Passengers

Your end-of-life transition is already underway.

Man könnte darüber streiten, welches unglückliche Szenario einen mehr fuchst: Wenn es un- oder selbstverschuldet herbeigeführt wurde. Im ersteren Fall kann man sich als Opfer widriger Umstände fühlen, sich über die Ungerechtigkeit aufregen. Den Ärger also streuen. Im anderen Fall ist er wiederum eher egozentrisch. In Jon Spaihts Drehbuch Passengers, das Morten Tyldum 2016 verfilmte, wird Chris Pratts Mechaniker Jim auf einem Viertel der 120-jährigen Strecke zu dem Kolonie-Planeten Homestead II in seinem Raumschiff verfrüht aus dem Tiefschlaf geweckt. In selbigem Raumschiff ist Jim nun gestrandet, da die übrigen 5.000 Passagiere und 258 Crew-Mitglieder erst in 90 Jahren kurz vor Ende der Reise erwachen.

Dabei ist Jim nicht erst ein Verstoßener, seit er aus dem Tiefschlaf gerissen wurde. Er war es im Grunde schon auf der Erde, weshalb er überhaupt die Reise zu Homestead II antritt. Sein Heimatplanet ist überbevölkert, der Lebensstandard überteuert und der Fortschritt zu weit vorangeschritten. “In the colonies, a handyman is somebody”, begründet Jim im Drehbuch seinen Entschluss, neues Grenzland auszukundschaften. Auf der Erde herrscht für jemand wie ihn kein Bedarf mehr, soll sein berufliches Leben – und damit seine Existenz – einen Sinn haben, muss er diesen Lichtjahr(zehnt)e entfernt suchen. In der Zukunft erwartet ihn entsprechend die Simplizität der Vergangenheit, vom Unternehmen HomeStead bewusst propagiert.

Als Alternative zur Erde wird ein besseres Leben versprochen – womit jenes auf der Erde de facto als Gegenteil erachtet wird. “Thriving job markets in mining, farming and manufacturing”, preist HomeStead in Spaihts Drehbuch an, verklärt den Bergbau und die Landwirtschaft zu Traumjobs. “If you long for the life less civilized, you can apply for a pioneer permit and seek your fortune in the wild.” Acht Billiarden Dollar verdiente HomeStead an seinem ersten Kolonie-Planeten, da die Kolonisten sich verpflichten, einen Teil ihrer künftigen Verdienste an das Unternehmen abzutreten – im Drehbuch zehn Prozent, im Film gar das Doppelte. Aus dem Tiefschlaf erwacht, sieht Jim in der Tat einem simpleren Leben entgegen, aber nicht dem erhofften.

“You’re not where you want to be. You feel like you’re supposed to be somewhere else”, analysiert ihn eingangs der Androiden-Barkeeper Arthur (Michael Sheen). Was Jim eher auf die aktuellen Umstände bezieht, Arthur aber durchaus mit Allgemeingültigkeit konstatiert. “You can't get so hung up on where you'd rather be that you forget to make the most of where you are”, lautet eine weitere seiner programmierten Binsenweisheiten: Mach das Beste aus der Situation, anstatt dich damit zu befassen, was sein könnte. Bei Jim obsiegt dennoch die Angst, durch die 90 Jahre gesicherte Einsamkeit letztlich alleine zu sterben, ironischerweise ist es gerade der Android, der ihn im Drehbuch daran erinnert: “It’s not dying that matters, it’s living.”

Spaiths skizziert seinen Weltraum-Trek dabei als Zwei-Klassen-Gesellschaft – wenn auch nur sehr lose und keineswegs mit sonderlicher Relevanz. Die Passagiere sind unterteilt in Gold- und Silber-Klassen, zu Letzterer zählt Jim, was bedeutet, dass er beispielsweise in der Kantine keinen Zugriff auf Mocha Cappuccinos hat, sondern nur regulären Kaffee. Und bei diesem Beispiel bleibt es letztlich auch, da die Figur ansonsten Zugriff auf alle Angebote des Raumschiffs erhält, darunter die Option zu Weltall-Spaziergängen. Der Alkohol an Arthurs Bar ist offenbar inklusive und auch sonst kann Jim etwaige Restaurants an Bord in Anspruch nehmen, ohne dass dies ein Problem für seine Klasse oder sein Bankkonto zu haben scheint.

Passengers verschenkt hier nicht nur Lebensmittel an seinen Protagonisten, sondern auch dramatische Optionen. Als Jim nach seinem Aufwachen einen Notruf an HomeStead absetzt, dessen Antwort ihn aufgrund der Distanz zur Erde erst kurz vor seinem Tod erreichen dürfte, kostet ihn dies $6,000 – im Drehbuch erwähnt Jim, dass er – weshalb auch immer – in Summe 16 solcher Anrufe getätigt hat, seine Telefonrechnung im hohen fünfstelligen Bereich liegt. Geld, dass er nicht haben dürfte, weshalb höchstens davon auszugehen ist, dass das System alle Ausgaben oder Angebotsnutzungen letztlich anschreibt, um sie von seinem künftigen Gehalt abzuziehen. Als kapitalistisches Konstrukt wirkt HomeStead wenig ausgereift.

So zählt zu den Passagieren eine Hebamme, dabei hat das Schiff eine medizinische Station, die von Diagnostik bis Reanimation derart komplex gerät, dass sie wohl auch geburtshelfende Maßnahmen ergreifen kann – wozu also besteht in dieser hochtechnisierten Welt die Notwendigkeit für Hebammen oder Mechaniker? Gegenüber der Erde kann Homestead II nur rückständig sein, auch, weil allein die Reise bis zur Ankunft mehr als ein Jahrhundert in Anspruch nimmt. Die Prämisse respektive die Basis für die Prämisse wirft interessante Fragen auf, denen der Film nicht nachkommt; wohl auch, weil es sich nur um die Basis für die eigentliche Geschichte handelt, die aber ebenfalls ihr Potenzial nicht gänzlich ausschöpft.

Auf sich allein gestellt steht Jim nach einem Jahr vor dem ethischen Dilemma, eine weitere Person, namentlich Aurora (Jennifer Lawrence) aus dem Tiefschlaf zu wecken – und somit zum selben Schicksal wie ihn selbst zu verdammen. Mehrere Monate hadert Jim mit dieser Entscheidung, rekapituliert Arthur ein weiteres Jahr später gegenüber Aurora. Was weder Tyldum noch Spaihts wirklich darzustellen vermögen, wie auch die Tragweite seiner Entscheidung in der Folge alsbald für die Etablierung klassischer Rom-Com-Tropen geopfert wird. Die Figuren verlieben sich, was als authentische Entwicklung verstanden werden soll, obgleich natürlich beide Figuren ohnehin keine menschlichen Alternativen zueinander haben.

Man mag es Passengers nicht vorwerfen, liegt der Entschluss gewissermaßen doch in der Natur der Sache als Hollywood-Blockbuster. Dennoch nutzt der Film das Drama des ethischen Dilemmas nicht zu seinen Gunsten – eine andere Option wäre gewesen, die Inszenierung derart zu lenken, dass auch Auroras Erwachen unverschuldet erscheint und das Publikum (oder zumindest ein Teil von diesem) gemeinsam mit der Figur erst Ende des zweiten Akts die Wahrheit als Twist erfährt. Womit zumindest erklärt wäre, wieso sich Tyldum nicht damit aufhält, die moralischen Auswirkungen auf Jim wiederzugeben. Wobei auch Aurora nicht wirklich reflektiert, wie diese Wahrheit sich mit ihren Gefühlen für Jim kontrastiert.

Losgelöst von der nie eintretenden Ankunft auf Homestead II durchleben beide Figuren aber im Verlauf ihrer 24 respektive 12 Monate durchaus jene Erfahrungen, die sie sich ursprünglich als Motivation für ihre Reise erhofft haben. Losgelöst von der romantischen Beziehung zu Aurora und dem relativen Luxus des Cruise-Raumschiffs ist Jims Expertise als Mechaniker an Bord gefragt – sei es, um sich in Suites über seinem Status einzunisten oder um im Finale zum großen Retter aller Kolonisten aufzusteigen. Aurora wiederum erhält die gewünschte Inspiration für ihren Roman, der nun eben weniger Einblicke ins moderne Kolonialleben bietet, sondern sich um Jim und ihr tragisches Schicksal sowie der daraus resultierenden Liebe dreht.

Im Falle von Jim übersteigert Tyldum diesen Heroismus im zugegeben etwas ausufernden Schlussakt nochmals gegenüber Spaihts Drehbuch. Dieses endet auf einer deutlich dramatischeren Note, wenn das Schiff den Reboot des Systems als Ankunft auf Homestead II fehlinterpretiert und sich aller Tiefschlaf-Pods der über 5.200 anderen Menschen entledigt. Im Drehbuch rettet Jim also Aurora durch sein herbeigeführtes manuelles Erwachen buchstäblich das Leben. Indem beide Figuren dann die für die Kolonisation mittransportierten Spermien aktivieren und ganze Generationen ihre Existenz vor der Ankunft auf Homestead II im Raumschiff erleben, wird die „Der Weg ist das Ziel“-Botschaft von Arthur erneut verstärkt.

Die Besetzung der Hauptfiguren trägt ihren Teil zum Gelingen bei, kaum jemand porträtiert den scheinbaren Versager, dem man nicht böse sein kann, so gut wie Chris Pratt. Und Jennifer Lawrence weiß ebenfalls charmante Biestigkeit authentisch wiederzugeben. Im Gegensatz zu manch anderer RomCom wirkt auch die Chemie zwischen beiden weitestgehend glaubwürdig. Passengers greift letztlich vielleicht nicht nach den narrativ-thematischen Sternen, die der Film passiert, aber als glattpolierte Sci-Fi-Romanze gerät er dennoch überzeugend genug, um bei zweistündiger Kurzweil zu unterhalten. Ob es für den Abspann allerdings dieses gräßliche Songs von Imagine Dragons bedurft hätte – darüber ließe sich wohl streiten.

8/10

The Godfather: Part III

Just when I thought I was out… they pulled me back in.

“I totally resisted the thought of there being a third one”, erklärte Regisseur Francis Ford Coppola im Audiokommentar zu The Godfather: Part II. Nichtsdestotrotz kam es 1990 zum Abschluss der Familientrilogie rund um Michael Corleone. Was war passiert? Obschon die Fortsetzung des Meisterwerkes von 1972 an den Kinokassen nicht ansatzweise so erfolgreich war wie ihr Vorgänger, war The Godfather weiter ein enorm reizvolles Produkt für die Paramount. Nachdem man Coppolas Wunschprojekt Tucker: The Man and His Dream über dessen persönlichen Helden Preston Tucker finanziert hatte, erhoffte sich Paramount vom Regisseur eine Bringschuld. Zudem erhöhte man den Anreiz für den Italo-Amerikaner, indem man ihm fünf Millionen Dollar Gage und eine 15-prozentige Gewinnbeteiligung versprach. Für Coppola, der sich damals in Rom aufhielt und an seinem scheinbar unverfilmbaren Projekt Megalopolis arbeitete, war dies die Wende.

Wahrscheinlich die beste Lösung für alle Beteiligten, stand zeitweise doch im Raum, Sylvester Stallone nicht nur eine Rolle im Film zu geben, sondern ihm sogar die Regie anzuvertrauen. Doch bevor man Coppola an die Arbeit ließ, äußerte das Studio zwei unveränderbare Anforderungen. Die erste war, dass der Film Weihnachten 1990 in die Kinos kommen sollte. Weniger als Analogie zum Start-Termin des zweiten Teils, sondern damit Paramount noch einen Hit für ihren 1990er Aktienkurs generieren konnte. Die andere Forderung wird ein Regisseur in Hollywood weder damals noch heute besonders oft zu Ohren bekommen haben: der fertige Film dürfe nicht weniger als 140 Minuten Laufzeit haben. In Zeiten wo Ridley Scott seine fertigen Schnitte stets nur auf DVD rausbringen darf, mutet dies fast wie eine Legende an. Obschon Coppolas Name Coppolas durch seine Filme der 80er etwas gelitten hat, lockte The Godfather weiterhin eine Vielzahl von Hollywoods Schauspielern.

Als Wunschbesetzung für die Rolle von Mary Corleone hatte Coppola stets Julia Roberts im Blick. Zweimal wurde Roberts der Part angeboten – beide Male war sie anderweitig beschäftigt. Stattdessen wurde Winona Ryder engagiert, ehe das eintrat, was dem Film das Genick brechen sollte. Ryder sagte ihr Engagement für Edward Scissorhands ab – nur 24 Stunden vor ihrem ersten Drehtag. Statt auf vom Studio favorisierte Darstellerinnen wie Madeline Stowe auszuweichen, besetzte Coppola die Rolle von Michael Corleones Tochter mit der besten Schauspielerin, die er sich denken konnte (O-Ton Coppola): seiner Tochter Sofia. Die heutige Oscarpreisträgerin für ihr Drehbuch zu Lost in Translation war keine ausgebildete Schauspielerin und ihre Besetzung für die Medien ein mittlerer Skandal. Auch Al Pacino und Diane Keaton äußerten ihren Missmut und was folgte, bezeichnet Regisseur Coppola im Nachhinein als „Verschwörung“ gegen seine Person.

Die attraktivste Rolle neben der von Al Pacino war Vincent Mancini, Sonnys unehelicher Sohn und neuer Protege des Don. Unter anderem Alec Baldwin, Charlie Sheen und Val Kilmer hatten für die Rolle vorgesprochen, die letztlich an Andy Garcia ging. In Nebenrollen sind außerdem Bridget Fonda und Eli Wallach zu sehen. Aufgrund finanzieller Differenzen wurde Robert Duvall aus dem Drehbuch geschrieben, da er dieselbe Gage wie Al Pacino gefordert hatte. Innerhalb von sechs Wochen schrieb Coppola mit Mario Puzo das Drehbuch und nach vier Monaten Drehzeit war der dritte Teil der Trilogie im Kasten. The Godfather: Part III spielte in den USA gerade einmal seine Kosten wieder ein, weltweit waren es 130 Millionen Dollar. Kein finanzieller Reinfall, aber nicht der erhoffte Blockbuster. Obschon die Kritiker den Film geißelten, erhielt er im Jahr darauf sieben Oscarnominierungen, darunter als bester Film sowie für Regie und Drehbuch – er ging jedoch leer aus.

Seine Trilogie bezeichnet Coppola selbst als zwei Filme und einen Epilog. Dementsprechend beginnt dann auch der dritte Teil, den der Regisseur nie The Godfather: Part III sondern lieber The Death of Michael Corleone nennen wollte. Das alte Anwesen am Lake Tahoe ist überflutet, die Corleones wohnen längst nicht mehr hier. “The only wealth in this world is children”, erklärt Michael (Al Pacino) aus dem Off, während man auf einem Foto seine Kinder sieht. Dann folgt ein Schnitt und der Film beginnt zu sein, was er im Grunde ist: ein Remake. Eine religiöse Prozession bildet den Auftakt für das Geschehen, in New York erhält Michael das St. Sebastians-Kreuz vom Vatikan. Die Zeremonie wird in das Loft der Familie verlegt. Zu den Klängen einer italienischen Tarantella empfängt Michael verschiedene Bittsteller und Geschäftspartner. Darunter auch der langjährige Familienfreund Don Altobello (Eli Wallach), aber auch Straßenganove Joey Zasa (Joe Mantegna).

Zasa ereifert sich gegenüber Michael bezüglich dessen Neffe Vincent Mancini (Andy Garcia), der aus der Liaison zwischen Sonny und der Brautjungfer seiner Schwester hervorgegangen ist (obschon dies chronologisch laut Puzo nicht möglich ist). Die Animositäten zwischen allen Beteiligten werden offensichtlich und des Nachts wartet auf Vincent auch schon ein Mordkommando zu Hause. Dem kann er zwar entgehen, doch der Konflikt ist noch nicht begraben. Als Michael das Familiengeschäft endlich legitim machen will, eröffnet er Erzbischof Gilday (Donal Donnelly) seine Offerte von 600 Millionen Dollar um der finanzschwachen Vatikanbank und deren Unternehmen Immobiliare auf die Beine zu helfen. Als er seinen Mafiakollegen das Stück vom Kuchen versagen will, insbesondere Zasa, kommt es zum Eklat. Zwar überlebt der Pate das Attentat auf seine Person, doch der Niedergang aller Beteiligten hat hier erst seinen Anfang gefunden.

Der Film selbst ist, wie es Gabriele Weyand treffend schreibt, „eine Wiederholung bereits gesehener Ereignisse“ (vgl. Weyand, S. 201). Noch weitaus offensichtlicher als bereits The Godfather: Part II kopiert Coppola die Handlung des Originals. „Der Film quillt über vor inhaltlichen Entsprechungen mit den vorhergehenden Teilen“, resümiert Weyand (ebd.). Dies fängt an beim Beginn der italienisch geprägten Zeremonie mit Geschäftsterminen und mündet im Familienfoto, das erst geschossen wird, als der „alte“ Don den designierten Don hinzuholt. Während Pacino den Part von Marlon Brando aus dem ersten Teil übernimmt, schlüpft Garcia in die Rolle von Pacino. Die bewusste Kopie des Originals geht sogar so weit, dass Coppola den Mord von Vincent an Zasa genau an dieselbe (zeitliche) Stelle setzt, wie Michaels Ermordung von Sollozzo in The Godfather. Jene Mordszene wiederum findet ihren Ursprung im zweiten Teil, wenn Zasa wie einst Don Fanucci bei einer religiösen Festivität in seinem eigenen Viertel erschossen wird.

Auch die Bittsteller der Bewohner des Viertels an Vito im zweiten Teil finden ihr Echo, wenn Martin Scorseses Mutter auf Vincent zugeht und sich über den Zustand in der Nachbarschaft beklagt. Andere Parallelen wie Vincents Rachemord für den Anschlag auf den Paten und die Verstimmung des Paten auf jene von ihm nicht bewilligte Tat sind ebenso augenscheinlich. Dass im Finale die obligatorische Montageszene der zahlreichen Liquidierungen nicht fehlen darf, versteht sich bei den vorangegangen Ausführungen von selbst. Coppola und Puzo waren nicht in der Lage, mit einem neuen Grundgerüst aufzuwarten, weder für den zweiten noch für den dritten Teil – ein Zeichen der Schwäche der Fortsetzungen gegenüber dem Original. Zwar lobt Tookey, dass der dritte Film “plotwise, the most grandiose of the Godfather trilogy” sei (vgl. Tookey, S. 307), jedoch trifft dies nur dahingehend zu, dass man sich nicht in etwaigen parallelen Erzählsträngen zu verlieren droht.

Dabei ist von allen Godfather-Teilen der dritte sicher der Persönlichste des Regisseurs. “I at this point was very much like Michael Corleone”, gesteht Coppola im Audiokommentar. Und zumindest die familiären Parallelen sind unübersehbar. Nicht nur wird Michaels Tochter Mary Corleone von Coppolas eigener Tochter Sofia gespielt, sondern Michael Schwester Connie wird erneut von Coppolas wirklicher Schwester Talia Shire portraitiert. Somit übernimmt Michael quasi den Part, den Coppola für sich selbst vorbehalten hatte. Ohnehin hatte dieser die Godfather-Werke stets als Filme von einer Familie über eine Familie angesehen. Die Inspiration für die verbotene Liebesbeziehung zwischen Mary und Vincent findet ihren Ursprung somit selbstverständlich auch im Stammbaum der Coppolas. Seine Urgroßmutter hatte sich einst ihre Nase beim Stricken infiziert, weil sie sich mit der Häkelnadel zu kratzen pflegte. Als die Nase amputiert werden musste, blieb ihr nichts anderes übrig, als ihren Cousin zu heiraten (was seine Ursache im traditionellen maritimen Familienbrauch im 20. Jahrhundert findet).

Das erklärt, wieso Coppola wenig missbilligend diese „verruchte“ Affäre bewertet. Auch Michaels Diabetes ist kein zufälliger Aspekt, sondern an die Erkrankung von Augusto Coppola angelehnt, Francis’ Großvater, der dadurch schließlich erblindete. Zum letzten Mal komponierte Carmine Coppola für The Godfather: Part III die Musik, ehe er an einem Herzinfarkt verstarb. Coppola zufolge sei dies während der Oscarverleihung 1991 geschehen, als Carmine bei der Auszeichnung übergangen wurde. Die letzte tragische Analogie findet sich im Finale des Films, wenn Michael vor dem toten Körper seiner Tochter ausharrt und vor seelischen Schmerzen schreit. Vier Jahre zuvor hatte Coppola seinen ältesten Sohn Gian-Carlo bei einem Motorboot-Unfall verloren. Der stolze und bisweilen narzisstische Italo-Amerikaner nutzt somit – wie so oft – seine Filme für eine Art innerliche „Beichte“ oder Bewältigung.

Den Großteil der Kritik entfiel auf Coppolas Besetzung seiner eigenen Tochter. Ganz speziell erregte dies die Gemüter, da Sofia Coppola keine ausgebildete Schauspielerin war. Dass sie Coppola als Inspiration für die Figur der Mary Corleone gedient hatte, ändert an ihrem nicht vorhandenen Talent wenig. “It’s a decision that I never regret”, blickt der Regisseur auf seine Entscheidung damals zurück. Diese lässt sich, wie all sein Lob für seine Tochter im Audiokommentar zweifelsohne auf die Liebe eines Vaters für sein Kind zurückführen. Eine rationale Bewertung scheint ihm hier nicht möglich. Den Film jedoch aufgrund von Sofias Leistung schlecht zu reden und ihr zwei Goldene Himbeeren zu verleihen, ist des Missmuts etwas zu viel. Tookey erkennt zurecht, dass das große Problem weniger in ihrem Schauspiel liegt, als daran, dass ihre Figur “grievously undercharacterized” ist (vgl. Tookey, S. 307). Während ihr Bruder Anthony (Franc D’Ambrosio) seinen Unmut gegenüber den Geschäften seines Vaters zum Ausdruck bringt, erfährt man von Mary nicht, was sie über dessen Mafia-Aktivitäten denkt.

Weitaus gravierender ist da nur noch die Tatsache, dass der Zuschauer nicht erklärt bekommt, was Mary eigentlich zum rabiaten Vincent hinzieht. Die Affinität scheint einfach da zu sein und führt schließlich zu jener Konstellation, die für alle Beteiligten ein dramatisches Ausmaß erreicht. Wie erwähnt trifft es dabei durchaus zu, dass Sofia Coppola in den meisten Szenen offen an den Tag legt, dass sie kein Talent für die Schauspielerei besitzt, jedoch ist ihre Rolle für den Grundgehalt des Films so minimalistisch und unbedeutend – Vincent und Michael nehmen den Großteil der Handlung in Anspruch –, dass der Film selbst nicht an ihr scheitern könnte. Es war sicherlich das Beste für die Kinolandschaft, dass Sofia Coppola keine Schauspielkarriere anstrebte, wer sein Urteil über den Film jedoch anhand ihrer Darstellung fällt, tut niemandem einen Gefallen.

Großes Lob verdient jedoch die Einbindung des Skandals um die Vatikanbank von 1979 in das Godfather-Universum. Inwieweit hier von Authentizität gesprochen werden kann, sei dahingestellt, seinen Zweck erfüllt die Idee allemal. Nach Vergebung lechzend zeugt es von bitterer Ironie, dass ausgerechnet die Kirche ihm den letzten Schlag versetzen soll, wenn alle Spieler zum Finale hin ihre Position einnehmen. Dass Coppola hierbei erneut den Fehler begeht, Michael durch seine Antagonisten positiver darzustellen als ihm gebührt, trübt jedoch erneut ein wenig das Bild. Immerhin gehen diese beiden Handlungselemente Hand in Hand, sodass ein stimmigeres Bild erzeugt werden kann, als noch beim Vorgänger der Fall. Unterstützt wird dies insbesondere durch die Darstellungen von Donal Donnelly (Gilday), Raf Vallone (Lamberto), Helmut Berger (Keinszig) und Enzo Robutti (Lucchesi).

Wie auch schon in den Vorgängern bekommt auch Diane Keaton ihre Momente, in denen sie ihr Talent abrufen konnte –  allerdings erhält sie hier erneut wenig Leinwandzeit. Al Pacino überzeugt als müder und kränkelnder Don, der des Geschäfts überdrüssig wird, während Eli Wallach und Andy Garcia durch ihr übertriebenes Spiel glänzen. Dies ist im Falle von Wallach noch relativ gemäßigt, nimmt bei Garcia jedoch oft lachhafte Ausmaße an. Der Virgin Film Guide spricht von “one of the most frustrating films of 1990” (vgl. Virgin, S. 292) und vergibt nur die Hälfte der Punktzahl der Vorgänger. Möglich, dass Frustration hier mit Enttäuschung verwechselt wurde, ist The Godfather: Part III per se kein schlechter Film. Schauspielerisch solide und inhaltlich durchaus packend muss man ihm lediglich zum Vorwurf machen, dass er versucht, nichts Neues zu erzählen und stattdessen zu einem „Best Of“ der Vorgänger verkommt. So ist der Abschluss der Trilogie besser als sein Ruf, aber dabei zugleich nicht sonderlich herausragend.

7.5/10


Verwendete Literatur:

• Audiokommentar von Francis Ford Coppola, The Godfather: Part III –The Coppola Restoration, Paramount Pictures 2008.

• o. A.: Artikel “The Godfather, in: The Eighth Virgin Film Guide, London 1999, S. 291.
• Tookey, Christopher: The Critic’s Film Guide, London 1994.

• Weyand, Gabriele: Der Visionär. Francis Ford Coppola und seine Filme, St. Augustin 2000.