Filmjahresrückblick 2025: Die Top Ten

“Disappointments are temporary. Film is forever.”

(Jean-Luc Godard, Nouvelle Vague)

Wieder ist ein Jahr vorbei, auch wenn es sich gar nicht so anfühlt – was vielleicht auch daran liegt, dass irgendwie ein Jahr dem anderen ähnelt. Nicht zuletzt deswegen, weil manche Konflikte, sei es in der Ukraine oder in Gaza, einen konstant begleiten. So war letztlich auch für mich 2025 nicht wirklich anders als 2024 oder 2023 – wobei: Im Falle dieses Blogs stimmt das dann doch nicht ganz. Verhältnismäßig oft, allerdings gerade in den vergangenen Wochen, habe ich hier Reviews gepostet. Was man so lesen könnte, dass 2025 ein gutes Filmjahr war, das mich bei mehreren Filmen zum Schreiben inspirierte. Dem ist allerdings nicht so, cineastisch war das Jahr relativ enttäuschend, aber so gut wie früher wird Kino wohl nicht mehr.

Da passt die Nachricht, dass Netflix plant, Warner Bros. zu kaufen, ganz gut ins Bild. Wobei ich eingestehen muss, dass zumindest der eingekaufte Content des Streamers besser war als in der Vergangenheit – wie sonst soll ich erklären, warum in meiner Top Ten gleich drei Netflix-Filme auftauchen? Insgesamt 182 Filme habe ich gesehen, nur 2016 (185 Filme) und 2017 (216 Filme) waren es mehr. Im Gegensatz zum Vorjahr war ich aber weniger oft im Kino, nur neun Mal bequemte ich mich aus dem Haus. Was nicht auf jeden zutrifft: Schaut man auf die Besucherzahlen in Deutschland, sind diese mit fast 90 Millionen scheinbar gegenüber dem Vorjahr leicht um zwei Prozent gestiegen. Daran dürfte sicher auch Bully seinen Anteil haben.

Das Kino unterhielt wieder zahlreiche Zuschauer – sogar etwas mehr als in 2024.

Michael Herbig hat mal wieder eine seiner IPs reaktiviert, Das Kanu des Manitu ist dabei allein für rund sieben Prozent des Zuschaueraufkommens unter den Top 100 Filmen des deutschen Kinojahres verantwortlich. Es gibt sie also noch: Die Filme, die das Publikum rauslocken. Das bestätigt ein Blick auf die internationale Kinokassen: Gleich vier Filme brachen 2025 beim Einspiel die Milliarden-Marke, Ne Zha 2 nahm sogar über zwei Milliarden Dollar ein – fast ausschließlich in seiner chinesischen Heimat. Damit ist er der Jahressieger, gefolgt von Zootopia 2, der es immerhin auf 1,6 Milliarden bringt. Was reichen könnte, um den zweiten Platz gegen Avatar: Fire and Ash zu behaupten, der bisher 1,2 Milliarden generierte (Stand: 11. Januar).

Innerhalb weniger Wochen konnte James Camerons jüngster Ausflug nach Pandora Disneys Live-Action-Adaption von Lilo & Stitch übertrumpfen, die ebenfalls zehnstellig Kasse machte. Wenig überraschend avancierte auch die Verfilmung des populären Videospiels Minecraft (A Minecraft Movie) zum Hit, während der 6. Platz für Jurassic World: Rebirth beeindruckender klingt, als es das Einspielergebnis im Vergleich zu den vorangegangenen Teilen ist. Mit Gekijô-ban Kimetsu no Yaiba Mugen Jô-hen positionierte sich der japanische Jahressieger auf Rang 7, vor der nächsten Live-Action-Version um How to Train Your Dragon auf dem 8. Platz. Unerwartet erfolgreich war F1, auch als F1: The Movie bekannt, der Superman auf Rang 10 verdrängte.

Live-Action-Adaptionen und Sequels zählen wieder zu den erfolgreichsten Filmen.

Ebenjener Gekijô-ban Kimetsu no Yaiba Mugen Jô-hen, international als Demon Slayer: Infinity Castle vertrieben, lag in der Gunst der Nutzer der Internet Movie Database (IMDb) mit einer Bewertung von 8.4/10 am höchsten (Stand: 11. Januar 2026). Damit ist er bei mehr abgegebenen Stimmen gleichauf mit einem anderen japanischen Anime, Gekijô-ban Chensô Man Reze-hen [Chainsaw Man – The Movie: Reze Arc], der ebenso bei 8.4/10 steht. Mit 8.2/10 folgt in der Beliebtheitsskala dann Josh Safdies Marty Supreme, der hierzulande erst im Februar startet, um – wie so oft der Fall – wohl von der Oscar-Werbekampagne zu profitieren. Sucht man in der IMDb nach dem Kanu des Manitu, hat dieser eine Bewertung von 6.2/10.

Mit fünf Millionen Kinobesuchern ist der neue Bully-Film der meistbesuchte Film in Deutschland (Der Schuh des Manitu fand mehr als doppelt so großes Interesse). Damit gehören wir zu den Nationen, die am meisten Gefallen an einem einheimischen Film fanden. In Italien war dies mit Buen Camino der Fall, während in der Türkei das dortige Intouchables-Remake Yan Yana die Herzen berührte. Die Jahressieger in China und Japan wurden bereits angesprochen, auch die Slowaken (Černák), Norweger (Hvis ingen gårifella), Vietnamesen (Mua Do) und Griechen (Ta kalanta ton Kristongennon) unterstützen das nationale Kino, was genauso für die Russen zutrifft, die mit The Wizard of the Emerald City ihre eigene Oz-Adaption inszenierten.

Das Kanu des Manitu war der beliebteste Film in Deutschland in 2025.

Natürlich zogen auch die USA einen eigenen Film vor: A Minecraft Movie. Ansonsten konnte sich der Film in Großbritannien durchsetzen, dito in Australien, Neuseeland, Polen, Rumänien, Tschechien, Island, Finnland, den Niederlanden, Kroatien sowie Ungarn. Sein enormes Einspiel verdankt Zootopia 2 seinem cineastischen Konsens, nur in Frankreich und Südkorea erklomm er den ersten Platz. Speziell in Süd- und Mittelamerika war man dagegen Lilo & Stitch verfallen, die nicht nur in Mexiko, sondern auch in Argentinien, Brasilien, Kolumbien und Chile die Zuschauer begeisterten, ebenso in Spanien und Portugal sowie Bulgarien und Saudi-Arabien. Während die Vereinigten Arabischen Emirate F1: The Movie bevorzugten.

Avatar: Fire and Ash fand unterdessen in  Indien den größten Zuspruch, dasselbe gilt auch in der Schweiz, Österreich, Schweden, Dänemark und Slowenien. Sonderfälle markieren Paraguay, Peru und Bolivien, die Jurassic World: Rebirth auf ihren ersten Platz hievten, Ecuador wollte dagegen hoch hinaus mit How to Train Your Dragon. Unter den Studios schnitt Disney mit rund zwei Milliarden Dollar Einspiel – in den USA – am besten ab, obwohl die meisten Filme wie The Fantastic Four: First Steps, Thunderbolts*, Captain America: Brave New World oder Snow White hinter den Erwartungen zurückblieben. Dennoch reichten dem Mouse House 15 Filme für dieses Einspiel, Universal Pictures mit derer 40 kommt bloß auf 1,5 Milliarden.

Beste Darstellerleistungen: Benicio del Toro, Sebiye Behtiyar, Vic Carmen Sonne.

Als Gewinner darf sich auch Sean Baker mit seinen vier Oscars für Anora im Frühjahr fühlen oder erneut Josh O’Connor, der sich mit vier Rollen weiter verstärkt ins Rampenlicht spielt. Bei den Darstellern überzeugte mich derweil Benicio del Toro, der sowohl in The Phoenician Scheme als auch in One Battle After Another gefiel und sich gegen Jesse Plemons in Bugonia durchsetzte. Bei den Schauspielerinnen blieb mir Vic Carmen Sonne in Pigen med nålen [The Girl with the Needle] in Erinnerung, gleichwohl Fernanda Torres in Ainda Estou Aqui [I’m Still Here] stark ablieferte. Unter den Newcomern vermochte Sebiye Behtiyar quasi im Alleingang dem etwas zu konventionellen Preparations for the Next Life ihren Stempel aufzudrücken.

Ansonsten zeigt sich unabhängig von dem Netflix/Warner-Merger, dass das Kino auf dem Rückzug scheint, bedenkt man, dass fortwährend namhafte Regisseure wie Guillermo del Toro, Kathryn Bigelow, Spike Lee oder Paul Greengrass inzwischen für Streaming-Anbieter drehen – ein Noah Baumbach hat sich dem bereits vor Jahren verschrieben. Da passt es ins Bild, dass erneut kein Film vermochte, in die 8/10-Sphäre für mich vorzudringen: Vor zehn Jahren hätte das nicht einmal gereicht, um in die Top Ten zu kommen. Dennoch gab es natürlich zehn Filme, die mir besser gefielen als die anderen 172, weshalb diese nun etwas ausführlicher vorgestellt werden sollen (das gesamte Ranking gibt es wie üblich auf Letterboxd zu finden):

10. Art for Everybody (Miranda Yousef, USA 2023): Kunst als Stangenware, so in etwa ließe sich Thomas Kinkade beschreiben, dessen Bilder nicht in Museen hingen, sondern in Einkaufszentren. Miranda Yousef skizziert Kinkade in Art for Everybody als Performance-Künstler – insofern, als dass er einen Charakter erschuf, um in einer Nische seinen Markt zu finden. Ein ökonomisches Talent, dabei besaß Kinkade durchaus auch ein künstlerisches, das er aber unterdrücken musste, um eine Wunschwelt statt die Realität zu malen. Was für ihn selbst letztlich zum Albtraum werden sollte. Yousef gelingt mit ihrer Doku dabei alles andere als brotlose Kunst.

9. Train Dreams (Clint Bentley, USA 2025): Kein Film des vergangenen Jahres bietet schönere Einstellungen als Clint Bentleys Train Dreams, der nicht zuletzt durch Adolpho Velosos grandiose Kameraarbeit getragen wird und besonders in seiner ersten Hälfte aufgrund seiner malickischen Einflüsse zu gefallen weiß. Im Mittelpunkt steht Joel Edgertons simpler Baumfäller, der weniger aus der Zeit gefallen scheint als schlichtweg zeitlos, in einem Film über das Leben und Sterben und wie das eine – oft unerwartet – zum anderen führt. Ein romantischer Blick auf eine Ära ohne viel Hoffnung, was Train Dreams in gewisser Weise hoffnungslos romantisch macht.

8. Union (Brett Story/Stephen Maing, USA 2024): Aus Konsens erwächst sich noch längst nicht Einigkeit, das müssen in der Doku Union von Brett Story und Stephen Maing auch die Beschäftigten eines New Yorker Amazon-Lagers lernen, die für bessere Arbeitsbedingungen eine Gewerkschaft gründen wollen – nur dass sie hierzu einer gemeinsamen Stimme bedürfen. Der Logistik-Riese torpediert dieses Bestreben derweil geschickt dadurch, dass er den Zuspruch aus der Mitarbeiterschaft stets verringert, indem seine Personalfluktuation diese immerzu neu durchmischt. Union zeigt, dass das Individuum zurückstecken muss, um eine Gemeinschaft zu bilden.

7. The Last Showgirl (Gia Coppola, USA 2024): Gia Coppola erzählt in The Last Showgirl von einem Relikt früherer Tage, ist Pamela Andersons Revue-Tänzerin zwar nur eine von vielen, aber seit Jahrzehnten mit dabei. Eine Legende, jedoch nicht wegen ihres überschaubaren Talents, sondern ihrer Amtszeit. Viel geopfert hat Shelly in all diesen Jahren; darunter neben ihrer Jugend, zugleich auch die Erziehung ihrer Tochter. Konfrontiert mit dem Ende ihrer Bühnenshow steht die Figur nun vor den Trümmern ihres Lebens. The Last Showgirl ist ein Film über die Entscheidungen, die wir getroffen haben, und den Konsequenzen, mit denen man in der Folge leben muss.

6. Nouvelle Vague (Richard Linklater, USA/F 2025): Konventionen zu brechen und Experimente zu wagen, danach strebte die französische Filmbewegung Nouvelle Vague. Auf die Spitze treiben wollte dies Jean-Luc Godard als kreativer Querdenker mit À bout de souffle. Richard Linklaters unterhaltsamer Nouvelle Vague versteht sich als eine Art fiktionalisiertes Making of von Godards Debütfilm, skizziert diesen in der Tradition von Tim Burtons Ed Wood als künstlerischen Freigeist, der für den Prozess lebt, ohne sich von diesem definieren lassen zu wollen. Wie sagt Roberto Rossellini an einer Stelle: Wahre Freiheit schert sich nicht um Regeln und Gewohnheiten.

5. Zuopiezi nuhai (Shih-Ching Tsou, RC/USA/UK/F 2025): Auch in Zuopiezi nuhai [Left-Handed Girl] geht es um vergangene Entscheidungen, die ihre Schatten bis in die Gegenwart hinauswerfen, wenn sich Shih-Ching Tsou in ihrer ersten Solo-Regiearbeit einer Familie um drei Generationen von Frauen in Taipeh widmet. Gerade Mutter und älteste Tochter hadern dabei mit der Rolle, die ihnen die Umstände auferlegen, während Nina Ye als Herz des Films droht, womöglich dieselben Wege zu beschreiten, wie die Erwachsenen ihrer Familie vor ihr, passt sie nicht auf. Tsou inszeniert das dynamisch und schwungvoll, mit dem Herz am rechten Fleck und durchaus bewegend.

4. L’accident de piano (Quentin Dupieux, F 2025): Warum kann es manch eine Berühmtheit nicht sein lassen, selbst wenn sie finanziell ausgesorgt hat und der Wert ihrer künstlerischen Arbeit zunehmend in Zweifel zu ziehen ist? Diese Frage wohnt im Kern L’accident de piano [The Piano Accident] inne, in dem ein Internet-Star widerwillig von einer Journalistin zu einem Interview erpresst wird, das ihre Motivation aufzudecken versucht. Von Quentin Dupieux nicht so absurd inszeniert wie seine sonstigen Arbeiten, ist der Film weniger Klamauk als demaskierende Studie unserer Zeit, der sich aber nicht zu schade ist, im Schlussakt doch noch zur schwarzen Komödie zu werden.

3. O Agente Secreto (Kleber Mendonça Filho, BR/F/D/NL 2025): Ähnlich wie Ainda Estou Aqui geht es in Kleber Mendonça Filhos O Agente Secreto [The Secret Agent] um die brasilianische Militärdiktatur, allerdings nur unterschwellig. Vielmehr inszeniert der Auteur einen Film über das Vergessen und das Erinnern – einerseits an Mendonças Heimatstadt Recife in den 1970er Jahren, aber auch an unsere Eltern und Angehörige. Dabei ist der Film Neo-Noir-Thriller und Zeitdokument gleichermaßen, lebt nicht so sehr von seiner Handlung als solchen als von den zwischenmenschlichen Interaktionen seiner Figuren und einigen charmanten kleinen Momenten.

2. On Falling (Laura Carreira, UK/P 2024): Den Blick hinein in ein Logistikunternehmen richtet auch Laura Carreira in ihrem einfühlsamen Debütfilm On Falling um eine ausländische Kommissionierin, die zunehmend der Entfremdung verfällt, während sie Waren für andere vorbereitet und zugleich entindividualisiert wird. Carreira geht es jedoch nicht um ausbeuterische Arbeitsbedingungen im Versandhandel, mehr um soziale Vereinsamung in einer zunehmend anonymisierten Gesellschaft. On Falling ist letztlich Gesellschafts- anstatt Kapitalismuskritik, ein Appell für mehr Miteinander und im Kern somit tiefgreifend humanistisch motiviert.

1. The Shrouds (David Cronenberg, CDN/F 2024): Mit The Shrouds liefert David Cronenberg wohl seinen persönlichsten Film seit The Brood ab, der so stark autobiographisch angehaucht ist, dass Vincent Cassel zum Alter Ego des Regisseurs gestylt wird. Ausgestattet mit Ideen, Motiven, Konzepten und Elementen, die in Cronenbergs Œuvre wiederkehrend zu finden sind, ist The Shrouds ein Film, der die Bewahrung der Trauer ihrer Überwindung vorzieht, wenn eine neue Technik es ermöglichen soll, verstorbenen Liebsten buchstäblich beim Verrotten zuzuschauen. Das Ergebnis berührt hierbei mehr als dass es verstört – und evoziert eine schwarzhumorige Faszination.

L'accident de piano [The Piano Accident]

Don’t forget to subscribe. 

Es trifft zwar nicht auf jeden zu, aber es gibt doch einige Schauspieler – oder Künstler –, die derart reich (steinreich gar) sind, dass sie eigentlich nicht mehr arbeiten müssten. Selbst bei einem derart extravaganten Lebensstil, den die meisten von ihnen zu führen pflegen. Was also motiviert sie zu weiteren Werken? Ist es die Liebe zu ihrem Beruf, zur Kunst an sich? Wenn man sich das Portfolio eines Dwayne Johnson oder Ryan Reynolds anschaut, scheint ein künstlerisches Anspruch unwahrscheinlich. Produziert wird fürs Konto, selbst wenn auf jenem bereits 400, 500 oder mehr Millionen Dollar zu finden sind. Was treibt solche Menschen an? Diese Frage wohnt auch L’accident de piano [The Piano Accident] von Quentin Dupieux inne.

In diesem erpresst sich die Journalistin Simone (Sandrine Kiberlain) ein Interview mit Internet-Star Magalie (Adèle Exarchopoulos). Die verdankt ihren Ruhm einer Vielzahl von selbstverletzenden Videos à la Jackass, durch die sie sich seit sie 14 Jahre alt ist quält. Nur dass ihr jüngster Stunt nach hinten losging, jemand eigentlich zum Schweigen gebracht werden sollte, aus Gewissensbissen aber alles seiner Schwester, ebenjener Journalistin, gestand. Die hat es weder auf Geld abgesehen, wie Magalies persönlicher Assistent Patrick (Jérôme Commandeur) glaubt, noch auf ein sexuelles Abenteuer, wie Magalie selbst vermutet. Und scheinbar auch nicht auf den Ruhm eines ersten Interviews mit Internet-Berühmtheit Megajugs.

Vielmehr sucht Simone die Antwort zur Frage des „Warum?“. Magalie hat schon längst finanziell ausgesorgt, könnte also ihre Beine hochlegen, anstatt – wie in ihren Stunts meist der Fall – diese zu verletzen. Sei es, indem sie Waschmaschinen oder, daher der Filmtitel, ein Piano fallen lässt. Das Geld kann Magalie nicht antreiben, ihre Abhängigkeit, berühmt zu sein, auch eher nicht. Ihre Fans scheinen ihr egal, mit einer Entourage von Ja-Sagern umgibt sie sich ebenfalls nicht, Patrick als Mädchen für alles ausgenommen. Aber auch ein künstlerisches Anspruch geht ihr scheinst ab, sie selbst sieht in ihren Videos “no value”, gesteht sie Simone, ungeachtet dessen, dass sie versucht, dies in sentimentaler Hinsicht verstanden wissen zu wollen.

Magalie selbst „leidet“ unter kongenitaler Analgesie oder simpler: Schmerzunempfindlichkeit. Was sie für ein Format wie Jackass im Grunde prädestiniert macht, wenn sie sich Eispickel durch den Handrücken jagt oder andersartig verletzen lässt. Für ein Video namens „Motorsäge“ erhielt sie jüngst einen Preis für Klicks im Milliardenbereich. Es birgt also einen gewissen Zynismus, wenn Magalie gegenüber Simone sagt, das Interview mit ihr “is a real pain” – zwar kein physischer, den sie ertragen könnte, sondern ein psychischer. Im Verlauf kommt Simone kurzzeitig doch etwas näher an eine Antwort für all die Selbstverletzung, womöglich geht es Magalie aber auch nur darum, irgendwann doch endlich etwas zu spüren.

Patrick erwähnt zwar eingangs gegenüber seiner Frau, dass Magalie mit dem Gedanken spiele, aufzuhören, weshalb es an ihm sei, sie zu motivieren; auch zu seiner eigenen finanziellen Absicherung, der Film verfolgt dieses Hadern aber infolge der Erpressung nicht weiter. “Maybe I’ll teach you things about yourself”, wirft Simone in den Raum – und soll damit letztlich gar nicht so falsch liegen. Magalies Ruhm, ebenso wie jener der Jackass-Crew, sagt natürlich auch viel über uns als Rezipienten aus, für die es Unterhaltung ist, wenn andere Menschen sich weh tun. Selbst wenn Magalie keinen Schmerz verspürt, zudem angesichts der zehnsekündigen Länge ihrer Videos einordnet, dass all ihr Leiden sich auf weniger als sechs Stunden summiert.

 

Gegenüber seinen anderen Filme ist Dupieux in L’accident de piano weniger absurd und surrealistisch unterwegs, bewegt sich in Sachen Tonalität am ehesten im Bereich von Le daim [Deerskin], nur nicht so schrullig, abgesehen von Adèle Exarchopoulos’ wunderbar wiederholten sarkastischen Gegluckse. Erst nach 70 Minuten bewegt sich der Film schließlich in Gefilden einer schwarzen Komödie und wechselt dann intensiver in eine Sozialsatire. Quentin Dupieux ist primär beobachtend statt verballhornend unterwegs. Humor findet sich in vereinzelten kleinen Momenten (zum Beispiel wenn Simone ihr Unterfangen als “very light blackmail, very positive” beschreibt), während die Suche nach Magalies eigentlicher Motivation fasziniert.

Deren Figur kam nicht von ungefähr am selben Tag in die Welt wie das Internet, dem sie ihren Ruhm verdankt. Dupieux wirft ein kritisches Bild auf die moderne Welle der Content Creator, deren Werke verstärkt zu verkappten Werbevideos mutieren. Was ist der Wert des Ganzen – künstlerisch wie monetär – für jemand, den weder das eine noch das andere anzutreiben scheint? Zum Highlight avanciert da ein kleiner Seitenhieb gegenüber Steven Spielberg, neben Johnny Knoxville die einzige namentlich angesprochene Berühmtheit. L’accident de piano ist letztlich keine bitterböse Satire und auch kein gewohnt surrealistischer Ulk von Quentin Dupieux, aber ein mehr als willkommener Spiegel für die Influencer-Szene.

7/10

Zuopiezi nuhai [Left-Handed Girl]

Today’s youth… unbelievable.

Eine von Konfuzius’ Lehren lautet: “study the past if you would define the future” – oder umgangssprachlich: Aus Fehlern lernen. Ein Prozess, aus dem sich Erfahrung generiert. Lebenserfahrung, wenn man so will. Fehler sind somit in gewisser Weise der Pfad von der Kindheit ins Erwachsenenalter. In Shih-Ching Tsous erster Solo-Regiearbeit Zuopiezi nuhai [Left-Handed Girl] gibt es eigentlich keine Figur, die nicht auf eine Ansammlung von Fehlern zurückblickt – und gleichzeitig auch über die Filmlaufzeit weiterhin solche begeht. Sie alle hadern mit ihrem Leben und ihrer Situation, mitunter hilft es nur, die alte Identität abzuschütteln und eine neue anzunehmen. Insbesondere den beiden Hauptfiguren steht diese Option aber nicht offen.

Nach einigen Jahren kehrt Shu-Fen (Janel Tsai) mit ihren Töchtern I-Ann (Shih-Yuan Ma) und I-Jing (Nina Ye) zurück nach Taipei. Die Familie strebt nach einem Neuanfang, ein Nudel-Imbiss in einer der vielen Einkaufsstraßen soll den Weg hierzu ebnen. I-Ann hält von den Plänen ihrer Mutter nicht viel, verfügt aber selbst aufgrund ihrer abgebrochenen Schulausbildung über wenig Handlungsspielraum. “If you make money, you can have opinions”, macht ihr Shu-Fen klar. Meinungsfreiheit ist etwas, das man sich leisten können muss. Wobei es weniger um Meinungen geht, als um Optionen. Und um die Entscheidungen, die man trifft. Und mit deren Konsequenzen man zu leben hat – oft über viele Jahrzehnte hinweg. Teilweise bis zum Tod.

I-Jing ist hierbei die jüngste Generation, die womöglich droht, in diesen Malström hineingezogen zu werden, auch deswegen, weil die Erwachsenen um sie herum ihr wenig Beachtung schenken und damit ihre Erziehung vernachlässigen. “Why are you so aggressive?”, fragt das Mädchen in einer Szene keck die große Schwester. Eigentlich eine rhetorische Frage, da I-Anns Frust nicht aus einer Situation heraus geboren ist, vielmehr ist die junge Frau um die 20 mit ihrer Gesamtsituation unzufrieden. Ihr bleibt nur die Option, sich als Betelnuss-Mädchen zu verdingen, während ihre ehemaligen Schulkameraden ihr Glück an der Universität versuchen – aber selbst sie ändern hierfür ihre Namen, um dort bessere Aussichten zu haben.

Ein neuer Name, eine neue Identität, ein neuer Anfang, ein neues Leben – das würde vermutlich neben I-Ann ihre Mutter sofort unterschreiben. Shu-Fen schleppt mit ihren Töchtern nicht nur zwei personifizierte Ergebnisse früherer Entscheidungen mit sich herum, eine solche holt sie schließlich auch ein, als ihr Mann und I-Anns Vater im Krankenhaus seinen letzten Tagen entgegenblickt. Er hat die Familie einst verlassen – oder diese ihn, aufgrund seiner eigenen Entscheidungen. “No apologies or explanations”, ätzt I-Ann, als sie ihren Erzeuger doch besucht, obwohl sie hierfür zuvor kein Interesse an den Tag legte. Entschuldigungen, Erklärungen, Erzeuger, Entscheidungen – Left-Handed Girl skizziert dies als generationsübergreifendes Problem.

“A married daughter’s like water that’s poured out”, begründet Shu-Fens Mutter A-Ming (Teng-hung Hsia) ihren Unwillen, der Tochter mal wieder finanziell unter die Arme zu greifen, als die bei ihrer Stand-Miete wegen der Krankenhausrechnungen ihres Mannes hinterher ist. Auch ihre anderen Töchter hatten in der Vergangenheit ihre Probleme, wie wir erfahren. Nur der einzige Sohn, der sich ins Ausland abgesetzt hat, scheint wenig zu bereuen – allenfalls später, dass er in die Heimat zurückgekommen ist. I-Jing versucht diese Welt der Erwachsenen auf ihre Weise zu navigieren, eine abergläubische Bemerkung ihres Großvaters bezüglich ihrer Linkshändigkeit verunsichert aber in der Folge dann auch zunehmend sie.

Left-Handed Girl weist in Sachen Tonalität viele Anleihen der Werke von Sean Baker auf, mit dem Shih-Ching Tsou einst Take Out inszenierte, Tsou dann in der Folge die Werke Bakers produzierte – mit Ausnahme seines Oscar-Preisträgers Anora, da die Regisseurin mit ihrer Produktion für ihr Solo-Debüt beschäftigt war. Baker unterstützt sie hier beim Drehbuch und übernahm auch den Schnitt, es dürfte zudem kein Zufall sein, dass Shu-Fens sympathischer Standnachbar Johnny (Teng-Hui Huang) mit seiner Frisur wie ein taiwanisches Double ihres langjährigen Produktionspartners aussieht. Left-Handed Girl erinnert stark an Bakers Meisterwerk The Florida Project, insbesondere aufgrund des emotionalen Fokus auf Nina Ye.

Die liefert eine herzwärmende Darbietung, hier eine Schnute ziehend, dort eine Träne zurückhaltend, ein Pendant zu Florida Projects Brooklynn Prince, ohne deren charmante Obszönität. Janel Tsai perfektioniert die geplättete Erschöpfung einer Mutter, leidet aber darunter, dass der Film für sie weniger Aufmerksamkeit übrig hat, als für ihre Töchter. Shu-Fen, so scheint es, steht keine Kurskorrektur mehr offen in ihrem Leben, höchstens insofern, als dass sie die Tauleine zu ihrer ältesten Tochter lösen muss respektive diese sich emanzipieren. Shih-Yuan Ma überzeugt dabei in ihren ruhigeren Momenten von I-Anns Ohnmacht mehr als in den emotionalen Ausbrüchen ihrer Frustration, aber alle drei Frauen tragen den Film darstellerisch problemlos.

Und dafür, dass er mit einem iPhone gedreht wurde, ist er durchaus ansehnlich, wenn auch in dem ein oder anderen Moment etwas überbelichtet und zu hell. Doch Taipeh als Setting überzeugt ebenso wie das Schauspielensemble, Sean Bakers dynamischer Schnitt und die musikalische Untermalung, die ebenfalls von Lorne Balfes Score zu The Florida Project inspiriert scheint. In seinen finalen 20 Minuten zwingt sich Zuopiezi nuhai allerdings etwas unnötig in ein zu dramatisches Korsett hinein, das es gar nicht wirklich gebraucht hätte; scheinbar, damit sich die Hauptfiguren einer abschließenden Katharsis gegenübersehen – und einer entscheidenden Entscheidung, um aus einem Fehler doch noch eine Erfahrung zu machen.

“Better a diamond with a flaw than a pebble without”, sagte Konfuzius ebenso, fast, als spräche er über I-Ann und Shu-Fen. Shih-Ching Tsou beweist, dass sie hinter der Kamera auch ohne Sean Baker eine gute Figur macht, selbst wenn Zuopiezi nuhai trotz seines innewohnenden Charmes nicht vollends so vereinnahmend gerät wie Bakers Werke à la Red Rocket, Starlet und The Florida Project. Im qualitativ überschaubaren Sortiment von Streaming-Riese Netflix, wo Left-Handed Girl letztlich gelandet ist, darf der Film aber durchaus als Diamant erachtet werden. Vielleicht folgt ja noch eine physische Auswertung auf Blu-ray. In dem Fall könnte man wie Johnny bei seinen Haushaltsprodukten versichern: “You’ll not regret buying it.”

6.5/10

Nouvelle Vague

Qu’est-ce que c’est degueulasse? 

Mit Konventionen brechen und Experimente wagen, kreativ unterwegs sein – so in etwa waren in den 1950er Jahren die Filmemacher der Nouvelle Vague unterwegs. Getreu dem Motto: Raus mit dem Alten und Rein mit dem Neuen. Eine Armada junger Cineasten schickte sich an, dem Kino neues Leben einzuhauchen, von François Truffaut über Claude Chabrol und Agnès Varda hin zu Éric Rohmer oder Jacques Rivette. Sie alle – und noch einige mehr – tauchen auf in Richard Linklaters Hommage an jene französische Kunstbewegung in Nouvelle Vague, einem von zwei Filmen, die der Regisseur dieses Jahr herausbringt. Dabei widmet sich Linklater weniger der Nouvelle Vague, als einem ihrer bekanntesten Mitglieder.

Während Truffaut, Chabrol und Rivette bereits für ihre Debütfilme gelobt und verehrt werden, hinkt Jean-Luc Godard (Guillaume Marbeck) seinen Kritikerkollegen des Cahiers du cinéma als einziger noch hinterher. Groß ist auch sein Wunsch, sich selbst als Filmschaffender zu verwirklichen. Ebenso groß die Sorge, den Absprung zu verpassen. Doch Godard hat Glück, Produzent Georges de Beauregard (Bruno Dreyfürst) hat ein Einsehen und ist willens, für wenig Geld Godard ein Skript drehen zu lassen, dass dieser mit Kumpel Truffaut geschrieben hat. Es ist Godards große Chance, auch wenn sein von lässiger Lethargie gezeichnetes Handeln in den folgenden Wochen alles andere als diesen Eindruck zu vermitteln scheint. 

“Anybody can make movies”, gibt Roberto Rossellini (Laurent Mothe) in einer Szene dem jungen Godard mit auf den Weg. Nicht der einzige Ratschlag eines Weggefährten, den dieser erhalten wird. “Feel free to ignore what I’ve said. That’s what advice is for”, zeigt sich kurz darauf Jean-Pierre Melville (Tom Novembre) gnädig – und vorausschauend, wenn man sich anschaut, wie Godard mit den Tipps der anderen umgeht. Er wählt seine eigene Herangehensweise an seinen Debütfilm À bout de souffle, operiert ohne Skript, verzichtet auf Make-up und weitestgehend auf Kostüme, genauso wie er seinen Script Supervisor in die Schranken weist, wenn sie ihn auf Kontinuitätsfehler innerhalb derselben Szene hinweist.

“Reality is not continuity”, konstatiert Jean-Luc Godard. Man fühlt sich nicht nur hier an Johnny Depps Interpretation von Ed Wood Jr. aus Tim Burtons Meisterwerk Ed Wood erinnert, der dort mit selbstüberzeugter Inbrunst erklärt: “Filmmaking is not about the tiny details. It's about the big picture.” Und in der Tat ist Richard Linklaters Film zwar in seinem Titel der Nouvelle Vague verschrieben, im Kern jedoch ist er ein Bruder im Geiste von Burtons Opus magnum als Porträt eines kreativen Querdenkers, dessen Methoden in seinem Umfeld aneckten, während der Künstler selbst die Erfüllung seines Traums maximal libertär anging. Sei es, wenn Godard ohne Dreherlaubnis filmt oder die erste Aufnahme stets direkt als die perfekte akzeptiert.

Der Großteil seiner Crew schert sich gleichwohl wenig um die Eigenheiten des Regisseurs, am wenigsten Jean-Paul Belmondo (Aubry Dullin), charmanter Star des Films und das humanitäre Herz der Produktion (sowohl jener des Films-im-Film als auch der Produktion dahinter). Auch Kameramann Raoul (Matthieu Penchinat) spielt die Mätzchen des cineastischen Enfant terribles mit, Produzent de Beauregard zeigt sich weniger kulant, wenn Godard mitunter Drehtage beendet, ehe überhaupt etwas gefilmt wurde, oder sich krankmeldet, um sich inspirieren zu lassen. Ähnlich hadert auch der US-amerikanische Co-Star Jean Seberg (Zoey Deutch) mit den Anweisungen ihres Regisseurs und dem fehlenden Skript.

“Following rules won’t get me where I want to go”, erklärt sich Godard in einer Szene – und man fühlt sich etwas an jenen Ausspruch erinnert, der General Douglas MacArthur zugeschrieben wird: “You are remembered for the rules you break.” Dem Mantra der Nouvelle Vague folgend zieht es Godard zum “instantaneous and unexpected”, weg vom Artifiziellen und hin zum Authentischen: Das Aus-der-Reihe-Tanzen wird zum ultimativen Merkmal, der Bruch mit den klassischen Konventionen ins Extreme verkehrt, stellenweise über das hinaus, was selbst die Nouvelle-Vague-Mitstreiter gewillt sind, cineastisch mitzumachen. Was bisweilen dann sogar einem François Truffaut (Adrien Rouyard) zu weit zu gehen scheint.

Nouvelle Vague droht sich dabei eingangs fast ein wenig zu sehr in Linklaters Bewunderung für die Cahiers-du-cinéma-Szene zu verlieren, wenn wir in einem Who’s Who die Größen der damaligen Zeit durchgehen, von den eingangs genannten stoßen noch andere hinzu, sei es Robert Bresson, Jean Cocteau oder Suzanne Schiffman (Jodie Ruth-Forest). Nach dem ersten Akt widmet sich Linklater glücklicherweise dann vollends dem Making-of-Prozess von À bout de souffle und den sich daraus ergebenden humoristischen Episoden – darunter Sebergs private Make-up-Assistentin, die aufgrund der Drehweise nicht gebraucht und obsolet wird –, was zugleich in gewisser Weise Truffauts eigene Film-Hommage  La Nuit américaine beschwört.

Das Ensemble aus weitestgehend unverbrauchten frischen Gesichtern überzeugt durch die Bank, mit Zoey Deutch ist es in gewisser Weise noch der berühmteste Name, der die größten Probleme hat, sich zurechtzufinden. Nouvelle Vague gehört zu den gelungeneren Filmen in Richard Linklaters Œuvre, erfüllt von einer glaubwürdigen Faszination für den Charakter der Nouvelle Vague. “This is the one. This is the one I’ll be remembered for”, sagt sich Ed Wood am Ende von Tim Burtons Film bei der Premiere von Plan 9 From Outer Space. Zwar erleben wir die Premiere von À bout de souffle nicht, aber die finale Texttafel unterstreicht dessen Status – als jenes das Kino prägende Werk, für das man sich an Godard erinnern wird.

6.5/10

O agente secreto [The Secret Agent]

Yours is the case I want to solve the most. 

Als gar nicht mal so schlecht befand vor sieben Jahren der damalige Präsidentschaftskandidat – und spätere Sieger – Jair Bolsonaro die brasilianische Militärdiktatur, die zwei Jahrzehnte herrschte. Ihr sei es zu verdanken, dass das Land nicht unter den Daumen der Sowjetunion geriet. Der Zwiespalt zwischen Autokratie und Liberalismus ist ein unterschwellig vorherrschender in O agente secreto [The Secret Agent], dem neuen Film von Kleber Mendonça Filho, der im Recife von 1977 angesiedelt ist. Sie sei als Kommunistin erachtet worden, dann als Anarchistin – vielleicht aber auch andersherum, erzählt da die rüstige Dona Sebastiana (Tânia Maria) über ihre Zeit von 1936 bis 1942 in Italien, ehe sie in ihre Heimat zurückkehrte. 

Es ist ein Film, der sich der Erinnerung widmet. Allen voran der Erinnerung von Mendonça Filho an seine Heimatstadt Mitte der 1970er Jahre, als der Auteur ein kleiner Junge war. Auch O agente secreto verfügt über einen solchen: Fernando (Enzo Nulles) hat vor einigen Monaten seine Mutter Fátima (Alice Carvalho) verloren, nun lebt er bei seinen Großeltern, ehe wider Erwarten sein Vater Armando (Wagner Moura) erneut auf der Bildfläche erscheint. Der hört aktuell auf den Namen Marcelo, bedarf einer neuen Identität und findet nebst anderen Unterschlupf in der Wohnanlage von Dona Sebastiana. Was genau führte Armando dorthin, wo er nun ist? Das ist eine Frage, die zu beantworten der Film nur peripher anstrebt.

Kleber Mendonça Filho ist eher interessiert, ein Gefühl vom damaligen Brasilien allgemein, aber von Recife insbesondere wiederzugeben. Von der Kultur, den Menschen, der Stimmung im Land. Hierbei spielt auch ein Kino eine Rolle, in welchem Armandos Schwiegervater Señor Alexandre (Carlos Francisco) als Filmvorführer arbeitet. Mendonça Filho evoziert hier bewusst das São Luiz Cinema, während Señor Alexandre nach einem Filmvorführer des damals konkurrierenden Art Palácio Kinos benannt ist. Facetten und kulturelle Aspekte, denen sich der Regisseur zuletzt in seiner Dokumentation Retratos fantasmas [Pictures of Ghosts] widmete, mit autobiografischen Zügen und Bezügen zu seinem Debüt O som ao redor [Neighboring Sounds].

Zwar schwebt das Noir-Thriller-Element um Armando über dem Gros der zweieinhalb Stunden gehenden Handlung, in gewisser Weise spielt dies aber alles nur im Hintergrund, wie ein späterer narrativer Eingriff unterstreicht. O agente secreto reüssiert vorweg durch die zwischenmenschlichen Interaktionen und kleinen Momente, beispielsweise eine zweiköpfige Katze, die Dona Sebastianas Nichte in jener Wohnung hinterließ, die nun Armando beheimatet, Sicherheitsleuten, die sich sexuell am Arbeitsplatz verlustieren, oder Kinovorführungen, die Fellatio maskieren. Der Film verortet sich anfangs selbst in eine Zeit des “mischief”, was vorrangig den Missstand unter der Regierung bezeichnet, aber auch als Unfug gelesen werden kann.

Die Spannung – oder: Anspannung – ist aber fraglos der misslichen Lage Armandos zuzuordnen. Er geriet ein paar Jahre zuvor als Fakultätsleiter seiner Universität mit dem Regierungsvertreter Ghirotti (Luciano Chirolli) aneinander. Der heuert nun aus Vergeltung zwei Auftragskiller an. Allzu viel näher ins Detail geht Mendonça Filho dabei nicht, viele Handlungselemente reißt der Film so weit an, dass man sich ein Bild machen kann, auch wenn man nur einen Teil von diesem sieht. Dazu gehört auch der korrupte Polizeichef Euclides (Robério Diógenes), der sich mit seinen Söhnen den Überresten eines eigenen Opfers entledigen muss, zugleich aber Sympathien gegenüber Armando entwickelt, der im Bürgeramt nebenan anheuert.

“O teu caso é o que eu mais quero resolver”, gesteht im Verlauf die Aktivistin Elza (Maria Fernanda Cândido) gegenüber Armando. Sein Fall sei es, den sie besonders lösen will. Wie sich zeigen wird, ist sie dabei nicht alleine – Kleber Mendonça Filho hat dagegen andere Prioritäten, weshalb O agente secreto gerade in seinem Schlussakt an der ein oder anderen Stelle an No Country for Old Men erinnert. Wieso verschwand Armando die letzten Monate aus dem Leben seines Sohnes? Warum genau will Ghirotti ihn töten lassen? Aus welchem Grund nimmt Euclides den ihm unbekannten Armando unter seine Fittiche? Fragen, die nicht zwingend Antworten bedürfen und die man, so man sie denn wünscht, selbst finden muss – zwischen den Zeilen.

Während Elza den Fall von Armando klären will, ist dieser im Bürgeramt auf der Suche nach Anhaltspunkten und Dokumenten zu seiner Mutter, die er lediglich aus der Erinnerung kennt. Was ihn mit Fernando eint, der Fátima nur noch in dieser wahrnehmen kann, gleichzeitig aber droht, auch diese allmählich zu verlieren. Armandos Wohnung, mit all dem hinterlassenen Mobiliar nebst Bildern, ist selbst ein gelebter Raum der Erinnerung an Dona Sebastianas Nichte, die ebenfalls verstorben ist. Erinnerungskultur der anderen, perfideren, Art pflegt derweil Euclides für den Schneider und Holocaust-Überlebenden Hans (Udo Kier), den der Polizeichef für einen flüchtigen NS-Soldaten hält und immerzu seine Narben sehen will.

Insofern ist O agente secreto ein Film sowohl über das Vergessen als auch das Erinnern; über den Wunsch, einer Situation zu entfliehen und wieder zu einem besseren Alltag zurückzukehren. Die brasilianische Militärdiktatur von einst erlebt man hierbei mehr in Facetten und Nuancen, eher in kurzen Momenten, wie der Auftaktszene. Das dargestellte Jahr 1977 fiel bereits in die Präsidentschaft von Ernesto Geisel, der via distensão den Prozess der abertura einleitete, also durch Entspannung eine liberale Öffnung auslöste – und dadurch wohl mit einen Grundstein für das Ende der Militärdiktatur acht Jahre später legen sollte. Die Mischung aus Neo-Noir und Zeitdokument weiß dabei die meiste Zeit der kurzweiligen 158 Minuten zu fesseln.

Dies verdankt sich auch der Kameraarbeit von Evgenia Alexandrova, die den Film mit Panavision-Linsen drehte, was ihm sehr zugute kommt und ein gefälliges Period Piece kreiert. Wie so oft bedarf es eines überzeugenden Ensembles, um die (Lebens-)Welten von Mendonça Filho zu erwecken: Wagner Moura trägt den Film gekonnt mit all seiner Erfahrung, während die Warmherzigkeit von Tânia Maria oder Carlos Francisco in gewisser Weise das Herz von O agente secreto markiert. Man muss diejenigen, die man liebt, beschützen, erinnert Señor Alexandre seinen Schwiegersohn. Das trifft letztlich auch auf die Erinnerung an diese Menschen zu – erinnern wir uns nicht mehr an sie, bleibt zu hoffen, wenigstens jemand anderes tut es.

7/10

The Shrouds

How dark are you willing to go?

In seinem Film Crimes of the Future lässt Regisseur David Cronenberg seine chirurgische Performance-Künstlerin Caprice (Léa Seydoux) in einer Szene festhalten, dass die ihre Arbeit beaufsichtigende Behörde für Caprices Schaffen “insists on ‘uniquely self-referential’”. Was als eine Art Meta-Kommentar in Bezug auf die Filmographie des Kanadiers verstanden werden könnte, kehrt Cronenberg in dieser doch immer wieder zu denselben Ideen, Motiven, Konzepten und Elementen zurück. Da macht auch The Shrouds, sein jüngstes Werk, keine Ausnahme, gleichwohl die Intention der Prämisse in diesem Fall seit The Brood die wohl autobiografischsten Züge trägt. Zumal die Hauptfigur selbst optisch nach dem Auteur gemodelt scheint.

The Shrouds ist ein Film über die Trauer – und weniger über ihre Verarbeitung, als vielmehr ihre Aufrechterhaltung. Es ist vier Jahre her, seit Karsh (Vincent Cassel) seine Frau Becca (Diane Kruger) an den Krebs verloren hat. Unvorstellbar schien ihm der Gedanke, nicht zu wissen, was mit ihr respektive ihrem Körper nach dem Tod geschieht. Weshalb er eine Firma – GraveTech – gründete, deren Geschäftsmodell beinhaltet, dass Angehörige die Leichname ihrer Liebsten beobachten können. Dank Hightech-Grabtüchern, ausgestattet mit eingefütterten Kameras. “Newer resolution, deeper penetration”, demonstriert Karsh seiner Begleitung Myrna, mit der er sich auf seinem Friedhof zu einem Date verabredet hat.

Wie so oft bei Cronenberg haben viele Äußerungen mehrere Bedeutungen. Wenn Karsh von seiner 8K-Auflösung mit “deeper penetration” schwärmt, dann wohnt dem zugleich eine sexuelle Konnotation inne. Die Technik erlaubt es ihm, tiefer in Becca einzudringen als je zuvor – was auch dahingehend von Relevanz ist, da Karsh und Becca im Endstadium ihrer Krebserkrankung nicht mehr im Stande waren, Sex miteinander zu haben, da ihr Körper nun zu fragil war. In Rückblenden erleben wir das Paar im gemeinsamen Schlafzimmer, bei jeder Rückkehr verliert Becca dabei an Weiblichkeit; aufgrund verschiedener Amputationen, um den Metastasen irgendwie Einhalt zu gebieten und ihr Leben zu verlängern.

Beccas nackter Körper dominiert Karshs Rückblenden. Sie selbst sehen wir lebend nie angekleidet, in anderen Momenten begutachtet Karsh Bilder von ihr, die sie meist auch nur nackt zeigen. Die Figur hat keine Persönlichkeit, nur einen Körper oder besser: die Erinnerung an einen solchen – von dem Karsh besessen scheint. Bilder der nackten Becca in den Rückblenden weichen in seiner Wohnung dann Bildern ihres verwesenden Leichnams. Was die anderen Figuren um ihn herum eher verstört, stiftet bei Karsh ein Gefühl von Frieden (“drained away that fluid of grief that was drowning me”). So denkt er zumindest, auch wenn die Wurzeln seiner Trauer tiefer reichen, wie ihm sogar sein Zahnarzt eingangs bestätigt (“Grief is rotting your teeth”).

Doch Karsh ist nicht alleine, GraveTech mit seiner ShroudCam findet auch bei anderen Trauernden Zuspruch – und entsprechend Widerstand. Er selbst spricht von “the religion of high-tech”, sieht seinen Friedhof mit einigen Gräbern – darunter Beccas – dann aber von Vandalen verwüstet. Isländische Ökoterroristen, die sich gegen einen GraveTech-Standort in Reykjavik sträuben? Religiöse Spinner, die Karsh und Co. als „Techno-Atheisten“ erachten? “The more visionary the idea, the more people it leaves behind”, hatte Samantha Mortons Figur in Cosmopolis ihren von Robert Pattinson gespielten Milliardär-Chef Eric Packer gewarnt. “Visions of technology and wealth”, ergänzt Vija dort. “This is a protest against the future.”

“In order to survive we have to give people something they can’t get anywhere else”, hieß es derweil von James Woods’ Max in Videodrome. “I think it’s what’s next.” Progressive Denker, deren Visionen drohen, die Gesellschaft respektive deren Status quo zurückzulassen – und die sich daher einer Untergrundbewegung gegenübersehen. Das ist für Cronenberg nichts Neues, findet sich neben Cosmopolis und Videodrome auch in Filmen wie Crimes of the Future, Scanners oder eXistenZ. Und davon, dass das eigene fortschrittliche Denken einen zu Fall bringen kann, zeugen ebenfalls The Fly oder Dead Ringers zur Genüge. Auch The Shrouds stellt eine vermeintliche Verschwörung in den Raum, die es zu hinterfragen gilt.

GraveTech basiert auf chinesischer Technologie, könnte China am Netzwerk und seinem Zugriff interessiert sein? Und welche Rolle spielen Becca und ihre experimentelle Krebsbehandlung darin? Fragen, die interessanter für die Nebenfiguren des Films scheinen als für Karsh. Seine Schwägerin und Beccas Zwillingsschwester Terry (Diane Kruger) verfolgt ebenso ihre eigenen paranoiden Ideen wie ihr Ex-Mann und Karshs Softwareentwickler Maury (Guy Pearce) die seinen. Soo-Min (Sandrine Holt) wiederum teilt die Sorgen ihres todkranken und schwerreichen Gatten mit, der von GraveTech fasziniert scheint und sich ein Investment vorstellen kann. Karsh wiederum kann Becca und ihr Vermächtnis der Trauer nicht vollends abschütteln.

David Cronenberg selbst wurde durch den Krebs-Tod seiner Ehefrau Carolyn im Jahr 2017 und seine eigene Trauerverarbeitung letztlich zu The Shrouds inspiriert. Vincent Cassel spielt Karsh dabei optisch als eine Art Double des Regisseurs, passt besetzungstechnisch durchaus für den konspirativen Ton des Films, der diesen mitunter in den Thriller-Bereich lenkt. Wobei Michael Imperioli wohl optisch und darstellerisch die überzeugendere Wahl gewesen wäre, wie er zuletzt in der zweiten Staffel The White Lotus gezeigt hat. Diane Kruger wiederum hinterlässt den besten Eindruck in ihrer insgesamt dritten Rolle als Hunny, einer koketten KI-Assistentin, die Maury für Karsh entwickelt hat und die nach Beccas Abbild modelliert scheint.

Die augenscheinlich geringe Sensibilität von Karsh hinsichtlich seines Geschäftsmodells (“Would you like to see her grave?”) im Verbund mit der nichtsdestotrotz emotionalen Bedeutung, die dieses für seine Trauerbewältigung hat, gepaart mit dem typisch cronenbergschen Fokus auf Technologie – von der ShroudCam über Hunny hin zur nachvollziehbaren Autowahl Karshs für einen Tesla – verleihen The Shrouds fast durchweg eine ganze spezielle schwarzhumorige Faszination. Das vermeintlich konspirative Element ist es jedoch, dass dem Film in seinem Schlussakt ein wenig in die Quere kommt, selbst wenn argumentiert werden könnte, dass seine vorgegebene Makro- eher eine extrapolierte Mikroebene repräsentiert.

Cicero sprach in seinen Philippischen Reden davon, dass das Leben der Toten der Erinnerung der Lebenden anvertraut wird. “Pain has a function”, sagte Wippet (Don McKellar) in Crimes of the Future, in dem die Gesellschaft den körperlichen Schmerz bereits hinter sich gelassen hat, fast wie eine Seele ihr physisches Gefäß. Auch für Karsh – und damit sein Alter Ego David Cronenberg – hat sein Schmerz eine Funktion erhalten: für Ersteren eine kapitalistische, für Zweiten eine künstlerische. “Kind of tacky but touching”, beschreibt Karshs erwähntes Date Myrna (Jennifer Dale) diplomatisch die Idee, ein Bildnis der Verstorbenen mit dem Grab zu verbinden. Im Falle von The Shrouds könnte man konstatieren: “kind of wacky but touching.”

7/10

On Falling

Either you run the day or the day runs you.

Für Karl Marx trugen der Kapitalismus und die Arbeit zur Entfremdung der Menschen von sich selbst und einander bei, wird der Arbeiter doch zu einem Knecht jenes Gegenstands, den er für die „Sachenwelt“ produziert. „Mit der Verwertung der Sachenwelt nimmt die Entwertung der Menschenwelt in direktem Verhältnis zu“, schrieb Karl Marx in seinen „Ökonomisch-philosophischen Manuskripten aus dem Jahre 1844“. Den Menschen wird die Arbeit zur Lebenstätigkeit, um ihre physische Existenz zu erhalten. Sie werden entindividualisiert, vermutlich nirgends mehr als in der industriellen Warenproduktion. Laura Carreira widmet sich in ihrem Debütfilm On Falling dem Schicksal einer solchen schleichenden Entfremdung durch Arbeit.

Der Film handelt von Aurora (Joana Santos), einer portugiesischen Arbeitsmigrantin, die sich im schottischen Edinburgh als Kommissioniererin im Lager eines Versandhändlers verdingt. Sie ist auf der Suche nach einem besseren Job – und damit nach einem besseren Leben. Ein Sozialleben hat sie eigentlich nicht, von Small Talk mit ihrer Landsfrau Vera (Inês Vaz), die sie morgens zur Arbeit mitnimmt, und ihren Mitbewohnern, ebenfalls ausländische Arbeiter, abgesehen. Versuche, soziale Kontakte zu knüpfen und zu stärken, laufen ins Leere und steigern mit der Monotonie ihres Jobs die Entfremdung von Aurora, deren letzter Rettungsring ihr Smartphone scheint, bis dieses eines Tages bei einem Sturz plötzlich den Geist aufgibt.

Nicht nur für Aurora ist das Handy von zentraler Bedeutung, fast alle Figuren hängen nonstop an diesem, suchen den Kontakt mit dem Internet mehr als zueinander. Gleichzeitig sehen wir Aurora nie Telefonate oder Videochats in ihre Heimat führen, es scheint also auch dort kein soziales Netz für sie zu geben. Versuche zur Interaktion scheitern, sei es wenn Vera eine Einladung zum Abendessen ablehnt oder Aurora eine solche Einladung an eine Mitbewohnerin gar nicht erst ausformulieren kann, da diese sie nicht ausreden lässt. Anders der neue polnische Mitbewohner Kris (Piotr Sikora), der Aurora wiederholt Dinge anbietet, von Trauben über Bier hin zu Clubbesuchen oder Mahlzeiten. Aber eben nur oberflächlichen Sozialkontakt.

Es birgt eine gewisse Ironie, dass Aurora, Kris und Co. in einer Wohnung leben, die einst eine Familie beherbergte, ehe sie zur Migranten-WG umfunktioniert wurde. Deren Bewohner haben eigentlich nur einander als eine Art Zweck-Familie, leben aber doch letztlich jeder für sich. Auroras Misere ist somit nur zum Teil ihrem Job als Kommissioniererin in einer Sachenwelt geschuldet, aber auch dem Umstand, eine Fremde in einem fremden Land zu sein, was ihr die Integration nicht erleichtert. Thematisch ähnelt On Falling dabei den Filmen von Ken Loach, der hier wiederum als einer der Produzenten auftritt, vor wenigen Jahren mit Sorry We Missed You selbst ein Schicksal innerhalb der Logistikbranche beleuchtete.

In einer Szene sehen wir im Lager ein Paket, das auf einem Laufband nicht vorankommt, obwohl es in Bewegung ist. Es tritt quasi auf der Stelle und steht sinnbildlich für Aurora selbst. Indem einer ihrer Lagerkollegen sich das Leben nimmt, sie später in einem Kosmetikgeschäft von einer Mitarbeiterin beraten wird, die Narben an den Handgelenken aufweist, deutet Carreira an, welches Schicksal auch Aurora drohen könnte, wenn die Entfremdung kein Ende findet, sondern irgendwann ihren Tribut einfordert. Als Aurora schließlich das ersehnte Bewerbungsgespräch erhält, wird sie emotional überwältigt von den Fragen zu ihrer Persönlichkeit und der Schilderung des Lebens, das sie behauptet zu haben, in Wirklichkeit aber nur gerne hätte.

Santos spielt diese Momente der inneren Leere sehr überzeugend, stets ergreifend gerät es, wenn Aurora in ihrem Zimmer Geräusche in der Küche hört, diese unter einem Vorwand aufsucht, um wenige Sekunden sozialer Interaktion zu erleben. Laura Carreiras Film ist weniger Kapitalismus- als Gesellschaftskritik, ein Appell für mehr Miteinander, statt gemeinsam einsam zu sein. On Falling wirkt inspiriert durch Bruce Springsteens Song „Human Touch“, worin dieser davon singt, kein Lob, Mitleid oder eine Stütze zu suchen: “I just want someone to talk to / And a little of that Human Touch / Just a little of that Human Touch.” Damit könnte er Aurora aus der Seele sprechen, sehnt doch auch sie sich nur nach etwas menschlicher Wärme.

7/10

Kimi no Iro [The Colors Within]

How about accepting the things we cannot change.

Die englische Sprache kennt die Beschreibung, die das Gefühl, traurig oder melancholisch zu sein mit “feeling blue” erfasst. Auch die junge Schülerin Totsuko (Suzukawa Sayu) erfasst eines Tages die Farbe Blau – was in ihr jedoch das komplette Gegenteil von Traurigkeit auslöst, viel eher Ekstase. Totsuko scheint eine Form von Synästhesie zu besitzen, eine sensorische Überschneidung, die Menschen zum Beispiel Töne fühlen oder im Fall von Totsuko, die eine christliche Mädchenschule besucht, Menschen als Farben wahrnehmen lässt. Buchstäblich geplättet ist sie, als ihr im Sportunterricht jene ihrer Mitschülerin Kimi (Takaishi Akari) entgegenschlägt. Diese ist zwar blau, inspiriert das junge Mädchen aber es zu einem kosmischen Spektrum.

Sowohl Totsuko als auch Kimi scheinen eher introvertierte Figuren zu sein, auch wenn Erstere mit ihren Zimmergenossinnen verbandelt ist und Letztere von den Mitgliedern ihrer Chor-AG bewundert wird. Mit vermeintlichen Außenseitern und ihrer Einsamkeit kennt sich die Regisseurin Yamada Naoko aus, die zuletzt vor sechs Jahren Rizu to Aoi Tori [Liz und der Blaue Vogel] inszenierte und davor Koe no Katachi [A Silent Voice]. Totsukos Leben gerät nun in Yamadas neuestem Film Kimi no Iro [The Colors Within] insofern aus den Fugen, als dass Kimi auf einmal die Schule verlässt, nachdem sie mit einer der Nonnen aneinandergerät. Und ein Leben ohne Kimi erscheint der jungen Christin dann im wahrsten Sinne des Wortes erst mal blass.

Zwar heißt der Film “The Colors Within”, Farbpsychologie spielt aber darin eigentlich keine Rolle, wie auch Totsukos Synästhesie eher ein Randaspekt ist, den Yamada und ihre Drehbuchautorin Yoshida Reiko gerade im zweiten Akt der Geschichte völlig außen vor lassen. Beide Mädchen lernen im Verlauf den schüchternen angehenden Medizinstudenten Rui (Kido Taisei) kennen (von Totsuko mit Grün assoziiert) und formen eine gemeinsame Band, zu der sie sich in regelmäßigen Abständen für Proben treffen. Aber auch der musikalische Aspekt kommt im Film eher weniger zum Tragen, der sich im Kern vorrangig um das Innenleben von Kimi und mit Abstrichen Rui dreht, die beide vor ihren Erziehungsberechtigten Wahrheiten zurückhalten.

Kimi, die bei ihrer Großmutter lebt, hat dieser nicht gestanden, dass sie die Schule verlassen hat und nun in einem Buchladen arbeitet. Rui wiederum soll irgendwann die Praxis seiner Mutter übernehmen, stammt er doch aus einer Mediziner-Familie. Totsuko wiederum hat per se keine Probleme, eher Konflikte mit ihrem Glauben, da Kimis Historie sie mitunter in ihrer Schule vor Schwierigkeiten stellt. Ihre eigene Mutter nimmt ihr das nicht krumm, als der Schwindel an einer Stelle einmal auffliegt, handele es sich doch um eine Freundin “worth covering for”, befindet die Mutter, deren Beziehung zu Totsuko wärmer wirkt, obwohl sie gegenüber den Erziehungsberechtigten von Kimi und Rui in einer anderen Stadt als die Tochter lebt.

“Can we be friends?” lautete eine wiederkehrende Frage in Yamada-sans berührendem Koe no Katachi – und in gewisser Weise erfuhr diese Frage ein Echo in der zentralen Beziehung zweier Freundinnen in Rizu to Aoi Tori. Im weitesten Sinne handelt auch Kimi no Iro von dieser Suche nach Freundschaften und wie diese einen stärken können – oder dem eigenen Leben Farbe verleihen, um den Filmtitel wieder aufzugreifen. Yamada und Yoshida deuten viel an, ohne wirklich in irgendeinem Punkt sonderlich tiefer zu gehen. Wer möchte, könnte romantische Gefühle zwischen Totsuko und Kimi, Kimi und Rui oder Kimi und Totsuko aus Szenen herauslesen. Wie die anderen narrativen Elemente ist der Film hier jedoch selten konkret.

Es gibt auch eine Schwester Hiyoshiko (Aragaki Yui), eine junge Nonne, die selbst die Schule besuchte, ebenfalls in einer Band spielte (God Almighty) und die den Mädchen wohl gesonnen ist. Wirklich erheblich ist sie für deren Entwicklung aber nicht, wächst auch selbst im Verlauf der Handlung kaum. Das musikalische Finale gebiert sich als emotionale Zusammenführung, die nicht wirklich verdient scheint, zu unausgegoren wirkt die Figurenzeichnung und das Narrativ im Vergleich zu Yamadas und Yoshidas vorangegangenen Arbeiten – gleichwohl manche Szenen wohl der Schere zum Opfer fielen. Kimi no Iro meint es also gut, macht es jedoch nicht zwingend. Würde er einen aber fragen “can we be friends?” wäre die Antwort aber dennoch: ja.

6/10

Passengers

Your end-of-life transition is already underway.

Man könnte darüber streiten, welches unglückliche Szenario einen mehr fuchst: Wenn es un- oder selbstverschuldet herbeigeführt wurde. Im ersteren Fall kann man sich als Opfer widriger Umstände fühlen, sich über die Ungerechtigkeit aufregen. Den Ärger also streuen. Im anderen Fall ist er wiederum eher egozentrisch. In Jon Spaihts Drehbuch Passengers, das Morten Tyldum 2016 verfilmte, wird Chris Pratts Mechaniker Jim auf einem Viertel der 120-jährigen Strecke zu dem Kolonie-Planeten Homestead II in seinem Raumschiff verfrüht aus dem Tiefschlaf geweckt. In selbigem Raumschiff ist Jim nun gestrandet, da die übrigen 5.000 Passagiere und 258 Crew-Mitglieder erst in 90 Jahren kurz vor Ende der Reise erwachen.

Dabei ist Jim nicht erst ein Verstoßener, seit er aus dem Tiefschlaf gerissen wurde. Er war es im Grunde schon auf der Erde, weshalb er überhaupt die Reise zu Homestead II antritt. Sein Heimatplanet ist überbevölkert, der Lebensstandard überteuert und der Fortschritt zu weit vorangeschritten. “In the colonies, a handyman is somebody”, begründet Jim im Drehbuch seinen Entschluss, neues Grenzland auszukundschaften. Auf der Erde herrscht für jemand wie ihn kein Bedarf mehr, soll sein berufliches Leben – und damit seine Existenz – einen Sinn haben, muss er diesen Lichtjahr(zehnt)e entfernt suchen. In der Zukunft erwartet ihn entsprechend die Simplizität der Vergangenheit, vom Unternehmen HomeStead bewusst propagiert.

Als Alternative zur Erde wird ein besseres Leben versprochen – womit jenes auf der Erde de facto als Gegenteil erachtet wird. “Thriving job markets in mining, farming and manufacturing”, preist HomeStead in Spaihts Drehbuch an, verklärt den Bergbau und die Landwirtschaft zu Traumjobs. “If you long for the life less civilized, you can apply for a pioneer permit and seek your fortune in the wild.” Acht Billiarden Dollar verdiente HomeStead an seinem ersten Kolonie-Planeten, da die Kolonisten sich verpflichten, einen Teil ihrer künftigen Verdienste an das Unternehmen abzutreten – im Drehbuch zehn Prozent, im Film gar das Doppelte. Aus dem Tiefschlaf erwacht, sieht Jim in der Tat einem simpleren Leben entgegen, aber nicht dem erhofften.

“You’re not where you want to be. You feel like you’re supposed to be somewhere else”, analysiert ihn eingangs der Androiden-Barkeeper Arthur (Michael Sheen). Was Jim eher auf die aktuellen Umstände bezieht, Arthur aber durchaus mit Allgemeingültigkeit konstatiert. “You can't get so hung up on where you'd rather be that you forget to make the most of where you are”, lautet eine weitere seiner programmierten Binsenweisheiten: Mach das Beste aus der Situation, anstatt dich damit zu befassen, was sein könnte. Bei Jim obsiegt dennoch die Angst, durch die 90 Jahre gesicherte Einsamkeit letztlich alleine zu sterben, ironischerweise ist es gerade der Android, der ihn im Drehbuch daran erinnert: “It’s not dying that matters, it’s living.”

Spaiths skizziert seinen Weltraum-Trek dabei als Zwei-Klassen-Gesellschaft – wenn auch nur sehr lose und keineswegs mit sonderlicher Relevanz. Die Passagiere sind unterteilt in Gold- und Silber-Klassen, zu Letzterer zählt Jim, was bedeutet, dass er beispielsweise in der Kantine keinen Zugriff auf Mocha Cappuccinos hat, sondern nur regulären Kaffee. Und bei diesem Beispiel bleibt es letztlich auch, da die Figur ansonsten Zugriff auf alle Angebote des Raumschiffs erhält, darunter die Option zu Weltall-Spaziergängen. Der Alkohol an Arthurs Bar ist offenbar inklusive und auch sonst kann Jim etwaige Restaurants an Bord in Anspruch nehmen, ohne dass dies ein Problem für seine Klasse oder sein Bankkonto zu haben scheint.

Passengers verschenkt hier nicht nur Lebensmittel an seinen Protagonisten, sondern auch dramatische Optionen. Als Jim nach seinem Aufwachen einen Notruf an HomeStead absetzt, dessen Antwort ihn aufgrund der Distanz zur Erde erst kurz vor seinem Tod erreichen dürfte, kostet ihn dies $6,000 – im Drehbuch erwähnt Jim, dass er – weshalb auch immer – in Summe 16 solcher Anrufe getätigt hat, seine Telefonrechnung im hohen fünfstelligen Bereich liegt. Geld, dass er nicht haben dürfte, weshalb höchstens davon auszugehen ist, dass das System alle Ausgaben oder Angebotsnutzungen letztlich anschreibt, um sie von seinem künftigen Gehalt abzuziehen. Als kapitalistisches Konstrukt wirkt HomeStead wenig ausgereift.

So zählt zu den Passagieren eine Hebamme, dabei hat das Schiff eine medizinische Station, die von Diagnostik bis Reanimation derart komplex gerät, dass sie wohl auch geburtshelfende Maßnahmen ergreifen kann – wozu also besteht in dieser hochtechnisierten Welt die Notwendigkeit für Hebammen oder Mechaniker? Gegenüber der Erde kann Homestead II nur rückständig sein, auch, weil allein die Reise bis zur Ankunft mehr als ein Jahrhundert in Anspruch nimmt. Die Prämisse respektive die Basis für die Prämisse wirft interessante Fragen auf, denen der Film nicht nachkommt; wohl auch, weil es sich nur um die Basis für die eigentliche Geschichte handelt, die aber ebenfalls ihr Potenzial nicht gänzlich ausschöpft.

Auf sich allein gestellt steht Jim nach einem Jahr vor dem ethischen Dilemma, eine weitere Person, namentlich Aurora (Jennifer Lawrence) aus dem Tiefschlaf zu wecken – und somit zum selben Schicksal wie ihn selbst zu verdammen. Mehrere Monate hadert Jim mit dieser Entscheidung, rekapituliert Arthur ein weiteres Jahr später gegenüber Aurora. Was weder Tyldum noch Spaihts wirklich darzustellen vermögen, wie auch die Tragweite seiner Entscheidung in der Folge alsbald für die Etablierung klassischer Rom-Com-Tropen geopfert wird. Die Figuren verlieben sich, was als authentische Entwicklung verstanden werden soll, obgleich natürlich beide Figuren ohnehin keine menschlichen Alternativen zueinander haben.

Man mag es Passengers nicht vorwerfen, liegt der Entschluss gewissermaßen doch in der Natur der Sache als Hollywood-Blockbuster. Dennoch nutzt der Film das Drama des ethischen Dilemmas nicht zu seinen Gunsten – eine andere Option wäre gewesen, die Inszenierung derart zu lenken, dass auch Auroras Erwachen unverschuldet erscheint und das Publikum (oder zumindest ein Teil von diesem) gemeinsam mit der Figur erst Ende des zweiten Akts die Wahrheit als Twist erfährt. Womit zumindest erklärt wäre, wieso sich Tyldum nicht damit aufhält, die moralischen Auswirkungen auf Jim wiederzugeben. Wobei auch Aurora nicht wirklich reflektiert, wie diese Wahrheit sich mit ihren Gefühlen für Jim kontrastiert.

Losgelöst von der nie eintretenden Ankunft auf Homestead II durchleben beide Figuren aber im Verlauf ihrer 24 respektive 12 Monate durchaus jene Erfahrungen, die sie sich ursprünglich als Motivation für ihre Reise erhofft haben. Losgelöst von der romantischen Beziehung zu Aurora und dem relativen Luxus des Cruise-Raumschiffs ist Jims Expertise als Mechaniker an Bord gefragt – sei es, um sich in Suites über seinem Status einzunisten oder um im Finale zum großen Retter aller Kolonisten aufzusteigen. Aurora wiederum erhält die gewünschte Inspiration für ihren Roman, der nun eben weniger Einblicke ins moderne Kolonialleben bietet, sondern sich um Jim und ihr tragisches Schicksal sowie der daraus resultierenden Liebe dreht.

Im Falle von Jim übersteigert Tyldum diesen Heroismus im zugegeben etwas ausufernden Schlussakt nochmals gegenüber Spaihts Drehbuch. Dieses endet auf einer deutlich dramatischeren Note, wenn das Schiff den Reboot des Systems als Ankunft auf Homestead II fehlinterpretiert und sich aller Tiefschlaf-Pods der über 5.200 anderen Menschen entledigt. Im Drehbuch rettet Jim also Aurora durch sein herbeigeführtes manuelles Erwachen buchstäblich das Leben. Indem beide Figuren dann die für die Kolonisation mittransportierten Spermien aktivieren und ganze Generationen ihre Existenz vor der Ankunft auf Homestead II im Raumschiff erleben, wird die „Der Weg ist das Ziel“-Botschaft von Arthur erneut verstärkt.

Die Besetzung der Hauptfiguren trägt ihren Teil zum Gelingen bei, kaum jemand porträtiert den scheinbaren Versager, dem man nicht böse sein kann, so gut wie Chris Pratt. Und Jennifer Lawrence weiß ebenfalls charmante Biestigkeit authentisch wiederzugeben. Im Gegensatz zu manch anderer RomCom wirkt auch die Chemie zwischen beiden weitestgehend glaubwürdig. Passengers greift letztlich vielleicht nicht nach den narrativ-thematischen Sternen, die der Film passiert, aber als glattpolierte Sci-Fi-Romanze gerät er dennoch überzeugend genug, um bei zweistündiger Kurzweil zu unterhalten. Ob es für den Abspann allerdings dieses gräßliche Songs von Imagine Dragons bedurft hätte – darüber ließe sich wohl streiten.

8/10