12. Oktober 2018

Shadow of the Tomb Raider

I thought I knew why I came here.

Aller guten Dinge sind drei, heißt es ja eigentlich. Bei Filmen oder Videospielen ist es aber mit Fortsetzungen allgemein und Drittteilern speziell immer so eine Sache. Schon die populäre Uncharted-Reihe konnte das Niveau ihres zweiten Spielablegers Amongst Thieves im dritten Teil Drake’s Deception nicht mehr aufrechterhalten. Stattdessen entwickelte sich das vormals abenteuerlastige Game verstärkt zum Ballerspiel. Da machte der 4. Teil (A Thief’s End) keine sonderliche Ausnahme. Eine ähnliche Krux widerfährt auch Square Enix’ Tomb Raider-Serie. War vor fünf Jahren Tomb Raider für mich noch das beste Videospiel des Jahres, wirkte Rise of the Tomb Raider zwei Jahre später bereits eher wie ein DLC zum Vorläufer.

Auch Shadow of the Tomb Raider gelingt keine Kurskorrektur. Beschränkte Settings – trotz vorgegaukeltem Open-World-Konzept –, eine mitunter anstrengende Kamerakontrolle im Verbund mit nicht immer optimaler Figurensteuerung trüben den Spielspaß etwas. Wie auch die Handlung wenig mitreißend oder innovativ gerät, eher Elemente aus den Vorgängern sowie auch beispielsweise Uncharted 2: Amongst Thieves vermischt und neu aufkocht. Lara Croft (Camilla Luddington) aktiviert bei einer Artefakt-Schnitzeljagd gegen den Kult Trinity um dessen Anführer Dominguez (Carlos Leal) aus Versehen eine alte Inka-Prophezeiung. In Paititi, der verlorenen Stadt der Inka im Osten Perus, muss sie nun das Ende der Welt verhindern.

Wo Naughty Dogs Uncharted-Reihe gerne in der Manier seines Vorbildes Indiana Jones um die Welt reist, beschränkt sich Shadow of the Tomb Raider nach seinem Auftakt in Mexiko auf das Setting in Paititi. Dieses sowie sein Verlauf erinnern stark an Nathan Drakes Aufenthalt in einem nepalesischen Bergdorf, ehe er sich zum Finale in das mystische Shambhala aufmachte. Und wie in den Uncharted-Teilen trifft Lara Croft auch hier auf halb-zombiefizierte Ureinwohner, die sich als Beschützer unheilsvoller Artefakte aufspielen. Dabei entfernt sich die Handlung mitunter so weit von ihrer eigenen Agenda, dass streckenweise fast vergessen wird, wonach man als Spieler nun eigentlich sucht, um den nahenden Weltuntergang zu stoppen.

Das hängt auch damit zusammen, dass der jüngste Teil der Reihe, quasi identisch zu Drake’s Deception, stellenweise ausnahmslos zum Third-Person-Shooter verkommt. Welle um Welle an Inka-Zombies sowie Trinity-Söldnern muss sich Lara hier erwehren. Wo ihre erste Tötung in Tomb Raider vor fünf Jahren noch ein charakterdefinierender Moment war, kann man sich inzwischen aussuchen, wie man seine Gegenüber ins Jenseits befördert. Sei es ein Nerventoxin, das sie wahnsinnig werden lässt und aufeinander hetzt, mit der Kletteraxt oder per Kopfschuss über das umfangreiche Arsenal an Waffen. Wie schon in A Thief’s End spielt ein neuer Stealth-Modus dabei eine Rolle, der Lara hilft, aus der Deckung in Rambo-Manier loszumetzeln.

Eine weitere Neuerung ist hier auch eine Tauschhandel-Option: Eine Art Basar, wo Spieler im Dschungel gefundene Pflanzen und Co. verkaufen und zu hochklassigen Maschinengewehren, Pistolen und mehr machen können. Dabei dürfte es nur minimale Unterschiede machen (falls überhaupt), ob eine neu erstandene Waffe mehr “kills” bringt als das Standard-Modell, das man im Laufe des Spiels automatisch erhält. Ähnlich wie die Option der Nebenmissionen, in denen man Handlanger-Arbeiten für die Inkas für Trophäen und andere “goodies” durchführt, ist dies eher schmuckes Beiwerk, aber kein besonderes Highlight. Genauso wie die titelgebenden “challenge tombs” – hier trägt aber auch das mitunter nervige Gameplay seinen Teil bei.

Nicht immer ist die Kameraführung des Spielers Freund, genauso wie die Steuerung der Figur. An welcher Klippe man sich festhalten kann und wo mancher Pfad weitergeht, wird nicht immer direkt klar, sondern erst via “trial and error”. Das man sich oft mit der neuen Wurfhaken-Technik fortbewegt, ist hier mitverantwortlich. Lara kann nun kopfüber mit ihrer Kletteraxt an Klippen hängen und per Wurfhaken vorwärts kommen. Wenn man weiß, wann man wo hin zu springen hat. Im Verbund mit der Kamera war das in meinem Fall an einer Stelle dann derart nervig, dass ich eine Graberkundung irgendwann abbrach und lieber den Weg zurück zur Haupthandlung vornahm. Hier trägt eventuell auch das neue Entwickler-Team die Schuld.

Denn wo zuvor Crystal Dynamics die Vorgänger Tomb Raider sowie Rise of the Tomb Raider verantwortete, ließ Square Enix diesmal Shadow of the Tomb Raider von Eidos Montréal umsetzen. Ein Spielentwickler-Wechsel, der sich direkt in der Grafik bemerkbar macht. So schön die Welt von Paititi auch aussehen mag, so enttäuschend fällt bisweilen die Gestaltung der Figuren aus. Obschon wie A Thief’s End und der Uncharted-DLC The Lost Legacy in 4K-Auflösung und HDR präsentiert, sieht Lara wenig detailliert ausgearbeitet aus. Ein Unterschied wie Tag und Nacht, den auch der Spiel- gegenüber dem Gameplay-Trailer deutlich macht oder ein direkter Vergleich zwischen Laras Haarumsetzung zu der von Chloe aus Naughty Dogs The Lost Legacy.

Die Handlung fügt sich dann in das Gesamtbild. Interessante Aspekte wie die Folgen von Laras Einleitungstat, die ein ganzes Dorf auslöscht, und ihre dadurch belastete Beziehung zu Begleiter Jonah (Earl Baylon) – der einzigen weiteren Konstanten über alle drei Teile – sind schnell Opfer für den nächsten Shootout oder Stealth-Überfall. Dass die Handlung um Paititi und die Artefakte gegenüber anderen Storylines der Reihe – Tomb Raider wie Uncharted – wenig vor Originalität sprühen, spielt dem in die Karten. Jill Murray, die zuvor die Drehbücher zu Assassin’s Creed III und IV verfasste, ist hier ebenfalls eine eher misslungene Neuerung gegenüber ihrer Kollegin Rhianna Pratchett, die für die beiden vorherigen Teile das Drehbuch schrieb.

Bei Shadow of the Tomb Raider kommt also ein eher durchschnittlicher Spiel-Spaß heraus, was sich womöglich auch durch die Unerfahrenheit von Eidos Montréal erklären mag. Wo man 2013 den Survival-Charakter in Tomb Raider noch narrativ verankerte, will das im Vordergrund stehende Action-Element im dritten Teil einen nicht so recht abholen. Gefecht-Szenen schön und gut, aber in Maßen. Und wenn man schon anstrebt, seine Spielwelt etwas zu öffnen, dann richtig, wie beispielsweise in Far Cry 3. Oder man spielt am besten einfach gleich nochmal Uncharted 2: Amongst Thieves. Mit Shadow of the Tomb Raider schließt Square Enix sein Tomb Raider-Reboot jedenfalls ab. Vielleicht nicht verkehrt, aller guten Dinge sind schließlich drei.

5.5/10

5. Oktober 2018

Bad Times at the El Royale

We might need to work on your sales pitch.

In seinem Gedicht “Faith” glaubte Edgar Guest, “that strangers are friends that we some day may meet”. Allerdings hatte Guest nie die Gelegenheit, im einst renommierten und inzwischen verblassten El Royale zu nächtigen. Das Hotel mitten auf der Staatsgrenze zwischen Kalifornien und Nevada beherbergte einst das Rat Pack und andere illustre Gestalten. Solche, wenn auch weniger namhaft, finden sich auch zu Beginn von Drew Goddards Bad Times at the El Royale in dem Etablissement ein. Vom katholischen Priester Flynn (Jeff Bridges) über die Soul-Sängerin Darlene Sweet (Cynthia Erivo) hin zum Staubsauger-Vertreter Laramie Sullivan (Jon Hamm). Doch im El Royale ist dieses Mal nichts, wie es scheint – einschließlich seiner Gäste.

Die meisten von ihnen führen nicht nur buchstäbliches Gepäck mit sich, darunter auch Emily (Dakota Johnson), die mit einer Geisel (Cailee Spaeny) anreist. Wer die Figuren sind und welche Vorgeschichte sie mit sich bringen, dröselt Goddard nach einer ersten Einführung in einzelnen Segmenten auf. Welche Rolle sie spielen oder jene ominöse Tasche, die Nick Offerman in der Eröffnungsszene unter einem der Hotelzimmer vergräbt, bleibt lange offen. Und wird im Nachhinein auch nur halbherzig von Goddard erklärt. Sein Bad Times at the El Royale ist ein Kuddelmuddel aus Genre-Versatzstücken, in dem sich unter anderem Elemente aus James Mangolds Identity, Quentin Tarantinos The Hateful Eight oder Michael Bays The Rock treffen.

Goddard reißt narrativ viel an, ohne wirklich Interesse an dem zu haben, was er im Moment erzählt. Seine Geschichte ist mal Thriller, dann kurz Heist-Film, bisweilen Krimi, aber selten etwas davon lange genug, um eine Spur von Dynamik zu entwickeln. Dabei hat das Grundkonzept der Fremden, die sich in einer abgelegenen Lokalität mit unterschiedlichen, gegensätzlichen Agenden wiederfinden, prinzipiell Potential. Einschließlich solcher Figuren wie Emily als Femme fatale, dem verschüchterten Concierge Miles (Lewis Pullman) oder Flynn und Sullivan, die vorgeben, jemand zu sein, der sie nicht sind. Wie das Setting selbst weiß Goddard jedoch nicht so recht, wie er dieses mit den Charakteren und ihren Backstories zusammenbringen soll.

So macht der Film eingangs viel Aufhebens um die Tatsache, dass das El Royale auf der Staatslinie zwischen Kalifornien und Nevada gebaut ist. Was mit sich bringt, dass sich die Zimmerpreise unterscheiden oder nur auf einer Seite der Anlage Alkohol ausgeschenkt werden darf. Ein Umstand, der für die Geschichte in der Folge aber keine Bedeutung hat, wo man zuvor noch mutmaßen würde, es könnte im Verlauf zu Verwicklungen in möglichen Gerichtsbarkeiten kommen, wie sie das Bundesstaaten-System der USA möglich macht. Wie einige andere Entwicklungen im Film verfolgt Goddard dies allerdings nicht weiter, auch deswegen, da er in der zweiten Hälfte sein Interesse verstärkt einem weiteren unausgegorenen Subplot widmet.

Wie im Trailer mehr als prominent zu sehen, betritt irgendwann Chris Hemsworth als Charles-Manson-Verschnitt Billy Lee die Bühne, basierend auf einer Vorgeschichte mit einer der Figuren. Mit seinem Erscheinen bricht Hemsworth Bad Times at the El Royale vollends das Genick: Einerseits, weil die Geschichte um ihn und seine Sekte wie die Figuren zuvor keine wirkliche Exposition erfährt und eher irritiert als fasziniert. Andererseits, weil Goddard seinen Kumpel aus The Cabin in the Woods mal wieder herumblödeln lässt, was diesem (s. Ghostbusters) ohnehin selten gut zu Gesicht steht. Zumal Billy Lee eher wirkt, als hätte er eine Performance à la Michael Madsen verdient, anstatt ein soziopathischer Hippie-Clown mit Sixpack zu sein.

Dass Goddard dieses Konzept eines 90-Minüters auch noch über zweieinhalb Stunden (gefühlt: drei) laufen lässt, setzt dem Ganzen schlussendlich die Krone auf. Zumindest schauspielerisch gibt sich das Ensemble – mit Hemsworth und Abstrichen auch Johnson als Ausnahme – keine Blöße. Speziell Erivo und Pullman bleiben im Gedächtnis. Bad Times at the El Royale ist kein Totalausfall, fällt aber deutlich in die Kategorie solcher Werke wie Smokin’ Aces, die merklich auf Kultfilm getrimmt sind. In gewisser Weise will er also selbst ein Freund sein, den der Zuschauer als Fremder trifft. Manchmal bleibt einem aber ein Fremder eben auch fremd. Insofern ist der Titel von Bad Times at the El Royale gar nicht einmal so falsch gewählt.

5/10

28. September 2018

Barry Lyndon

How do you do?

Jeder ist seines Glückes Schmied, heißt es so schön. Oder umgekehrt sicher auch seines Unglückes. Letzteres dürfte in der Person von Redmond Barry (Ryan O’Neal) zutreffend sein, der zwar spät das Glück fand, es dann aber nicht zu nutzen wusste. Stanley Kubrick erzählt in Barry Lyndon seine Geschichte, die sich in der Mitte und zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts abspielt. Und, wie es Filmkritiker Geoffrey O’Brien im Essay der Criterion Edition des Films trefflich beschreibt, von einem “nobody who wants to be somebody” handelt. Vom armen irischen Jüngling Redmond Barry, der den Siebenjährigen Krieg in zwei unterschiedlichen Armeen überlebte und später zum wohlhabenden Barry Lyndon avancierte, ehe er alles wieder verlor.

Kubrick adaptierte den Kern der Geschichte aus dem Roman The Luck of Barry Lyndon von William Makepeace Thackerey aus dem Jahr 1844. Barry Lyndon mag in gewisser Weise eine Art Vorläufer von Robert Zemeckis’ Forrest Gump sein, begleiten beide Filme doch über viele Jahrzehnte hinweg den Aufstieg ihrer Figur inmitten verschiedener historischer Ereignisse. Im Fall von Redmond Barry nimmt seine Geschichte nach einer unglücklichen Romanze ihren Lauf. Redmonds Liaison mit seiner Cousine Nora (Gay Hamilton) wird von deren Familie für eine Ehe mit dem englischen Captain Quin (Leonard Rossiter) und dessen Einkommen geopfert. Die finanzielle Absicherung steht über der Emotion – daraus wird Redmond später lernen.

Ein inszeniertes Duell vertreibt den jungen Nebenbuhler, der nach einem Raubüberfall des Vater-Sohn-Gespanns um Captain Feeny (Arthur O’Sullivan) ohne Geld und Pferd selbst als Soldat in der Armee seiner Majestät anheuert. In Captain Grogan (Godfrey Quigley) findet er dort zwar eine väterliche Figur, die jedoch kurz darauf in einem Gefecht des Siebenjährigen Krieges verstirbt. Redmond nimmt sein Glück selbst in die Hand, desertiert und landet am Ende doch nur im Dienst der preußischen Alliierten, als ihn deren Hauptmann Potzdorf (Hardy Krüger) überführt. Vom Regen in die Traufe geraten, macht Redmond das Beste aus der Lage. Ähnlich wie er es die nächsten Jahrzehnte des Öfteren tun wird – oder es zumindest versucht.

“He seems to me little more than a common opportunist”, erkennt der 10-jährige Lord Bullingdon (Dominic Savage). Mit seiner verwitweten Mutter Lady Lyndon (Marisa Berenson) ging Redmond zuvor die Ehe ein – reich und adelig, finanzielle Absicherung vor Emotionen. Redmond geht nun denselben Weg wie Nora. Kubrick inszeniert die Begegnung der Figuren subtil romantisch – insofern man bei Kubrick von Romantik sprechen mag. Beide sind jung und hübsch – doch Redmonds Avancen Kalkül. “Lady Lyndon was soon destined to occupy a place in Barry’s life, not very much more important than the elegant carpets and pictures which would form the pleasant background of his existence”, verrät der Erzähler (Michael Hordern).

Redmond scheint am Ziel angelangt, erhält vom König die Erlaubnis, als “Barry Lyndon” den Namen seiner Frau anzunehmen. Ist der Ruf erst generiert, lebt es sich ganz ungeniert – zwar zeugt Barry mit Lady Lyndon einen Nachfahren, frönt ansonsten aber dem Glücksspiel und Alkohol in offenkundiger Untreue gegenüber seiner Gattin. Immerhin verhätschelt er seinen Sohn in derartiger Weise, wie sie ihm selbst stets verwehrt geblieben ist. Die einzige zur Schau gestellte Zuneigung neben jenen Gefühlen für Nora zuvor. Lord Bullingdon (Leon Vitali) als eigentlicher Erbe des Nachlasses seines Vaters verkommt zur tolerierten Randerscheinung. Und erkennt selbst, dass er seines Glückes – und das seiner Mutter – Schmied sein muss.

Dabei ähneln sich Redmond und Bullingdon zumindest dahingehend, dass beide überwiegend passive Figuren sind, die eher reagieren als agieren. So erreicht Redmond selbst relativ wenig im Leben, als ihm die Dinge eher zufallen. Stets unternimmt er lediglich die geringsten Anstrengungen für seine Ziele, beispielsweise das Werben um Lady Lyndons Gunst. Als ein Vertreter des Adels ist es Lord Bullingdon wiederum nicht gewöhnt, selbst aktiv zu werden, um sich seine Wünsche zu erfüllen. Indem Barry Lyndon beide Charaktere denselben Raum teilen lässt, wird deutlich, dass eine Konfrontation unausweichlich ist. Was eine glückliche Patchwork-Familie hätte werden können, scheitert an Redmonds egoistischer Sichtweise.

Das Ensemble um O’Neal, Berenson oder Patrick Magee als Chevalier du Balibari fügt sich mit oft ausdruckslosem, reservierten Spiel in diese augenscheinlich lieblose Welt. Jene Welt, die Barry Lyndon für seine Figuren erschafft, fasziniert dabei mehr als diese selbst. Der Film profitiert hier von Kubricks Anspruch an Perfektion: Ausstattung, Kostüme und Maske sind auf den Punkt genau, die Kameraarbeit und Inszenierung mit vielen Totalen und Outzooms sowie den Dreharbeiten bei Kerzenlicht (dank für die NASA produzierter Zeiss-Linsen) berühmt. Die aus klassischen Stücken bestehende musikalische Untermalung, allen voran durch Georg Friedrich Händels „Sarabande“, bildet die Krönung. Barry Lyndon ist ein audiovisueller Traum.

Die Geschichte von Redmond Barry erscheint da zweitrangig. Wie so oft vermittelt Kubrick keinen wirklichen Zugang zu seinen Figuren (auch das eint den Film mit einem Forrest Gump). „Wer ist Redmond und wie tickt er?“ sind Fragen, die ebenso wie das Innenleben und die Gefühlswelt von Lady Lyndon – Marisa Berenson spricht nur gut ein Dutzend Zeilen – auf der Strecke bleiben (müssen). Ähnlich einem Werk wie Paths of Glory wirken die Charaktere primär als Spielbälle eines Schicksals, das sie nicht beeinflussen können. Letzten Endes sind sie somit austauschbar, erscheinen willkürlich. “Good or bad, handsome or ugly, rich or poor – they are all equal now”, informiert die finale Texttafel passend in Hinblick auf ihr Nachleben.

Barry Lyndon erzählt dabei weniger vom Aufstieg und Fall des Redmond Barry, berücksichtigt man, dass die Hochphase von Redmond nur einen kurzen Zeitraum in der Filmmitte ausmacht. Vielmehr gerät die Figur von einer Bredouille in die nächste, ehe sie sich plötzlich wider Erwarten am Ziel angelangt findet, nur um sich selbst letzten Endes im Weg zu stehen. “In my profession we hear many such stories. Yours is one of the most intriguing and touching I’ve heard in many weeks”, unkt Captain Feeny über Redmonds Misere. Genauso wie es sich gut auf die drei Soldaten in Paths of Glory, Humphrey Humphrey in Lolita oder Alex in A Clockwork Orange münzen ließe. Und da soll noch einer sagen, Kubrick liege nichts an seinen Figuren.

9/10

21. September 2018

Sandome no satsujin [The Third Murder]

These days, victims think they can get away with anything.

Im Zweifel für den Angeklagten – die generelle Unschuldsvermutung ist ein rechtsstaatliches Grundprinzip, mit dem Japans Justizsystem wohl eher wenig anfangen kann. Im Land der aufgehenden Sonne enden 99,9 Prozent aller Strafprozesse mit einem Schuldspruch. Nicht zuletzt deshalb, weil neun von zehn Angeklagten ein Geständnis ablegen. Dieses „gilt in japanischen Strafverfahren als Königin der Beweise“, schrieb Falk Schäfer bereits vor zehn Jahren in der taz. Insofern wirkt es etwas unsinnig, wenn in Kore-eda Hirokazus Justiz-Krimi Sandome no satsujin – international: The Third Murder – der Strafverteidiger Shigemori (Fukuyama Masaharu) über den Mordprozess seines Klienten urteilt: “The only evidence is his confession.”

Shigemori wird zu Beginn hinzugerufen, um die Verteidigung von Misumi (Yakusho Kōji) zu übernehmen. Er hat den Mord an seinem ehemaligen Chef gestanden, von Kore-eda zu Filmbeginn gezeigt. Doch was geschah an jenem Abend wirklich, als sich beide Männer an einem Flussufer trafen? “He changes his story every time I see him”, deutet früh schon Misumis eigentlicher Rechtsbeistand Settsu (Yoshida Kōtarō) an. Shigemori selbst verbindet eine besondere Beziehung mit dem Angeklagten. Der saß bereits 30 Jahre wegen eines früheren Mordes ein, kam aber dank Shigemoris Vater, seiner Zeit der über den Fall vorsitzende Richter, um die Todesstrafe herum. Heute wie damals liegt also Misumis Leben in der Hand eines Shigemori.

Für den Anwalt gilt es, die eigentlich unabwendbare Todesstrafe zumindest in lebenslängliche Haft umzuwandeln. Um dies zu bewerkstelligen, benötigt er ein Motiv – und damit Hintergründe für den von Misumi verübten Mord. An der Wahrheit, so macht er anfangs jedenfalls deutlich, ist er nur bedingt interessiert. Diese würden sie ohnehin nicht herausfinden, meint Shigemori. “So we chose whatever benefits his case.” Im Laufe der Geschichte entwickelt er aber als mehr und mehr Details auftauchen doch allmählich ein Interesse, was sich wirklich zugetragen hat. War es ein Mord aus Geldgier oder aus dem Affekt nach einem Streit über zu niedriges Gehalt? Auch die Frauen im Leben des Opfers nehmen plötzlich eine stärkere Rolle ein.

Wie erklärt sich der Kontakt zwischen Misumi und Sakie (Hirose Suzu), der Tochter des Getöteten? Hat dessen Witwe und Sakies Mutter (Saito Yukie) tatsächlich Misumi für den Mord engagiert, um die Lebensversicherung ihres Mannes einzustreichen? Peu à peu dröselt Kore-eda seine narrative Zwiebel auf, beleuchtet neue Facetten und schickt Shigemori in die Vergangenheit seines Klienten. Als “empty vessel” bezeichnet diesen der Ermittler jenes ersten Mordfalls. Misumi ist eine Figur, an der das Leben vorüberging. Die Tochter, die er nicht aufziehen konnte, hat den Kontakt zu ihm abgebrochen. Auch nach der verbüßten Haftstrafe scheint eine Wiedereingliederung schwer gewesen zu sein. Und wurde ihm in der Folge nicht leichter gemacht.

Im Bauunternehmen des Getöteten war Misumi nicht der einzige Angestellte mit einem Gefängnisaufenthalt in der Vita. Vielmehr war die Vorstrafe für den Chef Anlass, beim Gehalt der Männer Abstriche zu machen. Die konnten froh sein, überhaupt Arbeit zu haben. “You can’t fight back if you have a weakness”, sagt einer von ihnen. Nur dass Misumi eben, wie es den Anschein hat, sich doch wehrte. Wenn auch die Konsequenzen dafür nun drastisch sind. Die Faszination Shigemoris für die Hintergründe und Motive lässt Kore-eda ruhig und bedacht erwachen. Sandome no satsujin nimmt sich sein eigenes Tempo, dem Genre zum Trotz. Damit fügt sich der Krimi ganz gut ein in die bisherige gelungene Filmografie des japanischen Meisterregisseurs.

Um Kritik am System geht es Kore-eda dabei aber wenig bis gar nicht. Daiyo kangoku heißt jene Praktik, die es Polizeibehörden erlaubt, Verdächtige bis zu 23 Tage ohne Anklage in Haft zu halten. Während dieser Phase werden in der Regel die Geständnisse eingeholt. Jenen Schritt überspringt Kore-edas Film jedoch, das Publikum sieht somit nicht, wie sich Misumi letztlich zu der Tat bekannt hat. Aber “the only evidence is his confession” – andere Indizien gibt es keine und selbst das Geständnis variiert. Gerade dies animiert Shigemori dazu, das zu tun, was in der Realität vermutlich kein japanischer Strafverteidiger unternimmt: seinen Klienten zu hinterfragen und trotz des Geständnisses zu untersuchen, ob er nicht womöglich doch unschuldig ist.

Unterschwellig eint Shigemori und Misumi dabei ein Gefühl von familiärer Verpflichtung und Altruismus. Misumi wird von Shigemori quasi als „Erblast“ aufgefasst – hätte sein Vater damals die Todesstrafe ausgesprochen, wäre der heutige Mordfall kein Thema. Mit Misumi eint ihn aber auch die Abstinenz als Vater – genauso wie Misumi für seine Tochter nicht da war bzw. sein konnte, verläuft das Leben von Shigemoris eigener Tochter im Teenager-Alter abseits von seinem eigenen. Die Hintergründe dafür ähneln sich, wie der Film zeigt, ebenfalls bei beiden Männern. Sandome no satsujin interessiert sich folglich mehr für seine zwei Hauptprotagonisten und wie sich Misumis Geständnis auf sie auswirkt, als dafür, wie das Geständnis zu Stande kam.

Es ist löblich, dass Kore-eda nicht dem Inszenierungsstil von Hollywood verfällt, ein leichtes Drehen der Spannungsschraube hätte an mancher Stelle aber auch nicht geschadet. Wie in seinen anderen Filmen dürften weitere Sichtungen förderlich für das Seh-Erlebnis sein. Zumal manche Szenen nach der Auflösung in neuem Licht erscheinen könnten. Die bedächtige, fast gemütliche Regie Kore-edas fügt sich gut in das ihm ungewohnte Genre, vertraute Gesichter wie Fukuyama (Soshite chichi ni naru) oder Hirose (Umimachi diary) helfen. Sandome no satsujin mag kein packender Krimi sein, ist aber durchweg einnehmend und untermauert Kore-edas Klasse. Dahingehend lautet das Urteil wieder mal: schuldig im Sinne der Anklage.

7/10

14. September 2018

Paths of Glory [Wege zum Ruhm]

Ready to kill more Germans?

In einer der einprägsamsten Szenen von Terrence Malicks The Thin Red Line verweigert Captain Staros (Elias Koteas) zum Schutz des Lebens seiner Männer einen Befehl seines Vorgesetzten Colonel Tall (Nick Nolte). Der hatte zuvor den Angriff einer Schlüsselposition für die Schlacht um Guadalcanal im Zweiten Weltkrieg angeordert. “How many men do you think it’s worth? How many lives?”, fragt Tall später Staros, ob er zum Erlangen militärischer Ziele überhaupt gewillt ist, menschliche Opfer zu bringen. Ein Austausch, der genauso in Stanley Kubricks Paths of Glory – hierzulande eingedeutscht als Wege zum Ruhm – stattfinden könnte. Die vermeintliche Verweigerung eines aussichtslosen Angriffsbefehls bildet schließlich dessen narrativen Kern.

Es gibt sogar eine ziemlich ähnliche Szene in Kubricks Adaption des Romans von Humphrey Cobb. So unterrichtet zu Beginn des Films General Broulard (Adolphe Menjou) im Frankreich des Jahres 1916 nahe der Front General Mireau (Geroge Macready) über eine innerhalb der nächsten 48 Stunden einzunehmende Schlüsselposition: den “Anthill”. Doch Mireau windet sich. “My division was cut to pieces”, klagt er über jenen Frontbesuch, von dem die Männer gerade erst zurückkehrten. Und behauptet: “My men come first of all.” Die humanistische Standhaftigkeit eines Staros geht Mireau jedoch letztlich vollends ab, sodass die von Broulard in Aussicht gestellte Beförderung über dem Wohl seiner ohnehin bereits dezimierten Einheit steht.

Später ist er selbst es, der seinem Untergebenen den spontanen Angriff schmackhaft macht. Peu à peu rechnet er Colonel Dax (Kirk Douglas) vor, mit welchen Verlusten zu rechnen sein dürfte. Allein die Einnahme des Anthill dürfte ein Drittel aller Männer ihr Leben kosten, ein weiteres Viertel wiederum das Halten der Position gegen deutsche Vergeltungsangriffe mit dem Tod bezahlen. Summa summarum kalkuliert Mireau, 60 Prozent seiner Männer bei dem Angriff zu verlieren. “It’s a terrible price to pay”, seufzt er heuchlerisch. Aber der Ertrag sei umso bedeutender. Ähnlich wie Mireau ist auch Dax’ Widerstand von kurzer Dauer. Et kütt wie et kütt, würde der Rheinländer wohl sagen. Und so fügen sich die Protagonisten in ihr Schicksal.

Für ranghohe Figuren wie Tall und Mireau steht das große Ganze über dem Einzelnen. Wie in einer Schachpartie ein Bauer geopfert wird, so lässt sich auch kein Krieg ohne eigene Verluste gewinnen. Ist er überhaupt willens, einen seiner Männer zu opfern, fragt Tall da Staros in The Thin Red Line. Welcher Preis ein Sieg haben darf und ob dies gerechtfertigt ist – mit diesen Fragen befassen sich aber weder Malick noch Kubrick. In beiden Fällen finden die Attacken statt, in Paths of Glory endet sie allerdings erfolglos. Als wahrer Held stürzt sich Dax zwar als Erster ins Gefecht und überlebt, wo links wie rechts und hinter ihm seine Männer fallen. Doch die Verstärkung bleibt aus und der Angriff erstickt im Keim, ehe er überhaupt richtig beginnen konnte.

Die zweite Kompanie von Lieutenant Roget (Wayne Morris) verharrt im Schützengraben, kann diesen aufgrund des MG-Feuers nicht verlassen. In einem bezeichnenden Moment will der zurückgekehrte Dax auch diesen Männern Vorbild sein, doch vermag er selbst den Graben nicht zu verlassen, weil die Front-Welle ihm praktisch buchstäblich die Leiche eines Kameraden entgegenspült. Ein Umstand, den Mireau im später folgenden Schauprozess für Feigheit gegen drei der Soldaten als Beweis anführt. Die Reklamation, es sei nicht möglich gewesen, die Gräben zu verlassen und den Anthill einzunehmen, entgegnet er mit einem zynischen “if it was impossible, the only proof would be their dead bodies at the bottom of the trenches”.

Das statuierte Exempel der Exekution dreier Soldaten wird nur noch von deren Auswahl karikiert. So traf den Gefreiten Arnaud (Joseph Turkel) der Losentscheid, obwohl er selbst zuvor für Tapferkeit ausgezeichnet wurde. Der Gefreite Ferol (Timothy Carey) verdankt es seinem sozialen Status und Korporal Paris (Ralph Meeker) selbst zahlt dafür, dass er mit Roget in der Nacht zuvor bei einer missglückten Aufklärungsmission aneinandergeraten ist. Sie alle sind mehr oder weniger willkürliche Sündenböcke. Daher ist es an Dax, im zivilen Alltag praktischer Weise Strafverteidiger (und damit wie Staros ein Jurist), sich im Prozess erneut für das Leben seiner Männer einzusetzen, wo er am Vorabend des Angriffs zuvor noch versagt hatte.

Obschon ursprünglich von Kubrick vorgesehen, kommt es Paths of Glory hierbei zu Gute, dass wir während des Angriffs auf den Anthill die späteren Angeklagten gar nicht begleiten, um ihre jeweilige Rolle – und damit ihre Aussagen – richtig einzuschätzen. Die Situation von Paris, Arnaud und Ferol ist vor dem einberufenen Gericht letzten Endes nicht minder aussichtslos wie die zuvor im Schützengraben. Und ihre Exekution unausweichlich, selbst wenn Kubrick den Film nicht vollends auf einer deprimierenden Note enden lässt. Die während des Gefechts von Mireau gegebene Order, die eigene Kompanie unter Feuer aus ihrem Schutzgraben zu locken, holt diesen schließlich ein. Obgleich dies einen geringen moralischen Sieg darstellt.

Jene Vorfälle beruhen dabei auf wahren Begebenheiten. Im Jahr 1915 gab Divisions-General Géraud Réveilhac vergeblich den Befehl, auf seine Männer im Graben zu schießen, als diese sich weigerten, ihn für einen Angriff zu verlassen. Als Resultat dieser so genannten „Souain Affäre“ wurden vier Korporale für ihre vermeintliche Feigheit hingerichtet. Weithin als führender Vertreter des Antikriegsfilms erachtet, widerspricht der Filmkritiker Gary Giddins dieser Sicht in seinem Audiokommentar der Criterion Edition von Paths of Glory. “This film is about power, class, manipulation and the absurdity of war as a continuation of these civilian instincts”, findet Giddins. Auch wenn diese Punkte wohl bestenfalls subtil im Film selbst auftauchen.

Die Konflikte in Paths of Glory sind sicher auch narzisstisch motiviert, aber die Befehlskette am Ende eben auch eine des Erfolgs. Der Leidtragende bleibt der einfache Soldat, bei dem seine Funktion über der Person steht. “Successful attacks were measured in hundreds of yards and paid for in lives by hundreds of thousands”, informiert eingangs die Erzählstimme von Peter Capell aus dem Off. Kubrick fängt dies nicht nur mit dem eigentlichen Angriff auf den Anthill ein, sondern bereits in jener nächtlichen Aufklärungsmission von Paris und Roget zuvor. Während diese durch das Niemandsland robben, offenbart eine Leuchtgranate im Terrain plötzlich ein wahres Leichenmeer, dem die Figuren selbst schon gar keine wirkliche Beachtung mehr schenken.

In seiner Inszenierung ist Kubrick, obschon es erst sein vierter Spielfilm und der erste mit höherem Budget war, schon nah an jenem Stil, der die nächsten Jahrzehnte sein Schaffen definieren sollte. Einprägsam ist dabei die Dolly-Fahrt durch den Schützengraben aus der Ego-Perspektive – zuerst von Mireau, später dann auch von Dax. Ähnlich wie in seinen anderen Filmen, von The Killing über Lolita hin zu Full Metal Jacket, erwartet den Zuschauer kein wirkliches Happy End, selbst wenn Kubrick scheinbar kurzzeitig mit einer Rettung der drei Soldaten gespielt haben soll. Auf Dax’ Einheit wartet stattdessen der nächste Einsatz, der auf einen kurzen Moment der Ruhe während eines Lieds einer deutschen Kellnerin (Susanne Christian) folgt.

Paths of Glory ist dabei weitestgehend ein darstellerisches Vehikel für seinen Star Kirk Douglas, dessen Figur in Cobbs Roman in ihrer filmischen Form gar nicht auftauchte. Sein Dax ist prinzipiell ein makelloser Charakter, ein Ehrenmann, der sich bis zuletzt für seine Männer einsetzt. Auch wenn der Kampf im Grunde von Anfang an verloren war. Am ehesten schaffen es da noch Macready und Menjou, sich aufgrund ihrer Leinwandpräsenz zu behaupten – auch, da die Motivation ihrer Rollen etwas stärker ausgearbeitet ist. Meeker, Turkel und Carey sollen weniger dreidimensionale Figuren mit Ecken und Kanten sein, sondern als repräsentative Sündenböcke und Platzhalter für ihre Kameraden in der Armee bzw. Kompanie fungieren.

Die Kritik hievt der Film dabei weniger auf die Soldaten, als auf die Entscheider abseits der Front. Das mag Kubrick in dieser Hinsicht mit dem Ansatz eines Michael Bay einen. Als Folge beobachtet das Publikum aber eher einen Prozess der Illoyalität und des aussterbenden Humanismus’. Da wir Paris, Ferol und Arnaud weder als Menschen noch als Soldaten wirklich kennenlernen und auch das gerichtliche Verfahren schnell abgehandelt wird, als in die Tiefe zu gehen, kann der Zuschauer nicht vollends Sympathien in ihr Schicksal investieren. Eben weil es dem Film weniger um konkret diese drei Soldaten geht, sondern die Behandlung aller. Um den Soldat per se – auch hierin ähneln sich letztlich Paths of Glory und The Thin Red Line.

8.5/10

7. September 2018

American Animals

How fucking cool is that?

Gute Freunde sind solche, mit denen man dem Sprichwort nach Pferde stehlen kann. Oder wie im Fall von Spencer Reinhard und Warren Lipka Vögel. Genauer gesagt “The Birds of America”, ein Bildband des Ornithologen und Zeichners John James Audubon aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Gut erhaltene Erstauflagen lassen sich für Millionenbeträge veräußern, weshalb Reinhard und Lipka die Idee kam, das Exemplar der Bibliothek von Reinhards Transylvania University in Kentucky zu klauen. Gemeinsam mit zwei Bekannten planten die beiden jungen Männer zwischen 2003 und 2004 den Diebstahl, der zwischen einer reinen Spaßüberlegung und einem ernstgemeinten kriminellen Raub hin- und herschwankte.

Regisseur Bart Layton erzählt diese Geschichte nun in American Animals nach – und zwar auf jene semi-dokumentarische Weise, die schon seine Hochstapler-Biografie The Imposter ausgezeichnet hat. Talking Heads mit den Beteiligten wechseln sich mit Spielfilm-Szenen ab, die jedoch in American Animals weniger Reenactment sind, sondern sich auf Hollywood-Niveau bewegen. Gerade in seinem ersten Akt wechselt Layton beliebig zwischen Interviews mit den echten Personen und dem Ensemble, das sie im Film spielt. Da kann es schon mal sein, dass Spencer (Barry Keoghan) einen Satz beginnt und ihn Reinhard zu Ende führt oder Warren (Evan Peters) gemeinsam mit Lipka zu sehen ist, während beide das Geschehen erörtern.

Insofern geht Layton hier noch einen visuell-narrativen Schritt weiter, mit dem er schon The Imposter seinen Stempel aufdrucken konnte. So sehen wir einmal einen plötzlichen Szenen-Wechsel, weil Spencer und Warren ein Gespräch an unterschiedliche Plätze verorten. In der Folge bleibt so bewusst für den Zuschauer im Verlauf des Films eine gewisse Ungewissheit bestehen, ob sich das, was wir sehen, tatsächlich so ereignet hat, wenn es die Beteiligten unterschiedlich erlebten. Wo The Imposter mehr Dokumentation mit Spielfilm-Elementen war, ist es bei American Animals nun eher umgekehrt. Die zweite Filmhälfte und speziell der Schlussakt werden von Layton dabei kaum noch von Interviews der realen Figuren unterbrochen.

Im Kern erzählt American Animals einerseits von der Orientierungslosigkeit der Millennials, die sich zu Höherem berufen fühlen. Und andererseits von Freundschaften, die einem in dieser Phase den nötigen Halt geben. “Growing up I had the desire for some kind of life altering experience”, berichtet Reinhard zu Beginn des Films. Und Warren erzählt davon, dass einem stets gesagt würde, was man tue sei bedeutend und man selbst besonders. “And you’re not special”, resümiert er. Was beide Figuren eint, ist dieses Gefühl der Leere, das sie im Alltag nicht wirklich zu füllen wissen. Der Diebstahl des Buchs, den scheinbar gerade Reinhard zuerst eher als Schnapsidee auffasste, versprach da, die vermeintliche Lebenslüge wahr werden zu lassen.

Interviews mit den Eltern der beiden Männer erwecken anfangs den Eindruck, als sei Warren stets ein schlechter Einfluss auf Spencer gewesen. Ein Vorwurf, der von den gezeigten Ereignissen nicht unbedingt widerlegt wird, skizziert Layton doch vor allem Warren als den Antreiber und Initiator dessen was folgt. Darunter auch, als es gilt, die Gruppe der Beteiligten zu vergrößern. Mathematik-Student Erik Borsuk (Jared Abrahamson) stößt dazu, weniger des Geldes wegen, sondern der Gesellschaft. “I wanted to regain our friendship more than anything”, teilt Borsuk in Hinblick auf die leichte Entfremdung zu Lipka zuvor mit. Einblicke, die für den Vierten im Bunde, Fluchtwagenfahrer Chas Allen (Blake Jenner), eher ausbleiben.

Der Film nähert sich den Vorfällen von damals als Heist-Komödie. Spencer und Warren holen sich Inspiration von Genre-Filmen wie Stanley Kubricks The Killing und entwerfen später mit Elvis Presley unterlegte Gedankenspiele des Raubs im Stil von Ocean’s Eleven. Dass es wirklich zum Diebstahl kommt, scheinen sie selbst dann nicht zu glauben, als Warren nach Amsterdam reist, um einen Mittelsmann (Udo Kier) zwecks der Hehlerware zu treffen. Tonlich bewegt sich Layton dabei nah an Steven Soderbergh und Guy Ritchie, selbst dann, als die zuvor präsente Leichtigkeit im Zuge der Verwicklungen des Raubes verpufft. Auch wenn der Film nicht ganz so eindringlich fasziniert wie der Identitäten-Diebstahl in The Imposter.

Eine stärkere Verdichtung der Spielfilm- und Doku-Anteile bis zum Schluss respektive auch in der zweiten Hälfte hätte hier womöglich geholfen. Genauso wie eine größere Einbindung der Bibliothekarin (Ann Dowd), die für den Bereich mit Audobons Werk zuständig ist. Eventuell wollte Layton hier auch das Geschehen ununterbrochen für sich stehen lassen, um die Immersion des Publikums zu erhöhen, statt es rauszureißen. Die Darsteller machen ihre Sache derweil mehr als ordentlich, insbesondere eben Dowd sowie die zumeist im Vordergrund stehenden Keoghan und Peters. Insbesondere Letzterem gelingt es gut, den spitzbübischen Charme seiner realen Vorlage, die wir im Wechsel erleben, einzufangen und wiederzugeben.

Kurzweilig und überaus unterhaltsam überzeugt Laytons weiterentwickelter Inszenierungsstil dabei im Grunde mehr als die Geschichte um den Buch-Diebstahl selbst. Dass der Plan von Spencer und Warren zum Scheitern verurteilt ist, betont Layton eingangs direkt, wenn er ihre erschütterten Eltern über die Tat ihrer Söhne reflektieren lässt. Was aber nicht zwingend heißt, dass American Animals kein Happy End beschert ist. “There’s a version of the story I wanted to believe. And that I chose to believe”, urteilt Spencer über jene Geschichte, mit der Warren aus den Niederlanden zurückkehrt. Jeder der Vier zieht eine Lehre für sich. Und sei es nur die, dass man keine Pferde stehlen sollte, nur weil man Freunde hat, mit denen man dies könnte.

7.5/10

31. August 2018

Koi wa Ameagari Yō ni [After the Rain]

Once it takes off, it won’t stop.

In Richard Linklaters Dazed and Confused erklärt die Figur Wooderson ihr Faible für Schülerinnen mit der Feststellung: “I get older, they stay the same age.” Und in der Regel sind es ältere Männer, die jüngere Freundinnen oder Frauen haben, zum Beispiel Michael Douglas, der ein Vierteljahrhundert älter als seine Gattin Catherine Zeta-Jones ist. Je größer der Altersunterschied, desto größer ist auch die Verwunderung und Ablehnung des Umfelds über eine derartige Liaison. Sicher mit ein Grund, weshalb die 17-jährige Gymnasiastin Tachibana Akira (Watabe Sayumi) in der Manga-Adaption Koi wa Ameagari no Yō ni – international als After the Rain vermarktet – niemandem verrät, dass sie für ihren bereits 45 Jahre alten Chef schwärmt.

Seit sich der Star der Leichtathletik-AG die Achillessehne riss, verbringt Tachibana ihre Freizeit statt auf dem Sportplatz als Kellnerin in einem Restaurant-Franchise. Ihre Filiale wird von Mr. Kondō (Hirata Hiroaki) geleitet, der zwar redlich bemüht ist, zu seinen Mitarbeitern eine Beziehung aufzubauen, die betrachten ihn jedoch eher von oben herab. Kellnerin Nishida (Fukuhara Haruka) spricht sogar direkt in Hörweite Kondōs seine körperlichen Ausdünstungen an. Die halten Tachibana aber ebenso wenig wie der Altersunterschied oder die Realisation, dass Kondō Vater eines kleinen Jungen ist, davon ab, sich für den 45-Jährigen zu begeistern. Weshalb sie ihm alsbald ihre Gefühle gesteht, was Kondō aber nur bedingt wahrnimmt.

In seinen Anfängen ist Koi wa Ameagari no Yō ni aufgrund ihrer Thematik eine eher schwer zugängliche Serie. Der enorme Altersunterschied von 28 Jahren wirkt befremdlich, genauso, dass die Hauptfigur dies nicht zu bemerken scheint. Der Zwiespalt, der sich für den Zuschauer daraus ergibt, ist einerseits Tachibana romantisches Glück zu gönnen, andererseits aber nicht unbedingt mit einem derart älteren Mann. Der nutzt die Zuneigung zwar immerhin nicht aus, gebietet ihr aber eben auch keinen Einhalt. “My casual remarks are affecting someone’s heart”, stellt Kondō da zwar während ihrer ersten Verabredung in der dritten Folge Raining Tears fest, sein Verhalten gegenüber der 17-Jährigen passt er deswegen trotzdem nicht an.

Die Adaption von Mayuzuki Yuns Manga-Serie, die über zehn Ausgaben von 2014 bis 2018 lief, gerät in der Folge aber nicht in Woody-Allensche-Fahrwasser. Statt einer Romanze entspinnt sich zwischen den beiden Figuren eher eine Art Freundschaft, obschon sich Tachibana durchaus Hoffnungen auf mehr macht. „Viele Komplexe und wenig echte Liebe führen solche Paare zusammen“, schrieb Heike Stüvel einst in einem Welt-Artikel über die Faszination junger Frauen an älteren Männern. Ähnlich ließe sich vermutlich auch Koi wa Ameagari no Yō ni interpretieren, trauern doch sowohl Tachibana als auch Kondō insgeheim vergangenen Träumen nach, während sie in Nebenhandlungen versuchen, alte Freundschaften zu kitten.

Kondō selbst wollte mal Schriftsteller werden, bevor ihm seine Ehe und der daraus resultierende Sohn in die Quere kamen. Was hätte sein können hält ihm die Karriere seines alten Schulfreundes Chihiro (Miyamoto Mitsuro) vor Augen, dessen Roman inzwischen sogar verfilmt wird. Angeregt durch die Gesellschaft von Tachibana und den wieder entflammten Kontakt zu Chihiro beginnt Kondō, sich seinem alten Hobby neu zu nähern. Ganz so weit ist Tachibana dagegen nicht. Mit dem Austritt aus der Leichtathletik-AG hat sie scheinbar ihre Jugendfreundschaft zu Schulkameradin Haruka (Miyajima Emi) hinter sich gelassen. Beide Mädchen sind entfremdet, wenn auch wohl eher wider Willen. Die möglichen Hintergründe bleiben lange offen.

Wieso kühlte die langjährige Freundschaft nach Tachibanas Austritt derart ab? Oder fiel doch etwas mehr vor, das die Serie nicht zeigt? Wie dem auch sei, beide Figuren machen halbgare und unbeholfene Versuche, sich einander wieder zu nähern. “I’m sure you’ve shared moments together that are irreplacable”, muntert Kondō in der vorletzten Folge Passing Shower Tachibana nach seinen eigenen Erfahrungen mit Chihiro auf. Was war, kann wieder so sein – so die Botschaft. Und selbst wenn nicht, lässt sich an der positiven Erinnerung daran festhalten. Wie die 17-Jährige dem 45-Jährigen etwas seines alten jugendlichen Esprits verleiht, bietet er ihr eine Schulter zum Anlehnen, selbst wenn dies von seiner Seite aus platonisch gemeint ist.

Was Tachibana in ihm sieht, bleibt ihr Geheimnis. Stöbert man im Netz, werden oft die Reife der älteren Männer und ihre größere Intellektualität als Gründe für junge weibliche Affektion herangeführt. Beides scheint bei Kondō eher weniger der Fall, der zwar belesen ist, aber nicht zwingend gebildet. So hat er in der Finalfolge selbst Schwierigkeiten, mit dem neuen Menü für das Restaurant klarzukommen. Zu den weiteren Mutmaßungen zählt, dass junge Frauen im älteren Partner einen Vaterersatz suchen. Dies scheint in der Serie schon eher möglich, da wir zwar bisweilen Tachibanas Mutter, nicht aber einen Vater sehen. Womöglich dienen ihr Kondō und mit ihm das Kellnern auch bloß als Projektionsfläche, um die Leere nach dem Sport-Aus zu füllen.

Jedenfalls avanciert Koi wa Ameagari no Yō ni in der Folge von einer Serie über die Schwärmerei einer Schülerin zu ihrem älteren Chef zu einer solchen, die beide Figuren eher zu sich selbst als zueinander finden lässt. Und die in gewisser Weise jede der anderen Halt geben, um sich wieder aufzurichten und zu ihrer alten Persönlichkeit zu gelangen. Dabei entwickelt sich schnell ein Flow, der die Zuschauer für sich gewinnt. Nicht zuletzt dank der gelungenen musikalischen Untermalung, angefangen vom für japanische Animes typisch rockig-schmalzigem Intro-Song “Nostalgic Rainfall” von CHiCO with HoneyWorks (“I wish I was the rain so I could easily feel you”, lautet einer der vielen Lyrics, die gleichzeitig kitschy und catchy sind).

Den Anime zeichnet generell viel aus, was auf das Genre zutrifft. So findet sich in Küchenhilfe Yoshizawa (Ikeda Jun’ya) ein willkommener comic relief als Klassenkamerad, der für Tachibana schwärmt und als running gag versucht, ihr ihre Telefon-Chat-ID abzuluchsen. Schön gezeichnet ist Koi wa Ameagari no Yō ni ebenso, wenn sich auch visuelle Spielereien oder Panorama-Aufnahmen eher in Grenzen halten. Als kurzweilige Serie über die Höhen und Tiefen des Erwachsenwerdens und -seins funktioniert sie somit allemal besser denn als Lolita-Reflexion. “It’s exciting because you can’t see what’s ahead”, sagt Kondō in Passing Shower über die begrenzte Aussicht von seinem Balkon. Und könnte genauso über das Leben an sich sprechen.

6.5/10

24. August 2018

The Bleeding Edge

Get. Outta. Town.

Als in Monty Pythons The Meaning of Life im ersten Kapitel “The Miracle of Birth” eine Frau zur Entbindung in den OP-Saal eines Krankenhauses gebracht wird, ordern die Ärzte erst einmal allerlei Maschinen. Nicht zu vergessen “the machine that goes ‘ping!’”, seines Zeichens das teuerste Gerät im Hospital. Die Geburt erledigt sich dann quasi von selbst, der allerneusten Technik (im Englischen “bleeding edge”) sei Dank. Jene medizinischen Geräte und der aus ihnen resultierenden Technik-Wahn sind es, denen sich Kirby Dick in seiner Dokumentation The Bleeding Edge widmet. Diese handelt davon, dass neu nicht unbedingt besser heißen muss und medizinische Vorrichtungen mehr Schaden anrichten können als Gutes.

Das Hauptaugenmerk richtet der Film dabei auf Essure, eine vom Pharmakonzern Bayer vertriebene Sterilisations-Alternative für Frauen. Statt die Eileiter abzuklemmen versprach Essure in einem 45-minütigen narkosefreien Eingriff eine Metallspule in diese einzusetzen. Sie würden ein Narbengewebe fördern, das die Eileiter verschließt – so die Idee. Allerdings klagten Frauen wie Angie Firmalino oder Ana Fuentes im Anschluss über Beschwerden und Blutungen. Und waren nicht alleine. Firmalino gründete eine Facebook-Gruppe für Betroffene, die bald mehrere Tausend Teilnehmer umfasste. 16.000 von ihnen haben seither Klage gegen Bayer eingereicht, das Unternehmen inzwischen die Einstellung von Essure veranlasst.

Quasi in Nebenhandlungen führt Dick noch die Beispiele von Tammy Jackson und Dr. Stephen Tower an. Erstere ist selbst Krankenschwester, litt unter Blasenproblemen und ließ sich auf Anraten ihrer Ärzte ein chirurgisches Maschennetz in den Unterleib verpflanzen. Dieses soll Organen Stabilität verleihen – verursachte Jackson jedoch Schmerzen und Beschwerden, die auch nach 19 weiteren Operationen nicht behoben sind. Nicht kommunizierte Risiken und Nebenwirkungen zog auch ein aus Kobalt gefertigtes Hüftgelenk bei Dr. Tower nach sich. Als er sich dieses nach Demenzerscheinungen austauschen ließ, stellten die Ärzte fest, dass der Kobalt das umliegende Gewebe angegriffen hatte und in den Blutstrom des Patienten überging.

“There’s this tremendous hunger to have the latest gadgets, the newest technology, without the proper evaluation”, bringt es Dr. Martin Makary, Dozent an der John Hopkins University auf den Punkt. The Bleeding Edge nennt es in seinem Vorspann “unleashing innovation” – der Glauben, dass neue medizinische Geräte automatisch besser seien. Was auch der Fall sein kann, insofern sie einer entsprechenden Prüfung unterzogen werden. “Premarket approval” nennt sich das, findet allerdings in der Praxis kaum so statt. Stattdessen wird die so genannte Methode “510(k)” angewandt, eine Produktfreigabe auf Basis der Ähnlichkeit mit einem bereits zugelassenen Produkt. Nur: Was als Ausnahme gedacht war, ist nun zur Regel verkommen.

Der Grund, so macht es die Dokumentation Glauben, scheint simpel: Geld. Die Medizingeräte-Industrie boomt und macht weltweit fast 400 Milliarden Dollar Umsatz jedes Jahr. Und verdient letztlich Geld mit der mangelnden Gesundheit der Menschen. 70 Millionen Amerikaner – und damit jeder Fünfte – tragen eine medizinische Vorrichtung in ihrem Körper, schreibt Autorin Jeanne Lenzer. Die Geräte stellen ein Geschäft dar, jede Computertomografie bringt bares Geld – erhöht zugleich aber auch das Krebsrisiko. Für die Pharmaindustrie sicher ein geringeres Übel, da sich mit Krebsbehandlungen weiterverdienen lässt. Entsprechend machen ihre Vertreter bei Ärzten Lobbyarbeit, um ihre Produkte bei den Medizinern an den Mann zu bringen.

Die Fäden müssten im Grunde bei der US-Gesundheitsbehörde FDA zusammenlaufen, doch The Bleeding Edge zeigt, dass die in der Regel bereits von Lobbyisten unterwandert ist. Geräte werden nicht ausreichend auf ihr medizinisches Risiko und Nachwirkungen geprüft, sodass sie schneller auf den Markt kommen und Absatz generieren. Die Leidtragenden sind die Patienten, von denen Kirby Dick einige zeigt. Sympathische Menschen mit teils erschreckenden Krankenakten berichten über Schmerzen, zu Ende gegangene Beziehungen und verlorene Sexualleben. Ähnlich wie in seinen vorangegangenen Werken wie den Vergewaltigungsaufarbeitungen The Invisible War und The Hunting Ground ist Dick nah an seinen Protagonisten.

Zugleich liefert die Dokumentation nicht ausreichend Einblick in die Hintergründe der Komplikationen. Wie genau sahen diese nun bei Essure aus, wieso zerstört Kobalt das im Körper umliegende Gewebe und warum eignen sich chirurgische Maschen nur in manchen aber nicht in allen Fällen? Zwar kommen einzelne Mediziner und Chirurgen zu Wort, wirklich die Hintergründe beleuchtet der Film aber nicht. So steht es ein wenig für sich, wenn ein Arzt berichtet, er benötigte eher 200 statt 20 Einsätze mit dem Da-Vinci-Operations-System, einem riesigen Roboter-Apparat, mit dem der Chirurg per Fernsteuerung beispielsweise Hysterektomien durchführt. Wieso bedarf es zum Gabelstaplerfahren eines Scheins, aber nicht für Da Vinci?

Die Folgen scheinen enorm, was nicht nur die 16.000 Anklagen gegen Bayer zeigen, sondern auch die über 120 Millionen Dollar Schadensersatz, die der Pharmakonzern Johnson & Johnson, Hersteller der chirurgischen Masche, an Betroffene zahlte. The Bleeding Edge schließt mit diesen Informationen als Texttafel, anstatt sie zum Anlass für eine stärkere Hinterfragung zu nutzen. Grundsätzlich erfüllt der Film aber seinen Zweck, dass der Zuschauer sich zweimal überlegt, ob er unbedingt einen Fremdkörper in seinem Körper will. Und wenn, bewährte Eingriffe neuer unerprobter Innovationstechnologien vorzieht. „Nützen oder wenigstens nicht schaden“, benannte Hippokrates von Kos seiner Zeit schon die Richtschnur bei der Behandlung von Kranken.

6.5/10

17. August 2018

Cloud Atlas

Honor thy consumer.

Schnell, arrogant, selten klug – so würden (Literatur-)Kritiker an zu rezensierende Werke herangehen, beschwichtigt Publizist Timothy Cavendish (Jim Broadbent) in Cloud Atlas seinen über eine negative Kritik erbosten Autor. Ein Tropfen auf den heißen Stein, schmeißt dieser den Feuilletonisten anschließend kurzerhand vom Balkon einer Party in dessen Tod. Ähnliches mögen sich auch die Wachowski-Schwestern Lana und Lilly sowie ihr deutscher Co-Regisseur Tom Tykwer durch den Kopf haben gehen lassen. Ihre epische Adaption von David Mitchells Cloud Atlas erhielt seiner Zeit nicht wirklich die Anerkennung, die sie verdient hatte. Heute ist der Film fast in Vergessenheit geraten – eine dunkle Erinnerung wie jene, die ihn bevölkern.

Rückblickend betrachtet ist Cloud Atlas ein anspruchsvolles Projekt – weniger von seinem Inhalt und seinen Themen der Seelenwanderung und Reinkarnation her, sondern in seinem Versuch, das narrative Konstrukt von Mitchells Vorlage kohärent auf die Leinwand zu bringen. Film wie Buch erzählen über sechs Zeitepochen jeweils eigene Geschichten. Wo diese im Roman zweigeteilt nacheinander ablaufen, erzählen die Wachowskis und Tykwer sie in ihrer Adaption parallel ineinander verschachtelt. Dies verstärkt die Konnektivität der in ihnen dargelegten Themen und verhindert, dass Cloud Atlas zum Episodenfilm verkommt. Die sechs Handlungen, die vom 19. bis ins 24. Jahrhundert reichen, greifen dabei auf dasselbe Ensemble zurück.

Speziell den Darstellern um Tom Hanks, Halle Berry, Hugo Weaving und Hugh Grant gibt der Film Spielraum für ein enormes Facettenreichtum. So schlüpft Weaving vom kaltblütigen Auftragsmörder in die Haut einer nicht minder kaltherzigen Altenpflegerin, Hugh Grant mutiert vom schmierigen Firmen-CEO zum Kannibalen-Häuptling in der Post-Apokalypse. Bewusst werden Figuren wider ihres ethnischen Hintergrundes besetzt und in passende Masken verpackt. So gibt Jim Sturgess im Neo-Seoul von 2144 den koreanischen Widerstandskämpfer Hae-joo Chang, während Doona Bae, die im selben Segment Klon-Kellnerin Sonmi-451 mimt, in der 1849er Handlung zur kaukasischen englischen Verlobten von Sturgess’ Adam Ewing wird.

Auch Halle Berry schlüpft in verschiedene Rollen, darunter im 1936er Teil die vor dem NS-Regime ins schottische Edinburgh geflohene weiße Jüdin Jocasta Ayrs oder im Neo-Seoul von 2144 einen alten koreanischen Arzt. Die chinesische Schauspielerin Zhou Xun verbringt den Großteil ihrer Laufzeit derweil hinter einer kaukasischen Maske, um als Schwester von Tom Hanks’ Primärrolle des Stammes-Feiglings Zachry im Jahr 2321 (bzw. 160 nach der Apokalypse) herzuhalten. Keine dieser Masken ist realitätsgetreu, den intendierten Zweck erfüllen sie aber allemal. Auch wenn nicht ganz klar wird, wie die Reinkarnation in der Welt von Cloud Atlas wirklich funktioniert – hauptsächlich, weil die Hauptfigur variiert und doch identisch scheint.

Wandert die Seele von Tom Hanks’ maliziösem Schiffsarzt auf den Pazifischen Inseln des Jahres 1849 in den Körper seines hilfsbereiten Wissenschaftlers Isaac Sachs von 1973, um dann plötzlich wieder im Schriftsteller Dermot Hoggins soziopathische Züge anzunehmen? Die äußerliche Ähnlichkeit der Figuren erklärt nicht wirklich den Karma-Zusammenhang zwischen ihnen. Oder wandern die Seelen losgelöst hiervon, wie im Fall der Hauptfigur der Segmente, die ein Kometen-Muttermal eint, aber jeweils Jim Sturgess (1849), Ben Whishaw (1936), Halle Berry (1973), Jim Broadbent (2012), Doona Bae (2144) und Tom Hanks (2321) zum Leben erwecken? Der Film – und wohl auch das Buch – geben hierzu keine wirklich konkrete Antwort.

“Our lives are not our own”, sagt Sonmi-451. “We are bound to others.” Jene anderen können unsere Mitmenschen sein – oder jene Körper, mit denen wir uns, Kulturübergreifend, über die Zeit hindurch unsere Seele teilen. “My life extends far beyond the limitations of me”, findet Ben Whishaws Komponist Robert Frobisher in 1936 – was sich aber auch auf die Briefe an seinen Geliebten Rufus Sixsmith (James D’Arcy) und sein “Cloud Atlas Sextett” beziehen lässt, das Journalistin Luisa Rey (Halle Berry) rund 37 Jahre später gemeinsam mit den Briefen ausfindig macht. Während die Handlungen der von den Darstellern gespielten Figuren variieren, eint die mit dem Muttermal markierte Hauptfigur zumindest ihr Aufbegehren gegen Widerstände.

So ist es der Notar Adam Ewing, der sich für den Polynesier Autua (David Gyasi) während der Schifffahrt 1849 von den Pazifik-Inseln nach England einsetzt. Und dort beschließt, die Abschaffung der Sklaverei zu unterstützen. Später ist es Robert Frobisher, der sich 1936 als Gehilfe des kränkelnden Komponisten Vyvyan Ayrs (Jim Broadbent) von seiner kreativen Blockade löst – selbst wenn er unter dem Druck seiner aufgedeckten Bisexualität letztlich Selbstmord begeht. Luisa Reys Ermittlungen in die kriminellen Machenschaften der Firma von CEO Lloyd Hooks (Hugh Grant) kosten 1973 Unschuldige das Leben und fast ihr eigenes. Cavendish wiederum muss 2012 mit anderen Patienten/Insassen einem tyrannischen Altenheim entfliehen.

Die Segmente fallen dabei in unterschiedliche Genres, sei es ein Seefahrer-Abenteuer (1849), Gesellschaftsdrama (1936), Krimi-Thriller (1973) oder Komödie (2012). In der Zukunft spielen derweil die vermutlich stärksten Handlungsstränge um Sonmi-451s Rebellion gegen die Sci-Fi-Dystopie des Jahres 2144 und Zachrys Widerstand gegen Unterdrücker – seien es die Kannibalen oder Old Georgie (Hugo Weaving) – in der Post-Apokalypse von 2321. Dass Cloud Atlas vermag, all diese Handlungen chronologisch getreu wie in einer filmischen Matrjoschka-Figur zu verschachteln, ist nicht nur ambitioniert, sondern prinzipiell geglückt. Selbst wenn nicht jedes Segment, z.B. das 2012er, derart notwendig erscheint für das große Ganze des Films.

Für das Thema der Seelenwanderung ist dieser womöglich zu überbevölkert an Figuren (nicht unbedingt an Seelen natürlich), um dies deutlich genug zu machen. Als Geschichte in einer Geschichte – jedes Epochen-Segment spielt eine Rolle für die Hauptfigur des folgenden – gelingt dies schon besser, hätte jedoch ebenfalls stärker herausgearbeitet werden können. So taucht die Verfilmung von Cavendishs Erlebnissen nur kurzzeitig im 2144er Plot auf und die Bedeutung für Sonmi-451 bleibt eher vage. Aber auch so ist Cloud Atlas ein audiovisuelles Fest, gefällig gefilmt und das auch relativ harmonisch; dafür, dass die Wachowskis die erste sowie die futuristischen Geschichten und Tykwer die drei Segmente dazwischen getrennt inszenierten.

“Travel far enough, you meet yourself”, sagt Hae-joo Chang im Roman. Wann die Reise für die Figuren begann und wann sie zu Ende ist, lässt sich nicht sagen. Im Kern wird jede der im Film erzählten Geschichten vergessen, lediglich die aktuelle lebt fort, um von einer kommenden Generation referiert zu werden. Insofern ließe sich die Narration um Epochen vor 1849 und nach 2343, wenn ein alter Zachry die erzählerische Klammer liefert, erweitern, indem das Medium hierzu variieren würde. Aber auch so vermag der Film alles zu erzählen, was ihm auf dem Herzen liegt, obschon es nicht wirklich honoriert wurde. Vielleicht wandert die Seele von Cloud Atlas irgendwann in einen anderen Film über und erhält als Remake dann eine neue Chance.

8.5/10

10. August 2018

Touching the Void [Sturz ins Leere]

Bloody hell, I’m gonna die to Bonnie M.

Er besteige den Mount Everest, weil er existiere, soll George Mallory berühmterweise 1923 über seine geplante Besteigung des höchsten Bergs der Erde gesagt haben. Der Gipfelsturm steht für viele Bergsteiger als ultimative Bewältigung einer Herausforderung. So auch für Joe Simpson und Simon Yates, zwei Briten, die im Jahr 1985 die Westseite des Siula Grande in Peru im Alpin-Stil erklimmen wollten. Und dies am Ende beinahe mit ihrem Leben bezahlten. Allen voran Simpson, der sich beim Abstieg die Kniescheibe brach und beinahe in einer Gletscherspalte starb. Eine Überlebensgeschichte, die er 1988 in seinem Buch Touching the Void festhielt, das Regisseur Kevin Macdonald im Jahr 2003 als Dokumentation auf die Leinwand brachte.

Bekannt wurde die Geschichte von Joe Simpson weniger aufgrund der Tatsache, dass es ihm und Simon Yates gelang, die 1.371 Meter hohe Westseite des Siula Grande zu besteigen. Sondern angesichts des Umstandes, dass Yates beim Abseilen des verletzten Simpson das Seil zu diesem kappen musste, als Letzterer drohte, Yates mit in den Tod zu reißen. “It seemed like a blasphemy to have done such a thing”, beschreibt Yates in Simpsons Roman auf Seite 126. “It went against every instinct; even self-preservation.” In Macdonalds Dokumentation nimmt das Kappen des Seils eine untergeordnete Rolle ein. Dabei hätte der Film im Grunde ausreichend Zeit, verschwendet er sie doch weder für eine Exposition noch ein Ende.

Die Motivation im Vorfeld der Besteigung des Siula Grande im peruanischen Gebirgszug Cordillera Huayhuash bleibt spärlich. So kommt es, dass Simpson und Yates ungeachtet des nicht einfachen Aufstiegs bereits nach 20 Filmminuten auf dem Gipfel sind. Vier Minuten später ist Simpsons Bein dann gebrochen. Der Fokus soll klar auf seinen Sturz in die Gletscherspalte liegen, der ihm nicht den Tod brachte, ihn aber zu einer zähen Rückkehr ins Lager der beiden Bergsteiger zwang. Naturgemäß hat es Touching the Void hier schwer, die Gedankengänge von Simpson während dieser Zeit nachzuzeichnen. Selbst wenn er wie auch Yates hier als Talking Heads die Erlebnisse von damals reflektieren. Einblicke, die auch sonst eher rar sind.

“We climb ‘cos its fun. And mainly it is fun”, sagt Simpson im Film. “And every now and then it went wildly wrong. And then it wasn’t.” Geht etwas schief, kann dies schwere, gar tödliche Folgen haben. Die Emotionen, die Simpson jedoch mit dem Bergsteigen allgemein damals verband, fehlen dem Film leider. So berichtet er im Buch ausführlich, wie der nächste Gipfel zum nächsten Traum wird. Ehe man sich immer – buchstäblich – höhere Ziele setzt, die entsprechende Risiken, aber auch den gewissen Kick mit sich bringen. Und dass, sobald der Gipfel gestürmt ist, auf das ekstatische Gefühl der Errungenschaft schnell das der Leere folgte. “It makes you feel more alive”, erklärt Yates den Grund für die Besteigung im riskanten Alpin-Stil.

Beide Männer wissen jedoch, dass 80 Prozent der Unfälle beim Absteigen erfolgen. Und als das Wetter sich ins Gegenteil verkehrte, verflog 1985 auch der letzte Enthusiasmus von Simpson nach Erreichen des Gipfels. “The mountain had lost its excitement, its novelty, and I wanted to get off it as soon as possible”, schreibt Simpson auf S. 68. Dabei hatte er sich zu diesem Zeitpunkt noch nicht einmal das Bein gebrochen. Ein Vorfall, der kurz danach das Ende für den Bergsteiger bedeuten könnte. Schließlich kletterten Simpson und Yates wie so viele Bergsteiger im Team, um sich aufeinander verlassen und absichern zu können. Was mit einem gebrochenen Bein jedoch kaum mehr möglich ist. Vielmehr lebensbedrohlich für beide Männer.

“In an instant an uncrossable gap had come between us and we were no longer a team working together”, reflektiert Simpson auf S. 75. Sowohl im Buch als auch im Film setzt der Brite den Beinbruch mit seinem Tod gleich. Allein Yates’ Bestreben, den Freund die verbliebene Strecke abzuseilen – zu einem Zeitpunkt, wo sich beide nur rund 300 Meter unter dem Gipfel des über 6.000 Meter hohen Berges befanden –, scheint somit alles andere als selbstverständlich zu sein. Sich selbst zu retten, um nicht mit dem Partner gemeinsam zu sterben, aber wie die Resonanz im Anschluss zeigte, ebenfalls nicht. Umso bedauerlicher, dass Macdonald relativ zügig über dieses Thema hinweggeht, um sich der beschwerlichen Rückkehr Simpsons zu widmen.

Neben den Talking Heads der Betroffenen stellt Macdonald die Vorfälle von 1985 zudem mit den britischen Darstellern Brendan Mackey als Joe Simpson und Nicholas Aaron als Simon Yates nach. Selbst wenn beide Schauspieler nur wenig Ähnlichkeit mit ihren Vorlagen besitzen und die Identifikation mit ihnen im Film primär über die farblichen Unterschiede ihrer Jacke geschieht. Die nachgestellten Szenen als solche sind jedoch prinzipiell gelungen und ergänzen die Aufnahmen des Siula Grande exzellent. Ärgerlich ist dafür, dass der narrative Faden nur bedingt vorhanden ist und Macdonald meist abrupt und ungeschickt zwischen den einzelnen Tagen des Auf- und Abstiegs schneidet. Aus erzählerischer Sicht wäre generell mehr drin gewesen.

Zwar mag Simpsons Buch mitunter etwas repetitiv ausfallen, es gibt aber dennoch bessere Einblicke in die Vorkommnisse von 1985. Touching the Void ist zwar durchaus ein intensives Erlebnis und eine informative Übersicht, bewegt sich die meiste Zeit aber dann doch zu sehr an der Oberfläche der Geschichte. “The accident opened up a whole new world for me”, zieht Joe Simpson auf Seite 215 schließlich 18 Jahre später fast ein positives Fazit. Der Unfall veränderte seine Persönlichkeit und Ansprüche. Vielleicht rettete ihm erst dieses Nahtod-Erlebnis sogar wirklich das Leben. George Mallory jedenfalls verlor seines. Ein Jahr nach seinem berühmten Zitat verschwand Mallory am Mount Everest – erst 1999 fand eine Expedition seine Überreste.

7/10

3. August 2018

Detroit: Become Human

Android sex officially better.

Der technische Fortschritt ist ein zuverlässiger Indikator dafür, wie weit sich die menschliche Gesellschaft entwickelt hat. Oder wie faul. Pferdekutschen werden zu Autos, Briefe zu E-Mails, Festnetz- zu Mobiltelefonen. Alles wird automatisiert – nicht zuletzt Arbeitsprozesse. In der Welt von Detroit: Become Human, dem neuen interaktiven Spiel von David Cage und seinem Studio Quantic Dream, übernehmen Androiden einen Großteil der Handarbeit als eine Art moderne Sklaven. Empfangsdamen sind nun nicht mehr menschlich, Kindermädchen und Altenpfleger ebenso. Selbst zum Joggen nehmen die Besitzer ihren Androiden mit, damit der ihnen buchstäblich als Wasserträger dient. Dankbarkeit gibt es dafür keine, Bezahlung auch nicht.

Die Folgen auf die Gesellschaft zeigt Cage in seinem Spiel dabei nur bedingt. “Androids ruin our country. We want jobs”, steht da auf einem Schild eines Obdachlosen. Jene Leute, die ihre Arbeit an einen Androiden verloren und damit scheinbar auch ihre soziale Existenz sieht der Spieler hauptsächlich zu Beginn. Interessant wäre es durchaus, zu erfahren, wie die Menschen im Detroit des Jahres 2038 eigentlich ihr Geld verdienen, wenn praktisch alle Arbeiten von Androiden ausgeführt werden. Selbst die Wellensittiche im Haus des pflegebedürftigen Carl (Lance Henriksen) sind aus unerklärlichen Gründen künstlich – und im Käfig eingesperrt. Dabei müssten sie sich eigentlich so programmieren lassen, dass sie von selbst im Haus bleiben.

Im Gegensatz zu Carls Pfleger Markus (Jesse Williams), der sich zu emanzipieren beginnt. Spätestens, als er nach einem Vorfall auf einem Schrottplatz entsorgt wird. Er landet schließlich bei einer Gruppe anderer „freier“ Androiden um Revoluzzerin North (Minka Kelly), die verdeckt leben müssen. “Don’t let anyone tell you who you should be”, hatte Carl mehrfach Markus eingebläut. Weshalb er, North und die anderen nun an einer Bürgerrechtsbewegung für Androiden arbeiten. Separat verfolgt das Spiel die Flucht von Kara (Valorie Curry), die als Kindermädchen für die kleine Alice (Audrey Boustani) angeheuert wurde. Dann aber gegen ihr Protokoll verstieß, als sie das Mädchen gegen den misshandelnden Vater verteidigte.

Speziell gegen solche Androiden wie Markus und Kara, im Spiel “deviant” (dt. Abweichler) genannt, ermittelt ihr Polizei-Artgenosse Connor (Bryan Dechart) mit seinem menschlichen Partner Hank (Clancy Brown). Wieso mehrt sich die Zahl der Protokoll-Brecher und was steckt hinter deren Obsession mit dem Begriff “RA9”? Ähnlich wie in Quantic Dreams Heavy Rain aus dem Jahr 2010 beleuchtet Detroit: Become Human seine Story aus verschiedenen Blickwinkeln. Und damit weniger singulär-narrativ wie in Beyond: Two Souls zuletzt. Jeder Handlungsstrang steht die meiste Zeit für sich, selbst wenn sie gegen Ende doch zusammenlaufen. Vorausgesetzt natürlich, der Spieler hat die Figuren zu diesem Zeitpunkt alle noch am Leben erhalten können.

Dies macht die interaktiven Spiele von Quantic Dream so besonders: das Versprechen, dass jede Entscheidung des Spielers direkte Konsequenzen für das Spiel hat. Ein nicht-vertieftes Gespräch kann dadurch zu einem kritischen Zeitpunkt eine benötigte Information nicht freischalten – und dies wiederum das Leben kosten. Oder man drückt zu langsam – oder zu schnell – eine Handlungs-Aktion und ist plötzlich tot. Genauso wie die Aktionen der einen Figur ungeahnte Folgen für das Schicksal der Figur eines anderen Handlungsstranges haben können. Über 1.000 Entscheidungsmöglichkeiten verspricht Quantic Dream für sein jüngstes Spiel, sodass jede/r Spieler/in ein individuelles Erlebnis haben kann – zumindest in charakterlichen Nuancen.

Alle leben oder jeder stirbt, beides ist in Detroit: Become Human letztlich möglich. So konnte ich am Ende zum Beispiel weder Kara noch Alice retten, da meine Entscheidungen für die beiden in Kombination mit denen für andere Figuren keinen Ausweg mehr offenbarten. Führt Markus seinen Widerstand friedlich in der Tradition von Personen wie Gandhi oder Martin Luther King, Jr. oder greift er auf Gewalt zurück? “Statistically speaking there’s always the possibiliy for unlikely events to take place”, sagt Connor später einmal in seiner Ermittlung. Die Richtung geben die Spieler vor, was die Ironie mit sich bringt, dass die vermeintlich erwachten Androiden im Grunde dennoch nur Befehlen folgen. Nur eben denen anderer Besitzer.

Dass Detroit: Become Human in drei Handlungsstränge geteilt ist, bringt den Vorteil mit sich, dass jede der Figuren unterschiedliche Reaktionen ausloten kann. So agierte ich mit Kara gegenüber Alice stets fürsorglich und beruhigend, mit Markus selbstbestimmt und altruistisch und Connor offenbarte Gelegenheiten zu klassischen “buddy cop”-Momenten mit Hank. Genauso könnte man aber kalt statt warm reagieren, pessimistisch statt zuversichtlich oder extrovertiert statt einsilbig. Wie die Studio-Vorgänger ist Detroit: Become Human weniger als Spiel-Spaß ausgelegt, sondern als Film, dessen Verlauf der Zuschauer beim Sehen beeinflussen kann. Ohne Checkpoints, um Fehler zu korrigieren. Wie im echten Leben also.

Nach einem leicht zähen Beginn, der sich eher am “world building” und der Etablierung der Haupt-Charaktere orientiert, findet das Spiel dann immer besser seinen Fluss. Ohne deshalb aber sonderlich originell zu sein, vielmehr bedient sich David Cage fleißig im Sci-Fi-Genre. So kopiert Markus’ Erfahrung auf dem Schrottplatz die von David in A.I. Artifical Intelligence. Connor jagt seine Artgenossen ähnlich wie Rick Deckard die seinen im Final Cut von Blade Runner. Hank ist ein Verbrechensbekämpfer mit totem Sohn, wie ihn Tom Cruise in Minority Report spielte. Die Quasi-Sklavenhaltung der Androiden sah man so auch in I, Robot und wenn später Markus andere Androiden „aufweckt“, erinnert das an Maeve in HBO’s Westworld-Remake.

Übelnehmen mag man es Cage nicht (ähnlich wie er sich in Heavy Rain schon bei Serienkiller-Werken wie Se7en bediente). Die Handlung von Detroit: Become Human steht ohnehin hinter dem Erlebnis, auch wenn eine Vertiefung des Konzepts der Künstlichen Intelligenz interessant gewesen wäre. So schenkt Cage den Androiden heterosexuell-romantische Gefühle, obwohl sie selbst weder wirklich ein Geschlecht noch eine Sexualität haben. Wie menschlich die Androiden sind, bleibt offen. Als er gefragt wird, ob er Angst vorm Tod hätte, betont Connor, er könne nicht sterben, da er nicht am Leben sei. Dabei sagte schon Spielmenü-Androidin Chloe (Gabrielle Hersh): “The most important thing is not to live, but to have a reason to life.”

8/10

27. Juli 2018

Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb

You’re gonna have to answer to the Coca-Cola company.

Heutzutage kann man sich im Grunde nicht vorstellen, dass es gefühlt jeden Moment zum nuklearen Holocaust kommen könnte. Während des Kalten Krieges zwischen den USA und der damaligen Sowjetunion war dies schon anders; ganz besonders natürlich in der knapp zwei Wochen währenden Kubakrise im Oktober 1962. Eigentlich kein Thema, um darüber zu lachen – so sollte man meinen. Regisseur Stanley Kubrick sah dies seiner Zeit allerdings ein wenig anders, als er seine ursprünglich als Thriller konzipierte Adaption von Peter Georges Roman Red Alert über einen drohenden Krieg zwischen beiden Nuklearmächten ins Absurde verdrehte. Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb war das Ergebnis.

Ungeachtet seines Komödien-Genres war der Film über weite Strecken relativ authentisch gehalten – selbst wenn die Produzenten eingangs eine Texttafel integrierten, um auf die Fiktionalität des Gezeigten hinzuweisen. Ausgangspunkt der Handlung ist die Aktivierung des Wing Attack Plan R durch General Jack D. Ripper (Sterling Hayden). Im paranoiden Wahn vor sowjetischen Einflüssen auf die US-amerikanische Gesellschaft setzt er sich über die Befehlskette hinweg und instruiert die sich in der Luft befindlichen B-52 Bomber zum Gegenschlag auf die UdSSR. Darunter das Kommando von Major ‘King’ Kong (Slim Pickens). Der Gegen- ist dabei ein Präventivschlag – was die Weltvernichtungsmaschine der Sowjets aktivieren würde.

Die Hybris der Figur von Ripper ist es, die ein Untergangsszenario beschwört. Eben auch durch die Ironie, dass die Amerikaner nichts vom automatisierten sowjetischen Gegenschlag wussten. “Of course, the whole point of a Doomsday Machine is lost, if you keep it a secret!”, moniert später auch Dr. Strangelove (Peter Sellers) gegenüber dem sowjetischen Botschafter Alexi de Sadesky (Peter Bull). Zu dem Zeitpunkt sind die Figuren bereits Spielbälle eines Vorgangs, den sie kaum mehr beeinflussen können – ähnlich wie ihn John Badham 1982 für seinen Film WarGames kopieren sollte. In jenem Film weigert sich zu Beginn ein Soldat, zum nuklearen Gegenschlag auszuholen, der wie sich anschließend herausstellt, auch unbegründet gewesen wäre.

George C. Scott als bedepperter General Turgidson gibt sich angesichts vorhandener Umstände opportun. Wenn Wing Attack Plan R schon in Aktion ist, warum dann nicht gleich ganz All In gehen – um bei dem Bild zu bleiben, das Kubrick mit dem Poker-Tisch im War Room kreiert. Ein großflächiger umfassender Angriff würde den Sieg bringen, bei verhältnismäßig moderaten zivilen Verlusten um die 20 Millionen Menschen. Für US-Präsident Merkin Muffley (Peter Sellers) aber keine echte Option, will er nicht als größer Massenmörder seit Adolf Hitler in die Geschichte eingehen. “Perhaps it might be better, Mr. President, if you were more concerned with the American people than with your image in the history books”, mahnt Turgidson.

Ein Dialog, der in Hinblick auf die Trump-Administration nun praktisch seiner Zeit voraus wirkt. Figuren wie Turgidson und Ripper vertreten einen “America first”-Anspruch, während Muffley und der in Rippers Militärstützpunkt als britischer Liaison fungierende britische RAF-Captain Lionel Mandrake (Peter Sellers) die Stimme der Vernunft repräsentieren. Dr. Strangelove hat somit den Zwiespalt eines Gegen- und eines Miteinander zum Thema. Kubrick persifliert den Wettrüstungsgedanken, der den Ursprung der Doomsday Machine markiert, dabei auch in der vielleicht humorvollsten Szene des Films: jenem teils von Sellers improvisierten informierendenTelefonanruf von Präsident Muffley an seinen Gegenüber, den russischen Premier.

Der Humor der Szene wirkt dem relativ informellen Gesprächston inne (“Do you suppose you could turn the music down just a little?”), obschon das Gespräch der beiden den drohenden Kriegsausbruch abwenden soll. “I am as sorry as you are, Dmitri. Don’t say that you’re more sorry than I am because I am capable of being just as sorry as you are”, setzt Muffley das apologetische Wettrüsten auf sprachlicher Ebene fort. Auch sonst finden sich widersprüchliche Verhaltensweisen im Film. Von den etlichen, ins Gegenteil verkehrten, “Peace is our profession”-Plakaten auf Rippers Militärbasis hin zu Muffleys Tadel, als Turgidson und de Sadesky ob möglicher Spionage aneinandergeraten (“You can’t fight in here! This is the War Room”).

Der drohende Zusammenbruch der menschlichen Gesellschaft ist bei Kubrick zuvorderst ein verbaler. Mandrakes gutes Zureden auf Ripper stößt auf taube Ohren, wie später auch sein Bemühen, den Präsidenten von den Umständen per Telefon zu infomieren. Der angespannte Dialog zwischen USA und UdSSR inmitten des Kalten Krieges und seines nuklearen Wettrüstens führte schließlich zum Bau der Doomsday Machine und die B-52 von Kong ist später per Funk nicht mehr zu erreichen und von ihrem Kurs abzubringen. Dabei hatten die Männer an Bord sowie Kong anfangs noch die Glaubwürdigkeit des Wing Attack Plan R in Zweifel gezogen. Ebenjener Umstand, der in WarGames zu dessen Simulationsprogramm WOPR führen sollte.

“Human beings for Kubrick possess something of the quality of mobile dolls or mannequins (…) Human actions, in his view, are governed by determinations beyond our grasp”, beschreibt der Yale-Dozent und Filmjournalist David Bromwich in seinem Essay The Darkest Room, welcher der Criterion Edition des Films beiliegt, einen der generellen Vorwürfe an Kubricks Regie. Dabei ist dies in Dr. Strangelove nur bedingt so, gerade Mandrake und Muffley sind sehr warm gezeichnete Charaktere, Turgidson und Ripper zwar von ihren Handlungen bestimmt, aber dennoch in all ihrer Lächerlichkeit nachvollziehbar skizziert. Am Ende eint Ripper und die Sowjets mehr, als sie sich eingestehen würden: die Angst vor dem jeweils anderen.

Bemerkenswert ist, dass Kubrick und Bühnengestalter Ken Adam im Prinzip den gesamten Film mit drei Sets gestalten: dem War Room, Rippers Büro und das Innere von Kongs B-52. Was im Umkehrschluss nicht bedeutet, dass hier am Budget gespart wurde, war doch gerade der War Room eine 1.200m² große Bühne mit einer Höhe von elf Metern. Wie Dr. Strangelove zeigt, war aber auch nicht sehr viel mehr nötig, um die Theaterartige Dramaturgie zu inszenieren. Dass der Film so gut funktioniert, verdankt er nicht zuletzt jedoch seinem Drehbuch von Kubrik und Terry Southern sowie dem kongenialen Ensemble, das die Worte und Charaktere der beiden Männer basierend auf Peter Georges Vorlage zum Leben erweckte.

Hochgelobt, wenn auch keine schauspielerische Glanzleistung, war der Dreifachauftritt des am Set improvisierenden Peter Sellers. Seine Besetzung in mehreren Rollen soll nach dem Erfolg von Kubricks Lolita-Verfilmung eine Forderung seitens Columbia Pictures gewesen sein. So nüchtern wie Mandrake und Muffley sind, fällt dann das Spiel von Sellers aus, am meisten Fleisch an den Knochen durfte der Schauspieler für den titelgebenden gelähmten Nazi-Wissenschaftler Dr. Strangelove gepackt haben (“Mein Führer… I can walk!”). Kubrick ließ seinen Star hier quasi als eine Art Proto-Johnny Depp an der langen Leine, was zu herrlichen Momenten wie dem von Sellers für die Figur entwickelten Alien-Hand-Syndrom führte.

Heimlicher Star des Films ist aber im Grunde George C. Scott, den Kubrick in der Regel so viele Einstellungen spielen ließ, bis er ihn an seinem theatralischem Limit hatte. Gerade jene Theatralik ist es jedoch, die Turgidson das Tüpfelchen auf dem i verleiht, als großgewachsener Schulhof-Rowdy in Militäruniform. Der Darsteller selbst soll anfangs mit der Take-Auswahl seines Regisseurs nicht glücklich gewesen sein, ehe er mit der Zeit dann doch ihre Brillanz und Notwendigkeit für den absurden Humor des Films erkannte. Dass Sellers, der ursprünglich auch noch hätte Major King spielen sollen, von dem Part zurücktrat und Kubrick ihn mit dem Rodeo-Reiter Slim Pickens ersetzte, darf im Nachhinein auch als Coup erachtet werden.

„99 Kriegsminister, Streichholz und Benzinkanister, Hielten sich für schlaue Leute“, besang Nena im Jahr 1983 in 99 Luftballons ein ähnliches Szenario über die gegenseitige Auslöschung. Mit dem Ende des Kalten Kriegs und dem Fall der Berliner Mauer schien ein Nuklearer Holocaust jedoch endgültig abgewendet. Ehe US-Präsident Trump zu Jahresbeginn Nordkoreas Diktator Kim Jong-un via Twitter in Turgidson-Manier wissen ließ: “I too have a Nuclear Button, but it is a much bigger & more powerful one than his, and my Button works!” Die Realität scheint das absurde Bild, das Stanley Kubrick 1964 in Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb von der Administration seines Landes zeichnete, eingeholt zu haben.

9.5/10