but because they are hard.” Zwei echte Weltraum-Abenteuer eben.

7/10

21. Juli 2017

All This Panic

This is, like, my launch point.
This is, like, where I’m, like, building the rocket.

Als man noch zur Schule ging, konnte man sie nicht früh genug verlassen. Und erst später weiß man die – relativ – sorgenlose Zeit jener Jugendjahre wirklich zu schätzen. Auch Delia und Dusty, zwei junge Mädchen im späten Teenager-Alter, reflektieren in Jenny Gages Dokumentarfilm All This Panic eingangs über ihre zukünftigen Gefühle zur Schulzeit. Nochmal alles erleben, nur manche Dinge anders machen, sinniert Delia. Authentische Einblicke, die wohl die meisten Zuschauer zur Identifikation einladen, liefert Gage mit ihrem Debütfilm. Drei Jahre lang begleitete sie dafür eine Gruppe junger Mädchen in New York, während sie Entscheidungen über ihre (akademische) Zukunft treffen – und was am ersten Schultag getragen werden soll.

“There’s all this panic (…) and freaking out”, amüsiert sich Delia über ihre Mitschülerinnen, die online verschiedene Outfits durch die Gruppe senden. Gage gelingt es auf faszinierende Weise unglaublich nah an die Mädchen zu kommen, selbst wenn wir nicht so viel über sie erfahren, wie wir womöglich denken oder wissen wollen. Im Zentrum stehen statt Delia und Dusty hierbei eher Dustys ältere Schwester Ginger sowie dessen beste Freundin Lena. Beide führen eine turbulente Freundschaft, gefühlt immer am Streiten, wie eine dritte Freundin an einer Stelle bemerkt. Gage hält selbst zwei solche Streitszenen mit der Kamera fest, die sich letztlich um eine Nacht drehen, in der Lena Gingers Eltern anrief, als diese auf einer Party zu viel trank.

Kein allzu großes Problem eigentlich, da die Eltern von Dusty und Ginger unwahrscheinlich liberal sind. Ginger fühlt sich dennoch verraten, während Lena aus Sorge um die Freundin handelte, die sich übergeben musste. “Everyone vomits”, findet Ginger. Es sei schließlich eine Party. “Not everyone vomits”, erklärt da Lena und blickt zugleich passend in die Kamera. Einer von vielen amüsanten Momenten, von denen All This Panic einige beherbergt, genauso wie emotional berührende Szenen. Die Mädchen geben Gage und ihrem Kameramann sowie Ehegatten Tom Betterton teils intime Einblicke in Sexualleben und Ängste und Sorgen – allerdings alles dennoch weitestgehend an der Oberfläche gehalten, ohne dabei zu invasiv zu geraten.

Beispielsweise wenn Lena eine Party schmeißt, um ihrem Schwarm nahe zu kommen, ihren ersten Kuss dann aber doch mit einem anderen Jungen erlebt. “It just was one of those things where you expect something to be amazing and perfect and it’s not”, sagt sie im Nachhinein etwas bedröppelt. Ihre Freundin Olivia wiederum hat selbst Jungsprobleme, bis sie realisiert, dass sie homosexuell ist. Während dem Surfen und im Schneegestöber der Frühlingsferienzeit berichtet sie Gage von ihrer sexuellen Selbstfindung. Und dass sie sich noch nicht gegenüber ihren Eltern outen möchte. “It feels too personal”, sagt die junge Frau, die sich damit aber gleichzeitig Gage und Betterton anvertraut. Und mit ihnen dem anonymen Zuschauer.

Jene zwiespältige Beziehung zu den Eltern zeigt sich auch bei den übrigen Mädchen. So stöhnt die 18-jährige Sage über ihre Haushaltspflichten (“so many chores”) und ihre Sperrstunde um Mitternacht, während ihre Freundin Ivy tun und lassen kann, wie ihr beliebt. Lenas geschiedene Eltern wiederum weisen beide psychische Probleme auf, das Jugendamt wurde bereits vorstellig mit dem Vorwurf, Lena und ihr Bruder würden vernachlässigt. Liberal geben sich Gingers Eltern – aus eigener Erfahrung. Er wurde öfter geschlagen, als gut war, und ihm nicht oft genug gesagt, dass man ihn liebe, erklärt Gingers Vater Kevin ihr. Und klagt zugleich über das Verhältnis zur Tochter, das seit sechs Jahren nur aus Streitgesprächen bestünde.

Als sie noch klein war, seien sie beste Freunde gewesen. “I want some fun time with you”, sagt der Vater zur Tochter, die sich eine Träne aus den Augen wischt. Früher, in jüngeren Jahren, war das Leben mit den Eltern für alle der Mädchen leichter. Als Sages Vater noch lebte, mit dem sie ihre politischen Ideale teilte. Damals, als Lena mit ihren Eltern gemeinsam Avatar schaute, als Olivia noch nicht ihre sexuelle Orientierung finden musste. Für Lenas Geburtstagsfeier lässt ihre Mutter die Mädchen Sekt trinken und darf sich kurz darauf eine Standpauke vom Jugendamt anhören. Dabei würden die Jugendlichen ohnehin Alkohol trinken, wie wir sie dabei in All This Panic neben ihrem mehrmaligen Konsum von Marihuana beobachten.

Die Mädchen sehen sich zwischen der Sorgenlosigkeit der Kindheit und dem steigenden Verantwortungsbewusstsein als junge Erwachsene. “People wanna see you but they don’t want to hear what you have to say”, meint Sage. Sie stammt aus der Mittelklasse, besuchte eine hauptsächlich von Weißen besuchte Privatschule und beginnt, sich mit ihrer eigenen Hautfarbe verstärkt auseinanderzusetzen. Wer bin ich – und wo will ich hin? Das ist eine der zentralen Fragen der Jugendlichen, die auch in All This Panic die Protagonistinnen beschäftigt. Während ihre Freunde wie Lena den Schritt zum College machen, bleibt Ginger zurück und strebt eher eine Karriere als Schauspielerin an. Ist jedoch nicht ganz glücklich mit der Entscheidung.

“People assume you’re stupid if you don’t go”, sagt sie. Auch Dusty weiß von den Eltern aus ihrem Freundeskreis, welche Bedeutung diese einem Hochschulabschluss beimessen: “If you don’t go to college you’re totally fucked.” Statt sich wie und mit Lena also akademisch weiterzubilden, lässt sich Ginger eher mit ihrer ehemaligen Mitschülerin Ivy lose durchs (Nacht-)Leben treiben. “This is, like, my launch point”, artikuliert sich später Ivy. “This is, like, where I’m, like, building the rocket.” Auch Ginger hat sich noch nicht selbst gefunden. “I don’t think I’m fully formed”, räumt sie ein. Sie hat im Gegensatz zu Lena, Olivia und Sage noch nicht den nächsten Schritt gemacht. “Stuck this year”, resümiert Dusty die Gefühlswelt der Schwester.

Was wirklich in Ginger vorgeht, vermag jedoch auch der intime Einblick von Gage und Betterton nicht zu vermitteln. Wie erlebt sie ihren Alltag, treibt sie ihre Schauspielkarriere voran? In einer Szene gesteht Lena, dass sie eine Phase des Cuttings durchlebte, ebenso wie Ginger. Die Hintergründe bleiben im Raum stehen, wie auch Aspekte wie Sages ethnische Identifikation hätten vertieft werden können oder auch die Wünsche und Träume von Ivy. Gefühle von „Frust“ – jedoch positiv konnotiert, da man sich als Zuschauer in dieser Welt der jungen Frauen verliert, genauso wie in ihren Persönlichkeiten. Allesamt unterschiedliche Charakter und doch allesamt unwahrscheinlich sympathisch, offenherzig, ehrlich und aufschlussreich philosophisch.

Dies verdankt sich dem beeindruckenden Zugang von Gage zu den Mädchen und ihrer Umwelt, der diese ungemein authentischen Momente einfangen kann. “Things happen to you and you just say yes to them”, beschreibt Olivia einmal Lena. “I feel that means you’re going to be in some really cool place.” Das, gesteht Lena, sei einer der nettesten Dinge, die ihr je gesagt wurden. Ähnlich wie der Up-Reihe von Michael Apted, jedoch stark verkürzt, sieht das Publikum den Mädchen beim Erwachsenwerden zu. Wie Lena anfangs etwas verschroben mit Kurzhaarfrisur und Zahnspange sich zur langhaarige selbstbewussten Abenteurerin entwickelt. Und auch ihre Freundinnen wie Ginger und Sage einen merkbaren Wandel durchmachen.

Zwar hätte Jenny Gage an manchen Stellen vielleicht nachhaken können oder auch herzliche Nebenfiguren wie Delia mehr betonen, genauso wie Tom Bettertons Kamera mitunter zu sehr buchstäblich den Fokus verliert, wenn die Bilder ins Unscharfe abgleiten. Womöglich findet sich hier eine bildliche Metapher für die noch nicht ganz klaren Persönlichkeiten der Mädchen. All This Panic jedenfalls liefert einen wunderbaren Einblick in das Leben von Jugendlichen in ihrer Selbstfindungsphase zwischen Schule, Sex und Erwachsenwerden. “I’m petrified of getting old”, meint Ginger eingangs noch. “I think that’s the scariest thing in the world.” So wie sie den Film verlässt, hat sie am Ende vielleicht doch etwas dieser Angst verloren.

7/10

14. Juli 2017

Bates Motel – Season One

Did you just “whatever” me?

Es ist eine Eigenart der jüngeren Zeit, aus Ideenmangel (oder simpler Faulheit) den Weg der Prequels zu beschreiten – insbesondere im Fernsehen. So erzählt Better Call Saul die Vorgeschichte einer Nebenfigur aus Breaking Bad, Hannibal von den Ereignissen, die Robert Harris’ Manhunter vorausgingen, Gotham lässt die gesamten Batman-Bösewichter in dessen Kindheit von der Leine und Wet Hot American Summer: First Day of Camp machte sich einen Spaß daraus, mit seinem gealterten Ensemble ein narratives Quasi-Remake des Original-Films zu inszenieren. Da passt Bates Motel gut ins Bild, jene Serie des Senders A&E, die ab dem Jahr 2012 die Hintergründe vor den Geschehnissen aus Alfred Hitchcocks Psycho aufgreift.

Nach dem Tod seines Vaters zieht da eingangs der 17-jährige Norman Bates (Freddie Highmore) mit seiner Mutter Norma (Vera Farmiga) in das beschauliche Küstenstädtchen White Pine Bay. Dort planen sie, ein altes Motel aufzumöbeln und einen Neuanfang zu wagen. Dumm nur, dass der Motel-Vorbesitzer gleich am ersten Abend aus Wut über die Enteignung über Norma herfällt. Kurz darauf ist der Angreifer tot und das Mutter-Sohn-Gespann muss die Leiche entsorgen. Wirklich zur Ruhe will ihr Leben danach aber nicht kommen, da nicht nur in Dylan (Max Thieriot) der entfremdete älteste Sohn Normas auf der Bildfläche erscheint, sondern Orts-Sheriff Romero (Nestor Carbonell) auch dem Bates-Verbrechen auf der Spur ist.

Im Fall von Bates Motel lässt sich wie bei fast jedem Prequel direkt über Sinn und Unsinn seines Daseins streiten. Wie wichtig ist es zu erzählen, wie die Rebellen vor Star Wars an die Pläne des Todessterns kamen? Wie Saul Goodman in Breaking Bad zu Saul Goodman wurde oder eben hier Norman Bates zu dem schizophrenen Mörder, der er war? Nur weil es von Interesse ist, was eine Figur macht, heißt das nicht, dass ausbuchstabiert werden muss, wie sie dazu kam, das zu tun, was sie tut. Carlton Cuse (Lost) und Kerry Ehrin (Friday Night Lights) gaben an, mit Bates Motel quasi David Lynchs Twin Peaks weitererzählen zu wollen. Dahingehend, dass die Geschichte in einer mysteriösen Stadt spielt mit abstrusen Vorkommnissen.

So präsentiert die Serie in ihren Auftaktfolgen gleich zwei Mal eine in Brand gesteckte Person, unter anderem öffentlich im belebten Ortskern, und Dylan verdingt sich wenig später als Handlanger einer lokalen Marihuana-Plantage. Die stellt die offiziell-inoffizielle Haupteinnahmequelle des Örtchens dar, gehört mehreren Familien der Stadt, die in Millionen-Dollar-Häusern leben und europäische Wagen fahren. “The people in this town deal with things in a different way”, verrät der ihr wohlgesonnene Deputy Shelby (Mike Vogel) da Norma in der zweiten Folge Nice Town You Picked, Norma... Ihr Sohn forscht zeitgleich mit seiner an Mukoviszidose erkrankten Mitschülerin Emma (Olivia Cooke) nach einem geheimen Ring von chinesischen Sex-Sklavinnen.

Bates Motel ist direkt vom Fleck weg ein seltsames Gebilde, zwischen verschiedenen Tönen schwankend, ohne sich für einen entscheiden zu können. Kaum in der Stadt wird Norman direkt von allen Frauen-Figuren belagert, neben Emma zählt da auch Bradley (Nicola Peltz), das populärste Mädchen der Schule, dazu – genauso wie Normans Klassenlehrerin. Übertroffen wird dies nur noch davon, dass die Serie hierbei Freddie Highmore stets in Hemden und bunte Sweater steckt, die so altbacken wirken wie es Psycho mit seinem 1960er-Jahrgang ist. Nur, dass die Show in der Gegenwart spielt, inklusive MP3-Player und WhatsApp. Die Frage stellt sich mehrfach: Was ist hier Hommage, was nahe an der Persiflage?

Im Zentrum steht neben den kriminellen Geschehnissen an allen Fronten die ungesunde Beziehung zwischen Norma und Norman. Sie, die geborene Helikopter-Mutter. Er, das anerzogene Muttersöhnchen. Der für die Serie dazu erfundene Halbbruder Dylan dient als lautstarkes Sprachrohr dieses fast schon inzestuösen Verhältnisses. Da passt es ins Bild, dass Norma gegenüber dem jüngsten Sohn kein Blatt vor dem Mund nimmt, wenn es um ihre eigene Vergewaltigung auf dem Küchentisch geht, ihre vorbelastete Kindheit oder Normans eigene sexuellen Erlebnisse. Dies alles zelebriert Bates Motel gerne eine Oktave schriller als nötig, wenn sich speziell zum Ende der ersten Staffel hin Mutter und Sohn in Wutanfällen überbieten.

Gerade in diesen Szenen ist Bates Motel stets übertrieben affektiert – übertrieben zumindest im Verhältnis zu den Handlungssträngen, welche die Show dem Publikum sonst anbietet. Mit Vergewaltigungen, Sexsklaverei, organisiertem Drogenhandel, mehreren Todesfällen und Verbrennungen in gewisser Weise harter Tobak. Das wird dann gewürzt mit “teen angst”, Coming of Age, erdrückender Erziehung und der ersten Liebe. Immer wieder rutscht die Präsentation aber fast ins Kitschige, kontrastiert mit dem ausdruckslosen Spiel Carbonells und dem gutherzigen von Cooke einerseits sowie den oft theatralischen Darbietungen von Farmiga und Highmore. Letztere spielen dies durchaus gewollt, was mitunter zu Misstönen führt.

Bates Motel ist keine gute Serie, eher eine schlechte, jedoch oft auch kurz davor, bewusst so schlecht zu sein, dass es schon wieder gut ist. Viele Dialoge und Szenarien, genauso wie das Spiel von Farmiga im Speziellen gehen oft ins Überpointierte, nur bewegt sich die Serie selbst nicht immer als Ganzes in denselben Sphären. Schön und gut, wenn White Pine Bay ein verschrobener Ort ist, der sich mit Marihuana finanziert und Leute in Brand steckt, aber dann bitte durchweg und nicht nur zum Auftakt. Es irritiert, wenn Norma später Hotel-Flyer in einem lokalen Restaurant ausstellen will, aber die Betreiberin dies aufgrund der Ereignisse auf Normas Grundstück ablehnt. Als wären die so viel anders als das, was sonst im Ort passiert.

Ein Kernproblem der ersten Staffel ist auch, dass sie zu viel zu schnell erzählen will. Aus dem Nichts kommt da buchstäblich die Vergewaltigung in der Pilotfolge, für die nur die minimalste Exposition geliefert wird. Anstatt, dass der Konflikt mit dem Vorbesitzer etwas anschwellt über zwei, drei Episoden, ehe man ihn zur Staffelmitte in Ocean View eskalieren lässt. Ähnlich ließe sich im Fall des Sexsklaverei-Subplots argumentieren, der nach ein paar Folgen scheinbar aufgelöst wird, ehe er doch noch etwas in einem Subplot des Subplots vor sich hindümpelt. Dass Bates Motel in seinen zehn Folgen über gut sechs Stunden gleich drei Antagonisten mit der Bates-Familie konfrontiert, passt hier ebenso ins Bild der überladenen Geschichte.

All dies hat natürlich mit den Ereignissen in Psycho nichts zu tun, sodass die Charaktere aus Hitchcocks Film im Grunde lediglich Aufhänger für eine entlehnte Ausrede sind. Zwar sehen wir bereits früh Norman mit „Mutter“ reden und erhalten Informationen, dass er ein unzuverlässiger Erzähler seiner Erlebnisse ist, genauso wie die Figur durch Emmas Vater ihre Vorliebe zur Tierpräparation erhält, doch ist dies eher Fanservice als eine wirkliche psychologische Analyse der Hauptfigur. Anfangs noch (überraschend) als das Darling der Frauenwelt inszeniert, wird Norman da kurz darauf gegenüber Norma von der Schulaufsicht zum sozialen Außenseiter erklärt, anstatt dass Bates Motel dies seinen Zuschauern mit Bildern und Szenen erzählt.

Ein gewisser Unterhaltungsfaktor kann dennoch nicht abgesprochen werden, die Darsteller – ausgenommen vielleicht Peltz und Thieriot – überzeugen und die affektierten Anfälle von Farmiga und Highmore sind narrativ zwar überkandidelt, aber zugleich amüsant. Wäre die Serie durchweg skurril, wie es Twin Peaks zumeist war, wäre das vertretbar. Oder sie müsste ein aufrichtiges, ernstes Interesse an der Dekonstruktion ihrer zwei Hauptfiguren an den Tag legen – jedoch ohne immer wieder ins Theatralische abzugleiten. Das Potential hätte Bates Motel durchaus, Prequel-Sinnhaftigkeit hin oder her. Etwas mehr atmosphärische Kohärenz bei gleichzeitiger reduzierter Narration hätte der ersten Staffel da deutlich besser zu Gesicht gestanden.

So bleibt nach der ersten Staffel, die in ihrer zweiten Hälfte verstärkt abbaut, zumindest die Hoffnung, dass Bates Motel noch ein gewisses Gleichgewicht seiner Tonalitäten oder alternativ eine klare Richtung findet (auch wenn die Auftaktfolge der zweiten Staffel da weitermacht, wo Cuse und Ehrin im ersten Jahr aufgehört haben). Immerhin darf man gespannt sein, welche spinnerten Ideen die Autoren für Norma und Norman bereithalten, Leichen dürften sicher wieder den Weg der Protagonisten pflastern. Und die Oktaven der Dialoge ins Hysterische abgleiten. Es ist ja in der Tat auch irgendwie zum Schreien, dieser Prequel-Wahn. Oder wie es Anthony Perkins in Hitchcocks Psycho formulierte: “We all go a little mad sometimes. Haven’t you?”

5.5/10

7. Juli 2017

John Wick: Chapter 2

This is the end of the line.

Unverhofft kommt oft – das mag sich auch Keanu Reeves vor drei Jahren gedacht haben, als sein Film John Wick überraschend positiv besprochen und rezipiert wurde. Am Ende sollte der R-Rated Action-Thriller unter dem Aspekt der Kosten-Nutzen-Rechnung gar zu Reeves erfolgreichstem Film seit The Matrix Reloaded (2003) aufsteigen. Mehr als das Vierfacher seiner Kosten spielte John Wick ein, was sich von Reeves Super-Flops der Jahre zuvor wie Henry’s Crime (2011) oder seinem Regie-Debüt Man of Tai Chi (2013) nicht behaupten ließ. Folglich galt es für Reeves und Regisseur Chad Stahelski, den Moment zu nutzen und vom Erfolg zu profitieren – mit dem Sequel John Wick: Chapter 2, das leider den klassischen Fortsetzungsfehler macht.

Der Film beginnt direkt mit einer leicht ausufernden Action-Szene, die das im Vorgänger praktizierte Gun Kata zur Schau stellt. Quasi eine Art Epilog zu John Wick sucht die titelgebende Figur (Keanu Reeves) den Bruder (Peter Stormare) von Viggo auf, in dessen Fabrik das Auto von Wick lagert. Einige Headshots später hat Wick den schwer ramponierten Wagen zurück, erwartet kurz darauf mit Santino D’Antonio (Riccardo Scamarcio) einen alten Bekannten. Santino erinnert Wick an eine Bringschuld, die noch aussteht. Wick lehnt zuerst ab, als Santino sein Haus daraufhin in die Luft sprengt, gibt er dann doch nach. “Rules. Without them we live with the animals”, betont auch Winston (Ian McShane), Leiter des New Yorker Auftragskiller-Hotels.

Die Handlung verlagert sich nach Rom, wo ein vollends ausgerüsteter Wick seinem finalen Auftrag nachgeht. Dieser ruft aber in Cassian (Common) nicht nur den Bodyguard seines Auftragsziels auf den Plan, sondern nach getaner Arbeit setzt Santino in Ares (Ruby Rose) auch seinen eigenen Bodyguard auf Wick an, um lose Enden zu eliminieren. Das übergeordnete Thema von John Wick: Chapter 2 ist somit, wenn so will, das Begleichen offener Rechnungen. Wick steht in der Schuld Santinos (im Film als “marker” bezeichnet), mit seinen Handlungen eröffnet er jedoch neue Rechnungen mit allen Beteiligten, die jeder – stets die Pistole griffbereit im Holster – darauf aus sind, das direkt zu Beginn initiierte Gun-Kata-Festival nicht aussterben zu lassen.

Der große Unterschied zwischen John Wick und John Wick: Chapter 2 findet sich in der Motivation – sowohl der inhärenten als auch die der Produzenten. Der erste Teil erzählte von einem Auftragskiller, der in der Krebserkrankung seiner Frau (Bridget Moynahan) einen Gegner fand, den er nicht per Kopfschuss ausmerzen konnte. Die Hauptfigur vermochte ihren Kummer und Schmerz ob des Todes der Gattin erst dadurch kanalisieren, indem sie Vergeltung für den Mord an dem Hund verübte, den die Frau ihm hinterließ. John Wick: Chapter 2 dagegen schleift die Figur zurück in jene Welt die sie verließ, um von dem Action-Element zu kapitalisieren, das dem Publikum im Vorgänger so gut gefallen hat, dass es nun ein Sequel nach sich rief.

Das Problem ist dabei schon der Einstieg, der an das Original anknüpften will Wick macht viel Aufhebens, um sein Auto zurückzubekommen, welches er in der Folge selbst nahezu komplett verschrottet. Die Action ist hier bereits Selbstzweck, da die Bedeutung des Wagens für Wick marginal ist und er einfach Peter Stormares Figur ob des Autos kontaktieren könnte. Stormare evoziert ohnehin nur wieder jene “Baba Yaga”-Ehrfurcht, die schon Michael Nyqvist an den Tag gelegt hat. Die “Marker”-Storyline mit ihrem Godfather: Part III-Szenario des Zurückholens eines Ausgestiegenen ist an sich in Ordnung, wäre jedoch als Auftakt für die Figur spannender gewesen, anstatt an die noch frische Opferzahl mit weiteren Toten anknüpfen zu wollen.

Andersherum würden die Filme schlüssiger sein. Ein pensionierter Wick sucht das Glück mit seiner Frau, wird aber zurück in seine Rolle als “Baba Yaga” gezerrt, um eine alte Schuld zu begleichen. Dies würde eine gewisse Gegenüberstellung anbieten zwischen dem Mann, der Wick nun ist, und dem, den er versucht, hinter sich zu lassen. Am Ende des Films steht dann die Rückkehr zu einer Frau, die plötzlich erkrankt ist, und Wick nicht nur hilflos zurücklässt, sondern dem Paar durch Wicks Killer-Comeback so nun auch auch kostbare gemeinsame Zeit fehlt. Wicks Widerstreben, seine Schuld gegenüber Santino zu begleichen, macht hier weniger Sinn, da Wick bereits zurück in jenen Gepflogenheiten ist, die er hinter sich gelassen hatte.

Die Motivation ist nicht dieselbe, weniger persönlich und emotional und daher irgendwie letztlich egal. Auch, da die Widersacher und anderen Charaktere etwas blass sind. Eine gewisse Note hatte in John Wick noch der Umstand, dass Wick selbst es einst war, der Nyqvists Gangsterboss an die Macht half. Er widerwillig legte der sich mit dem Killer an. Hier ist Santino ein umsympathischer Lakai, dessen stummer Bodyguad Ares zwar mit ihrer Zeichensprache ein nettes Feature hat, als Widersacher jedoch kaum Ernst zu nehmen ist. Auf Cassian trifft dies schon weniger zu und so sind es auch die zwei Kampfszenen zwischen ihm und Wick, die das Highlight des Filmes sind – primär, weil hier für Nahkampf mal auf Gun Kata verzichtet wird.

Insofern opfern Reeves und Stahelski in ihrer Fortsetzung etwas die narrative Note, um dafür die Action weiter aufzublasen. Kulminierend in einer Szene, in der Wick gleich ein halbes Dutzend Kollegen ausschalten muss, dabei stets demselben Rhythmus folgend: zwei Schüsse in Brust und/oder Beine, gefolgt vom finalen Kopfschuss. Das ist etwas eintönig, auch, da der Film mit zwei Stunden Laufzeit etwas überfrachtet wirkt. Da der Erfolg den Herren jedoch Recht gibt – auch John Wick: Chapter 2 spielte rund das Vierfache seiner Kosten ein –, folgt in Kürze der Abschluss dieser neu erdachten Trilogie. Dem Ende nach zu urteilen dürfte dieser jedoch den Gun-Kata-Regler weiter aufdrehen. Das Erfolgs-Moment muss eben (aus-)genutzt werden.

4.5/10

30. Juni 2017

Paper Girls – Vol. 1&2 | Clean Room – Vol. 1&2

This... this is a lot to process.

Mehr als ein Drittel meiner Comic-Sammlung stammt aus der Feder von Brian K. Vaughan. Und das liegt nicht einmal (nur) daran, dass meine Sammlung nicht ausufernd groß ist (immerhin hat sie den Umfang eines Viertels meiner Film-Sammlung). Aber mit Y: The Last Man und vor allem Saga hat sich der 41-jährige Amerikaner entsprechend Vorschusslorbeeren erarbeitet, die er zuletzt auch mit seiner jüngsten Serie Paper Girls für Image Comics wieder ernten konnte. Mit dem Zeichner Cliff Chiang scheint Vaughan dabei etwas auf den Stranger Things-Hype-Zug aufzuspringen, wenn sein neuestes Sci-Fi-Fantasy-Comic der Geschichte einer Gruppe von vier jugendlichen Mädchen folgt, die sich 1988 auf ein Abenteuer begeben.

Es ist der frühe Morgen an Allerheiligen in einem Vorort von Cleveland, als die 12 Jahre alte Erin sich auf ihre Fahrradroute als Zeitungsmädchen begibt. Unterwegs stößt sie auf ein Trio weiterer Austräger rund um Pionierin Mac sowie Tiffany und KJ. Als sie eine Gruppe verkleideter Männer überfällt und sie diese verfolgen, überschlagen sich plötzlich die Ereignisse. Riesige Dinosauriervögel, beritten von Erwachsenen mit seltsamem Dialekt, stellen sich ihnen in den Weg und die verkleideten Männer derweil als Teenager aus der fernen Zukunft heraus. Wider Willen sind die vier Mädchen in einen scheinbaren Generationenkonflikt hineingeraten, der sie bald auf eine wilde Reise durch die Zeit, von der Vergangenheit in die Zukunft, katapultiert.

Die Welt, die Vaughan hier erschafft, ist wie schon in Saga unwahrscheinlich komplex, aber zugleich weniger zugänglich. Wo der Kriegskonflikt in Saga im Kern verständlich ist und die Liebesgeschichte zwischen Soldaten verfeindeter Parteien das Fundament bildet, hält Vaughan den Leser in Paper Girls auf dem Wissensstand seiner Protagonisten. Wenn da die Erwachsenen aus der Zukunft von einer “ablution” sprechen, die derzeit in Gange sei und von einer Ausgangssperre, versteht man auch nach den ersten beiden Volumes (noch) lediglich Bahnhof. Die mutierten Teenager aus der Zukunft – scheinbar uns exorbitante 68.000 Jahre voraus – sammeln in der Vergangenheit Telefone und nutzen zugleich unbekannte Apple-Geräte.

Ob die Erwachsenen tatsächlich die „Bösewichter“ der Geschichte sind oder sich die Dinge nicht womöglich vielschichtiger darstellen als es den Anschein hat, ist unklar. Schlicht, weil die Motivationen der Vertreter aus der Zukunft fehlen. Während Volume 1 die Mädchengruppe mit den beiden Parteien und ihrem vorherrschenden Zwist konfrontiert, katapultiert sie Volume 2 schließlich aus dem Jahr 1988 in die Gegenwart des Comic-Lesers respektive das Jahr 2016. Wie es das Zeitreise-Genre diktiert, trifft die 12-jährige Erin auf ihr etwa 40 Jahre altes Alter Ego. Die erinnert sich nicht an die Erlebnisse aus dem Band zuvor und hat somit weitaus mehr Probleme, die ganzen abstrusen Ereignisse und ihr junges Ich entsprechend zu verarbeiten.

Ähnlich wie in vergangenen Comics verliert sich Vaughan dabei etwas zu sehr in seinen pop-kulturellen Anspielungen. So wird unter anderem Star Trek IV, The Terminator, Pacific Rim und Airwolf Referenz erwiesen, in Erins Schlafzimmer von 1988 hängt dazu passend ein Poster von The Monster Squad. Da sie und die anderen Mädchen eingangs noch per Rad unterwegs sind, liegen die Ähnlichkeiten zu Stranger Things, Stand by Me, E.T. und Co. auf der Hand – immerhin jedoch unter dem Aspekt des “gender swap” und Fokussierung auf ein Quartett jugendlicher Mädchen. Auch abseits von Film und Fernsehen verweist Paper Girls auf die Gegenwart, sei es ein loser Kommentar auf das Zeitungssterben oder die US-Wahl von 2016.

“The poor bastards have no idea the problems are about to begin”, sagt der Anführer der Zukunfts-Alten und man kommt nicht umhin, es auf die Trump-Präsidentschaft zu beziehen. Deutlich ist in Paper Girls, dass Jungs hier eine untergeordnete Rolle spielen, abseits der Teens aus der Zukunft. Dominiert werden die ersten beiden Sammelbände vielmehr von den Mädchen und ihrer weiblichen Verwandschaft, womit der feministische Trend der letzten Jahre auch in den Comics verstärkt Einzug findet. Das ist grundsätzlich wie die Geschichte und die vier Figuren interessant, auch wenn noch nicht klar ist, um was genau sich die Handlung dreht und in welche Richtung sie sich entwickelt. Oder wie die alte Erin sagt: “This… this is a lot to process.”

7.5/10


It’s harvest time in the meat hospital.

Letztendlich hat Religion sicher auch den Zweck, die Menschen zu trösten. Dem Sinnlosen einen Sinn zu geben und vermeintliche Unterstützung im Leben zu bieten. Da unterscheidet sich das Christentum nicht allzu sehr von jüngeren Sekten wie Scientology. Gail Simone präsentiert in ihrer neuen Comic-Reihe Clean Room eine Scientology-ähnliche Selbsthilfe-Organisation der 34 Jahre alten Deutschen Astrid Müller. Die verspricht ihren Anhängern, Hilfe zur Selbstverwirklichung in einem ominösen Clean Room zu erlangen. Auch der Fotograf Philip gehörte zu ihren Jüngern, ehe er sich nach Erlangen der nächsten „Erleuchtungsstufe“ in seiner Küche den halben Kopf mit einer Pistole wegblies. Was anschließend seine Verlobte Chloe auf den Plan ruft.

Chloe verlor mit Philip nicht nur ihren Verlobten, sondern wie sie später am Rande erzählt auch ein Baby und letztlich ihren Lebenswillen. Ein Suizidversuch geht schief, bringt jedoch in der Folge böse Visionen von Dämonen und anderen Kreaturen mit sich. Als Journalistin will Chloe nun Astrid Müller zur Rede stellen, ist aber unwissentlich bereits mitten in einen Konflikt geraten, der weit über ihre persönliche Vendetta hinausgeht. Die Realität ist, dass die Hölle existiert, genauso wie dämonenhafte Kreaturen, die mitten unter uns leben. Wie sich zeigt, brachte ihr Suizidversuch mit kurzzeitigem Ableben Chloe “an elevated sense of reality”. Und Astrid Müller muss es wissen, begegnete sie doch als Kind schon ihrem ersten Dämon.

Ähnlich wie Paper Girls wirft Clean Room von Gail Simone und Jon Davis-Hunt in seinen ersten beiden Volumes viele Fragen auf, ohne genügend Antworten zu liefern. Kern der Geschichte scheint ein “They Live!”-Szenario zu sein, in welchem böswillige Geschöpfe unerkannt unter den Menschen leben. Nur wenigen Personen ist dies gewahr. Clean Room handelt dabei in gewisser Weise aber auch vom klassischen Kampf zwischen Gut und Böse, von Korruption, Perversion, Schmerz, aber auch Liebe. Warum sie sonntags immer in die Kirche müssen, fragt da eingangs eine junge Astrid ihren Vater in einer deutschen Kleinstadt. Um den Teufel fernzuhalten, so seine Antwort. Wie wir kurz darauf sehen, hat der das Mädchen aber bereits gefunden.

Was genau hinter Astrids Organisation steckt und wie diese funktioniert verrät das Comic nicht. Im titelgebenden Clean Room, einen technischen Raum, in welchem Astrid die Probanten mit ihren sinnbildlichen Dämonen konfrontiert, wartet die Erlösung – aber wie sich zeigen wird, auch eine Gefahr. Zu Astrids Anhängern zählen jedenfalls auch zahlreiche Prominente, darunter der rehabilitierte Action-Schauspieler Rand Tanner, der sich jedoch unerwartet das Leben nimmt und somit Publicity-Schatten auf Astrids Gruppe zu werfen droht. Die besteht aus etlichen ehemaligen Militär-Mitgliedern wie Ex-Mossad-Agentin Killian Reed oder der bedrohlichen Ms. Capone. “Everyone’s a nobody”, sagt Astrid, “until they are not.”

Dies schließt wohl auch Chloe mit ein, die verstärkt Kontakt zu der anderen Seite der Realität erhält, sei es wenn ein Auftragskiller aus der Hölle sie aufsucht oder ein exorzierter Dämon sich wohlwollend an ihre Seite stellt. Clean Room postuliert im Laufe seiner beiden Bände immer deutlicher, dass Chloe eine besondere Rolle zukommt, wenn die Machenschaften der Dämonen, für die die Menschheit laut Astrid lediglich “roadkill” darstellt und im Weg steht, gestoppt werden wollen. Ärgerlich ist da bloß, dass Chloe eine etwas anstrengende Figur ist, einerseits ihren toten Verlobten in den Himmel lobend, andererseits sich bereits ein paar Monate später der erstbesten nächsten männlichen, uninteressanten Figur an den Hals werfend.

Astrid ist dagegen schon wesentlich spannender, da ambivalenter. Zuerst sehr negativ gezeichnet, beginnt der Leser sie eingangs von Volume 2 in einem positiveren Licht zu sehen, ehe Simone kurzzeitig wieder den Stecker zieht. Charakterlich ist das Comic somit noch etwas unrund. Clean Room lebt daher bislang am meisten von seinem angedeuteten Mysterium und seinen gorigen Handlungsmomenten, die das Comic bisweilen eher in den Horror-Bereich schieben. Grundsätzlich bin ich solchen Settings des Übernatürlichen à la Hellblazer oder Preacher durchaus aufgeschlossen – insofern die Handlung, siehe Paper Girls, irgendwann auch ein Gerüst erhält. Momentan ist die Prämisse aber noch genug, um mich zu einem Anhänger zu machen.

7/10

23. Juni 2017

Wonder Woman

It’s wonderful. You should be very proud.

Sie zählt zum Triumvirat der Helden von DC Comics und hat doch gegenüber ihren zwei männlichen Kollegen lange das Nachsehen gehabt. Wo es der 1938 ins Leben gerufene Superman auf bislang sieben Filme und drei Fernsehserien bringt, erhielt der ein Jahr später erschaffene Batman derweil acht Filme und eine Fernsehserie. Letztere hatte 1975 auch Wonder Woman bekommen, damals dargestellt von Lynda Carter. Doch ihren ersten Kinofilm verdiente sie sich erst jetzt, im Zuge des DC Extended Universe (DCEU), mit dem Warner Bros. sich gegenüber Disney und Marvel behaupten will. Eine lange Zeit für jene Figur, die ihr geistiger Schöpfer William Moulton Marston im Jahr 1941 als ein Symbol für die emanzipierte Frau erdachte.

In Patty Jenkins’ Wonder Woman muss sich die Amazonen-Prinzessin Diana (Gal Gadot) nur bedingt emanzipieren, leben auf ihrer geheimnisvollen Insel Themyscira schließlich nur Frauen wie ihre Mutter, Königin Hippolyta (Connie Nielsen). Quasi als weibliches Pendant zu den Spartanern trainiert Generalin Antiope (Robin Wright) die Amazonen für eine mögliche Rückkehr des einst von Zeus verstoßenen Kriegsgottes Ares. Den sieht Diana hinter jenem großen Krieg, der 1918 in Europa tobt, als der US-Spion Steve Trevor (Chris Pine) auf der Flucht vor den Deutschen unerwartet auf Themyscira landet. Er will die britische Armee vor einem Angriff mit neuem Gas warnen, welches der deutsche General Ludendorff (Danny Huston) in Auftrag gegeben hat.

Um die Figur einzuführen, bedient sich Warner Bros. somit ähnlich wie Marvel mit Captain America – der wie Wonder Woman 1941 sein Comic-Debüt feierte – einer zeitlichen Verortung in ein prägendes Kriegsgeschehen des 20. Jahrhunderts. Der Gegner ist dabei derselbe, wenn auch der Krieg ein anderer sein mag. Im Grunde geht es für Wonder Woman jedoch weniger darum, den Deutschen Einhalt zu gebieten, als vielmehr den Krieg an sich zu beenden. Für Steve unmittelbar diesen, die Welt umfassenden Konflikt, für Diana derweil das Konzept als solches. Sie sieht einerseits die Menschen korrumpiert von Ares, will andererseits zugleich aber auch der Amazonen-Bestimmung nachkommen, dem Kriegsgott ein finales Ende zu bereiten.

Ironischerweise sehen sie dabei beide Welten, die von Steve und die von Hippolyta, außen vor. Im London von 1918 sollen Frauen hübsche Staffage sein, in Kostüme gezwängt und sich als Sekretärin verdingend. Für Entrüstung sorgen hier Dianas Auftritte unter ihrem Alter Ego “Diana Prince”, wenn sie in Anwesenheit der männlichen Militärs das Wort ergreift oder sich gegen ihre Bekleidung auflehnt. Ebenso behütet wurde sie jedoch auch von ihrer Mutter aufgezogen, fernab der üblichen Ausbildung der Amazonen. Erst nach rebellischem Trotz, den Diana als selbstbestimmendes Element den ganzen Film hindurch zelebriert, wird ihr eine harte Ausbildung zuteil. Diana muss sich insofern  in der Welt der Männer wie der Amazonen behaupten.

Allerdings ist Wonder Woman, ungeachtet allem vorgelebten und der Figur zu Grunde liegenden Feminismus, weniger ein Film über die Rolle der Frau innerhalb der Gesellschaft, sondern dreht sich im Kern um Sinn und Unsinn des Krieges. Diana zeigt keinerlei Bestrebung, das Bild der Frau zu korrigieren und Vorbild zu sein. Wenig überraschend wäre es zum Beispiel gewesen, wenn ihr couragiertes Auftreten eine oder mehrere Frauenfiguren animiert hätte, den Kampf an der Front aktiv zu unterstützen. Stattdessen geht es Diana um den Krieg als solchen und all den Schmerz und Kummer, den dieser mit sich bringt. Gerade im Kontrast zu den vermeintlich schönen Momenten des Lebens, denen sie begegnet oder Steve ihr berichtet.

Konzepten wie Ehe steht sie dabei skeptisch gegenüber, zeigt sich aber zugleich angetan von der Idee einer Familie. Gar entzückt ist sie beim ersten Erleben von Eiscreme oder Schneefall, der mit Musik, Tanz und Gelächter einen harten Tag an der Front versöhnlich abschließt. Dieser Mut zur Zuversicht in aller Trostlosigkeit des Krieges ist auch einer der Aspekte, die Wonder Woman von den humorlosen Affären der bisherigen DCEU-Filme von Zack Snyder wie Man of Steel oder Batman V Superman: Dawn of Justice abhebt. Patty Jenkins versteht es, ihre Geschichte mit solchen losgelösten Szenen, in denen die Charaktere sie selbst sein dürfen, aufzulockern, ohne dass deswegen der Ernst der (Kriegs-)Lage geschmälert wird.

Wo sich Superman in Man of Steel als “Jesus from Outer Space” mit dem Elan für die Menschheit opferte wie jemand, der wegen eines Formfehlers seine ganze Steuererklärung kurz vor Abgabe neu machen muss, legt Gal Gadots Diana Idealismus an den Tag. Aus voller Überzeugung stürzt sie sich in die buchstäblichen Grabenkämpfe, für das Wohl der Zivilbevölkerung zum einen sowie dem der Menschheit allgemein zum anderen. Dabei guckt sie zwar auch mal grimmig, aber wechselt stets wieder ins Kecke über, ohne wie Batman und Superman in deren Mash-up-Film im Dauer-Emo-Modus durch die Landschaft zu Grummeln. Auch visuell ist Wonder Woman dabei hoffnungsvoller als die DCEU-Kollegen – trotz des trübseligeren Settings.

Entsprechend fügen sich auch die Oneliner besser in die Handlung ein, die sich primär aus dem “fish out of water”-Element Dianas in Steves Welt – oder dem von Steve in Dianas Welt – speisen. Da wundert sich die Amazone über die Kampfunverträglichkeit von Damenkostümen oder der Ehe-Voraussetzung zum gemeinsamen Schlafen der Geschlechter. Wonder Woman erreicht zwar nicht die eher aufs Brachiale ausgelegte Humorlastigkeit der jüngeren Marvel-Filme à la Guardians of the Galaxy oder Ant-Man, erschafft jedoch ein gutes Gleichgewicht aus emotionalem Kriegs-Drama und unbeschwerter Romantik-Komödie. Das Ganze gewürzt mit knackigen Slow-Motion-Actionszenen in jedem der drei Akte des Films.

Die Action ist dabei solide von Patty Jenkins inszeniert, auch wenn offen bleibt, wieso nur Diana mit Armreifen ausgestattet ist, die Gewehrkugeln abwehren oder weshalb die deutschen Soldaten ihr Maschinengewehrfeuer stets auf Brusthöhe halten, anstatt auf die Körperteile zu zielen, die Diana mit den Armreifen nicht gleichzeitig abdecken kann. Die finale Konfrontation ufert wie es in Comic-Filmen der Fall ist etwas zu sehr ins Zerstörerische aus, generell sind die Kampfmomente aber sehenswert, abwechslungsreich und fordernder für Diana als bei manch anderen Superhelden. Auch wenn Wonder Woman oft etwas unnötig anderen Filme wie Captain America oder Saving Private Ryan Referenz erweist, statt originärer aufzutreten.

Ärgerlich ist in Wonder Woman eher das, was er vom Comicfilm-Genre abgreift. Die narrative Klammer der Erzählung, die diese in das größere Ganze des DCEU einbettet, die etwas zu sehr in theatralischen Bombast entgleitende Klimax, die nur sporadisch ausgearbeiteten Antagonisten mit Ares, Ludendorff und dessen Wissenschaftlerin Dr. Maru (unterfordert: Elena Anaya). Hinzu kommt ein vermeintlicher Twist um Dianas Charakter, der vermutlich der Dramaturgie dienen soll, allerdings für den Verlauf der Geschichte nicht wirklich von Belang ist, dieser im Prinzip von der Logik her wiederum vielmehr sogar leicht widerspricht. All das vermag jedoch das cineastische Vergnügen, das Wonder Woman auslöst, kaum zu schmälern.

Dessen Gelingen verdankt sich zuvorderst dem charismatischen und authentischen Spiel von Gal Gadot. Passend dazu schlägt sich auch Chris Pine wacker, genauso wie der immerzu überzeugende David Thewlis. Das übrige Ensemble um Robin Wright, Connie Nielsen, Danny Huston sowie Ewen Bremner, Lucy Davis, Saïd Taghmaoui und Eugene Brave Rock macht derweil das Beste aus seinen eher ein- als dreidimensionalen Rollen. Generell wäre es für einen für seinen Feminismus gepriesenen Film schön gewesen, auch abseits des Themyscira-Settings mehr Frauen-Figuren zu integrieren. Eben vielleicht wie in dem oben angerissenen Beispiel eines Mädchens oder jungen Frau, die von Diana inspiriert zu deren Gruppe dazustößt.

Inwiefern eine Verfilmung der vor 76 Jahren in All Star Comics ins Leben gerufenen Figur möglich ist, war angesichts solcher Gimmicks wie Wahrheits-Lassos im Vorfeld unklar. Und zögerte vielleicht auch deswegen eine Adaption einer der populärsten Comic-Figuren lange hinaus. So traten manche Homogenitätsprobleme der antik angehauchten Wonder Woman in den Justice League-Animationsfilmen schon zutage. Patty Jenkins’ Adaption, die sich verschiedener Vorlagen, von Golden Age- bis New 52-Ära, bedient, funktioniert dennoch weitestgehend mit ihren fantastischen Elementen in einer pseudo-realen Welt Mitte des 20. Jahrhunderts. Das Ergebnis ist nicht nur der klar beste DCEU-Film, sondern einer der besten des Jahres generell.

7/10

16. Juni 2017

My Girl

Once it hits your prostate you’re gone.

“I was 12 going on 13 the first time I saw a dead human being”, verrät uns der Autor (Richard Dreyfuss) in Rob Reiners Stand by Me. Ich selbst war 8 Jahre alt, als ich das erste Mal den Tod eines Kindes sah – wenn auch nur im Kino. Wer als Junge in meinem Alter Ende der 1980er Jahre ins Kino ging, sah Filme wie The Little Mermaid oder Look Who’s Talking. Es war also durchaus ein Schock, als zum Ende von Howard Zieffs My Girl – in Deutschland 1992 angelaufen – plötzlich jener Junge, der zuvor in Home Alone noch Einbrechern trotzte, unter tragischen Umständen verstirbt. In My Girl begegnete mir erstmals die Sterblichkeit von Kinderfiguren, den fünf Jahre zuvor angelaufenen Stand by Me sah ich erst später im Fernsehen.

Regisseur Howard Zieff und Autorin Laurice Elehwany behandeln in My Girl mehrere Themen, vom Coming of Age der Hauptfigur hin zur Sterblichkeit und Trauerbewältigung. So ist die 11 Jahre alte Vada (Anna Chlumsky) ein Kind ihres Umfelds. Aufgewachsen ohne Mutter, die nach Komplikationen bei Vadas Geburt verstarb, lebt Vada mit Vater Harry (Dan Aykroyd) zusammen in ihrem Haus, das Harry gleichzeitig als Bestattungsheim nutzt. Der Tod ist für Vada allgegenwärtig, wie die Auftaktszene deutlich macht, in der sie Nachbarskindern gegen Geld die aufgebahrten Särge und eine vermeintlich reanimierte Leiche – in Wahrheit ihre senile Großmutter – zeigt. “I was born jaundiced”, teilt uns die kecke Elfjährige eingangs als Selbstdiagnose mit.

Der Tod der Mutter wird dabei nicht explizit in den Vordergrund getragen, stellt aber dennoch die Basis der Beziehung zwischen Vater und Tochter dar. Vada projiziert die tödlichen Krankheiten der zu bestattenden Leichen auf sich selbst, hat mal Brust-, dann wieder Prostatakrebs. Auf eine neue Leiche im Keller ihres Hauses folgt der hypochondrische Besuch beim Hausarzt. Harry schenkt dem Verhalten Vadas dabei wenig Aufmerksamkeit – es bleibt unklar, ob dies lediglich eine Reaktion aus Gewohnheit oder schlicht Teilnahmelosigkeit ist. “I was really great at making myself disappear”, verrät Vada zynisch aus dem Off, als sie von einem Magier-Interesse erzählt, als sie von Harry erfolglos $35 für einen Sommerkurs ihres Lehrers erbittet.

Für Harry ist Vada “a perfectly happy 11-year old girl”, wie dieser seiner neuen Kosmetikerin Shelly (Jamie Lee Curtis) versichert. Wirklich glücklich erlebt das Publikum Vada jedoch keineswegs. Die anderen Mädchen meiden sie wegen ihrer Freundschaft zu Thomas J. (Macaulay Culkin), die bereits kaum vorhandene Aufmerksamkeit des Vaters wird durch dessen Interesse an Shelly weiter unterminiert und obendrein hat die Elfjährige Schuldgefühle hinsichtlich des Todes ihrer Mutter. Diese Gefühle kehren Elehwany und Zieff jedoch nicht an die Oberfläche, sondern sprechen sie in einer Szene nur kurz aus dem Off an. “You’re not expressing to me what’s in your soul”, wirft Vada da ihr Lehrer und Schwarm Mr. Bixler (Griffin Dunne) zurecht vor.

Die personalisierte Form der Überlebens-Schuld Vadas müsste eigentlich stärker im Fokus der Geschichte stehen, wenn nicht sogar vielleicht Kern der Geschichte sein. Zwar spricht Vada die Schuldgefühle zum Schluss tatsächlich gegenüber ihrem Vater an, der sie – verständlicher Weise – schnell und problemlos bei Seite schiebt. Dennoch müsste die vermeintliche Selbstschuld spätestens dann wieder in Vada aufkochen, als sie ihren Stimmungsring zurückerhält, den Thomas J. für sie im Wald gesucht hatte. Und dies letztlich aufgrund seiner Bienenallergie mit dem Leben bezahlt hat. My Girl verliert im Laufe der Handlung hier etwas den Überblick, will zu viel auf einmal erzählen, ohne irgendetwas davon gebührend zu vertiefen.

Da ist das schwierige Verhältnis von Vada zu ihrem Vater, ihr soziales Außenseiterdasein gegenüber den anderen Kindern, ihre Beziehung zum Tod und ihrer eigenen Sterblichkeit, ihre Schwärmerei für ihren Lehrer, ihre Schuldgefühle ob des Todes der Mutter, ihre Eifersucht gegenüber Shelly als neuer Frau im Leben ihres Vaters, gleichzeitig aber auch die Ersatzmutter-Momente mit Shelly, sei es wenn diese die Elfjährige schminkt oder ihr bei ihrer ersten Periode beisteht. All das verkuddelmuddelt Zieff miteinander und widmet sich zugleich noch in ein paar Szenen der Romanze zwischen Harry und Shelly, die jedoch nie wirklich erklärt wird, sondern sich einfach irgendwie aus den Gegebenheiten der neuen Situation herauskristallisiert.

My Girl funktioniert aber dennoch sehr gut, was sich allgemein der Freundschaft zwischen Vada und Thomas J. verdankt und speziell dem glaubwürdigen Spiel von Anna Chlumsky. Zuvor mit einer kleinen Nebenrolle in Uncle Buck versehen schultert Chlumsky die Bürde der Hauptrolle problemlos, passt auch ideal zum Wildfang-Charakter ihrer Figur. Ihre Vada ist selbstbewusst und dominant (herrlich ihre Androhung von Dresche, als Thomas J. sie zuerst nicht küssen will), aufgeweckt und dennoch verletzlich. Macaulay Culkin beschränkte sich nach seinem Welthit Home Alone im Jahr zuvor mit einer Nebenrolle, verleiht dem Muttersohnhaften Thomas J. (“he’s allergic to everything”) mit seiner nuancierter Darstellung Leben.

Insofern überzeugt der Film auch heute noch dank der Jungschauspieler und als Stimmungsfilm eines Kleinstadtlebens im Sommer von 1972. Nostalgie spielt in diesem Fall sicher ebenfalls keine zu unterschätzende Rolle. Mit My Girl verbindet mich nicht nur die Erinnerung an den ersten Tod einer Kinderfigur auf der Leinwand, sondern generell eines meiner Kinoerlebnisse in jungen Jahren (abseits traditioneller Zeichentrickfilme). Der Film unterhält und berührt, streift für einen Kinderfilm – wenn man ihn als solchen bezeichnen will – gewichtige Themen und endet trotz allem versöhnlich. Auch wenn man das Schicksal von Thomas J. nicht leicht vergisst. Oder wie Vada in ihrem Gedicht schließt: “I know he'll always be in your heart.”

7.5/10

9. Juni 2017

Vorlage vs. Film: The Man in the High Castle

The Man in the High Castle (1962)

„Was wäre, wenn…?“ ist ein beliebtes Gedankenspiel, mit dem sich gerne alternative Realitäten erdenken lassen. Was, wenn man zu einer bestimmten Zeit nicht an einem bestimmten Ort gewesen wäre? Hätte man womöglich dann den Lebenspartner nie getroffen? Nie geheiratet, nie die gemeinsamen Kinder gezeugt? Kleine Veränderungen können den Unterschied machen, wie auch Domhnall Gleesons Figur eines Zeitreisenden in Richard Curtis’ Sci-Fi-Romanze About Time feststellen musste. Als er darin mit der Vergangenheit spielte, hatte sich bei der Rückkehr in die Gegenwart plötzlich das Geschlecht seines Kindes verändert. Weitaus drastischere Folgen zeigt derweil Philip K. Dick in seinem Kult-Roman The Man in the High Castle von 1962 auf.

In Dicks Alternativweltgeschichte ist das Attentat auf Franklin D. Roosevelt von 1933 erfolgreich. FDR stirbt und ist bei Ausbruch des Zweiten Weltkrieges nicht US-Präsident. Die Nazis wiederum greifen im Gegensatz zur Historie hier doch die Radarstationen der RAF bei ihrer Invasion Englands an, sodass die Achsenmächte um Nazi-Deutschland, Japan und Italien den Krieg am Ende für sich entscheiden. 17 Jahre nach Kriegsende haben die Nazis und Japan die Welt unter sich aufgeteilt – bis auf die USA, die sich die Japaner an der West- und die Nazis an der Ostküste miteinander teilen. The Man in the High Castle – bei uns als Das Orakel vom Berge vertrieben – folgt nun fünf Figuren bei ihrem Alltag in dieser neuen, gefährlichen Welt.

Da ist einerseits der verdeckt in San Francisco lebende Jude Frank Frink, der sich als Schmuckhersteller selbstständig macht, nachdem er seinen Job in einer Fabrik für Replikate verloren hat. In derselben Stadt lebt auch der Antiquitätenhändler Robert Childan, der hauptsächlich an die japanischen Besetzer Artefakte der amerikanischen Kultur verkauft. Zur selben Zeit trifft mit Rudolf Wegener ein verdeckt einreisender Nazi in Kalifornien ein, der im Büro des japanischen Handelsministers Tagomi mit einem Mittelsmann von den Heimatinseln verabredet ist. In der neutralen Zone zwischen den beiden besetzten Gebieten lernt Franks Ex-Frau Juliana derweil den Italiener Joe Cindella kennen, der sie mit einer Alternativweltgeschichte bekannt macht.

“The Grasshopper Lies Heavy” heißt die Alternativweltgeschichte innerhalb Dicks eigener Alternativweltgeschichte. Konsequenterweise handelt sie wiederum davon, dass es die Alliierten waren, welche den Zweiten Weltkrieg gewannen. Der Mise-en-abyme-Aspekt der verschachtelten Geschichte ist sicher mit ein Grund für die Popularität von Dicks Roman. „Einer der allerersten großen amerikanischen SF-Romane“, nennt ihn der SF-Autor Kim Stanley Robinson im Vorwort der deutschen Ausgabe. Und begründet dies auch mit Dicks hier erstmals genauer Charakterzeichnung der Figuren in Verbund mit seinem üblichen Sci-Fi-Verfremdungseffekt. Mit The Man in the High Castle, so Robinson, zog Dick „ein ganzes Genre mit sich in die Höhe“.

Von der alternativen Historie erfährt der Leser nur am Rande: Dass die Nazis das Mittelmeer trockengelegt und in Kulturland verwandelt haben, der Holocaust mit der Bevölkerung des afrikanischen Kontinents fortgeführt wurde. Technisch hochgradig veranlagt fliegen die Flugzeugraketen der Nazis nicht nur innerhalb von 45 Minuten die Strecke Berlin-San Francisco, sogar auf dem Mars ist die Menschheit dank der Faschisten bereits gelandet. Speziell Robert Childan zeigt sich angetan von den Errungenschaften der Nazis, jedoch ist dies auch mit der innewohnenden Animosität der Amerikaner gegenüber den japanischen Besatzern begründet. Wider der Standesunterschiede will Childan, dass diese „ihn als Menschen“ akzeptieren.

Auch Frank schimpft über die Besatzungsmacht, ist jedoch – wie auch Ex-Gattin Juliana – völlig den von den Japanern eingeführten I Ging respektive Buch der Wandlungen verfallen. Dessen Orakelsprüche werden sowohl von Japanern wie Tagomi als auch den Frinks für jedwede Lebensentscheidung zu Rate gezogen. Während Frank in der Folge nach beruflicher Unabhängigkeit und Childan nach dem Respekt der Japaner strebt, versuchen Wegener und Tagomi einen neuerlichen Krieg zu verhindern, als in Deutschland plötzlich der kränkelnde Reichskanzler Martin Bormann verstirbt und ein Machtkampf um seine Nachfolge entbrennt. Juliana wiederum will mit Joe den Autor von “The Grasshopper Lies Heavy”, Hawthorne Abendsen, besuchen.

Dessen Alternativweltgeschichte hat trotz des identischen Ausgangs des Zweiten Weltkriegs kaum etwas mit unserer Realität gemein. Hier sind es die USA und Großbritannien, welche die Welt unter sich aufteilen. Die USA versorgen dabei jede asiatische Provinz mit Fernsehgeräten im Wert von $1, genauso wie mit Nahrung und Bildung. „Wohlstand für die ganze Welt“, beschreibt Joe an einer Stelle – ein zynischer Blick von Dick auf das US-amerikanische Selbstverständnis. Da die Handlung ausschließlich in der westlichen Hälfte der uns bekannten USA spielt, vermittelt der Roman keine direkten Eindrücke aus Nazi-Deutschland oder der besetzten Zone jenseits der „zeitgeschichtlichen“ Umstände, von denen die Figuren berichten.

Interessant sind dafür die Entwicklungen in Folge der neuen Weltordnung. So sind es die Japaner, die sich für die aussterbende amerikanische Kultur als Artefakte begeistern, gleichzeitig jedoch auch Wert auf asiatische Traditionen wie I Ging und Rikschas legen. Allerdings macht Dick nicht genug aus seiner Alternativwelt, fokussiert sich eher auf die Charaktere, die ebenso wenig vollends ausgearbeitet wirken, wie auch die jeweiligen Handlungsstränge am Ende allesamt ins Leere laufen, wenn Dick seinen Roman etwas abrupt beendet. Die Prämisse alleine ist natürlich faszinierend genug, sodass es nicht verwundert, dass The Man in the High Castle in 2015 von Amazon als Serie adaptiert wurde. Die verfügt jedoch quasi über dieselben Mängel.


The Man in the High Castle (TV, 2015– )

These may be dark years, but we’ll survive. We always do.

Ein Aspekt, der die Amazon-Serie von der Buchvorlage unterscheidet, ist das dramaturgische Momentum, welches ihr innewohnt. Fokussierte sich Dick eher auf die Charaktere im Setting, dreht die Show von X Files-Produzent Frank Spotzniz hier die Spannungsschraube nach oben. Das Herz der Serie ist dabei der amerikanische Widerstand gegen die Besatzungsmächte, dem im Verlauf der bisher produzierten zwei Staffeln zuerst Juliana (Alexa Davalos) und später auch Frank (Rupert Evans) beitreten. Der Widerstand ist der deutlichste Unterschied zur Vorlage, in der „sich die Frage nach der Überwindung der deutschen und japanischen Vorherrschaft überhaupt nicht [stellt]“, worin Kim Stanley Robinson „eine absichtliche Auslassung“ sieht.

Indem der Leser den Widerstand gegen die faschistischen Mächte erwartet, aber nicht geliefert bekommt, wird er orientierungslos zurückgelassen und muss andere Identifikationsmöglichkeiten finden. Spotznitz macht es den Zuschauern da leichter. Zu Beginn der Serie wird Juliana von ihrer Schwester Trudy aufgesucht, die ihr eine mysteriöse Filmrolle übergibt, ehe sie in einer Hintergasse San Franciscos von der japanischen Geheimpolizei, den Kempeitai, erschossen wird. Als sie zuhause die Filmrolle “The Grasshopper Lies Heavy” anwirft und darauf Nachrichtenmaterial sieht, das den Sieg der Alliierten im Zweiten Weltkrieg schildert, löst Juliana eine Ereigniskette aus, die das Leben der vorgestellten Protagonisten verändern wird.

In der Folge adaptieren Spotnitz und Co. manche Momente der Vorlage, während andere neu erdacht oder erweitert werden. So reist Juliana für den Widerstand in die neutrale Zone, wo sie den Film einem Kontaktmann geben soll. Stattdessen lernt sie dort Joe (Luke Kleintank) kennen, der verdeckt für die Nazis nach dem kursierenden Filmmaterial sucht. In San Francisco trifft der Nazi-Deserteur Rudolph Wegener (Carsten Norgaard) Handelsminister Tagomi (Cary-Hiroyuki Tagawa), während Antiquitätenhändler Robert Childan (Brennan Brown) versucht, die Anerkennung eines jungen japanischen Paares zu gewinnen. Frank hingegen gerät zum Spielball zwischen Julianas neuer Aufgabe und den Kempeitai um deren Leiter Kido (Joel de la Fuente).

Neben dem amerikanischen Widerstand gibt es zwei weitere deutliche Unterschiede in der Serie. Zum einen die Tatsache, dass die Idee der Alternativwelt kein Roman ist, der frei kursiert und mit dem die meisten der Figuren vertraut sind, sondern mehrere Filmrollen, die nur im Untergrund existieren, und deren Aufdeckung die Welt, welche die Figuren kennen, für immer verändern könnte. Eine etwas unausgegorene Idee, da sicher die meisten Menschen in der Welt der Serie sich die Frage gestellt haben dürften „was wäre, wenn wir den Krieg gewonnen hätten?“ – mit einem positiveren Ergebnis. Die Kraft, die im Aufdecken einer potentiellen alternativen Realität steckt, vermag The Man in the High Castle nicht plausibel zu erläutern.

Etwas erfreulicher ist, dass die Serie zum anderen den Blick auf das Leben an der Ostküste der USA gewährt, primär in Person der neuen Figur von Obergruppenführer John Smith (Rufus Sewell) und seiner perfekten Nazi-Familie. Smith leitet die Geschicke der Nazis in den USA und fungiert dabei als derjenige, der die Stricke von Joe kontrolliert. Zwar bietet Spotnitz etwas mehr Einblicke in die Nazi-Welt, allerdings bleiben auch diese nur an der Oberfläche. Wie diese Welt wirklich aussieht und funktioniert, wird kaum erörtert. Zuvorderst zeichnet sich die Macht der Nazis dadurch aus, dass überall, wo ein Swastika Platz findet, auch ein solches platziert wird. Von der Telefonzelle über Straßenschilder bis hin zu Beerdigungszeremonien.

Nur am Rande wird der alltägliche Wahnsinn des Nationalsozialismus thematisiert, so wundert sich Joe in der Pilotfolge über eine Aschewolke, ehe ihm jemand erklärt, sie entstamme der wöchentlichen Euthanasie-Verbrennung des nächsten Krankenhauses. Die Beschränkung auf wenige Set Pieces hängt sicher auch mit den Produktionskosten zusammen, obschon die Serie zumindest in der zweiten Staffel kurzzeitig Joe nach Berlin begleitet und dort etwas von den architektonischen Errungenschaften der NS-Diktatur mit der Kamera einfängt. Da passt es ins Bild, dass Hitler als Schlüsselfigur zwar vorhanden ist (im Roman vegetiert er mit Syphilis im Sanatorium vor sich hin), aber dennoch in der Handlung der Serie nicht wirklich präsent.

Die Faszination der Alternativwelt liegt weniger darin, überall Swastikas zu sehen, als Modell einer Welt zu sein, die durch einen anderen historischen Verlauf unterschiedlich zu der unseren ist. In dieser Hinsicht kann weder das Buch noch die Serie The Man in the High Castle überzeugen. Was die Show derweil noch etwas leidlicher macht, ist der Zwang, die Figuren in ein klar definiertes Gerüst zu zwängen. Der Drang Julianas, sich dem Widerstand anzuschließen, kommt aus heiterem Himmel, motiviert durch den Tod einer Schwester, zu der vorab keinerlei Beziehung aufgebaut wurde. Noch plötzlicher wird im Lauf der zweiten Staffel Frank zum Widerstandshelden stilisiert. Kurzum: Die Integration des Widerstands schadet der Show.

Das liegt auch daran, dass wir das, wogegen widerstanden wird, aus unserer Realität in die der Serie projizieren müssen. Denn The Man in the High Castle macht wenig bis keine Anstalten zu zeigen, wogegen sich die amerikanische Bevölkerung auflehnen müsste. Zwar sehen wir die Nazis und Japaner weitestgehend walten und schalten wie es ihnen beliebt, das unterscheidet sie in dieser Darstellung aber nicht grundsätzlich von anderen totalitären Regimen. Wenn da Tagomi in der zweiten Staffel von seiner in vermeintlich unsere Realität reist, ist der für ihn deutlichste Unterschied dann auch ein privater: seine Frau und Sohn leben noch und er selbst ist Großvater – wen auch das Familienbild erschüttert ist und bereinigt werden muss.

So tritt die Serie zu oft zu lange auf der Stelle, splittet die Figuren auf und lässt sie individuellen Nebenhandlungssträngen folgen, die kaum Interesse wecken. Zum Beispiel wenn Joe in Berlin das zerrüttete Verhältnis zu seinem Vater, einem Nazi-Oberen, kitten will und dabei eine Romanze mit einer eugenischen Schönheit (Bella Heathcote) beginnt. Oder wenn Juliana in New York mit einem Widerständler (Tate Donovan) einen angeblichen Atomschlag auf San Francisco verhindern will, den ihr Hawthorne Abendsen (Stephen Root) in einem seiner Filme einer der alternativen Realitäten gezeigt hat. Im Versuch, für alle Charaktere konstant die Spannung hoch zu halten, verliert sich The Man in the High Castle letztlich mehr und mehr in Belanglosigkeit.

Obschon also die Charaktere über der Prämisse stehen, bleiben sie alle weitestgehend blass. Die Serie ist um Ambivalenz bemüht bei der Zeichnung ihrer Nazi-„Helden“ wie Joe und Smith („Helden“ insofern, dass der Zuschauer ein aufrichtiges Interesse an ihnen aufbringen soll), unterfüttert dies aber nicht. Rudolph Wegener ist eine der wenigen Figuren, wo eine Persönlichkeit spürbar ist, die dem restlichen Ensemble fehlt, da es sich dem narrativen Konstrukt der Autoren unterzuordnen hat. Die von der Vorlage in die Serie übertragende Idee der Synchronitätstheorie, dass jedes Teilchen – hier die Figuren – mit allen anderen in Verbindung steht, als Gleichgewicht des Universums, ist zwar nett gedacht, aber eben auch enorm konstruiert.

Dick baut in der Vorlage den interessanten Aspekt der Historizität ein, dem Wunsch nach geschichtlichem Bezug. Ein Subplot beschreibt das Risiko gefälschter historischer Artefakte, wobei deren Historizität ohnehin eher psychologisch denn faktisch ist. Was ist wahr, was nur eingebildet? Die Alternativgeschichte von Abendsen spielt in ähnlichen Gefilden. Spotnitz – der die Serie Mitte der zweiten Staffel als Showrunner verließ – bauscht die Alternativwelt eher verschwörungstechnisch auf: als ein Mysterium und Schlüssel für ein besseres Verständnis der Serien-Welt. Oder gar Mittel zur historischen Kurskorrektur. Was wäre, wenn. Oder für die Zuschauer eher: Was wäre, wenn The Man in the High Castle eine bessere Serie wäre?

6/10