17. August 2018

Cloud Atlas

Honor thy consumer.

Schnell, arrogant, selten klug – so würden (Literatur-)Kritiker an zu rezensierende Werke herangehen, beschwichtigt Publizist Timothy Cavendish (Jim Broadbent) in Cloud Atlas seinen über eine negative Kritik erbosten Autor. Ein Tropfen auf den heißen Stein, schmeißt dieser den Feuilletonisten anschließend kurzerhand vom Balkon einer Party in dessen Tod. Ähnliches mögen sich auch die Wachowski-Schwestern Lana und Lilly sowie ihr deutscher Co-Regisseur Tom Tykwer durch den Kopf haben gehen lassen. Ihre epische Adaption von David Mitchells Cloud Atlas erhielt seiner Zeit nicht wirklich die Anerkennung, die sie verdient hatte. Heute ist der Film fast in Vergessenheit geraten – eine dunkle Erinnerung wie jene, die ihn bevölkern.

Rückblickend betrachtet ist Cloud Atlas ein anspruchsvolles Projekt – weniger von seinem Inhalt und seinen Themen der Seelenwanderung und Reinkarnation her, sondern in seinem Versuch, das narrative Konstrukt von Mitchells Vorlage kohärent auf die Leinwand zu bringen. Film wie Buch erzählen über sechs Zeitepochen jeweils eigene Geschichten. Wo diese im Roman zweigeteilt nacheinander ablaufen, erzählen die Wachowskis und Tykwer sie in ihrer Adaption parallel ineinander verschachtelt. Dies verstärkt die Konnektivität der in ihnen dargelegten Themen und verhindert, dass Cloud Atlas zum Episodenfilm verkommt. Die sechs Handlungen, die vom 19. bis ins 24. Jahrhundert reichen, greifen dabei auf dasselbe Ensemble zurück.

Speziell den Darstellern um Tom Hanks, Halle Berry, Hugo Weaving und Hugh Grant gibt der Film Spielraum für ein enormes Facettenreichtum. So schlüpft Weaving vom kaltblütigen Auftragsmörder in die Haut einer nicht minder kaltherzigen Altenpflegerin, Hugh Grant mutiert vom schmierigen Firmen-CEO zum Kannibalen-Häuptling in der Post-Apokalypse. Bewusst werden Figuren wider ihres ethnischen Hintergrundes besetzt und in passende Masken verpackt. So gibt Jim Sturgess im Neo-Seoul von 2144 den koreanischen Widerstandskämpfer Hae-joo Chang, während Doona Bae, die im selben Segment Klon-Kellnerin Sonmi-451 mimt, in der 1849er Handlung zur kaukasischen englischen Verlobten von Sturgess’ Adam Ewing wird.

Auch Halle Berry schlüpft in verschiedene Rollen, darunter im 1936er Teil die vor dem NS-Regime ins schottische Edinburgh geflohene weiße Jüdin Jocasta Ayrs oder im Neo-Seoul von 2144 einen alten koreanischen Arzt. Die chinesische Schauspielerin Zhou Xun verbringt den Großteil ihrer Laufzeit derweil hinter einer kaukasischen Maske, um als Schwester von Tom Hanks’ Primärrolle des Stammes-Feiglings Zachry im Jahr 2321 (bzw. 160 nach der Apokalypse) herzuhalten. Keine dieser Masken ist realitätsgetreu, den intendierten Zweck erfüllen sie aber allemal. Auch wenn nicht ganz klar wird, wie die Reinkarnation in der Welt von Cloud Atlas wirklich funktioniert – hauptsächlich, weil die Hauptfigur variiert und doch identisch scheint.

Wandert die Seele von Tom Hanks’ maliziösem Schiffsarzt auf den Pazifischen Inseln des Jahres 1849 in den Körper seines hilfsbereiten Wissenschaftlers Isaac Sachs von 1973, um dann plötzlich wieder im Schriftsteller Dermot Hoggins soziopathische Züge anzunehmen? Die äußerliche Ähnlichkeit der Figuren erklärt nicht wirklich den Karma-Zusammenhang zwischen ihnen. Oder wandern die Seelen losgelöst hiervon, wie im Fall der Hauptfigur der Segmente, die ein Kometen-Muttermal eint, aber jeweils Jim Sturgess (1849), Ben Whishaw (1936), Halle Berry (1973), Jim Broadbent (2012), Doona Bae (2144) und Tom Hanks (2321) zum Leben erwecken? Der Film – und wohl auch das Buch – geben hierzu keine wirklich konkrete Antwort.

“Our lives are not our own”, sagt Sonmi-451. “We are bound to others.” Jene anderen können unsere Mitmenschen sein – oder jene Körper, mit denen wir uns, Kulturübergreifend, über die Zeit hindurch unsere Seele teilen. “My life extends far beyond the limitations of me”, findet Ben Whishaws Komponist Robert Frobisher in 1936 – was sich aber auch auf die Briefe an seinen Geliebten Rufus Sixsmith (James D’Arcy) und sein “Cloud Atlas Sextett” beziehen lässt, das Journalistin Luisa Rey (Halle Berry) rund 37 Jahre später gemeinsam mit den Briefen ausfindig macht. Während die Handlungen der von den Darstellern gespielten Figuren variieren, eint die mit dem Muttermal markierte Hauptfigur zumindest ihr Aufbegehren gegen Widerstände.

So ist es der Notar Adam Ewing, der sich für den Polynesier Autua (David Gyasi) während der Schifffahrt 1849 von den Pazifik-Inseln nach England einsetzt. Und dort beschließt, die Abschaffung der Sklaverei zu unterstützen. Später ist es Robert Frobisher, der sich 1936 als Gehilfe des kränkelnden Komponisten Vyvyan Ayrs (Jim Broadbent) von seiner kreativen Blockade löst – selbst wenn er unter dem Druck seiner aufgedeckten Bisexualität letztlich Selbstmord begeht. Luisa Reys Ermittlungen in die kriminellen Machenschaften der Firma von CEO Lloyd Hooks (Hugh Grant) kosten 1973 Unschuldige das Leben und fast ihr eigenes. Cavendish wiederum muss 2012 mit anderen Patienten/Insassen einem tyrannischen Altenheim entfliehen.

Die Segmente fallen dabei in unterschiedliche Genres, sei es ein Seefahrer-Abenteuer (1849), Gesellschaftsdrama (1936), Krimi-Thriller (1973) oder Komödie (2012). In der Zukunft spielen derweil die vermutlich stärksten Handlungsstränge um Sonmi-451s Rebellion gegen die Sci-Fi-Dystopie des Jahres 2144 und Zachrys Widerstand gegen Unterdrücker – seien es die Kannibalen oder Old Georgie (Hugo Weaving) – in der Post-Apokalypse von 2321. Dass Cloud Atlas vermag, all diese Handlungen chronologisch getreu wie in einer filmischen Matrjoschka-Figur zu verschachteln, ist nicht nur ambitioniert, sondern prinzipiell geglückt. Selbst wenn nicht jedes Segment, z.B. das 2012er, derart notwendig erscheint für das große Ganze des Films.

Für das Thema der Seelenwanderung ist dieser womöglich zu überbevölkert an Figuren (nicht unbedingt an Seelen natürlich), um dies deutlich genug zu machen. Als Geschichte in einer Geschichte – jedes Epochen-Segment spielt eine Rolle für die Hauptfigur des folgenden – gelingt dies schon besser, hätte jedoch ebenfalls stärker herausgearbeitet werden können. So taucht die Verfilmung von Cavendishs Erlebnissen nur kurzzeitig im 2144er Plot auf und die Bedeutung für Sonmi-451 bleibt eher vage. Aber auch so ist Cloud Atlas ein audiovisuelles Fest, gefällig gefilmt und das auch relativ harmonisch; dafür, dass die Wachowskis die erste sowie die futuristischen Geschichten und Tykwer die drei Segmente dazwischen getrennt inszenierten.

“Travel far enough, you meet yourself”, sagt Hae-joo Chang im Roman. Wann die Reise für die Figuren begann und wann sie zu Ende ist, lässt sich nicht sagen. Im Kern wird jede der im Film erzählten Geschichten vergessen, lediglich die aktuelle lebt fort, um von einer kommenden Generation referiert zu werden. Insofern ließe sich die Narration um Epochen vor 1849 und nach 2343, wenn ein alter Zachry die erzählerische Klammer liefert, erweitern, indem das Medium hierzu variieren würde. Aber auch so vermag der Film alles zu erzählen, was ihm auf dem Herzen liegt, obschon es nicht wirklich honoriert wurde. Vielleicht wandert die Seele von Cloud Atlas irgendwann in einen anderen Film über und erhält als Remake dann eine neue Chance.

8.5/10

10. August 2018

Touching the Void [Sturz ins Leere]

Bloody hell, I’m gonna die to Bonnie M.

Er besteige den Mount Everest, weil er existiere, soll George Mallory berühmterweise 1923 über seine geplante Besteigung des höchsten Bergs der Erde gesagt haben. Der Gipfelsturm steht für viele Bergsteiger als ultimative Bewältigung einer Herausforderung. So auch für Joe Simpson und Simon Yates, zwei Briten, die im Jahr 1985 die Westseite des Siula Grande in Peru im Alpin-Stil erklimmen wollten. Und dies am Ende beinahe mit ihrem Leben bezahlten. Allen voran Simpson, der sich beim Abstieg die Kniescheibe brach und beinahe in einer Gletscherspalte starb. Eine Überlebensgeschichte, die er 1988 in seinem Buch Touching the Void festhielt, das Regisseur Kevin Macdonald im Jahr 2003 als Dokumentation auf die Leinwand brachte.

Bekannt wurde die Geschichte von Joe Simpson weniger aufgrund der Tatsache, dass es ihm und Simon Yates gelang, die 1.371 Meter hohe Westseite des Siula Grande zu besteigen. Sondern angesichts des Umstandes, dass Yates beim Abseilen des verletzten Simpson das Seil zu diesem kappen musste, als Letzterer drohte, Yates mit in den Tod zu reißen. “It seemed like a blasphemy to have done such a thing”, beschreibt Yates in Simpsons Roman auf Seite 126. “It went against every instinct; even self-preservation.” In Macdonalds Dokumentation nimmt das Kappen des Seils eine untergeordnete Rolle ein. Dabei hätte der Film im Grunde ausreichend Zeit, verschwendet er sie doch weder für eine Exposition noch ein Ende.

Die Motivation im Vorfeld der Besteigung des Siula Grande im peruanischen Gebirgszug Cordillera Huayhuash bleibt spärlich. So kommt es, dass Simpson und Yates ungeachtet des nicht einfachen Aufstiegs bereits nach 20 Filmminuten auf dem Gipfel sind. Vier Minuten später ist Simpsons Bein dann gebrochen. Der Fokus soll klar auf seinen Sturz in die Gletscherspalte liegen, der ihm nicht den Tod brachte, ihn aber zu einer zähen Rückkehr ins Lager der beiden Bergsteiger zwang. Naturgemäß hat es Touching the Void hier schwer, die Gedankengänge von Simpson während dieser Zeit nachzuzeichnen. Selbst wenn er wie auch Yates hier als Talking Heads die Erlebnisse von damals reflektieren. Einblicke, die auch sonst eher rar sind.

“We climb ‘cos its fun. And mainly it is fun”, sagt Simpson im Film. “And every now and then it went wildly wrong. And then it wasn’t.” Geht etwas schief, kann dies schwere, gar tödliche Folgen haben. Die Emotionen, die Simpson jedoch mit dem Bergsteigen allgemein damals verband, fehlen dem Film leider. So berichtet er im Buch ausführlich, wie der nächste Gipfel zum nächsten Traum wird. Ehe man sich immer – buchstäblich – höhere Ziele setzt, die entsprechende Risiken, aber auch den gewissen Kick mit sich bringen. Und dass, sobald der Gipfel gestürmt ist, auf das ekstatische Gefühl der Errungenschaft schnell das der Leere folgte. “It makes you feel more alive”, erklärt Yates den Grund für die Besteigung im riskanten Alpin-Stil.

Beide Männer wissen jedoch, dass 80 Prozent der Unfälle beim Absteigen erfolgen. Und als das Wetter sich ins Gegenteil verkehrte, verflog 1985 auch der letzte Enthusiasmus von Simpson nach Erreichen des Gipfels. “The mountain had lost its excitement, its novelty, and I wanted to get off it as soon as possible”, schreibt Simpson auf S. 68. Dabei hatte er sich zu diesem Zeitpunkt noch nicht einmal das Bein gebrochen. Ein Vorfall, der kurz danach das Ende für den Bergsteiger bedeuten könnte. Schließlich kletterten Simpson und Yates wie so viele Bergsteiger im Team, um sich aufeinander verlassen und absichern zu können. Was mit einem gebrochenen Bein jedoch kaum mehr möglich ist. Vielmehr lebensbedrohlich für beide Männer.

“In an instant an uncrossable gap had come between us and we were no longer a team working together”, reflektiert Simpson auf S. 75. Sowohl im Buch als auch im Film setzt der Brite den Beinbruch mit seinem Tod gleich. Allein Yates’ Bestreben, den Freund die verbliebene Strecke abzuseilen – zu einem Zeitpunkt, wo sich beide nur rund 300 Meter unter dem Gipfel des über 6.000 Meter hohen Berges befanden –, scheint somit alles andere als selbstverständlich zu sein. Sich selbst zu retten, um nicht mit dem Partner gemeinsam zu sterben, aber wie die Resonanz im Anschluss zeigte, ebenfalls nicht. Umso bedauerlicher, dass Macdonald relativ zügig über dieses Thema hinweggeht, um sich der beschwerlichen Rückkehr Simpsons zu widmen.

Neben den Talking Heads der Betroffenen stellt Macdonald die Vorfälle von 1985 zudem mit den britischen Darstellern Brendan Mackey als Joe Simpson und Nicholas Aaron als Simon Yates nach. Selbst wenn beide Schauspieler nur wenig Ähnlichkeit mit ihren Vorlagen besitzen und die Identifikation mit ihnen im Film primär über die farblichen Unterschiede ihrer Jacke geschieht. Die nachgestellten Szenen als solche sind jedoch prinzipiell gelungen und ergänzen die Aufnahmen des Siula Grande exzellent. Ärgerlich ist dafür, dass der narrative Faden nur bedingt vorhanden ist und Macdonald meist abrupt und ungeschickt zwischen den einzelnen Tagen des Auf- und Abstiegs schneidet. Aus erzählerischer Sicht wäre generell mehr drin gewesen.

Zwar mag Simpsons Buch mitunter etwas repetitiv ausfallen, es gibt aber dennoch bessere Einblicke in die Vorkommnisse von 1985. Touching the Void ist zwar durchaus ein intensives Erlebnis und eine informative Übersicht, bewegt sich die meiste Zeit aber dann doch zu sehr an der Oberfläche der Geschichte. “The accident opened up a whole new world for me”, zieht Joe Simpson auf Seite 215 schließlich 18 Jahre später fast ein positives Fazit. Der Unfall veränderte seine Persönlichkeit und Ansprüche. Vielleicht rettete ihm erst dieses Nahtod-Erlebnis sogar wirklich das Leben. George Mallory jedenfalls verlor seines. Ein Jahr nach seinem berühmten Zitat verschwand Mallory am Mount Everest – erst 1999 fand eine Expedition seine Überreste.

7/10

3. August 2018

Detroit: Become Human

Android sex officially better.

Der technische Fortschritt ist ein zuverlässiger Indikator dafür, wie weit sich die menschliche Gesellschaft entwickelt hat. Oder wie faul. Pferdekutschen werden zu Autos, Briefe zu E-Mails, Festnetz- zu Mobiltelefonen. Alles wird automatisiert – nicht zuletzt Arbeitsprozesse. In der Welt von Detroit: Become Human, dem neuen interaktiven Spiel von David Cage und seinem Studio Quantic Dream, übernehmen Androiden einen Großteil der Handarbeit als eine Art moderne Sklaven. Empfangsdamen sind nun nicht mehr menschlich, Kindermädchen und Altenpfleger ebenso. Selbst zum Joggen nehmen die Besitzer ihren Androiden mit, damit der ihnen buchstäblich als Wasserträger dient. Dankbarkeit gibt es dafür keine, Bezahlung auch nicht.

Die Folgen auf die Gesellschaft zeigt Cage in seinem Spiel dabei nur bedingt. “Androids ruin our country. We want jobs”, steht da auf einem Schild eines Obdachlosen. Jene Leute, die ihre Arbeit an einen Androiden verloren und damit scheinbar auch ihre soziale Existenz sieht der Spieler hauptsächlich zu Beginn. Interessant wäre es durchaus, zu erfahren, wie die Menschen im Detroit des Jahres 2038 eigentlich ihr Geld verdienen, wenn praktisch alle Arbeiten von Androiden ausgeführt werden. Selbst die Wellensittiche im Haus des pflegebedürftigen Carl (Lance Henriksen) sind aus unerklärlichen Gründen künstlich – und im Käfig eingesperrt. Dabei müssten sie sich eigentlich so programmieren lassen, dass sie von selbst im Haus bleiben.

Im Gegensatz zu Carls Pfleger Markus (Jesse Williams), der sich zu emanzipieren beginnt. Spätestens, als er nach einem Vorfall auf einem Schrottplatz entsorgt wird. Er landet schließlich bei einer Gruppe anderer „freier“ Androiden um Revoluzzerin North (Minka Kelly), die verdeckt leben müssen. “Don’t let anyone tell you who you should be”, hatte Carl mehrfach Markus eingebläut. Weshalb er, North und die anderen nun an einer Bürgerrechtsbewegung für Androiden arbeiten. Separat verfolgt das Spiel die Flucht von Kara (Valorie Curry), die als Kindermädchen für die kleine Alice (Audrey Boustani) angeheuert wurde. Dann aber gegen ihr Protokoll verstieß, als sie das Mädchen gegen den misshandelnden Vater verteidigte.

Speziell gegen solche Androiden wie Markus und Kara, im Spiel “deviant” (dt. Abweichler) genannt, ermittelt ihr Polizei-Artgenosse Connor (Bryan Dechart) mit seinem menschlichen Partner Hank (Clancy Brown). Wieso mehrt sich die Zahl der Protokoll-Brecher und was steckt hinter deren Obsession mit dem Begriff “RA9”? Ähnlich wie in Quantic Dreams Heavy Rain aus dem Jahr 2010 beleuchtet Detroit: Become Human seine Story aus verschiedenen Blickwinkeln. Und damit weniger singulär-narrativ wie in Beyond: Two Souls zuletzt. Jeder Handlungsstrang steht die meiste Zeit für sich, selbst wenn sie gegen Ende doch zusammenlaufen. Vorausgesetzt natürlich, der Spieler hat die Figuren zu diesem Zeitpunkt alle noch am Leben erhalten können.

Dies macht die interaktiven Spiele von Quantic Dream so besonders: das Versprechen, dass jede Entscheidung des Spielers direkte Konsequenzen für das Spiel hat. Ein nicht-vertieftes Gespräch kann dadurch zu einem kritischen Zeitpunkt eine benötigte Information nicht freischalten – und dies wiederum das Leben kosten. Oder man drückt zu langsam – oder zu schnell – eine Handlungs-Aktion und ist plötzlich tot. Genauso wie die Aktionen der einen Figur ungeahnte Folgen für das Schicksal der Figur eines anderen Handlungsstranges haben können. Über 1.000 Entscheidungsmöglichkeiten verspricht Quantic Dream für sein jüngstes Spiel, sodass jede/r Spieler/in ein individuelles Erlebnis haben kann – zumindest in charakterlichen Nuancen.

Alle leben oder jeder stirbt, beides ist in Detroit: Become Human letztlich möglich. So konnte ich am Ende zum Beispiel weder Kara noch Alice retten, da meine Entscheidungen für die beiden in Kombination mit denen für andere Figuren keinen Ausweg mehr offenbarten. Führt Markus seinen Widerstand friedlich in der Tradition von Personen wie Gandhi oder Martin Luther King, Jr. oder greift er auf Gewalt zurück? “Statistically speaking there’s always the possibiliy for unlikely events to take place”, sagt Connor später einmal in seiner Ermittlung. Die Richtung geben die Spieler vor, was die Ironie mit sich bringt, dass die vermeintlich erwachten Androiden im Grunde dennoch nur Befehlen folgen. Nur eben denen anderer Besitzer.

Dass Detroit: Become Human in drei Handlungsstränge geteilt ist, bringt den Vorteil mit sich, dass jede der Figuren unterschiedliche Reaktionen ausloten kann. So agierte ich mit Kara gegenüber Alice stets fürsorglich und beruhigend, mit Markus selbstbestimmt und altruistisch und Connor offenbarte Gelegenheiten zu klassischen “buddy cop”-Momenten mit Hank. Genauso könnte man aber kalt statt warm reagieren, pessimistisch statt zuversichtlich oder extrovertiert statt einsilbig. Wie die Studio-Vorgänger ist Detroit: Become Human weniger als Spiel-Spaß ausgelegt, sondern als Film, dessen Verlauf der Zuschauer beim Sehen beeinflussen kann. Ohne Checkpoints, um Fehler zu korrigieren. Wie im echten Leben also.

Nach einem leicht zähen Beginn, der sich eher am “world building” und der Etablierung der Haupt-Charaktere orientiert, findet das Spiel dann immer besser seinen Fluss. Ohne deshalb aber sonderlich originell zu sein, vielmehr bedient sich David Cage fleißig im Sci-Fi-Genre. So kopiert Markus’ Erfahrung auf dem Schrottplatz die von David in A.I. Artifical Intelligence. Connor jagt seine Artgenossen ähnlich wie Rick Deckard die seinen im Final Cut von Blade Runner. Hank ist ein Verbrechensbekämpfer mit totem Sohn, wie ihn Tom Cruise in Minority Report spielte. Die Quasi-Sklavenhaltung der Androiden sah man so auch in I, Robot und wenn später Markus andere Androiden „aufweckt“, erinnert das an Maeve in HBO’s Westworld-Remake.

Übelnehmen mag man es Cage nicht (ähnlich wie er sich in Heavy Rain schon bei Serienkiller-Werken wie Se7en bediente). Die Handlung von Detroit: Become Human steht ohnehin hinter dem Erlebnis, auch wenn eine Vertiefung des Konzepts der Künstlichen Intelligenz interessant gewesen wäre. So schenkt Cage den Androiden heterosexuell-romantische Gefühle, obwohl sie selbst weder wirklich ein Geschlecht noch eine Sexualität haben. Wie menschlich die Androiden sind, bleibt offen. Als er gefragt wird, ob er Angst vorm Tod hätte, betont Connor, er könne nicht sterben, da er nicht am Leben sei. Dabei sagte schon Spielmenü-Androidin Chloe (Gabrielle Hersh): “The most important thing is not to live, but to have a reason to life.”

8/10

27. Juli 2018

Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb

You’re gonna have to answer to the Coca-Cola company.

Heutzutage kann man sich im Grunde nicht vorstellen, dass es gefühlt jeden Moment zum nuklearen Holocaust kommen könnte. Während des Kalten Krieges zwischen den USA und der damaligen Sowjetunion war dies schon anders; ganz besonders natürlich in der knapp zwei Wochen währenden Kubakrise im Oktober 1962. Eigentlich kein Thema, um darüber zu lachen – so sollte man meinen. Regisseur Stanley Kubrick sah dies seiner Zeit allerdings ein wenig anders, als er seine ursprünglich als Thriller konzipierte Adaption von Peter Georges Roman Red Alert über einen drohenden Krieg zwischen beiden Nuklearmächten ins Absurde verdrehte. Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb war das Ergebnis.

Ungeachtet seines Komödien-Genres war der Film über weite Strecken relativ authentisch gehalten – selbst wenn die Produzenten eingangs eine Texttafel integrierten, um auf die Fiktionalität des Gezeigten hinzuweisen. Ausgangspunkt der Handlung ist die Aktivierung des Wing Attack Plan R durch General Jack D. Ripper (Sterling Hayden). Im paranoiden Wahn vor sowjetischen Einflüssen auf die US-amerikanische Gesellschaft setzt er sich über die Befehlskette hinweg und instruiert die sich in der Luft befindlichen B-52 Bomber zum Gegenschlag auf die UdSSR. Darunter das Kommando von Major ‘King’ Kong (Slim Pickens). Der Gegen- ist dabei ein Präventivschlag – was die Weltvernichtungsmaschine der Sowjets aktivieren würde.

Die Hybris der Figur von Ripper ist es, die ein Untergangsszenario beschwört. Eben auch durch die Ironie, dass die Amerikaner nichts vom automatisierten sowjetischen Gegenschlag wussten. “Of course, the whole point of a Doomsday Machine is lost, if you keep it a secret!”, moniert später auch Dr. Strangelove (Peter Sellers) gegenüber dem sowjetischen Botschafter Alexi de Sadesky (Peter Bull). Zu dem Zeitpunkt sind die Figuren bereits Spielbälle eines Vorgangs, den sie kaum mehr beeinflussen können – ähnlich wie ihn John Badham 1982 für seinen Film WarGames kopieren sollte. In jenem Film weigert sich zu Beginn ein Soldat, zum nuklearen Gegenschlag auszuholen, der wie sich anschließend herausstellt, auch unbegründet gewesen wäre.

George C. Scott als bedepperter General Turgidson gibt sich angesichts vorhandener Umstände opportun. Wenn Wing Attack Plan R schon in Aktion ist, warum dann nicht gleich ganz All In gehen – um bei dem Bild zu bleiben, das Kubrick mit dem Poker-Tisch im War Room kreiert. Ein großflächiger umfassender Angriff würde den Sieg bringen, bei verhältnismäßig moderaten zivilen Verlusten um die 20 Millionen Menschen. Für US-Präsident Merkin Muffley (Peter Sellers) aber keine echte Option, will er nicht als größer Massenmörder seit Adolf Hitler in die Geschichte eingehen. “Perhaps it might be better, Mr. President, if you were more concerned with the American people than with your image in the history books”, mahnt Turgidson.

Ein Dialog, der in Hinblick auf die Trump-Administration nun praktisch seiner Zeit voraus wirkt. Figuren wie Turgidson und Ripper vertreten einen “America first”-Anspruch, während Muffley und der in Rippers Militärstützpunkt als britischer Liaison fungierende britische RAF-Captain Lionel Mandrake (Peter Sellers) die Stimme der Vernunft repräsentieren. Dr. Strangelove hat somit den Zwiespalt eines Gegen- und eines Miteinander zum Thema. Kubrick persifliert den Wettrüstungsgedanken, der den Ursprung der Doomsday Machine markiert, dabei auch in der vielleicht humorvollsten Szene des Films: jenem teils von Sellers improvisierten informierendenTelefonanruf von Präsident Muffley an seinen Gegenüber, den russischen Premier.

Der Humor der Szene wirkt dem relativ informellen Gesprächston inne (“Do you suppose you could turn the music down just a little?”), obschon das Gespräch der beiden den drohenden Kriegsausbruch abwenden soll. “I am as sorry as you are, Dmitri. Don’t say that you’re more sorry than I am because I am capable of being just as sorry as you are”, setzt Muffley das apologetische Wettrüsten auf sprachlicher Ebene fort. Auch sonst finden sich widersprüchliche Verhaltensweisen im Film. Von den etlichen, ins Gegenteil verkehrten, “Peace is our profession”-Plakaten auf Rippers Militärbasis hin zu Muffleys Tadel, als Turgidson und de Sadesky ob möglicher Spionage aneinandergeraten (“You can’t fight in here! This is the War Room”).

Der drohende Zusammenbruch der menschlichen Gesellschaft ist bei Kubrick zuvorderst ein verbaler. Mandrakes gutes Zureden auf Ripper stößt auf taube Ohren, wie später auch sein Bemühen, den Präsidenten von den Umständen per Telefon zu infomieren. Der angespannte Dialog zwischen USA und UdSSR inmitten des Kalten Krieges und seines nuklearen Wettrüstens führte schließlich zum Bau der Doomsday Machine und die B-52 von Kong ist später per Funk nicht mehr zu erreichen und von ihrem Kurs abzubringen. Dabei hatten die Männer an Bord sowie Kong anfangs noch die Glaubwürdigkeit des Wing Attack Plan R in Zweifel gezogen. Ebenjener Umstand, der in WarGames zu dessen Simulationsprogramm WOPR führen sollte.

“Human beings for Kubrick possess something of the quality of mobile dolls or mannequins (…) Human actions, in his view, are governed by determinations beyond our grasp”, beschreibt der Yale-Dozent und Filmjournalist David Bromwich in seinem Essay The Darkest Room, welcher der Criterion Edition des Films beiliegt, einen der generellen Vorwürfe an Kubricks Regie. Dabei ist dies in Dr. Strangelove nur bedingt so, gerade Mandrake und Muffley sind sehr warm gezeichnete Charaktere, Turgidson und Ripper zwar von ihren Handlungen bestimmt, aber dennoch in all ihrer Lächerlichkeit nachvollziehbar skizziert. Am Ende eint Ripper und die Sowjets mehr, als sie sich eingestehen würden: die Angst vor dem jeweils anderen.

Bemerkenswert ist, dass Kubrick und Bühnengestalter Ken Adam im Prinzip den gesamten Film mit drei Sets gestalten: dem War Room, Rippers Büro und das Innere von Kongs B-52. Was im Umkehrschluss nicht bedeutet, dass hier am Budget gespart wurde, war doch gerade der War Room eine 1.200m² große Bühne mit einer Höhe von elf Metern. Wie Dr. Strangelove zeigt, war aber auch nicht sehr viel mehr nötig, um die Theaterartige Dramaturgie zu inszenieren. Dass der Film so gut funktioniert, verdankt er nicht zuletzt jedoch seinem Drehbuch von Kubrik und Terry Southern sowie dem kongenialen Ensemble, das die Worte und Charaktere der beiden Männer basierend auf Peter Georges Vorlage zum Leben erweckte.

Hochgelobt, wenn auch keine schauspielerische Glanzleistung, war der Dreifachauftritt des am Set improvisierenden Peter Sellers. Seine Besetzung in mehreren Rollen soll nach dem Erfolg von Kubricks Lolita-Verfilmung eine Forderung seitens Columbia Pictures gewesen sein. So nüchtern wie Mandrake und Muffley sind, fällt dann das Spiel von Sellers aus, am meisten Fleisch an den Knochen durfte der Schauspieler für den titelgebenden gelähmten Nazi-Wissenschaftler Dr. Strangelove gepackt haben (“Mein Führer… I can walk!”). Kubrick ließ seinen Star hier quasi als eine Art Proto-Johnny Depp an der langen Leine, was zu herrlichen Momenten wie dem von Sellers für die Figur entwickelten Alien-Hand-Syndrom führte.

Heimlicher Star des Films ist aber im Grunde George C. Scott, den Kubrick in der Regel so viele Einstellungen spielen ließ, bis er ihn an seinem theatralischem Limit hatte. Gerade jene Theatralik ist es jedoch, die Turgidson das Tüpfelchen auf dem i verleiht, als großgewachsener Schulhof-Rowdy in Militäruniform. Der Darsteller selbst soll anfangs mit der Take-Auswahl seines Regisseurs nicht glücklich gewesen sein, ehe er mit der Zeit dann doch ihre Brillanz und Notwendigkeit für den absurden Humor des Films erkannte. Dass Sellers, der ursprünglich auch noch hätte Major King spielen sollen, von dem Part zurücktrat und Kubrick ihn mit dem Rodeo-Reiter Slim Pickens ersetzte, darf im Nachhinein auch als Coup erachtet werden.

„99 Kriegsminister, Streichholz und Benzinkanister, Hielten sich für schlaue Leute“, besang Nena im Jahr 1983 in 99 Luftballons ein ähnliches Szenario über die gegenseitige Auslöschung. Mit dem Ende des Kalten Kriegs und dem Fall der Berliner Mauer schien ein Nuklearer Holocaust jedoch endgültig abgewendet. Ehe US-Präsident Trump zu Jahresbeginn Nordkoreas Diktator Kim Jong-un via Twitter in Turgidson-Manier wissen ließ: “I too have a Nuclear Button, but it is a much bigger & more powerful one than his, and my Button works!” Die Realität scheint das absurde Bild, das Stanley Kubrick 1964 in Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb von der Administration seines Landes zeichnete, eingeholt zu haben.

9.5/10

20. Juli 2018

L’amant double [Der andere Liebhaber]

I feel empty sometimes. Like something’s missing.

Es ist die Krux der Psychosomaten: das Verspüren eines Leidens, das von der Seele ausgeht, aber keinen körperlichen Befund anbietet. Seit jeher plagen auch die 25 Jahre alte Chloé (Marine Vacth) abdominale Schmerzen. Die, so versichern ihr die Ärzte, sind jedoch mentalen Ursprungs. Weshalb die junge Frau zu Beginn von François Ozons L’amant double [Der andere Liebhaber] schließlich die Praxis des Psychotherapeuten Paul Meyer (Jérémie Renier) aufsucht. Anstatt dass er sie von ihren Problemen befreit, verfängt sich Chloé stattdessen mehr und mehr in einem sexuell und psychologisch aufgeladenem Knäuel, das sich um Pauls Vergangenheit und familiären Hintergrund rankt. Die Frage stellt sich: Was ist wahr – und was nicht?

Ein Motiv, das sich durch Ozons jüngsten Film zieht, von Chloés Bauchschmerzen hin zu ihrer Wahrnehmung der sich entwickelnden Ereignisse. Nach einigen Sitzungen beendet Paul die Therapie von Chloé, um mit ihr eine Beziehung einzugehen. Die hegt in der Folge Zweifel am Vertrauen zu ihrem Freund, als sie zuerst seinen Pass unter anderem Namen und dann ihn selbst mit einer anderen Frau sieht. Sein Zwilling Louis, wie sich herausstellt, der ebenfalls als Psychotherapeut tätig ist. Aber auch ein Bruder, von dem Paul seiner Freundin nie etwas erzählt hat. Die nimmt fortan bei Louis zuerst Sitzungen wahr, aus denen sich schnell eine sexuelle Affäre entwickelt. Mit der Frage, was die Brüder einst derart entzweit hat.

Das Zwillingsmotiv ist insofern interessant, da es Chloé in ihrer ersten Sitzung mit Paul selbst in den Raum wirft. Sie selbst wünsche sich eine Zwillingsschwester, die sie beschützen könne. Indiz für ein problematisches Familienbild, ist die 25-Jährige doch ein „Unfall“ – so die Worte ihrer Mutter –, der aus einem One-Night-Stand resultierte. Aufgewachsen ist Chloé bei ihren Großeltern, offenkundig ist sie auf der Suche nach Geborgenheit, die ihr lange höchstens ihr Kater Milo schenkt, und die sie nun in Paul zu finden glaubt. Die Hintergründe ihrer sozialen Störung schlüsselt Ozon nicht auf. Die Figur ist anfangs auf der Suche nach Arbeit, war früher einmal Model. Sie sage oft das Falsche, L’amant double liefert aber kein Beispiel hierfür.

Ein soziales Netz scheint Chloé dabei nicht zu besitzen. So sehen wir sie weder im Umfeld eines Freundeskreises, noch die erwähnten Großeltern. Umso stärker ist dadurch der Fokus auf Paul und das Geheimnis um ihn und Louis. Der gibt sich aufgeschlossener als Paul, durchschaut aber schnell den Vorwand, mit dem Chloé erstmals bei ihm aufschlägt. “Lying to seduce is common practice among pretty women”, feixt er. So ähnlich die Zwillinge sind, so verschieden sind sie. Beide zwar herrisch, doch Louis weitaus selbstbewusster und bestimmter. In der Folge befindet sich Chloé den Film hindurch stets außer Kontrolle, wirkt selbst in den Momenten, die sie aktiv bestimmt, eher wie ein Spielball ihres Freundes oder Liebhabers.

Nicht nur deswegen erinnert sie ein wenig an Frauen-Figuren aus Roman Polanskis Filmen der 1960er Jahre wie Repulsion mit Catherine Deneuve oder Rosemary’s Baby mit Mia Farrow. Mit Letzterer teilt sich Marine Vacth zudem das Erscheinungsbild, vom Kurzhaarschnitt hin zu leicht eingefallenen Augen. Auch der verstärkt in L’amant double zu Tage tretende Psycho-Horror und die ihm innewohnende Paranoia erinnern an Polanskis erwähnte Filme, genauso wie an sein Werk The Tenant. Wo sich Ozon zuletzt in Jeune et jolie von Luis Buñuels Belle de jour inspirieren ließ, verzeichnet sein neuer Film somit Ähnlichkeiten mit dem franko-polnischen Regisseur. Dabei ist der Film an sich eine Adaption von Joyce Carol Oates’ Roman Lives of the Twins.

Neben der Handlung und der Atmosphäre arbeitet Ozon gerade zu Beginn mit visuellen Spielereien, um Thema und Stimmung zu verstärken. So blendet er im ersten Bild geschickt von Chloés Vulva zu ihrem Auge über, ihr Weg zu Pauls Praxis führt sie über eine unendlich anmutende Spindeltreppe. Einstellungen, die sich leider im Verlauf nicht durch den Rest des Films ziehen – vielleicht, weil Ozon befürchtete, sie würden zu sehr ablenken. Stattdessen übertragen sich die Zweifel von Chloé auf den Zuschauer. Was ist real, was Traum, was nur Einbildung? Ist die schrullige Nachbarin (Myriam Boyer) mehr, als sie vorgibt? Oder die Mutter (Jacqueline Bisset) einer ehemaligen Freundin und Schulkameradin von Paul und Louis?

Die Geschichte bewegt sich dabei zumeist an der Oberfläche der Ereignisse, wird selten konkret. So soll das Mysterium am Leben erhalten, wenn nicht sogar befeuert werden. Im Vergleich zu einem ähnlichen Film wie Denis Villeneuves Enemy arbeitet Ozon dann aber doch weniger vage per Bildsprache, sondern versucht gegen Ende die Auflösung zwar mit Interpretationsspielraum zu versehen, zugleich aber dennoch mit ausreichend Antworten zu unterfüttern. “When it comes to twins we assume if we know one, we know the other”, sagt Bissets Figur im Film zu Chloé hinsichtlich Paul und Louis. Das Dilemma für Chloé ist, dass sie selbst Paul kaum besser kennt als Louis – zu sehr liegt seine Vergangenheit im Dunkeln.

François Ozon inszeniert seine Geschichte durchweg gekonnt, selbst wenn die schöne Bildsprache zu Beginn keinen roten Faden erhält. Wiedervereint mit Marine Vacth trägt diese den Film überwiegend überzeugend, während es Jérémie Renier etwas vermissen lässt, Paul und Louis geschickter auszuarbeiten (wobei auch dies die Intention Ozons sein könnte). L’amant double erinnert dabei zugleich neben modernen Psycho-Dramen wie Enemy und den Arbeiten Polanskis auch an erotisch aufgeladene Thriller der 1990er Jahre. Die Frage ist, ob der Film mit all seinen Wendungen auch noch Wiederholungssichtungen Stand hält. Im ersten Eindruck jedenfalls stellt er einen weiteren gelungenen Beitrag in François Ozons Filmografie dar.

7/10

13. Juli 2018

Poesía sin fin [Endless Poetry]

¡Ustedes son nada!

Jeder Künstler, findet Alejandro Jodorowsky, mache sein Leben zum Kunstwerk. In seinem persönlichen Fall ist dies beim inzwischen 89-jährigen franko-chilenischen Regisseur auch genau so zu verstehen. Über fünf Filme hinweg plant Jodorowsky seine Lebensgeschichte auf Zelluloid zu bannen. Und hat trotz seines hohen Alters wohl noch genug Zeit dazu, rechnet er doch damit, locker 120 Jahre alt zu werden. Seine Kindheit bildete 2013 den Rahmen für La Danza de la Realidad [The Dance of Reality], in Poesía sin fin [Endless Poetry] widmet er sich nun jener Phase seines Lebens, in der er seine Bestimmung als Poet für sich entdeckte. Ein Einschnitt in seiner Biographie – und wie sich herausstellen soll, zugleich auch in gewisser Weise Therapie.

In der Spätphase seiner Jugendlichkeit zeigt sich Alejandro (Adan Jodorowsky) immer mehr fasziniert von der Poesie und der chilenischen Bohème rund um Stella Díaz Varín (Pamela Flores) oder auch Enrique Lihn (Leandro Taub). Gerade mit Letzterem soll Alejandro in der Folge eine Seelenverwand- und Freundschaft verbinden, während sich die beiden Künstler als solche zu definieren versuchen. Enrique ist dabei etwas unsteter als Alejandro, was sich auch auf seine Beziehung zu Pequeñita (Julia Avendaño) auswirkt. Probleme zuhause waren es ebenfalls, die Alejandro einst vertrieben, zeigt sein herrischer Vater Jaime (Brontis Jodorowsky) doch wenig Verständnis für die körperlichen wie geistigen Bedürfnisse des Sohnes.

Gerade in seinem ersten Akt versprüht Poesía sin fin einiges von dem surrealistischen Charme, mit dem sich Jodorowsky einst durch Werke wie El Topo international einen Namen gemacht hat. Wie schon in La Danza de la Realidad trägt auch hier seine Mutter Sara (ebenfalls Pamela Flores) ihren gesamten Dialog singend vor. Fast so, als nehme der Sohn jedes Wort seiner Mutter wie ein Lied wahr. In schwarz gekleidete Figuren reichen den Darstellern die Requisiten und Jodorowsky inszeniert den Sprung zurück ins Chile von vor 70 Jahren über fotografierte Tapeten, die er über die heutigen Gebäude zieht. Der Film besitzt Originalität und Humor. Zwei Aspekte, die er über seine Laufzeit von über zwei Stunden jedoch nach und nach verliert.

Mit ein Faktor mag sein, dass Jodorowsky als narrative Klammer seinen Film über das schwierige Verhältnis zu seinem Vater Jaime erzählt, während die Beziehung den Großteil des Films aber nicht wirklich von Belang ist. Vielleicht auch, weil der 89-Jährige sie in La Danza de la Realidad genug aufgearbeitet sieht. Aber auch welche Rolle Enrique Lihn und Stella Díaz Varín konkret in seiner Frühphase gespielt haben, wird nicht vollends klar. Vielmehr gleiten sie eher durch die Handlung, um an einzelnen Stationen aufzutauchen. Wie Díaz Varín, die als Jodorowskys erste Muse eingeführt, kurz darauf aber bereits wieder abserviert wird. Ohne dass ihr Einfluss auf ihn und seinen kreativen Schaffensprozess hierbei wirklich eingehender beleuchtet wurde.

Das Ensemble arbeitet die semi-biografischen Erfahrungen seines Regisseurs aber durchweg gut auf. Allen voran Jodorowskys Sohn Adan wird der naiv-verträumten Art seines Vaters so vorzüglich gerecht, dass sein limitiertes Schauspiel kaum ins Gewicht fällt. Brontis, der älteste Sohn von Jodorowsky, überzeugt hier schon eher, hatte aber den Part seines Großvaters schon in La Danza de la Realidad inne. Alejandro Jodorowsky selbst tritt mitunter als alte Version seiner selbst auf, um sein jüngeres Ich über jenen Mann aufzuklären, der er im Laufe der Jahrzehnte bekommen würde. Ein vollständiges Bild erhält der Zuschauer von diesem Mann nicht, wobei er vielleicht auch erst in seiner nächsten Lebensphase in Paris allmählich zu diesem wurde.

Insofern erzählt Poesía sin fin womöglich weniger von der kreativen Findung Jodorowskys als der biografischen Abnabelung zu seinem Heimatland Chile und seiner Familie. “I wanted to be loved by my father”, verriet Jodorowsky 2014 der Washington Post. Dabei wird Jaime nicht nur als das Monster gezeigt, als das ihn sein Sohn wahrnahm (“Your mind is more powerful than any earthquake”, gibt er Alejandro während eines Erdbebens mit). “For art to be art it has to be a cure”, sagte Jodorowsky mal. Was das Filmende verständlicher macht, aber als Aufarbeitungsprozess der Vergangenheit nur bedingt funktioniert. Für Fans des Regisseurs lohnt Poesía sin fin allemal einen Blick, ist auch fraglos ein Kunst-, jedoch leider kein Meisterwerk.

5.5/10

6. Juli 2018

Sasame-yuki [The Makioka Sisters]

You’re all living in the past.

Bei manchen Literatur-Adaptionen kann der Druck immens sein. Egal ob es um J.R.R. Tolkiens The Lord of the Rings geht oder um Patrick Süßkinds Das Parfüm. Mit bereits zwei Verfilmungen von Tanizaki Jun’ichirōs Sasame-yuki – international als The Makioka Sisters vertrieben – hätte es Regisseur Ichikawa Kon eigentlich locker angehen können. Ganz so einfach war es dann aber doch nicht. “Ichikawa had to make the Gone with the Wind of Japan (…) on a TV-movie budget”, berichtet die Filmwissenschaftlerin Audie Bock im Essay-Booklet der Criterion Blu-ray des Films. Das Geld war knapp, die Kostüme und Kulissen teuer. Und dann verstarb auch noch kurz vor Produktionsbeginn Ichikawas Frau und langjährige kreative Partnerin.

Dem Film selbst merkt man all dies nicht an. Sasame-yuki erzählt dabei ähnlich wie Ozu Yazujiros Sanma no aji [An Autumn Afternoon] von dem sozialen Druck der entsteht, wenn eine japanische Frau den Zeitpunkt der Heirat zu verpassen droht. Im Mittelpunkt stehen vier verwaiste Schwestern und Erbinnen eines Kimono-Imperiums, die vom verblassten Ruhm ihrer Familie zehren. Yukiko (Yoshinaga Sayuri), die Drittälteste, harrt immer noch der Dinge in Sachen Eheschließung, ist aber bereits um die 30 und damit fast zu alt für einen vielversprechenden Ehemann. Das Dilemma wird noch größer, da Taeko (Kotegawa Yūko), die Jüngste, zwar im besten heiratsfähigen Alter ist, aber erst auf die ältere Schwester warten muss.

“These customs are so complicated”, klagt Taeko, die ohnehin weitaus westlicher eingestellt ist als die anderen Makiokas. Taeko schielt auf ihre Mitgift und hält sich mit Puppendesign finanziell über Wasser. Sowohl sie als auch Yukiko sind dabei eine geteilte Bürde zwischen Tsuruko (Kishi Keiko), der Ältesten und Familienoberhaupt, und Sachiko (Sakuma Yoshiko). Letztere hat mit ihrem Mann Teisonuke (Ishizaka Koji) – wider der Gepflogenheit – die Jüngeren bei sich zuhause aufgenommen. Speziell zwischen Tsuruko und Taeko tut sich der generationelle Graben auf. “You’re so obsessed with your position”, rügt da selbst Sachiko. Tsuruko muss aber stets den Ruf und das Wohl der Familie als Ganzes im Blick haben.

Keine der Figuren in Sasame-yuki ist wirklich glücklich und zufrieden. Die Wirtschaft Japans Anfang der 1930er Jahre könnte besser sein – genauso wie die Eheleute der Makiokas. Teisonuke und Tsurukos Gatte Tatsuo (Itami Jūzō) entstammen einem so armen Haus, dass sie gezwungener Maßen den Namen ihrer Frauen annehmen mussten. Was es einerseits verwunderlich und andererseits zugleich verständlich macht, wenn Sachiko und Teisonuke später Taekos Verehrer Okubato (Katsura Kubeichō) wegen seiner armen Herkunft als ungeeignet einstufen. Den Film durchziehen arrangierte Blind Dates von Yukiko und potentiellen Ehemänner, die mit Mitte 40 den Absprung auch verpasst zu haben scheinen oder schwer vermittelbar sind.

“I feel like the potential grooms are getting worse and worse”, kommentiert Teisonuke, als eines der vielen Treffen mal wieder im Sande verläuft. In der Regel, wie Sachiko eingangs offenbart, weil lange Zeit Tsuruko auf bessere Optionen wartete und Kandidaten kurzfristig ablehnte. Später ist es dann Yukiko selbst, die immer wieder Absagen gibt. Allerdings so scheu ist, dass sie ihren eigenen Wünschen keine Stimme gibt. “She never says what she thinks of marriage”, kritisiert auch Tsuruko. Ihrer sexuellen Reize ist sich die schüchterne Drittälteste gewahr, gerade Teinosuke scheint sie es angetan zu haben, was ihr bewusst ist. Tsuruko hat eigentlich eigene Probleme, soll Tatsuo doch für seine Bank ausgerechnet nach Tokio versetzt werden.

Immerhin ein gutes Zeichen für einen Job, der gefragt ist. Zwar verrät Ichikawa nicht allzu viel über die Lage der Nation im Jahr 1932, aber zwischen den Zeilen dann doch genug, um sich ein gewisses Bild machen zu können. “It seems kimono department managers have nothing to do these days”, unkt Sachiko, als Teisonuke eines Tages früh aus dem Geschäft der Familie heimkehrt. Zugleich zeigt das Verhalten von Tsuruko und Sachiko sowie von Taeko gegenüber deren wechselnden Verehrern, die dominante Position, welche die Makioka-Frauen in ihren Beziehungen ausüben. Sie alle würden in der Vergangenheit leben, wirft ihnen Tatsuo später an den Kopf und deutet damit einen gesellschaftlichen Wandel an, der sich vollzieht.

Eine Rückblende wenige Jahre zuvor, in welcher Taeko und Okubato gemeinsam durchbrannten, veranschaulicht dies ebenso. Die Presse druckt versehentlich Yukikos Namen anstelle den der Schwester, sodass eine neuerliche Publikation veranlasst werden muss. “Saving your honor meant harming Taeko’s”, erklärt Tatsuo. Ishikawa filmt die Flucht der Jugendlichen in Schwarz-Weiß als visuelle Abgrenzung, allerdings nicht jene familiäre Aufarbeitung, die ebenfalls in der Vergangenheit stattfand. Gerade Taeko und ihre Romanzen ziehen Sasame-yuki etwas unnötig in die Länge, wenn Liebhaber auf- und abtreten, während der von Taeko verstoßene Okubato im Verlauf in einer Nebenhandlung zu einer Art Antagonist verkommt.

Ichikawas Film ist dennoch keine zähe oder trockene Angelegenheit. Der Regisseur findet vielmehr stets Momente zur humorvollen Auflockerung, hauptsächlich in Form von Ohisa (Sanjō Miki) und Oharu (Uehara Yukari), den jeweiligen Hausmädchen von Tsuruko und Sachiko. Als Letztere in einem Eifersuchtsanfall ob der Affektion von Teisunuke gegenüber Yukiko in ihrer Wut eine Kiwi malträtiert, gebührt Oharus konsternierter Beobachtung der Szene der größte Lacher des Films. Visuell ist Sasame-yuki ohnehin eine Augenweide. Von den etwaigen Kirschblüten-Einstellungen hin zu den vielen variierenden Kimonos, welche die Makioka-Schwestern im Filmverlauf immerzu tragen, zeigt sich wenig von einem angeblichen TV-Budget.

Als Leitmotiv bleibt das Verhältnis der Makiokas zur Liebe und ihren jeweiligen Partnern. Nur weil Tsuruko und Sachiko bereits im Hafen der Ehe gelandet (gestrandet?) sind, macht sie dies nicht weniger unglücklich als ihre jüngeren Schwestern. “Things happen and seasons change, but nothing really changes after all”, meint Sachiko zum Schluss zwar. Aber Änderungen können sich niederschlagen, wenn die Charaktere wie Yukiko oder Tsuruko bereit sind, sie aktiv herbeizuführen. Für keine der Makiokas wird die Welt am Ende von Sasame-yuki dieselbe sein wie zu Beginn. Auf jede der Schwestern wartet eine ungewohnte Zukunft – für die eine hoffnungsvoller als die andere. Zumindest leben sie aber nicht mehr in der Vergangenheit.

6.5/10

29. Juni 2018

Jane

Someone with an open mind.

Wie viel Mensch steckt im Affen – oder umgekehrt. Eine Frage, mit der sich vor über einem halben Jahrhundert auch der kenianische Paläoanthropologe Louis Leakey befasste. Und für seine Primatenforschung in Tansania seine damalige 26-jährige Sekretärin Jane Goodall rekrutierte. Die hatte zwar keine entsprechende akademische Ausbildung, aber Leakey wollte vielmehr “someone with an open mind (…) and a monumental patience”. Für Goodall ging wiederum ein Traum in Erfüllung, faszinierte sie doch bereits als Kind die Tierwelt und der afrikanische Kontinent. Mit einer enormen Fülle von Archivmaterial ausgestattet, beleuchtet Regisseur Brett Morgen in Jane jenen Weg von Jane Goodall zur vielleicht bekanntesten Primatenforscherin.

Der enorme Fundus am Filmaufnahmen mag eingangs beim Zuschauer noch die Vermutung nach sich ziehen, es handele sich bei den Szenen vor Ort um Re-Enactment. Stattdessen aber hat National Geographic etliche Stunden bisher unveröffentlichten Materials bereitgestellt, ein neues Interview mit Goodall von Morgen unterlegt die Bilder mit dazugehörigen Hintergrund-Informationen. Das Ergebnis ist ein bis dato wohl in dieser Form nicht dagewesener dokumentarischer Zugang zu Goodalls Arbeit – und auch ihrer Person. Denn wie sich in Jane zeigt, ist das (Privat-)Leben der heute 84-Jährigen unweigerlich mit ihrer Primatenforschung im Gombe-Nationalpark in Tansania verwoben. Zum Positiven wie vielleicht auch mitunter Negativen.

Die Ursprünge sind dabei ungewöhnlich – aber nicht ohne Vorreiter. Jane Goodall zog es als weiße alleinstehende Frau in den Dschungel, lediglich begleitet von ihrer Mutter. Zu einer Zeit, “when aloneness was a way of life”. Ihre Beobachtung einer Schimpansen-Kolonie war zu Beginn noch relativ fruchtlos. Oft fanden sich keine Mitglieder und wenn, nahmen diese Reißaus. “I was an intruder – and a strange one at that”, reflektiert Goodall jene Anfangsphase, in der ihre Anwesenheit erst von der Schimpansen-Gruppe akzeptiert werden musste. Schnell stellten sich dann aber erste Erfolge ein, beispielsweise die bahnbrechende Entdeckung, dass Schimpansen wie der Mensch auf Werkzeug zurückgreifen, um zu Nahrung zu gelangen.

Nur mittels Eckpunkten gibt Morgen dabei eine zeitliche Einordnung, sei es Goodalls Ankunft in Gombe 1960 oder wenn vier Jahre später für National Geographic der niederländische Tierfilmer Hugo van Lawick nach Tansania kam. Ihn würde Goodall wenig später heiraten und einen Sohn von ihm gebären. Ab Mitte der 1960er Jahre springt Jane dann aber mitunter ohne rechte Orientierung. Wann und wie oft die Engländerin in der Heimat ist – wo sie letztlich ihre akademische Reife nachholte – oder welche Folgen ihre weitere Forschung auf die Wissenschaft hatte, macht Morgen nicht deutlich. Womöglich, weil die Fülle an Material zu groß ist, währte Jane Goodalls Primaten-Studie in Tansania doch insgesamt über fünf Jahrzehnte lang.

Den Fokus zu Beginn gibt der Dokumentarfilm also leider spätestens zur Hälfte seiner Laufzeit etwas auf. Morgen möchte sich dem Mensch Goodall ebenso widmen wie der Forscherin – wohl weil beides letztlich korreliert. In der Folge konzentriert sich Jane aber weder auf das eine noch andere vollends. Der in Afrika aufgezogene Sohn ist irgendwann plötzlich weg und die Beziehung der Mutter zu ihm wird unklar, wie auch die zu van Lawick schließlich scheitert. Gänzlich unerwähnt bleibt Goodalls zweiter Ehemann, genauso – aber nicht unüblich für diese Art der biografischen Dokumentation – auch Kritik an der Arbeit der Primatologin. Das alles macht Morgens Film nicht weniger korrekt, aber letzten Endes dann doch etwas weniger rund.

Die guten Ansätze des ersten Aktes verfolgt Jane nicht ausreichend zu Ende. Darunter die Faszination Goodalls mit den Schimpansen. “I saw a thinking, reasoning personality”, beschreibt sie ihren ersten intensiven Kontakt mit einem der Affen. Diese rücken irgendwann aber wie ihre menschlichen Artgenossen etwas in den Hintergrund. Selbst wenn Jane später durchaus interessant Goodall die Erziehung ihres Sohnes in Relation mit der von Schimpansen-Weibchen Fifi und deren Nachwuchs setzt. Die Musik von Philip Glass gibt sich Mühe, die Emotionalität des Gezeigten zu unterstreichen, am Ende gelingt es Brett Morgen aber doch nicht, seinen Film gänzlich so interessant zu gestalten, wie es seine Protagonistin und die Thematik sind.

6.5/10

22. Juni 2018

Jurassic World: Fallen Kingdom

I say we shut this whole thing down.

Es gibt in Jurassic World eine Szene mit Genetiker Henry Wu (BD Wong), die exemplarisch das Problem des Jurassic Park-Franchises auf den Punkt bringt. “You didn’t ask for reality, you asked for more teeth”, sagt Wu darin in Bezug auf den amoklaufenden Hybrid-Dino Indominus Rex. Versuchte die Filmreihe um rebellierende Riesenechsen zuerst in The Lost World noch, den Erfolgsdruck einer Fortsetzung mit einem Mehr an Kreaturen aufzufangen (mehr Tyrannosaurier, mehr Raptoren), ging Jurassic Park III mit seinem Spinosaurier bereits dazu über, den Fokus eher auf einen neuen, „Supersaurier“ zu legen. Wo Stephen Sommers’ Trilogieabschluss scheiterte, reüssierte Colin Trevorrow 2015 mit Jurassic World – zumindest finanziell.

“Life finds a way”, sinnierte Ian Malcolm (Jeff Goldblum) da im Original – und könnte genauso für jeden Kino-Blockbuster sprechen, der bei ausreichend Erfolg eine Sequel-Lawine lostritt. Bei einem Einspiel von über 1,6 Milliarden Dollar war absehbar, dass Jurassic World zurück auf die Leinwand kehrt. Immerhin bleibt der Park dieses Mal geschlossen – was nicht bedeutet, dass J.A. Bayona, der Trevorrow als Regisseur ersetzt, aber nicht dieselben Fehler wie sein Vorgänger macht. Jurassic World: Fallen Kingdom erzählt so im Grunde zwei Geschichten in einem Film – wobei die erste angelehnt ist an The Lost World und die zweite im Prinzip der Handlung des Vorgängers folgt. Dies aber zumindest in einer neuen und eher ungewöhnlichen Umgebung.

Ein Vulkanausbruch droht, die auf Isla Nublar verbliebenen Dinos auszulöschen. Für die Tiere ein kataklystisches Déjà-vu, welches Milliardär Benjamin Lockwood (James Cromwell), der mit John Hammond (Richard Attenborough) einst das Dino-Klonen anstieß, gemeinsam mit Claire (Bryce Dallas Howard), vormals Park-Leiterin von Jurassic World, verhindern will. Elf Spezies können auf eine andere Insel Lockwoods verlagert werden, klärt Lockwoods Assistent Eli (Rafe Spall) auf. Darunter auch Velociraptor Blue. Nur: Um diese im verwahrlosten Park ausfindig zu machen, müssen Claire, ihr IT-Kollege Franklin (Justice Smith) sowie Ex-Freund und Raptor-Trainer Owen (Chris Pratt) aber erst das Tracking-System des Parks rebooten.

Während Ian Malcolm in einem Cameo vor dem US-Senat eine Intervention der natürlichen Ereignisse ablehnt, veranstaltet der Film ein großes Bohei um eine letzten Endes reduzierte Rettungsaktion. Selbst wenn ein Dutzend Exemplare gerettet werden, bleibt der Großteil doch zur Auslöschung verdammt. Sprich: Um die vorhandenen Tiere geht es weniger als um den Gedanken eines zweiten Aussterbens. Die Szenen auf Isla Nublar ähneln dabei denen aus The Lost World, wenn sich die Dino-Aktivisten einer Schar Söldner um ihren Anführer Wheatley (Ted Levine) gegenübersehen, die sich nicht um das Wohl der Echsen scheren, sondern ihren Gehaltscheck. Der Kommerz steht über allem – sogar über dem Überleben unserer Helden.

Ein Thema, das Colin Trevorrow und Derek Connolly – die beide erneut das Drehbuch schrieben – schon in Jurassic World faszinierte. Obwohl der Dino-Park finanziell ertragreich war, verkam die Genese des Indominus Rex da primär zum Wirtschaftsfaktor. Weshalb es irritieren muss, dass Jurassic World trotz allem auf Isla Nublar gebaut wurde, obwohl dort ein aktiver Vulkan brodelt. Wäre der Park nicht am Ende des letzten Films geschlossen worden, wäre er nun sowieso dahin – und müsste woanders komplett neu gebaut werden. So hätte man vielleicht rückwirkend die Erschaffung des Indominus Rex erklärt – als finanzielle Rechtfertigung für kommende rote Zahlen. Sei es drum, der liebe Schotter bestimmt die zweite Filmhälfte.

Trevorrow, Connolly und Bayona verlagern das Geschehen von draußen nach drinnen, wenn die geretteten Dinosaurier in einer illegalen Auktion an die meistbietenden Oligarchen, Waffenhändler und Co. verscherbelt werden sollen. Reine Geldmacherei, ätzt in einer Szene Claire – kriegt aber von dem Antagonisten des Films postwendend den Spiegel vorgehalten. Jurassic World: Fallen Kingdom folgt hier dem Denkansatz der Privatisierung, die Vincent D’Onofrio im Vorgänger angestoßen hat. Bleibt jedoch vage. Fraglich, was jemand mit einem Stegosaurus mit achtstelligem Preisschild anfangen will. Genauso wie die angedeutete Dino-Kriegsführung nur Sinn ergibt, wenn die Käufer per Gen-Splicing danach selbst zu Dr. Frankenstein mutieren.

Allzu viel hinterfragen sollten Zuschauer ohnehin nicht in Fallen Kingdom. Warum vor Lava fliehende Dinosaurier plötzlich Menschen angreifen, statt ihrem Überlebensinstinkt zu folgen? Wenn es nur um das Retten einiger Dinos geht, anstatt aller Tiere, könnte man es doch bei den Exemplaren auf Isla Sorna belassen? Wieso soll Raptor Blue auf einmal eine Empathie-Prinzessin sein, nachdem sie im letzten Teil genauso rücksichtslos wie ihre Artgenossen mordete? Hinzu kommen verschiedene als Twist verkaufte Offenbarungen in der zweiten Hälfte, die keinerlei wirkliche Relevanz für die Story des Films besitzen. Eher weitere Fragen nach sich ziehen, am Ende aber wie das Gros des Rests ohnehin in der Belanglosigkeit versinken.

Die Handlung des Films ist im Grunde nicht mehr als eine Entschuldigung, ein CGI-Action-Set-Piece an das nächste zu reihen. Teils in einer derartigen Frequenz, dass es nah am Overkill ist, wenn Bayona zwischen zwei dramatische Momente kurzerhand noch einen dritten quetscht. Zur selben Zeit ist der Regisseur immerzu bemüht, visuelle Referenzen zum 1993er Original einzubauen. War dies in Jurassic World bisweilen noch nostalgisch, wirkt es hier mehr und mehr ermüdend. Angefangen vom röhrenden T-Rex in Snapchat-Gedächtnispose – ein Motiv, so ikonisch, dass es Fallen Kingdom gleich vier Mal abspult. Dass Bayona zudem ein enormer Fan der Raptoren-Küche-Szene aus dem Original ist, zeigt er in gleich mehreren Einstellungen.

Trotz alledem gelingt es dem Film, einige überzeugende Momente zu kreieren – selbst inmitten seines Hommage-Wusts. Wenn der T-Rex während eines Angriffs zwischen der Dunkelheit und Scheinwerferlicht wandelt, verstärkt dies nochmals die Bedrohlichkeit der Echsenkönigin. Und auch das Geisterhaus-Stalking des neu erschaffenen Indorapters im Schlussakt inszeniert Bayona bisweilen geschickt im Mondlicht. Beinahe gelingt es dem Film gar, den Zuschauer zu berühren, wenn ein Dino langsam zur Silhouette in einer Lavawolke verkommt. Rar gesäte Einstellungen in einem zwar unterhaltsamen, aber nicht wirklich erinnerungswürdigen Film. Dafür hapert es zu sehr an einer durchdachten Handlung oder sympathischen Figuren.

Diese bleiben größtenteils eindimensionale Karikaturen – einschließlich der Charaktere, die wir bereits aus dem letzten Teil kennen. So zehrt Chris Pratt von seinem natürlichen Charisma, das die klischeebehaftete Macho-Figur aber nicht ausreichend füllt. Völlig frei von Chemie sind dabei all jene Szenen, in denen der Film die romantische Flamme zwischen Owen und Claire wieder entfachen will. Rafe Spall macht wenig aus seinem gelackten Assistenten, Ted Levine ist seinerseits ein lebloser Arschloch-Hybrid aus Vincent D’Onofrios und Pete Postlethwaites Vorgänger-Figuren. Justice Smith mimt den verängstigten Comic-Relief-Nerd und Daniella Pineda gibt eine vorlaute Paläo-Veterinärin, die ursprünglich wohl homosexuell sein durfte.

Wenn einem die Handlung und Figuren schon nichts bieten, dann muss es eben der aus dem Rechner stammende CGI-Bombast tun. So ähnlich mag man sich das bei Universal gedacht haben. Dass dabei für Nahaufnahmen tatsächlich Animatronics eingesetzt wurden, geht im VFX-Wust fast unter. Die Action ist nur leidlich spannend, ihr Ausgang vorhersehbar. Sterben dürfen im Blockbuster-Kino der Gegenwart eh nur noch die Bösen, wieso da Zeit aufgewandt wird, um einen von Lava umströmten, gelähmten Chris Pratt zu zeigen, bleibt offen. Zumal inzwischen Gang und Gäbe ist, Sequels vorab bereits anzukündigen (Trevorrow kommt nach seiner Star Wars-Entlassung wieder selbst zum Zug), und Filme in Gänze in Trailern zu spoilern.

Selbst nach 25 Jahren können sich die meisten Effekte aus Jurassic Park behaupten – auch, weil die Dinos spärlich auftauchten. Wenn in Jurassic World: Fallen Kingdom eine digitale Herde von ihnen vor digitaler Lava flieht, bleibt das Illusion. Selbst wenn Bayona im Finale versteht, dass nicht gleich eine ganze Insel in die Luft fliegen muss, zieht sich die Klimax doch zu sehr. Der Film verkommt zwar nie zum Ärgernis – ungeachtet der Logikfehler und uninteressanten Figuren. Gute Unterhaltung sieht aber anders aus. Am Ende bleibt so Durchschnitt, dessen lebloses Skelett wohl wie hier im Falle des Indominus Rex in der Auftaktszene herhalten wird für ein neues (Film-)Exemplar. Das Franchise scheint noch nicht vom Aussterben bedroht.

5/10

15. Juni 2018

Filmjahresrückblick 1983: Die Top Ten

I live in cinema. I feel I’ve lived here forever.
(Agnès Varda)

1983 – das Jahr in dem ich Kontakt aufnahm. Dieses Wochenende ist praktisch die Hälfte meines Lebens – zumindest dem der voraussichtlich besten Gesundheit – vorbei, da mein 35. Geburtstag ansteht. Grund genug, einmal zurückzublicken auf eine Zeit, in der die Welt noch in Ordnung war: die Achtziger. Genauer gesagt eben 1983, mein Geburtsjahr. War früher (wirklich) alles besser? Allen voran natürlich die Filme? Oder verklärt die Nostalgie doch einiges? Wir werden es erfahren, hier und jetzt in meinem Filmjahresrückblick zu 1983. Wer hier öfters (sprich: die letzten elf Jahre) vorbeischaut, kennt meinen traditionellen Jahresrückblick. Dieser wird in diesem Fall etwas anders, zumindest reduzierter, ausfallen als üblich.

Logischerweise standen vor 35 Jahren noch keine Kinobesuche oder Filmsichtungen an. Zumindest keine bewusst wahrgenommenen (vielleicht lief ja mal beim Stillen ein Film nebenher). Die 1980er Jahre waren zudem noch eine Zeit, in der die wöchentlichen Filmstarts überschaubar blieben. Keine acht bis zehn konkurrierenden Filme unterschiedlicher Qualität – oder anders gesagt: Weniger Filme in der Summe, die sich eine Sichtung verdient hätten. Entsprechend knapp fällt auch die Liste jener Werke aus, die mir aus dem Jahr 1983 bekannt sind. „Lediglich“ 47 Filme habe ich gesehen – für 1983 nicht so wenige und doch so viele wie ich teils bereits allein im Dezember schaue, auf der Suche nach letzten Filmperlen des Jahres.

Alle diese 47 Sichtungen entfallen somit auf das Heimkino, seiner Zeit noch primär VHS oder Fernsehausstrahlungen. Wobei ich die vergangenen Monate hinweg 20 Filme – und damit fast die Hälfte – eigens nachgeholt habe. Dennoch setzt sich die Top Ten nahezu ausschließlich aus Werken zusammen, die ich bereits kannte – verpasst habe ich somit all die Jahre über nicht viel. Meinungen haben sich verfestigt, nicht zuletzt durch etwaige Mehrfachsichtungen. Den Test der Zeit überstanden hat da auch der Star-Wars-Trilogieabschluss The Return of the Jedi, wohl der Film schlechthin für das Jahr 1983. Bei den Nutzern der Internet Movie Database (IMDb) stellt er mit einer Wertung von 8.3/10 den beliebtesten Film aus 1983 dar.

Ebenso hoch bewerteten die User mit 8.3/10 – aber weniger Abstimmungen – Oliver Stones Remake Scarface, das in Deutschland aber erst im März 1984 anlief. International ist der Dritte im Bund, liegt Ingmar Bergmans Fanny och Alexander in Relation zu den Stimmzahlen mit einer Wertung von 8.1/10 auf Rang 3. Finanziell konnten aber weder das schwedische Drama noch Stones Kultfilm mit den Jedi-Rittern mithalten, avancierte The Return of the Jedi in 1983 zum weltweit erfolgreichsten Film des Jahres. Gar nicht einmal so weit dahinter – und als einziger anderer Film mit einem Einspiel über 200 Millionen Dollar – markierte wiederum Adrian Lynes Flashdance trotz schlechter Kritiken den zweiterfolgreichsten Film des Jahres weltweit.

Weniger ungewöhnlich: Das damalige James-Bond-Abenteuer Octopussy verdiente sich Bronze – und setzte sich damit zugleich gegen den zweiten James-Bond-Film aus 1983, Never Say Never Again mit Ur-007 Sean Connery, durch. Jener „inoffzielle“ Bond startete erst im Januar 1984 in deutschen Kinos, vermochte dort aber ebenfalls nicht die Besucherzahlen des Roger-Moore-Vertreters vom Vorjahr zu erreichen. Zwischen die beiden Bond-Filme schob sich noch Sydney Pollacks Travestie-Komödie Tootsie, während Filme wie An Officer and a Gentleman, Gandhi, Staying Alive, First Blood [Rambo] und Terms of Endearment die zehn erfolgreichsten Filme weltweit abschlossen (hier fallen einige Filme aus ´82 und ´83 zusammen).

Startet heutzutage zumindest jeder größere Film international weitestgehend zeitgleich, war dies früher anders. So liefen Tootsie oder First Blood in Amerika bereits Ende 1982 und in Deutschland kamen Terms of Endearment oder Sudden Impact [Dirty Harry IV] erst in 1984 raus. Gleichermaßen stark in Westdeutschland und den USA war jedenfalls die Macht, lockte The Return of the Jedi doch in beiden Ländern die meisten Menschen in die Kinos. Während einige Vertreter der US-Top-Ten wie Mr. Mom oder Risky Business ebenso wie Sudden Impact erst im Verlauf von 1984 bei uns starteten, war dafür das deutsche Interesse an dem TV-Film The Day After (Platz 5) oder auch Carlos Sauras Musical Carmen (Platz 10) überraschend groß.

Mit rund 106 Millionen Zuschauern stellte M*A*S*H’s Serienfinale einen TV-Rekord auf.
Erfolgreich unterwegs waren auch Thomas Gottschalk und Mike Krüger mit Die Supernasen, der etwa 2,7 Millionen Besucher anlockte. Ein Gewinner von 1983 war ebenso Eddie Murphy, der mit Filmen wie 48 Hrs. [Nur 48 Stunden] und Trading Places [Die Glücksritter] den Durchbruch zum Star schaffte. Ebenfalls nicht beklagen dürfte sich Paramount Pictures, die mit Flashdance, Terms of Endearment, Trading Places sowie Staying Alive und An Officer and a Gentleman ordentlich Kasse machten. Von jenem Glanz ist man inzwischen doch etwas entfernt, lebt das Studio quasi primär von Sequels der Transformers- und Mission: Impossible-Franchises. Ein Quoten-Gewinner war damals aber auch die CBS-Fernsehserie M*A*S*H.

Nach elf Jahren fand die TV-Adaption des Robert-Altman-Films ihr Ende, das Serienfinale schauten dabei derart viele Amerikaner an, dass es nur die Super-Bowl-Ausstrahlungen seit 2010 an Hawkeye und Co. vorbeigeschafft haben. Es war nicht die einzige Serie, die sich 1983 vom Bildschirm verabschiedete, auch James L. Brooks’ Taxi sagte nach fünf Jahren „Goodybe“, genauso wie Little House on the Prairie, das neun Jahre auf dem Buckel hatte. Neu startete derweil The A-Team um Hannibal, Face, Murdock und B.A. Baracus – auch mit enormen Quoten-Erfolg. Der verblasste jedoch nach drei Jahren bereits wieder. Länger hielten sich da schon die Mario Bros. von Nintendo, die im Jahr 1983 ihr erstes Arcade-Game eroberten.

Erfahrung hat seither auch Meryl Streep was Oscarnominierungen angeht. 21 Mal ist die gute Frau für ihre Darstellungen bedacht worden – und holte bei ihrer 4. Nominierung 1983 direkt den 2. Oscar. Seltenheitswert hat da auch, dass sich meine Anerkennung der beiden besten Schauspiel-Leistungen des Filmjahres mit denen der Academy deckt. So missglückt Alan J. Pakulas Mix aus Liebes- und Holocaust-Drama in Sophie’s Choice auch ausfiel, so stark war die Darbietung von Meryl Streep darin. Auch Ben Kingsley, der für Gandhi den Oscar erhielt, vereinnahmt ganz seine Rolle und macht sie sich zu Eigen. Ein auffälliger Newcomer (bzw. eine Newcomerin) war Ally Sheedy, die mit WarGames und Bad Boys direkt zwei Filmeinträge erhielt.

Nicht nur sie war 1983 gleich doppelt tätig, lieferte Pakula neben Sophie’s Choice noch den ebenso müden Rollover ab. Auch Sidney Lumet hatte mit The Verdict und Prince of the City kein Glück, finanziell erfolgreicher war da schon John Badham mit WarGames und Blue Thunder [Das Fliegende Auge]. Und obschon ich jedes Jahr lamentiere, die Qualität der Filme nimmt ab, zeigt 1983, dass damals ebenfalls nicht jedes Werk ein Knaller war. Eher gab sich der Durchschnitt die Klinke in die Hand. Sodass vielleicht weniger die Filmqualität abnimmt als dass ich im Alter zu anspruchsvoll werde. Natürlich gibt es dennoch wie jeher im Jahresrückblick mit meiner persönlichen Top Ten eine Vorstellung der zehn besten Filme – diesmal rückblickend aus 1983:


10. Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio, USA 1982): Eindringlicher als die – meist in Zeitraffer gefilmten – Bilder gerät Philip Glass’ hypnotischer Soundtrack, der Godfrey Reggios Koyaanisqatsi begleitet. Die intendierte Botschaft des unruhigen Lebens – so die Hopi-Übersetzung des Titels – und der Auswirkungen der menschlichen Zivilisation auf die Natur vermag ich selbst in den wahllos zusammengeschnittenen Bildern eher weniger zu erkennen, audiovisuell einnehmend ist dieser Experimentalfilm aber dennoch allemal.

9. Sasame-yuki (Ichikawa Kon, J 1983): Von einem Generationenkonflikt und unterschiedlichen Lebensentwürfen handelt Ichikawa Kons Adaption Sasame-yuki über vier verwaiste Schwestern und Erbinnen eines Kimono-Imperiums. Speziell die jüngeren Beiden sehen sich gefangen in konservativen Erwartungen, denen das eigene Lebensglück zu Lasten fällt. Angetrieben von der Suche nach einem Gatten für die Drittälteste Yukiko inszeniert Ichikawa-san seinen Film dabei mit viel Gespür für Humor und Mise en Scène.

8. The Return of the Jedi (Richard Marquand, USA 1983): Die Rettung Han Solos im ersten Akt gerät derart unterhaltsam, dass die narrativen Löcher kaum als Störfaktor auffallen. Es folgt ein dem Merchandise geschuldeter langer Ausflug in die Welt der Ewoks, ehe Richard Marquand in The Return of the Jedi das Finale von Star Wars nochmals nacherzählt. Die Verlagerung auf drei Handlungsebenen gelingt da nur bedingt, der atmosphärische Konflikt zwischen den Skywalkers und dem Emperor tröstet aber über viel hinweg.

7. Pauline à la plage (Éric Rohmer, F 1983): Kaum eine Nation befasst sich vermutlich so geschickt mit den Leiden der Liebe(enden) wie Frankreich. Éric Rohmer berichtet in Pauline à la plage von den unglücklichen Romanzen zweier Cousinen während eines Sommerurlaubs in der Normandie. Getragen wird die fast episodenhafte Geschichte von der bezaubernden Newcomerin Amanda Langlet, deren eigenes Leben plötzlich zum emotionalen Spielball in der Dreiecksbeziehung ihrer Cousine zu zwei Männern verkommt.

6. An Officer and a Gentleman (Taylor Hackford, USA 1982): Oberflächlich betrachtet erzählt Taylor Hackford von der turbulenten Romanze und Ausbildung eines eigenbrötlerischen Marine-Offiziers. An Officer and a Gentleman ist dabei weniger Liebesschnulze als ein Film über Verlassenheit, Sinnsuche und Zugehörigkeit einer Gruppe Mittzwanziger, die Angst haben, so zu enden wie ihre Eltern. Es geht um die Emanzipation des Rollenbilds der Vorgänger-Generation, um Selbstverwirklichung – und um Romantik, okay.

5. Trading Places (John Landis, USA 1983): Kleider machen Leute und Geld auch nicht glücklich wie Dan Aykroyd und Eddie Murphy in vertauschten Rollen inmitten eines sozialen Experiments erleben. Die Auswirkungen dieses Tauschs sind in Trading Places sicher etwas überspitzt, so wie Jamie Lee Curtis und der wunderbare Denholm Elliott unterbeschäftigt. Unterhaltsam ist das Ergebnis aber allemal, auch wenn der Schlussakt mit dem großen Börsencoup und seinem Vorgeplänkel im Zug eher uninteressant ausfällt.

4. First Blood (Ted Kotcheff, USA 1982): Seinen Platz in der Welt sucht auch John J. Rambo in Ted Kotcheffs First Blood. Der Film behandelt im Kern den Kampf eines Soldaten gegen seine Kriegsdämonen sowie den der zivilen Gesellschaft gegen den Dämon Krieg. Geschickt führt Kotcheff die Survival-Action-Elemente mit subtiler Kritik an der Post-Vietnam-Kultur der USA zusammen. Der ach so starke Held wird demaskiert als ein Geplagter und Verstoßener. Als verlorener Sohn, den man nicht heimkehren lassen will.

3. 48 Hrs. (Walter Hill, USA 1982): Grundsolide ist kein überschwängliches Lob per se, im Fall von Walter Hills Buddy-Cop-Film 48 Hrs. dann aber doch. Dieser speist sich somit zuvorderst aus der Beziehung zwischen seinen beiden charismatischen Hauptdarstellern, die er geschickt in einer eher simplen Handlung agieren lässt. Diese ordnet sich ohne viel Tamtam dabei den Figuren unter, was Eddie Murphy seiner Zeit zum Hollywood-Durchbruch verhalf. Heimlicher Star ist aber fast eher James Horners jazziger Score.

2. Gandhi (Richard Attenborough, UK/IND/USA 1982): Richard Attenboroughs Passions-Projekt erzählt wenig über den Menschen Gandhi und widmet sich primär der politischen Person. Das Ergebnis ist anstelle eines Biopics mehr ein „Best of“ von Gandhis Bemühen um Indiens Selbstverwaltung. Naturgemäß etwas zu hagiografisch bietet Gandhi aber einen guten Einblick in das Schaffen und die Philosophie seiner Figur. Hierbei funktioniert der Film vor allem dank Ben Kingsley, der mit seiner legendärsten Rolle verschmilzt.

1. The Meaning of Life (Terry Jones, UK 1983): Nach ihren beiden – thematisch stringenteren – Filmen kehrten die Pythons für The Meaning of Life wieder zu ihrem Sketch-Format des Flying Circus zurück. Die einzelnen Segmente hängen nicht wirklich miteinander zusammen, dennoch gelingt es der Truppe, nuanciert und pointiert das Leben und seine vielen Facetten zu persiflieren (z.B. in den Kapiteln “Birth” oder “Live Organ Transplants”). Ein herrlicher Spaß, humorvoll und reflektiert – like Christmas in Heaven.