4. Januar 2019

Filmjahresrückblick 2018: Die Top Ten

A film is – or should be – more like music than fiction.
(Stanley Kubrick)

Das Leben – ein ewiger Kreis. Fast wie in Black Mirror: Bandersnatch, einem interaktiven Multiple-Choice-Film von Netflix, den der Streaming-Dienst ad hoc noch zum Jahresende auf seine Plattform lud. Kino war gestern und Netflix ist in aller Munde. Sei es, weil womöglich der kommende Oscar-Preisträger ein Produkt des Online-Services ist oder er seine ganzen Marvel-Serien einstellte, da Disney künftig lieber selbst ein Stück vom Streaming-Kuchen abhaben möchte. Wen wundert es da, dass die Zahl der deutschen Kinobesucher in 2018 einen Tiefstand in diesem Jahrhundert erreichte, wenn „Kino“ wie zuletzt im Dezember wöchentlich jeden Freitag als „Netflix Original“ über den Smart-TV, das Handy, Tablet und Co. zugreifbar war?

Alfonso Cuaróns Netflix-Beitrag Roma müsse man eigentlich im Kino sehen, hieß es zwar. Nur galt es erstmal eine Stadt zu finden, wo er in einem solchen lief. Was jedoch nicht nur auf Roma zutraf, sondern auch andere Filme, die nicht gerade Superhelden beherbergten. Nachdem die Zahl meiner Kinobesuche in 2017 bereits von 30 auf 19 zurückging, schrumpfte sie dieses Jahr erneut: 15 Filme habe ich auf der großen Leinwand gesehen, einen davon sogar zweimal (was somit 16 Besuche macht). In der Summe waren es nunmehr 155 Filme, was gegenüber dem letzten Rekordjahr (mit 217 Sichtungen) wieder eher dem Niveau aus zuletzt 2014 und 2015 entspricht – passender Weise etwa auch hinsichtlich der Summe meiner Kinobesuche.

Deutsche Kinobesuche erreichten 2018 den bisher tiefsten Wert im 21. Jahrhundert.
Insofern bin ich natürlich mitschuldig an der vermaledeiten Netflix-Spirale, die einst wegen dem Zugriff auf deren Filmbibliothek begann, die nun aber zu Lasten des ausufernden Original-Outputs immer mehr schrumpft. Sonderlich beliebt macht sich die Plattform damit nicht, mehr Charme versprühte da die jüngste – zugleich bereits 4. – Spider-Man-Origin-Story von Sony. Spider-Man: Into the Spider-Verse entpuppte sich als visuell und narrativ einfallsreiche animierte Comic-Adaption, die sich mit einer Wertung von 8.7/10 bei den Usern der Internet Movie Database (IMDb) auf den ersten Popularitätsplatz schwang (Stand: 4.1.2019). Wenn auch dicht gefolgt von ihrem Marvelschen Superhelden-Vetter Avengers: Infinity War (8.5/10).

Ebenfalls überraschend gut kam das Queen-Biopic Bohemian Rhapsody mit 8.3/10 bei den Zuschauern an – aller Behind-the-Scenes-Querelen um Regisseur Bryan Singer zum Trotz. So beliebt Sonys Spider-Man-Abenteuer aber auch ist – für die zehn erfolgreichsten Filme des Jahres reichte es leider nicht. Mit einem Einspiel jenseits der 2-Milliarden-Dollar-Grenze pulverisierte Avengers: Infinity War seine Konkurrenz und streifte sich den Sieges-Handschuh über. Dabei stammt der zweite Sieger mit Black Panther ebenfalls aus dem Hause Marvel. Nur Universals Jurassic World: Fallen Kingdom verdankt es das Filmjahr 2018, dass das Mouse House Disney nicht alle drei Spitzenpositionen der weltweiten Kinokasse für sich alleine reklamiert.

Bohemian Rhapsody ist der einzige Vertreter der erfolgreichsten Filme ohne Franchise.
Denn auf Rang 4 folgt bereits Pixars Incredibles 2, dem es ebenfalls gelang, über eine Milliarde Dollar einzuspielen. Wider Erwarten avancierte über den Jahreswechsel hinweg gerade Aquaman zum bis dato erfolgreichsten Film des DCEU und vermochte damit Sonys Venom zu überflügeln. Auch Ryan Reynolds schaffte es mit seinem Sequel Deadpool 2 wieder unter die Top Ten, musste jedoch Tom Cruises jüngstem Action-Abenteuer Mission: Impossible – Fallout den Vortritt bezüglich Platz 7 lassen. Während Fantastic Beasts: The Crimes of Grindelwald die zehn erfolgreichsten Filme des Jahres abschließt, markiert Bohemian Rhapsody auf Rang 9 den einzigen originären Film von 2018, der nicht auf einem Comic oder einem Franchise basiert.

Wie echte Champions fühlten auch die Niederländer, Kroaten und Tschechen mit Freddie Mercury mit, bei denen Bohemian Rhapsody zum Jahressieger wurde. Mamma Mia! Here We Go Again dachten sich die Finnen, Isländer sowie – natürlich – die Schweden, die ABBA den Vorzug vor Queen gaben. Black Power wiederum lobten die USA aus, wo sich Black Panther gegenüber Avengers: Infinity War durchsetzte. Selbiges gelang dem Held aus Wakanda nachvollziehbar auch in Südafrika. In Deutschland waren die Avengers bis vor Jahresende überraschend Spitzenreiter, obschon die Vorgänger zuvor eher weniger Interesse bei den Deutschen weckten. Am Ende ließen sie sich aber doch von Fantastic Beasts: The Crimes of Grindelwald verzaubern.

Jahressieger der deutschen Kinocharts: Fantastic Beasts: The Crimes of Grindelwald.
Ansonsten regierte das Avengers-Klassentreffen die Kinocharts. In Europa begeisterten sich Franzosen, Briten, Italiener, Ungarn, Bulgaren, Dänen und Österreicher für den Infinity War, ebenso die Kinobesucher in Australien. Während sich die Avengers in Russland knapp vor Venom durchsetzten, ließen sie in Griechenland wiederum Deadpool 2 hinter sich. Auch in Bolivien, Chile und Kolumbien hielten die Zuschauer den Marvel-Helden die Treue, während sich sowohl Brasilianer als auch Argentinier und Mexikaner jeweils einig waren, dass der Infinity War dann doch unterhaltsamer war als Incredibles 2. Nicht d’accord gingen allerdings die Menschen in Venezuela, die – neben den Portugiesen – dem Pixar-Sequel ihre Stimme schenkten.

Animation begeisterte auch das Volk in Uruguay, jedoch weniger aus dem Hause Pixar oder Sony, sondern in Form von Hotel Transylvania 3: Summer Vacation. Zustimmung fand dieser Entscheid lediglich in Israel. Ecuador und Peru waren ebenfalls südamerikanische Avengers-Ausreißer, die – wie auch die Zuschauer in Spanien und Belgien – lieber das Dinosaurier-Sterben in Jurassic World: Fallen Kingdom begutachten wollten. Dass Venom fast so viel Geld einspielte wie Spider-Man: Homecoming verdankt sich womöglich auch Ägypten und Rumänien, wo das Spin-Off zum Spinnenmann-Widersacher die Kinocharts anführte. Anderswo gaben sich die Zuschauer unterdessen wie gewohnt eher patriotisch und damit einheimischen Filmen den Vorzug.

Beste Serie des Jahres: Season 2 der Netflix-Mockumentary American Vandal.
Ausländische Filme haben zum Beispiel in der Türkei stets wenig Chancen auf den Jahressieg, der dieses Mal Müslüm gebührt, einem Biopic über den Sänger Müslüm Gürses. Die Polen lachten lieber über die Kleriker-Komödie Kler, in Serbien fieberten sie im Krimi Južni Vetar mit und die Norweger zeigten sich erschüttert vom Erdbeben-Film Skjelvet, dem Katastrophen-Sequel zu Bølgen. Nationale Action-Ware geht in China immer gut über den Ladentisch, sodass dort Operation Red Sea sorglos zum Chart-Sturm ansetzen konnte. Nebenan in Südkorea schwelgten die Menschen dafür in Along With the Gods: The Last 49 Days in einem Fantasy-Drama und Japan war hin und weg vom jüngsten Detective Conan-Ableger Zero the Enforcer.

Zu den Gewinnern des Jahres zählt erneut Disney, die zwar immer noch nicht 20th Century Fox übernommen haben, aber auch so dank ihrer Marvel- und Pixar-Filme allein in den USA über 3 Milliarden Dollar einnehmen konnten. Auch Guillermo del Toro hatte ein gutes Jahr, das mit zwei Academy Awards für seine Fantasy-Romanze The Shape of Water belohnt wurde. Damit ging der Regie-Oscar in den letzten fünf Jahren zum vierten Mal nach Mexiko. Vier Oscars könnte auch Bradley Cooper einheimsen, dem für sein Musik-Drama A Star Is Born Nominierungen als Produzent, Regisseur, Darsteller und das adaptierte Drehbuch blühen. Einen veritablen Hit produzierte John Krasinski, dessen stiller Horror A Quiet Place das 20-Fache seiner Kosten einnahm.

Beste Darsteller des Jahres: Joaquin Phoenix, Thomasin McKenzie, Terajima Shinobu.
Das einzige, was noch betrüblicher als das wieder mal schwache Filmjahr war, findet sich beim Blick auf die TV-Landschaft. Viel Durchschnitt, wenig Überzeugendes, selbst wenn gerade Netflix und Amazon ordentlich aus den Rohren feuerten, um zu sehen, was hängen blieb. Insofern müsste das beste Format eigentlich von einem Nicht-Streamer wie HBO stammen, am Ende wurde ich jedoch von Netflixs Crime-Mockumentary American Vandal – Season 2 am besten unterhalten, die gerade nach hinten heraus mit einer pointierten Botschaft ihre 1. Staffel übertraf (aber dennoch eingestellt wird). Bei den Videospielen ist es wenig besser, hier würde ich am ehesten noch David Cages Detroit: Become Human zu meinem Game des Jahres küren.

Eine größere Auswahl boten da erneut die Leistungen der Darsteller. Selbst wenn Nicolas Cage sowohl in Mandy als auch Mom and Dad herrlich am Rad drehen durfte, fand ich Joaquin Phoenix doch eindrucksvoller, der neben You Were Never Really Here auch noch in Mary Magdalene sowie Don’t Worry, He Won’t Get Far on Foot in vielseitigen Rollen überzeugen konnte. Bei den Newcomern war Thomasin McKenzie noch das Beste an Debra Graniks Aussteiger-Drama Leave No Trace, obgleich Matilda Anna Ingrid Lutz im Sleaze-Thriller Revenge ebenfalls gefiel. Einprägsam war auch Joanna Kulig in Paweł Pawlikowskis Zimna wojna [Cold War], aber letztlich doch nicht so sehr wie Terajima Shinobu im schrägen Oh Lucy! von Hirayanagi Atsuko.

So war 2018 ein weiteres, durchwachsenes Jahr mit wenigen cineastischen Höhepunkten. Selbst Guillermo del Toro oder Alfonso Cuarón wussten mit ihren Werken bestenfalls technisch zu überzeugen, sind dabei aber nicht allein. So war Wes Andersons Isle of Dogs keine Glanzleistung, enttäuschte Alexander Payne mit Downsizing und Woody Allen konnte sich mit Wonder Wheel nicht rehabilitieren. Der Flop Ten gingen sie dennoch alle aus dem Weg, dort finden sich einige andere Graupen (Damien Chazelles First Man habe ich bewusst umschifft). Wie gehabt findet sich die Flop Ten nach den Honorable Mentions als Kommentar, das Ranking aller 155 Filme wiederum auf Letterboxd. Fehlt was? Ach ja, meine zehn favorisierten Filme aus 2018:


10. Sandome no satsujin (Kore-eda Hirokazu, J 2017): Bekannt für seine Familien-Dramen probierte sich Kore-eda Hirokazu mit Sandome no satsujin [The Third Murder] an einem Justiz-Krimi aus, der Elemente seiner bisherigen Werke vereint. Der Film bietet vielschichtige Blicke auf einen scheinbar eindeutigen Mordfall sowie auf Herangehensweisen der Strafverteidigung im Allgemeinen und das japanische Justizsystem im Besonderen. Ruhig und bedacht dröselt Kore-eda gewohnt gekonnt seine narrative Zwiebel auf.

9. American Animals (Bart Layton, USA/UK 2018): In seinem zweiten Filmstück nach The Imposter entwickelt Bart Layton seine semi-dokumentarische Inszenierung nochmals ins Fiktionale weiter, wenn American Animals den gescheiterten Raub einer Gruppe Studenten aufarbeitet. Talking Heads der Beteiligten wechseln sich dabei geschickt mit Spielfilm-Szenen ab, während Layton von der Orientierungslosigkeit einer sich eigentlich zu Höherem berufenen Generation und dem Zusammenhalt von Freundschaften erzählt.

8. Den skyldige (Gustav Möller, DK 2018): Dass Weniger durchaus Mehr sein kann, bewies Gustav Möller mit seinem Thriller Den skyldige [The Guilty]. Darin überschreitet ein zum Polizei-Notruf strafversetzter Drogenfahnder seinen Verantwortungsbereich, als er zu einer vermeintlichen Entführung vom Telefon aus parallel eigene Ermittlungen einleitet. Möller inszeniert dies als Kammerspiel, das nie die Seite seiner Hauptfigur verlässt, und zwar simpel ist, aber gerade dank seiner reduzierten Dramaturgie enorm effektiv.

7. Climax (Gaspar Noé, F/B/USA 2018): Alles kann, nichts muss für die Figuren in Gaspar Noés jüngster Tour de force. Climax ist ein Film über das Schaffen und Scheitern, die Sehnsüchte und Abgründe der menschlichen Gesellschaft. Oder einfach nur über eine LSD-durchtränkte Party, die ihre Figuren und das Publikum gleichermaßen über eine Brüstung hält, nichtsahnend wann Noé uns in den Abgrund stürzen lässt. Eine wilde Achterbahnfahrt der Bilder, ein audiovisueller Fiebertraum und dabei übelerregend im bestmöglichen Sinne.

6. Whitney (Kevin Macdonald, USA/UK 2018): Sie war die “Queen of Pop” und Anfang der 1990er einer der größten Musik-Stars. Kevin Macdonald verfolgt in seiner Dokumentation Whitney nach, wie Whitney Houston innerhalb von zwei Jahrzehnten Drogensucht finanziell und physisch an ihr Ende gelangte. Whitney erzählt vom Aufstieg und Fall der Sängerin sowie der Dichotomie ihrer schwarzen Persönlichkeit zu jener an ihr weißes Publikum angepassten. Ein faszinierender wie bewegender Überblick einer tragischen Karriere.

5. The Death of Stalin (Armando Iannucci, UK/F/B/CDN 2017): Mit reichlich schwarzem Humor inszeniert Armando Iannucci in seiner historischen Polit-Satire The Death of Stalin die Ausmaße der Stalinschen Säuberungen, während sich nach dem Tod des Diktators ein machtpolitisches Ränkespiel zwischen den Figuren um die beste Ausgangslage im post-stalinistischen Kreml entwickelt. Neben dem bitterbösen Witz lebt der Film wie alle Werke Iannuccis von seinem herrlich aufspielenden Ensemble um Steve Buscemi.

4. Under the Silver Lake (David Robert Mitchell, USA 2018): David Cameron Mitchell erschafft Under the Silver Lake als wildes cineastisches Potpourri und Neo-Noir-Film mit Mystery-Elementen, der mit allerlei Bildzitaten und -hommagen aufwartet. Die Geschichte gibt sich gewollt schrullig, wirft Fragen auf, ohne sich um Antworten zu scheren. Mitchell weiß im steten Wechsel der Locations und seiner Figurenkonstellationen sowie dank einprägsamer Szenenmomente die Faszination an der Geschichte aufrecht zu erhalten.

3. Manbiki kazoku (Kore-eda Hirokazu, J 2018): Was eine Familie verbindet oder nicht, gehört bei Kore-eda Hirokazu im Prinzip zum Standardrepertoire. Die Klasse des Meisters zeigt sich aber darin, dass auch Manbiki kazoku [Shoplifters] trotz des Flairs, ein Best of der Themen seiner jüngeren Werke zu sein, reüssiert und unterhält. Mit Manbiki kazoku liefert Kore-eda somit ein weiteres warmes Familien-Drama reich an humorvollen Untertönen über Menschen mit Makel, die vielleicht nicht viel haben, aber immerhin einander.

2. The Florida Project (Sean Baker, USA 2017): Euripides soll gesagt haben, dass die Jugend die beste Zeit sei, um reich oder arm zu sein. Eindrücke, die der Zuschauer auch aus Sean Bakers The Florida Project mitnimmt, der die Alltagseskapaden seiner Figuren präsentiert. Baker widmet sich diesen Menschen am Rande der Gesellschaft, die über begrenzte Möglichkeiten im Land der unbegrenzten Möglichkeiten verfügen und wo die Kinderfiguren sich – und dem Zuschauer – unweit von Disney World ihre eigene Magie schaffen.

1. Les garçons sauvages (Bertrand Mandico, F 2017): Der Lust und der Kunst verschreiben sich die fünf notgeilen Burschen aus Bertrand Mandicos Debüt Les garçons sauvages [The Wild Boys]. Kongenial mit Schauspielerinnen besetzt, wirft sie Mandico in seine in Schwarzweiß und auf 16 mm gedrehte, wunderbar vulgäre Comic-of-Age-Story. Eine surreale Emanzipation auf hoher See, die wie ein französisches Arthouse-Mash-up aus White Squall und Dead Poets Society anmutet. Schlicht: Ein lustvolles Kunst- wie Meisterwerk.

28. Dezember 2018

A Ciambra [Pio]

Us against the world.

In seinem ersten Brief an die Korinther schrieb Paulus: „Als ich ein Kind war, da redete ich wie ein Kind und dachte wie ein Kind und war klug wie ein Kind; als ich aber ein Mann wurde, tat ich ab, was kindlich war“ (1. Kor, 13,11). So ließe sich in einem Satz auch etwa die Erfahrung des 14-jährigen Pio (Pio Amato) in Jonas Carpignanos dokumentarisch angehauchtem Drama A Ciambra – in Deutschland als Pio erschienen – beschreiben. Angesiedelt im kalabrischen Süd-Italien, direkt am Stiefel des Landes, spielen sich Pio und seine umfangreiche Roma-Sippschaft der Amatos quasi selbst, während der Jugendliche im Verlauf der Geschichte entscheiden muss, ob er bereit ist für den nächsten Schritt im scheinbaren (destruktiven) Kreislauf seiner Kultur.

Die Amatos leben dabei nebst weiteren Roma-Familien abseits der Gemeinde Gioia Tauro in einer verlassenen Wohnsiedlung. Wenn die Männer der Familie um Oberhaupt Rocco (Rocco Amato) und den zweitältesten Sohn Cosimo (Damiano Amato) nicht Autos aus dem Dunstkreis der nahe gelegenen Stadt Reggio Calabria entwenden, stehlen die Amatos Kupfer, brechen in Häuser ein oder zweigen sich den nötigen Strom ab. Entsprechend konstant sind die Besuche der Carabinieri, deren Ankunft stets von den Roma wie Spatzen von den Dächern in der Siedlung kundgetan wird. Der ungebildete Pio ist nun hin- und hergerissen zwischen seinem kindlichen Alltag und der wachsenden Faszination, (krimineller) Teil der familiären Verpflichtungen zu werden.

„Er hört nicht mehr auf mich“, klagt da Mutter Iolanda (Iolanda Amato) zwar früh über den eigensinnigen Pio. Doch die Einblicke, die wir von den Amatos erhalten, zeigen uns schnell, dass hier niemand auf den anderen hört. Spätestens als Rocco und Cosimo nach einem weiteren Besuch der Polizei in Gewahrsam genommen werden und die Amatos sich einer Stromrechnung im hohen vierstelligen Bereich gegenübersehen, obliegt es Pio, Verantwortung zu übernehmen. Hier verwebt Carpignano die Geschichte nun verstärkt mit der einer anderen Randgesellschaft in Kalabrien: die der afrikanischen Flüchtlinge. So übernimmt der Burkiner Ayiuva (Koudous Seihon) für Pio die Rolle eines großen, fürsorglichen Bruders und unterstützt den Jungen.

Sie seien gleich, sagt ein Ghanaer zu Pio, als der Hehlerware in deren Flüchtlingslager verscherbelt. Ähnlich wie die Roma untereinander wirken auch die Flüchtlinge wie eine große Familie, ungeachtet ihrer Nationalität. Wo seine Familie jedoch die Vorurteile der Italiener übernommen zu haben scheint, zeigt sich Pio aufgeschlossen ihnen gegenüber. Konflikte drohen jedoch, als es sich der 14-Jährige mit dem italienischen Paten (Pasquale Alampi) verscherzt, dem sein Vater und seine Brüder zuarbeiten. “These shallow waters never met what I needed, I’m letting go – a deeper dive”, heißt es in Alan Walkers Song “Faded”, der mehrfach im Film gespielt wird, was Pios sich plötzlich verschärfende Situation ziemlich passend beschreibt.

Die Nähe und Zuneigung, die Pio für Ayiuva entwickelt, sind nicht von ungefähr und machen Seihons Figur zu der wohl sympathischsten von A Ciambra. Aber auch seine Familie begegnet Pio in ähnlich fürsorglicher Art, obschon weitaus subtiler. So scheint es, dass ihn sowohl Mutter Iolanda als auch Bruder Cosimo mit ihrem vermeintlich kalten Verhalten lediglich so lange wie möglich vor jenem Leben bewahren wollen, von dem sie wissen, dass es Pio als Mitglied der Amatos wie eine Welle unweigerlich mitreißen muss. Offen herzlicher begegnet ihm da schon seine nur wenige Jahre jüngere Nichte Patrizia (Patrizia Amato), die überraschender Weise zu den wenigen Familienmitgliedern zählt, die lesen und schreiben können.

Dass die Darsteller keine Profis sind, sondern dramatisierte Versionen ihrer selbst spielen, sorgt dabei weniger für einen Qualitätsverlust als es dem Film Authentizität schenkt. Die Amatos sind ein charmanter Clan und Carpignano gelingt eine faszinierende Nähe zu ihrem Milieu in dieser Coming-of-(Criminal)-Age-Story. “We are always the same age inside”, hat Gertrude Stein einmal gesagt, doch am Ende von A Ciambra wird deutlich, dass dies für Pio wohl nicht gelten kann. “So lost, I'm faded”, ertönt nochmals Alan Walkers kongenial implementierter Hit-Song zum Schluss über die Bilder. Doch Pio ist nicht (mehr) verloren, er hat bloß den Sprung vollzogen ins tiefe Wasser. Und damit alles Kindliche abgetan, um zum Mann zu werden.

7/10

21. Dezember 2018

Les garçons sauvages [The Wild Boys]

Piss on yourselves!

Einer dieser bekannten Sätze lautet: “Boys will be boys.” So sind Jungs nun mal und wer will es ihnen vorwerfen? Rabiat und lüstern, notgeil und gewaltbereit – so wirkt zumindest die Jungs-Clique in Bertrand Mandicos meisterhaftem Debütfilm Les garçons sauvages [The Wild Boys] auf ihre Umgebung. “Devoted to pleasure and the arts” seien sie, sagt Jean-Louis (Vimala Pons). Als eine private Aufführung von Shakespeares Macbeth für ihre Literatur-Dozentin (Nathalie Richard) dann jedoch in deren Tod mündet, stößt auch die Toleranz des maskulinen Verhaltens der Jugendlichen an Grenzen. Juristisch kommen Jean-Louis und Co. zwar ungeschoren davon, doch selbst den Eltern der Jungs wird nun klar: “they are barbarians.”

Hier kommt nun ein namenloser Kapitän (Sam Louwyck) ins Spiel. Er präsentiert den Eltern einen „gezähmten“ Wüterich, vormals mehrfacher Vergewaltiger folgt der Knabe nun brav auf Gehorsam. Auf seinem Schiff bietet der Kapitän an, die Truppe um Jean-Louis, Tanguy (Anaël Snoek), Romuald (Pauline Lorillard), Hubert (Diane Rouxel) und Sloan (Mathilde Warnier) zu erziehen. Indem er den Burschen, die der Erzähler als “one violent, unpredictable being” beschreibt, Grenzen aufzeigt und sie diszipliniert. Gerade Jean-Louis tut sich jedoch schwer mit des Kapitäns Autorität und spätestens als die Jungs im Verlauf eine mysteriöse Insel erreichen, gerät ihre Welt (und Sexualität) allmählich aus den Fugen.

Für die Besetzung seiner „wilden Kerle“ griff Bertrand Mandico kongenialer Weise auf fünf Schauspielerinnen zurück, die er einem androgynen Umstyling unterzog. In Schwarzweiß und auf 16-mm-Film gedreht, nur gelegentlich unterbrochen von eruptiven Farbaufnahmen, besitzt Les garçons sauvages somit einen gänzlich eigenen und unvergleichlichen Charme. Mit der den zweiten Akt einleitenden Erziehung auf hoher See mutet Mandicos Film dann wie eine französische Arthouse-Variante von Ridley Scotts (unterschätztem) White Squall an. Wenn der Kapitän den Jungs unterwegs einbläut “make the most of life”, erinnert dies an Robin Williams und sein “carpe diem” aus Peter Weirs Dead Poets Society (man denke auch an “Oh Captain! My Captain!”).

Der Trieb der Jungs ist aber nicht nur einer der Gewalt, sondern vor allem auch ihrer sexuellen Gelüste. Die Affektion gegenüber ihrer Lehrerin brach eingangs bereits buchstäblich in Fontänen von Ejakulat aus ihnen heraus, die Schiffsreise mit dem Kapitän wiederum wollen sie sich damit versüßen, dass sie dessen jugendliche Tochter „beglücken“. Die allerdings ist nicht existent, nur Lockmittel des gewitzten Seemannes, der schon weit gereist ist und dies auch belegen kann – mit entsprechenden Tätowierungen auf seinem Glied. Letzteres fasziniert die Jungs, insbesondere Hubert, in der Folge immer mehr, nicht zuletzt da es der Kapitän – der mitunter einfach nackt und nur von seinem Ledermantel umhüllt ist – nonchalant zur Schau trägt.

Sexuell aufgeladen ist auch ihre Anwesenheit auf ihrer designierten “pleasure island”, von phallusförmigen Pflanzenstengeln mit süß-spritzendem Saft hin zu Bodenvegetation, die wie eine Venusfliegenfalle über ein Aktionspotential verfügt, das Druck ausüben kann, was vor allem Jean-Louis missbraucht (im wahrsten Sinne des Wortes). “It was impossible for us to resist this impulse”, beschreibt Tanguy im ersten Akt das triebgesteuerte Verhalten der Jungs, da sie einem Dämon namens „Trevor“ zuschreiben. Auf Konfrontation gebürstet fehlt ihnen ein (männliches) Rollenbild für Reibungspunkte. Im Kapitän finden sie vermutlich erstmals jemanden, der ihnen wirklich Kontra gibt – was sie gleichermaßen in gewisser Weise anzieht wie letztlich auch abstößt.

Die Insel dient jedoch weniger zur Befriedigung – oder Umerziehung – von Tanguy und Co., die wahren Motive des Kapitäns sowie der auf der Insel lebenden Séverine (Elina Löwensohn) offenbaren sich schließlich im Schlussakt, fügen sich aber brillant in Mandicos Mise en Scène. Les garçons sauvages erzählt von Emanzipation – der von den Trieben der wilden Jungs sowie auch der von ihrer Sexualität. Der gelegentliche Wechsel von den kunstvollen Schwarzweiß-Bildern von Kameramann Pascale Granel hinüber zu Technicolor-Farben spiegelt im Verbund mit der tollen musikalischen Untermalung (u.a. Scorpion Valente und Nina Hagen) dieses Yin und Yang ebenfalls gut wieder. Nicht minder überzeugend gerät dabei das Ensemble.

Obschon wir wenig über die Jungs erfahren, charakterisiert Mandico sie dennoch (ausreichend) individuell. Im Fokus stehen primär Vimala Pons und Anaël Snoek, auch Mathilde Warniers Sloan vermag in ihren Szenen starke Akzente zu setzen. Die Illusion, hier fünf Knaben zu sehen, wird nicht nur aufgrund der überzeugenden Maske aufrechterhalten. Vielmehr geben die Darstellerinnen, speziell Pons, den Manierismus des anderen Geschlechts exzellent wider, oftmals nur mit einem gehässigen oder verschmitztem Blick der Augen. Sam Louwyck (als eine Art Hybrid aus Sam Neill und Hugo Weaving) und Elina Löwensohn (die an Tilda Swinton und Kristin Scott Thomas erinnert) formen ihre uneindeutigen Rollen ebenso genüsslich aus.

Die Inszenierung von Les garçons sauvages ist beeindruckend für ein Debüt (Bertrand Mandico drehte zuvor bislang nur Kurzfilme), zugleich vermag aber wohl nur ein Erstlingswerk derart originell und kreativ zu sein. Das Ergebnis ist ähnlich wie die Inselerfahrung der Jungs: “salty and sweet” sowie “the most beautiful of hallucinations”. Was einem Fiebertraum gleicht, ist für diese wilden Kerle jedoch Realität. Eine lebensverändernde Erfahrung, an deren Ende sie nicht mehr sind, wer sie anfangs waren. Sie müssen lernen, sich ihrer alten Identität zu entledigen und eine neue überzustreifen. Selten war Emanzipation so kunstvoll, surreal-absurd und – im doppelten Sinne – traumhaft inszeniert wie in Mandicos Meisterwerk Les garçons sauvages.

10/10

14. Dezember 2018

Manbiki kazoku [Shoplifters]

Nicht mit Stäbchen auf Leute zeigen.

Was macht eine Familie aus? Ist es die genetische Verbindung, die als Basis von Zuneigung fungiert, oder kann die jenes soziale Geflecht unabhängig vom Erbgut ausmachen? Eine Frage, der sich Kore-eda Hirokazu bereits vor ein paar Jahren in Soshite chichi ni naru [Like Father, Like Son] gestellt hat. Darin erfahren zwei Familien, dass ihre Söhne versehentlich nach der Geburt vertauscht wurden. Ist das Kind, das nun jahrelang als das eigene aufwuchs, plötzlich weniger Kind als jenes, das man nicht kennt, aber seine DNS teilt? Was eine Familie verbindet oder nicht, dem widmet sich Kore-eda nun in Manbiki kazoku (international Shoplifters betitelt) erneut ausgiebig – und gewann dafür im Frühjahr die Palme d’or bei den Filmfestspielen in Cannes.

Nach einem Ladendiebstahl im Supermarkt treffen der ältere Osamu Shibata (Lily Franky) und Shota (Kairi Jō) auf dem Heimweg auf Yuri (Sasaki Miyu). Die Fünfjährige wurde auf den Balkon ihrer Wohnung ausgesperrt. Angesichts der Kälte nehmen Osamu und Shota das Mädchen mit nach Hause und teilen ihr Abendessen mit ihm. Da Yuris Eltern sich scheinbar wenig um sie scheren, auch als Osamu und seine Frau Nobuyo (Andō Sakura) sie später zurückbringen wollen, bleibt Yuri einfach kurzerhand bei ihrer Ersatzfamilie. Zu der gehören auch noch der Twen Aki (Matsuoka Mayu), die sich als Stripperin verdingt, und Großmutter Hatsue (Kiki Kirin), die ihr Haus mit den anderen teilt, um dem Sozialdienst zu entgehen.

Erst im Verlauf von Manbiki kazoku stellt sich dann allmählich heraus, wie das Beziehungsgeflecht innerhalb der Shibata-Familie tatsächlich aufgebaut ist. So wird Aki als Halb-Schwester von Nobuyo bezeichnet und Osamu hofft vergeblich darauf, dass ihn Shota „Papa“ ruft. Hatsue dagegen hat in gewisser Weise noch eine andere „Familie“, die des Sohnes ihres ersten Mannes, der sie für eine andere Frau verlassen hat. In diesen Clan der Shibatas wird nun kurzerhand noch Yuri aufgenommen, die damit zu Shotas „Schwester“ avanciert. Ob selbstgewählte Verbindungen stärker oder schwächer sind als natürliche sprechen auch die Figuren mitunter im Film an. Für die Shibatas wird Yuri zum Familienmitglied aus Überzeugung.

Die mit dem Mädchen aufgebauten Beziehungen erscheinen identisch mit denen herkömmlicher Familien, beispielsweise wenn Shota anfangs Eifersucht zur Schau trägt, als Osamu fortan Yuri mit in ihre Diebstähle integriert. Kore-eda inszeniert aber auch viele kleine Momente körperlicher wie emotionaler Zurschaustellung von Zuneigung. So fragt Hatsue eines Abends Aki, mit der sie ihr Bett teilt, was ihr denn tagsüber passiert sei, da ihre Füße kälter seien als sonst. Und schließt so von der veränderten Temperatur auf eine emotionale Verbindung. Erwärmend sind auch ein unerwarteter Kuss von Nobuyo an Osamu oder eine innige Umarmung von Yuri, die geradezu überfordert scheint mit einer derartigen Zuwendung.

“This is what someone does when they love you”, klärt Nobuyo das Mädchen auf, das körperliche Nähe wohl nur mit Disziplinierung in Verbindung bringt. Über ihre blauen Flecken sinnierten bereits Osamu und Shota zu Beginn, später bemerkt Nobuyo eine Brandnarbe an Yuris Arm, die identisch mit ihrer eigenen ist. Beide Frauen eint somit eine zuhause erlittene Misshandlung. Die Eltern der Fünfjährigen machen dabei keine größeren Anstalten, nach ihrer Tochter zu suchen, selbst wenn die Polizei im Verlauf Ermittlungen aufnimmt. Große Sorge vor dem Vorwurf des Kidnappings haben die Shibatas dabei nicht, negieren diesen sogar, da sie für Yuri kein Lösegeld erpressen. Eine ähnliche Grauzone wie ihre täglich gelebte Kleptomanie.

Mehr schlecht als recht halten sie sich dabei über Wasser, obschon Hatsue monatlich Rente kassiert. Die Folge ist der Titelgebende Ladendiebstahl, dem Osamu und Shota frönen – und in den sie später Yuri miteinbeziehen. Der Klau zweier Angelruten entspricht da leicht einem Monatseinkommen von Osamu, was umso willkommener ist, da er sich während seiner Arbeit auf der Baustelle absichtlich eine Verletzung zuzieht, um von daheim das Krankgeld zu kassieren – nur das ihm dieses letztlich nicht zugesprochen wird. „Es geht nicht immer alles gut“, philosophiert er gegen Ende des Films im Gespräch mit Shota. Auch dies ist keine Botschaft, die allzu neu ist in Kore-edas Filmografie, sondern wie andere Elemente allgegenwärtig.

Was eine Familie ausmacht, die Biologie oder Soziologie, bildete bereits den Kern in Soshite chichi ni naru. Aber auch in Umimachi diary [Our Little Sister] musste sich eine Familie erst finden, als drei Schwestern von der Existenz einer Halbschwester erfahren, die das Kind jenes Mannes ist, der einst die Familie verlassen hat. Und dass man mit der eigenen Familie nicht immer besser dran ist, erfuhr Kiki Kirin erst vergangenes Jahr in Kore-edas Umi yori mo Mada Fukaku [After the Storm]. Dort zehren Sohn wie Tochter von der Sozialrente der Mutter, ohne sich wirklich gebührend um diese zu kümmern. Da hat es Hatsue in Manbiki kazoku schon besser, sorgt die Anwesenheit der anderen doch dafür, dass sie nicht ins Heim abgeschoben wird.

Insofern erfindet Kore-eda sich hier nicht neu. Vielmehr liefert er eine Art Best of der Themen seiner jüngeren Werken (im Grunde auch aus Sandome no satsujin [The Third Murder]). Von technischer Seite aus scheint seine Ozu-Hommage Aruitemo aruitemo [Still Walking] etwas runder respektive puristisch-cineastischer in ihrer scheinbaren Losgelöstheit aus der Realität. Sympathisch ist Manbiki kazoku, nicht nur wegen Kore-edas Stammpersonal wie Lily Franky und Kiki Kirin, sondern vor allem dank Sasaki Miyus Niedlichkeit. Fraglich jedoch, ob der Film die enthüllenden Entwicklungen in der zweiten Hälfte respektive gerade im Schlussakt wirklich nötig hatte – selbst wenn sie ironischer Weise den Film von den Vorgängern abheben.

Manbiki kazoku erzählt letztlich nicht nur davon, was eine Familie als Konstrukt ausmacht, sondern auch, was sie ihren Mitgliedern bedeutet. Wirkt Nobuyo zuerst ablehnend und etwas kalt gegenüber Yuri am ersten Abend, taut Andō Sakuras Figur im Verlauf immer mehr auf und entwickelt eine innige Beziehung zu dem Mädchen, mit dem sie sich so vieles teilt. Mutter zu sein ist entgegen der Aussage eines anderen Charakters am Ende des Films doch mehr, als nur der Akt der Geburt. Wie von Kore-eda-san gewohnt, liefert er mit Manbiki kazoku ein warmes Familien-Drama mit humorvollen Untertönen über Menschen mit Makel, die zwar nicht viel im Leben haben, aber immerhin sich selbst. Dafür sind Familien ja da – gerade bei Kore-eda.

9/10

7. Dezember 2018

Nelyubov [Loveless]

You made your bed, you lie in it.

Man kennt das zur Genüge: Eine Ehe scheitert, die Scheidung steht bevor und die Ehepartner streiten um das Sorgerecht für das gemeinsame Kind. So auch zu Beginn von Andrey Zvyagintsevs diesjährigem Drama Nelyubov (international: Loveless), allerdings unter verkehrten Vorzeichen. Hier kämpfen Boris (Aleksey Rozin) und Zhenya (Maryana Spivak) nicht darum, wer nach der Trennung Sohnemann Alyosha (Matvey Novikov) zu sich nehmen darf – sondern wer von beiden es muss. “He needs his mother more”, argumentiert Boris, doch Zhenya kann nur müde lächeln. Tragisch wird es schließlich bei einem späteren Streit zum selben Thema, als wir entdecken, dass Alyosha unter Tränen den Streitpunkt heimlich mitbekommt.

Das Wort „nelyubov“ bedeutet dabei so viel wie „Abneigung“ – also weniger eine fehlende Liebe, wie der englische Verleihtitel suggeriert, sondern eine Anti-Liebe. Zhenya gesteht, sie “got pregnant out of stupidity”. Boris war ihr erster ernsthafter Freund, die Schwangerschaft ungeplant. Liebe empfand sie für ihren Mann nie, ganz anders wie mit ihrer aktuellen Affäre Anton (Andris Keišs). Er ist etwas älter, mit Halbglatze, und finanziell abgesichert. Zwar hat er ebenfalls eine Tochter, diese ist jedoch erwachsen und studiert zudem im Ausland. Auch Boris ist bereits neu mit Masha (Marina Vasilyeva) verbandelt – und erwartet mit ihr zusammen direkt das nächste Kind. Alyosha wollen daher weder Zhenya noch Boris Platz in ihrem neuen Leben einräumen.

Erst als Alyosha plötzlich verschwindet, zeigen seine Eltern ein gewisses Interesse. Etwas überraschend, da es für sie an sich ein begrüßenswertes Ereignis wäre, das sie beide von ihrer Verantwortung gegenüber dem Sohn entbindet. Vor allem Boris unterstützt aktiv die aufkommende Suche einer Hilfsorganisation, nachdem die Polizei abgewunken hat. Ausreißer würden in der Regel nach sieben bis zehn Tagen zurückkehren, meint ein Polizist nur. Für Boris ist die Suche nach Alyosha auch wegen seines Jobs relevant, ist sein Chef doch orthodoxer Christ. “Everyone’s expected to have a family and kids”, klärt Boris ein Kollege auf. Schon eine Scheidung wird dort kritisch gesehen, wie würde da zusätzlich erst ein verschwundener Sohn wirken?

Das Motiv des eher lästigen Kindes eint Nelyubov mit den vergangenen Werken von Zvyagintsev wie Leviafan oder Elena. Alyosha repräsentiert hier in gewisser Weise eine vernachlässigte Jugend. Auch wenn es dem Jungen seinem Kinderzimmer nach zu urteilen an nichts fehlt – was aber auch nur zur Ablenkung des Kindes dienen könnte. Zhenya verbringt jedenfalls mehr Zeit mit ihrem Handy auf Pinterest als mit ihrem Sohn. “I think that boy hates me”, mutmaßt sie. “Just like his father.” Gegenargumente liefert sie mit ihrem Verhalten aber beiden Männern nicht. Boris wiederum ist im Begriff, denselben Fehler (feste Beziehung wegen einer Schwangerschaft) nochmals mit Masha zu machen – was auch in ihr leise Zweifel aufwirft.

Getreu dem Sprichwort, dass man erst zu schätzen lernt, was man verloren hat, findet bei Boris und Zhenya ein Umdenken statt. Wenn auch weniger aus einer plötzlich realisierten Liebe gegenüber Alyosha, denn einer Art Pflichtschuldigkeit oder sozialen Verantwortung heraus. Nicht unbedeutend für das Verhältnis von Mutter und Sohn ist sicher, dass Zhenyas Mutter ihr selbst Zeit ihres Lebens mit nelyubov begegnet ist. Insofern ist es etwas zynisch, dass Boris eingangs erst vorschlägt, Alyosha einfach zu seiner Großmutter abzuschieben. In gewisser Weise sind Boris und Zhenya somit selbst Opfer ihrer Umstände, gefangen in einem Leben, das sie sich anders vorgestellt haben – sicherlich einschließlich anderer (Ehe-)Partner.

Nelyubov ist dabei wie die anderen Werke Zvyagintsevs durchweg Russisch, aber deshalb nicht minder universell. Dennoch ist die Welt, die der Regisseur hier zeichnet, eine merklich unpersönlich geprägte. Alyosha hat lediglich einen Freund und – zumindest laut Zhenya – keine Hobbys. Auch der Büro-Alltag von Boris ist eher anonym, angefangen vom sterilen Umgang aller Mitarbeiter in der gemeinsamen Aufzugsfahrt. Zwar sitzt er mit einem Kollegen zu Mittag, ansonsten scheint aber jeder für sich zu leben. Sodass es fast fraglich erscheint, wie sich Zhenya und Anton sowie Boris und Masha überhaupt kennengelernt haben. Einsam und gänzlich ab vom Schuss fristet da auch Zhenyas Mutter ein eher monotones Dasein in der Einöde.

Die Trostlosig- und Einsamkeit transportieren auch die verschiedenen Bildmotive, sei es ein winterlicher Teich, den Alyosha auf seinem Heimweg passiert, oder eine verlassene und ruinenhafte Gebäudeanlage im Wald, welche die Kinder zum Spielen nutzen, und die entfernt an Tarkovskys vernachlässigte Weltraumstation in Solyaris oder die Häuser in Stalker erinnert. Als auffälligster Kritikpunkt tritt bestenfalls die Laufzeit zu Tage, gerade weil die Suchaktion nach Alyosha im dritten Akt etwas mehr Raum einnimmt, als für ihre Botschaft eigentlich von Nöten wäre. Zehn Minuten kürzer oder alternativ mit etwas mehr Einblicken in das Innenleben der zwei Elternfiguren und Nelyubov wäre wohl eine runde(re) Sache geworden.

Ungeachtet seiner Thematik ist Zvyagintsevs Film dennoch eine überaus unterhaltsame Angelegenheit, überzeugend gespielt von seinen beiden Hauptdarstellern Maryana Spivak und Aleksey Rozin. Was mit Alyosha geschah ist dabei für die Geschichte von Zvyagintsev und seinem Co-Autor Oleg Netin weniger von Bedeutung als das, was dies bei seinen Eltern bewirkt. Träumten beide zuvor noch von ihrer neugewonnen Unabhängigkeit, ist durch das Verschwinden des Sohnes das frische Liebesglück nun leicht getrübt. Aus der Anti-Liebe zu Alyosha wird deshalb in der Folge keine Zuneigung, aber zumindest eine Form der (Für-)Sorge. Hätten seine Eltern ihm diese doch nur bereits entgegengebracht, als er noch zugegen war.

6.5/10

30. November 2018

Climax

What doesn’t kill me makes me stronger.

Der dumpfe Bass von Elektro-Musik bebt, sich vermischend mit dem flehenden Geheule eines Kindes und den verzweifelten Schreien einer jungen Frau. Wie ein Pulsschlag wabert die Geräuschkulisse durch den Zuschauer, während die Kamera sich durch dunkle Gänge bewegt, immer unstet, manchmal um 90 oder 180 Grad gedreht. Die Botschaft ist simpel: Hier ist alles außer Kontrolle geraten. Die Welt dreht sich, ist nicht klar wahrnehmbar. Völlig losgelöst. Alles kann, nichts muss für die Figuren in Climax, Gaspar Noés jüngster Tour de force. Einem Film über das Schaffen und das Scheitern. Über die Sehnsüchte und Abgründe der menschlichen Gesellschaft. Oder einfach nur über eine Party, die am Ende etwas ausartet.

Bevor sie sich aufmachen zu einer Tournee in den USA feiert die Tanzgruppe um Selva (Sofia Boutella) und Choreografin Emmanuelle (Claude Gajan Maull) zusammen in einer Schulhalle. Es wird geflirtet und getanzt. Getanzt und geflirtet. Dazwischen fleißig Sangria getrunken, die Emmanuelle vorbereitet hat, während sie bisweilen nach ihrem kleinen Sohn schaut. Für die männlichen Gruppenmitglieder wie David (Romain Guillermic) bietet das Ensemble die Chance auf verschiedene sexuelle Abenteuer. Doch was als simple Tanz-Party begann, droht plötzlich zu eskalieren, als sich herausstellt, dass jemand die Sangria heimlich mit LSD versetzt hat. Aufgestaute Emotionen und Gelüste brechen sich Bahn und steigern sich im Verlauf.

Wer Noés Filmografie folgt, hat in Irréversible bereits den Homosexuellen-Nachtclub Rectum betreten und in Enter the Void die Bordell-Absteige des Love Hotels. Beide können das Publikum aber nicht darauf vorbereiten, was sie nun hier in Climax erwartet. Dabei beginnt der Film angesichts seines Regisseurs erstaunlich zurückgenommen. Das Tanzensemble wird via VHS-Interviews vorgestellt und mit Fragen konfrontiert, gefolgt von einer Performance als Single Take, die schließlich in die gemütliche Party übergeht. Und weil wir einen Film von Gaspar Noé sehen, wissen wir, dass die Kacke bald am Dampfen ist. Die Frage ist nur, wann er seinen typischen Wahnsinn von der Leine lässt. Was wiederum im Verlauf die Anspannung steigen lässt.

Jene Anspannung wird weniger durch die Bilder von Benoît Debie intensiviert, sondern im Versuch, sich auf die kommenden Entwicklungen vorzubereiten. Als hielte einen Climax über eine Brüstung und man ahnt nicht, wann der Film einen loslässt und in den Abgrund stürzen lässt. Und wenn er es dann tut, ist der Zuschauer bereits gefangen in einer Achterbahn der Bilder, rauschend durch ein Gruselkabinett der Seelen seiner Figuren. Debies Kamera ist überall, spuckt auf Steadycam-Gedöns und filmt Szenen von oben und unten oder schräg von der Seite. Die Desorientierung der Charaktere überträgt sich so geschickt aufs Publikum und erschafft mit dem Audio-Mix aus Musik, Geschrei und Echos eine einmalige Atmosphäre.

Climax ist übelerregend – im bestmöglichen Sinne. Als befinde man sich auf hoher See in einem Sturm während einem Wind und Wasser ins Gesicht klatschen. So intensiv war noch keine Sequenz des Regisseurs zuvor, auch nicht die zehnminütige Vergewaltigungsszene in Irréversible. Hier verlieren Kinder ihre Mütter, Mütter ihre Kinder, Geschwister ihre Unschuld und sowieso jeder ein wenig seiner selbst. Dass Climax kein Drehbuch besaß, sondern die zum Großteil aus Laien bestehenden Darsteller improvisieren durften, gerät dabei zum Vorteil. Die LSD-durchtränkte Schulhalle von Noé hat gar keinen Raum für große Worte, die ohnehin nicht ausdrücken können, was in den Figuren zu diesem Zeitpunkt wirklich vorzugehen scheint.

Für seinen Regisseur repräsentiert Climax einen Film über das gemeinsame Erschaffen und das unabdingbare Scheitern, das daraus resultiert. Und in gewisser Weise sinnbildlich für die Menschheit selbst steht (Noé zieht einen Vergleich zum Turmbau von Babel). Ironischerweise ist mit Sofia Boutella die einzige namhafte Darstellerin sein größtes Problem und scheint mit dem Fehlen eines Skripts leicht überfordert. Der eigentliche Star sind aber ohnehin Debies Kamera und Noés obligatorisch geniale Credits, unterstützt von einem 90er Jahre Soundtrack, der Daft Punk, Thomas Bangalter oder Aphex Twins vereint. Um Climax wirklich zu erleben, muss er wohl im Kino gesehen werden. Und wen er dabei nicht umbringt, den macht er stärker.

7.5/10

23. November 2018

Under the Silver Lake

I can’t quite see it but I’m close.

Satanische Rückwärtsbotschaften in Musik-Stücken, Illuminaten-Symbole auf Geldscheinen – Verschwörungstheoretiker finden in vielen Details des Alltags Anhaltspunkte für ihren Fetisch. Sei es, weil ihm langweilig ist oder er sich nach Höherem bestrebt fühlt, aber auch der arbeitslose Schauspieler Sam (Andrew Garfield) beginnt in David Cameron Mitchells Under the Silver Lake im Laufe des Films, mehr und mehr nach Botschaften, Symbolen und ihren Bedeutungen Ausschau zu halten. Schuld ist – wen wundert’s – eine Frau. Genauer gesagt seine neue Nachbarin Sarah (Riley Keough) in der Wohnanlage, die kaum eingezogen auch schon wieder ihre Koffer gepackt hat. Allerdings in einer Nacht- und Nebelaktion, was Sam auf den Plan ruft.

Under the Silver Lake ist dabei ein Neo-Noir-Film mit Mystery-Elementen, der mit Bildzitaten und -hommagen sowie einem gewissen Retro-Faktor daherkommt. So hängen in Sams Apartment Filmposter zu Creature of the Black Lagoon, Videospiele zockt er auf einer NES-Konsole und zum Masturbieren nutzt er nicht das Internet, sondern klassisch ein Playboy-Cover von Janet Wolf aus dem Juli 1970. Die Ablenkung der vermeintlich verschwundenen Sarah passt dem Slacker gut in den Terminkalender, da er seine Tage sonst damit verbringt, rauchend per Fernglas seiner nackten Nachbarin nachzustellen. Doch die Suche nach Sarah führt ihn schließlich in ungeahnte – und teils buchstäbliche – Abgründe der Hollywood Hills.

Mitchell inszeniert seinen dritten Spielfilm als eine Art wildes cineastisches Potpourri, in dem sich unter anderem (respektive je nach Sichtweise) leichte Echos von Rian Johnsons Brick über Paolo Sorrentinos La grande bellezza hin zu Barton Fink der Coen-Brüder wiederfinden. Ohnehin spielen wiederkehrende Elemente und Personen in Under the Silver Lake eine große Rolle. Mehrfach landet Sam beispielsweise auf extravaganten Partys, die scheinbar stets dieselben Leute besuchen. Darunter Sams Berufskollege und Kumpel Allen (Jimmi Simpson), jenes Mädchen-Trio (u.a. Zosia Mamet), das in Verbindung mit Sarahs „Verschwinden“ zu stehen scheint oder eine Gruppe Schauspielerinnen-Escorts (u.a. India Menuez, Grace Van Patten).

Die Geschichte gibt sich dabei bewusst schrullig, wirft viele Fragen auf, ohne sich unbedingt um Antworten darauf zu scheren. Unterwegs trifft Sam einen Comic-Zeichner (Patrick Fischler), der noch tiefer in Verschwörungstheorien steckt, als er selbst. Es geht um den kleinen Mann und seinen Kampf gegen das System – zwischendurch trifft sich die Hauptfigur noch zum gemeinschaftlichen Drohnen-Voyeurismus mit einem Freund (Topher Grace) oder auf ein sexuellen Stelldichein mit einer Schauspielkollegin (Rikki Lindhome). Mit seinem leicht verplanten, nichtstaugenden, ermittelnden Protagonisten und dessen schusselig-kompetenten Entdeckungen ähnelt der Film irgendwie auch The Big Lebowski von den Coen-Brüdern.

Sam ist dabei keineswegs so sympathisch wie der Dude und das Komplott, in welches er sich verstrickt, weitaus konstruierter als bei den Coens. Mitchell weiß aber dennoch im steten Wechsel der Locations und der Figurenkonstellationen sowie einprägsamer Szenenmomente die Faszination an der Geschichte aufrecht zu erhalten. Was angesichts der Laufzeit von fast zweieinhalb Stunden bemerkenswert ist, obschon Under the Silver Lake durchaus etwas kompakter geschnitten hätte werden können. Mitunter droht sich die ohnehin nicht vollends fokussierte Handlung in sich selbst zu verlieren, laufen manche Szenen – gerade im finalen dritten Akt – ein paar Minuten zu lang oder stehen mehr für sich selbst, als etwas beizutragen.

Da dem allen dennoch eine Originalität innewohnt, nimmt der Zuschauer es Mitchell und seinem Film nicht krumm. Selbst plakative Referenzen zu Rebel Without a Cause oder des Regisseurs Debüt-Werk The Mysteries of the American Sleepover wirken irgendwie passend zu Sams Suche, die ihn zu Figuren wie Milliardärs-Tochter und IT-Girl Millicent Sevence (Callie Hernandez) oder dem König der Obdachlosen (David Yow) führt. Liebevolle Telefonanrufe von Sams Mutter, eher lethargischen Versuche, seine Wohnungsräumung zu verhindern sowie ein maliziöser Hundemörder oder Auto-Vandalen fügen sich allesamt authentisch in diese von Mitchell erschaffene Welt respektive Parallel-Kosmos des wahren Los Angeles ein.

Sam repräsentiert zugleich eine Generation, die leicht orientierungslos im Leben steht. Sie folgt keinem wirklichen Ziel, weshalb sie in einer Stadt wie Los Angeles, bevölkert von Träumern eines besseren weil einfacheren Lebens, ideal aufgehoben scheint. Die Popkultur und diejenigen, die sie produzieren, scheinen allgegenwärtig – sei es in Figuren wie Allen oder Sams Affäre, die aktiv an ihrer Filmkarriere arbeiten oder die Mitglieder des Escort-Services, die diesbezüglich bereits gescheitert scheinen. Die Suche nach Sarah wirkt da in gewisser Weise autark um ihrer selbst willen, anstatt dass Sam wirklich inspiriert ist durch eine tiefere Beziehung abseits seiner sexuell-romantischen Faszination zur Figur von Riley Keough allgemein.

Die Nachforschungen von Sam sind letztlich spannender als die Auflösung der Umstände und Hintergründe von Sarahs Verschwinden. Auch wenn David Cameron Mitchell sich zum Schluss immerhin nicht die Mühe macht, auf alles zuvor Gezeigte einen Reim machen zu wollen. Schließlich war es insbesondere auch seine Uneindeutigkeit, die ihm zwei Stunden lang zuvor seine sympathische Sogwirkung verliehen hat, indem sich Andrew Garfield stets nur an der Peripherie der scheinbaren Verschwörung bewegt. “A good conspiracy is unprovable”, hieß es schon in Conspiracy Theory von Richard Donner. “If you can prove it, it means they screwed up somewhere along the line.” Wie gut, dass Under the Silver Lake es am Ende nicht vergurkt.

9/10

16. November 2018

Saga – Volume 9 | Doomsday Clock #5-7

Gut Ding, heißt es so schön, will Weile haben. Entsprechend lang fallen die Pausen zwischen den Volumes von Brian K. Vaughans und Fiona Staples’ Comic-Epos Saga aus – man kann natürlich auch einfach die Einzelausgaben lesen. “Without anticipation, life can be comfortable, but it’ll never be thrilling”, hebt Hazel in einer Szene die Vorteile der Vorfreude hervor. Zugleich wird die im Fall von Saga aber auch neu strapaziert, denn Vaughan und Staples haben sich nach der jüngsten Ausgabe erstmal für ein Jahr zurückgezogen. Wie gut, dass es in der Zwischenzeit noch Geoff Johns’ Doomsday Clock gibt (auch wenn ich hier ebenfalls immer einige Ausgaben abwarte) und dass beide Comics narrativ etwas in die Puschen kommen.


Saga – Volume 9

You like that, don’t you?

Eigentlich seit seinen Anfängen pflegt Saga immer wieder Bezüge zur Zeitgeschichte in sein phantastisches Kosmos-Abenteuer einzubauen. Zum Beispiel in Volume Eight zuletzt der gerade in den USA hochbrisante Konflikt zwischen den “pro life”- und “pro choice”-Anhänger. In Zeiten, in denen der US-Präsident jede Berichterstattung abseits der Hofmedien als “fake news” abtut und Journalisten wie Jamal Kashoggi wegen Regime-Kritik an Saudi-Arabien getötet werden, wartet Saga in Volume Nine passend mit einem Plädoyer für die freie Presse auf. Das Reporter-Pärchen Upsher und Doff will nämlich Marko und Alana einen Exklusiv-Bericht über ihre verbotene Liebe mit einem besonderen, aber unmoralischen Angebot schmackhaft machen.

Ihnen und Hazel winke für die Rechte an ihrer Story mit dem Source Protection Program eine Art Quellen-Schutzprogramm, das der Familie mit “Transubstantiation” eine Assimilation an die Spezies auf Jetsam bietet. Für die Familie ist ihre Identität jedoch etwas Besonderes, dafür nimmt Sir Robot das Angebot gerne für sich, Petrichor und Squire in Anspruch – im Austausch für Beweise, dass Landfall und Wreath zusammen den Vorfall auf Phang verschuldet haben. Ein auf seine Art fast noch delikateres Thema, das auch für die beiden berichtenden Journalisten nicht ungefährlich ist. “We were ready to die on the job long before we ever met you”, gibt Upsher zu Protokoll – und bewegt sich in gewisser Weise unter ein Damokles-Schwert.

Natürlich schweben aber nicht nur die zwei Reporter (weiter) in Lebensgefahr, sondern jede der Figuren. “Every violent action (…) sends ripples throughout the cosmos, inevitably causing more of the same”, bringt Marko gegen Ende das Aktion-Reaktion-Verhältnis, dem Saga seit jeher folgt, auf den Punkt. So wird The Will zum Handlanger von Ianthe versklavt, da er einst deren Lebenspartner tötete – er selbst wiederum sehnt immer noch nach Rache gegenüber Sir Robot, weil der sich dasselbe einst bei The Stalk zu Schulde kommen ließ. Ein ewiger Kreislauf von Gewalt und Gegengewalt – den zumindest Marko beenden will, ehe ihm letztlich ziemlich überraschend (und zugleich schockierend) dann selbst ein Ende bereitet wird.

Nachdem Vaughan lange nicht so recht zu wissen schien, in welche Richtung sich die Story bewegen soll, bleibt er sich einerseits treu und wartet andererseits doch mit Neuerungen auf. So verkommt Ianthe wie schon Dengo oder The March mehr zum Antagonist der Woche, statt eine dreidimensionale Facette zu erhalten. Indem Vaughan und Saga jedoch in erstaunlich kurzen Abständen erst Doff, insbesondere aber Sir Robot und Marko ins Jenseits befördern, kommt dies einer Art Tabula rasa gleich, die der Reihe als solche eine neue Dynamik geben könnte. Die angedeutete Katharsis von The Will scheint vorbei, Alana mit einem Voll- und Halbwaisen künftig ziemlich überfordert, angesichts der weiter drohenden Gefahren.

Zugleich ist es schade, dass die in Volume Eight begonnene Humanisierung von The Will zum Abschluss kommt (jedenfalls vorerst). Dabei hätte gerade Ianthe ihm in ihrem Rachewahn ja Mahnung genug sein dürfen, sich seinem Hass auf Sir Robot nicht hinzugeben. Zumindest findet Saga in The Will aber einen stärker ausgearbeiteten Widersacher als in den bisherigen Vertretern, die allesamt von kurzer Dauer waren (wenn auch, wie im Fall von Izabel, nicht ohne Folgen). Er bildet gleichzeitig auch das Gegenstück zu Sir Robot, der wiederum erfolgreich die charakterliche Katharsis meisterte, um zum erweiterten Mitglied jener Familie zu werden, die er liquidieren wollte. Ein Schritt, der für The Will spätestens jetzt nicht mehr möglich sein wird.

Prinzipiell macht Volume Nine von Saga viel richtig, ohne zwingend viel anders zu machen. Dem Grundkonzept blieb sich Vaughan treu, verlagerte die Figuren auf einen anderen Planeten und setzte sie dort der nächsten Gefahr aus. Das Ergebnis überrascht, weil etwas Drastisches passiert – dies aber eben dieses Mal derart mit dem Ableben gleich zweier zentraler Figuren, dass der Status quo in Volume Ten nicht derselbe sein können wird. “Most of the time, we don’t even realize we’ve lived through something worth commemorating until long after it’s already ended”, sagt Hazel an einer anderen Stelle. Volume Nine macht aber unmittelbar klar: Die Welt von Saga hat sich für ihre Figuren für immer verändert. Und dies nicht zum Guten.

8.5/10

Doomsday Clock #5-7

If you look very closely, you might see the strings.

Auch Doomsday Clock zieht in seinen jüngsten Ausgaben das Tempo an – immerhin ist mit Truly Laugh (#6) auch bereits Halbzeit angesagt. Geoff Johns taucht tiefer in die DC-Welt ein und führt die bisherigen Protagonisten dabei in Blind Spot (#7) auch erstmals als gemeinsame Gruppe zusammen. Zugleich werden zuvor angerissene Elemente wie Mr. Thunder oder auch der Widerstand gegen die Metahumans vertieft und erhalten etwas mehr Konturen. Genauso wie The Marionette und The Mime, deren Kennenlernen und Kindheits-Trauma Truly Laugh in Rückblenden aufdröselt. Doomsday Clock bringt sich in Position – daran lässt auch das Ende von Blind Spot mit dem ultimativen Charakter-Clash-Tease keine Zweifel aufkommen.

Nachdem wir bisher primär aus den Nachrichten über die wachsende Ablehnung der Bevölkerung gegenüber den Metahumans erfuhren, integriert Johns nun das Detail, dass ein erheblicher Teil von ihnen Experimente ihrer jeweiligen Regierung sind. Eingeteilt in Gut und Böse werden sie einem Wrestling-Match gleich aufeinander gehetzt oder für Spionage-Zwecke missbraucht. “Look at the sheer number of you lost in the narrative of good versus bad”, bringt es Ozymandias gegenüber Batman auf den Punkt. Dabei könnte er als personifizierte Gratwanderung zwischen Held und Antagonist aber auch problemlos sich selbst in seine Äußerung miteinbeziehen, als er zusätzlich ergänzt: “Wandering aimlessly in a fog of self-righteousness.”

Die Metahumans, Gut wie Böse, sind jedenfalls auf dem Rückzug. Green Lantern hat die Erde verlassen, auch Wonder Woman, so heißt es, sei von den Amazonen zurück nach Themyskira geschleppt worden. “The world’s faith in its spandex society is falling apart”, konstatiert Daily Planet-Chefredakteur Perry White im Dialog mit Lois Lane in There Is No God (#5). Doch nicht nur die Helden haben von der aktuellen Lage scheinbar die Nase voll, auch ihre Gegenspieler, die der Riddler hier als “League of Villainy” zusammentrommelt, erwägen daher ein von Black Adam im Nahen Osten offeriertes Exil. Doomsday Clock versammelt einige illustre DC-Bösewichter auf wenigen Panels, darunter der Pinguin, Two-Face und Mr. Freeze.

Auch Helden finden sich verstärkt, seien es Hawk and Dove in einem Fernsehbericht oder Mr. Thunder, der sich als Johnny Thunder entpuppt, auf der Suche nach seinem mystischen Dschinn Yz. Der greise Held sieht darin “the chance to make things right”, was ihn wiederum mit Figuren wie Ozymandias eint. Wie es das Schicksal so will, begegnet er schließlich Rorschach und Saturn Girl, die Letzteren zum Ende der vorangegangenen Ausgabe aus Arkham befreit hat. Ob sie Sally Jupiter kenne, fragt Rorschach seine neue Begleiterin – und untermauert seine sicher unfreiwillige Rolle als comic relief dieses Watchmen-Sequels. Etwas bemühter ist da schon der Humor, den die Kombo aus Marionette und Mime mit Joker ziehen will.

Von allen DC-Gegenspielern erhält der Clown Prince of Crime die größte Aufmerksamkeit, auch wenn Truly Laugh kurz Lois Lane einen – wenig ergiebigen – Besuch bei Lex Luthor abstatten lässt. Derweil hält sich Superman weiterhin eher im Hintergrund, wobei Blind Spot betont, dass eine Konfrontation mit Dr. Manhattan, der ebenfalls ins Rampenlicht tritt, unumgänglich scheint. Wenn in selbiger Ausgabe, obschon kurz, dann eine illustre Gruppe von Batman und Joker hin zu Dr. Manhattan, Ozymandias, Rorschach und dem Comedian ein Panel bevölkert, erzeugt dies bereits eine große Vorfreude auf das, was da noch kommt. Eben auch, weil Doomsday Clock immer noch visuell beeindruckt, mit seiner Loyalität zu den Vorlagen.

So finden sich speziell in Truly Laugh einige schöne gespiegelte Panels, wenn die Handlung von der jungen Erika zu ihrem erwachsenen Alter Ego The Marionette wechselt. Ohnehin erweisen sie und The Mime sich mehr und mehr als die faszinierendsten und sympathischsten Figuren – was überraschen mag, da beide Originale sind. Indem Doomsday Clock in seinen jüngsten drei Ausgaben einen Gang höher schaltet, erreicht die Serie wieder das Hoch des starken Einstiegs. Und kann dieses hoffentlich halten oder gar steigern. Saturn Girl scheint bereits zu wissen, was den Figuren in kommenden Ausgaben bevorsteht. Das hat sie dem Leser jedenfalls voraus – genauso wie Dr. Manhattan. Es bleibt spannend bei Doomsday Clock.

8.5/10

9. November 2018

Whitney

They were the Cosbys of Dodd Street.

Ich kann mich noch grob daran erinnern, dass mich die Nachricht von Whitney Houstons Tod im Februar 2012 nicht wirklich überraschte. Wie auch schon einige Monate zuvor im Fall von Amy Winehouse nicht. Beide Sängerinnen befanden sich seit langem in einer Abwärtsspirale aus Drogensucht, deren Ende absehbar war. Dabei war Whitney Houston einst einer der größten Stars der Musik-Branche, die “Queen of Pop”, der ihr Label Arista Ende der 1990er Jahre noch einen bombastischen 100-Millionen-Deal für kommende Alben angeboten hatte. Wenige Zeit später war Mitte der 2000er Jahre ihre Karriere am Tiefpunkt, Houston fast bankrott aufgrund eines verschwenderischen Lebensstils. Die Kurve bekam sie nicht mehr.

Regisseur Kevin Macdonald, der im Jahr von Houstons Tod bereits Bob Marley in seiner Dokumentation Marley gehuldigt hatte, widmet sich in Whitney nun dem Aufstieg und Fall jener Frau, die in den Achtzigern und Neunzigern Rekorde aufstellen sollte. Darunter fallen sieben Nummer-Eins-Hits am Stück, ihr Song “I Will Always Love You” ist bis heute die meistverkaufte Single einer Sängerin und ihr Soundtrack zu ihrem Film The Bodyguard das 6. meistverkaufte Album aller Zeiten. Mit jenem Film beförderte sie sich 1992 in die Stratosphäre der Stars – doch wer hoch steigt, droht tief zu fallen. Womöglich fielen nur wenige ehemalige Superstars tiefer als Whitney Houston, deren traumhafter Aufstieg ein alptraumhaftes Ende nahm.

Ähnlich anderen Musik-Talenten wie Michael Jackson oder Beyoncé planten Houstons Eltern ihre Karriere von langer Hand. Mutter Cissy war selbst einst Sängerin, unter anderem als Background für Aretha Franklin. Doch der rasante Chart-Sturm anderer Teenager machte Whitney neidisch und ungeduldig. “The music that she was envious of was fad music”, zeigte ihr dann Deforest Soaries, Pastor ihrer Heimatgemeinde, auf. “And the music her parents were preparing her for was legacy music.” Womit sie angesichts solcher Songs wie “How Will I Know” oder “I Wanna Dance With Somebody” letztlich Recht behalten sollten. So gewann sie im Alter von 23 Jahren schließlich kurz nach ihrem Platten-Deal ihren ersten von sechs Grammys.

Mit dem Erfolg kamen jedoch auch die Drogen. In Whitney schildern ihre Brüder Gary und Michael, die sie auf ihren Tourneen begleiteten, von dem täglichen Konsum, der in der Regel Marihuana und Kokain beinhaltete. Dies alles weit vor der Zeit, ehe Houston ihren späteren Mann Bobby Brown kennenlernte, der gerne als schlechter Einfluss gesehen wurde. Und auch damals schon unter dem Niveau von Whitney erschien, wie ein Talking Head gesteht. Für Whitney, die zuvor unter anderem mit Eddie Murphy liiert war, schien das prollige Gehabe von Brown wohl anziehend – oder wie ihr Bruder Michael es erklärt: “We from the hood.” Die Houstons stammen ursprünglich aus Newark, New Jersey, in der es 1967 zu Rassenunruhen kam.

Peripher streift Macdonald auch kurz die Dichotomie von Whitneys Charakter, die im Familien- und Freundeskreis nur unter ihrem Spitznamen “Nippy” bekannt war. Deforest Soaries spricht in Whitney von der Notwendigkeit der Afro-Amerikaner, sich der Kultur des weißen Amerikas anzupassen, um erfolgreich zu sein. “You gotta have double conciousness”, so der Pastor. Quasi eine Parallel-Persönlichkeit, die sich von der eigenen Kultur entfremdet. “And that can cause you to wonder: who is the real me? Am I an extension of that? Or is that an extension of me?” In diesem Konflikt erinnert Whitney an O.J.: Made in America, dessen schwarzer Star seinen Erfolg ebenfalls (mit) dadurch begründete, dass er sein „Schwarz-Sein“ reduzierte.

Auch wenn Houston ihre Songs nicht selbst schrieb, so finden sich in einigen von ihnen doch Textzeilen, die Einblicke in ihre Seele zu geben scheinen. “Can’t you see the hurt in me?”, singt sie zum Beispiel in “Run To You” oder “Can’t run from myself, there’s nowhere to hide” in “I Have Nothing”. Ein Leiden, dem Macdonald im späteren Verlauf von Whitney mehr Beachtung schenkt, nachdem der Film eingangs bereits offenbarte, dass Houston als Kind gehänselt wurde und letztlich deswegen eine katholische Schule besuchte. “She was running away from her demons”, reflektiert ihre Schwägerin Patricia Houston gegen Ende. Und Joey Arbagey, Produzent vom Platten-Label Arista, mutmaßt “deep down she was a girl in pain”.

Macdonald wirft noch einen möglichen sexuellen Missbrauch der Sängerin im Kindesalter in den Ring, schenkt ihm aber nicht den Raum, den er verdient hätte. Wer Whitney wirklich war, was sie fühlte und dachte, vermag auch der Regisseur nicht zu beantworten. So geben die Interviewten auch unterschiedliche Einschätzungen zu Whitneys Ehe mit Bobby Brown, die mal als wahre Liebe deklariert wird, dann nur als co-abhängige Beziehung. Das mag auch daran liegen, dass gerade Bobby Brown oder auch Cissy Houston nur begrenzt und aus einer gewissen Defensive heraus über Whitney sprechen wollen. Einschätzungen wie zu Whitneys belastetem Verhältnis zu ihrer Tochter Bobbi Kristina obliegen daher Tanten und Bekannten.

Dennoch liefert Whitney interessante Bilder, teilweise aus privaten Videos, zu Nippy und ihrem Verhältnis zu Whitney. Zudem gibt Macdonald einen guten Überblick über den Verlauf ihrer Karriere mit allen Höhepunkten wie Houstons Darbietung der US-Nationalhymne beim Super Bowl XXV im Jahr 1991. Der Aufstieg von Whitney ist sympathisch und mitreißend, die Doku gewichtet ihn zudem etwas stärker als den anschließenden Niedergang im 21. Jahrhundert, als der verschwenderische Lebensstil sie fast in die Pleite trieb. Comeback-Versuche, auch als Schauspielerin in Filmen wie Sparkle, wollten nicht mehr gelingen. Woran genau und wieso Houston schlussendlich scheiterte, bleibt offen – wie bei so vielen Todesfällen von Prominenten.

Am Ende dienten die Drogensucht und der Absturz von Whitney Houston für viele wie Saturday Night Live nur noch als Lachnummer. Die Queen of Pop musste abdanken – so leicht wie Menschen einem Star huldigen, so schnell verstoßen sie ihn auch wieder. “Take me for what I am”, bat Whitney dabei noch passend in “I Have Nothing”, jenem Lied, mit dem Kevin Macdonald auch Whitney im Abspann beschließt. Dessen Lyrics passen wohl am besten auf das Leben der großen Sängerin, die darin fast schon fleht: “Don’t walk away from me, I have nothing, nothing, nothing if I don't have you.” Whitney Houston mag an jenem 11. Februar 2012 gestorben sein, ihre Musik jedoch wird fortleben. “Legacy music” – wie von ihren Eltern geplant.

7.5/10

2. November 2018

Den skyldige [The Guilty]

Var it slangen?

Wer kennt das nicht: Es ist noch eine Viertelstunde bis zum Feierabend und plötzlich kommt ein Anruf mit einem dringlichen Anliegen rein. Auf den nächsten Tag vertrösten geht da schlecht, wenn man wie Asger (Jakob Cedergren) in der Notrufzentrale der Polizei Dienst schiebt. So hängt auch Asger Überstunden dran, als ihn Iben (Jessica Dinnage) kontaktiert, die aktuell Opfer einer Entführung ist. Zwar delegiert Asger das Anliegen an die zuständige Stelle weiter, involviert sich jedoch mehr und mehr in Ibens Kidnapping und die Umstände. Nicht zuletzt deshalb, da er eigentlich ein Straßenheld der Drogeneinheit ist, der nur wegen eines schwebenden Verfahrens nach einem tödlichen Vorfall nun den Schreibtischhengst gibt.

Regisseur Gustav Möller inszeniert diese Geschichte in Den skyldige [The Guilty] quasi als Kammerspiel, bei dem die Kamera und der Zuschauer nie von Asgers Seite weichen. So erleben wir alle seine Telefonkontakte lediglich auf der Tonspur, während sich das Bild stoisch und meist in extremer Nahaufnahme auf Asgers Gesicht fokussiert. Die Hintergründe der Figur, die eigentlich keine Qualifikation für die Notrufzentrale besitzt – nicht zuletzt wegen ihres entgleisenden Temperaments, das sie überhaupt erst dorthin brachte –, sind essentiell für das Drama. Ein anderer Mitarbeiter hätte es mit der Weiterleitung der Entführung gut sein lassen, während Asger unentwegt bei der zuständigen Telefonvermittlerin (Jeanette Lindbæk) nachhakt.

“I’ll pass it on”, sagt diese immerzu, wenn Asger neue Informationen für die lokale Streife an sie weiterleitet. Ironischerweise wechselt die Hauptfigur dabei in gewisser Weise selbst die Seiten. Zwar wird in der Zentrale der Name der anrufenden Person eingeblendet, doch ihr Aufenthaltsort lässt sich nur grob am nächsten Funkturm bestimmen. Und Asgers Nachfragen bezüglich der aktuellen Adresse bleiben meist unbeantwortet, so auch im Fall eines Anrufers, der einen eskalierenden Streit vor einem Nachtclub melden möchte. “Fuck this, we’ll manage”, hängt er schließlich entnervt auf – und ähnlich mag sich Asger in der Folge fühlen, als er parallel seine eigenen Ermittlungen zu Iben und ihrer Entführung am Handy organisiert.

Was hat deren Kidnapper, der sich als ihr Ex-Mann Michael (Johan Olsen) entpuppt, mit Iben vor? Und warum hat er die gemeinsame Tochter Mathilde (Katinka Evers-Jahnsen) und ihren neugeborenen kleinen Bruder allein zuhause gelassen? Asger setzt seinen Partner Rashid (Omar Shargawi) auf den Fall an, obschon ihn sein Chef Bo (Jacob Lohmann) angewiesen hat, Dienst nach Vorschrift zu schieben, bis seine Anhörung über den Tisch gegangen ist. Zum einen scheint es Asgers impulsive Persönlichkeit zu sein, sich entgegen allen Bestimmungen zu involvieren, zum anderen mag sich dies auch dadurch erklären, dass die Figur an ihrem Tiefpunkt angelangt ist, wo ihr Job auf der Kippe steht und ihre Ehe bereits gescheitert ist.

Insofern ist Ibens Entführung und das ihr zugehörige Familiendrama eher zweitrangig und dient in Den skyldige als Katalysator für Asgers Katharsis. Wenn sein Gegenüber der Dienststelle ihn irgendwann anherrscht “do your job and I’ll do mine” ist dies ein unwissentlicher Anreizpunkt für Asger, der eigentlich pro-aktiv statt passiv arbeitet, die Grenzen seiner aktuellen Beschäftigung zu überschreiten. Cedergren schultert den Film dabei gekonnt als sympathisches Arschloch und zwielichtiger Polizist mit vermeintlich guten Intentionen. Aber auch das übrige Ensemble, für das die im Englischen negative Beschreibung des “phoning it in” hier buchstäblich zutreffend ist, erschafft glaubwürdig dreidimensionale Figuren nur über das Telefon.

Den skyldige ist simpel, aber trotz – oder womöglich wegen – seiner reduzierten Dramaturgie enorm effektiv. Quasi eine Art extrem zurückgenommener Tatort, dessen Twist zwar wenig überraschend ist, aber insofern in Ordnung geht, da Möller in seinem Film nicht den Kriminalfall, sondern Asger in den Mittelpunkt stellt. Zugleich versteht der Regisseur, die Geduld des Publikum nicht zu überstrapazieren, indem der Film nach 90 Minuten ein Ende findet (was heutzutage leider die Ausnahme bildet). Den skyldige ist packend, weil ungewöhnlich inszeniert, belohnt mit einem überzeugenden Hauptdarsteller und veranschaulicht in Zeiten exorbitanter Hollywood-Blockbuster, dass weniger eben manchmal doch mehr ist.

7/10