John Wick: Chapter 2

This is the end of the line.

Unverhofft kommt oft – das mag sich auch Keanu Reeves vor drei Jahren gedacht haben, als sein Film John Wick überraschend positiv besprochen und rezipiert wurde. Am Ende sollte der R-Rated Action-Thriller unter dem Aspekt der Kosten-Nutzen-Rechnung gar zu Reeves erfolgreichstem Film seit The Matrix Reloaded (2003) aufsteigen. Mehr als das Vierfacher seiner Kosten spielte John Wick ein, was sich von Reeves Super-Flops der Jahre zuvor wie Henry’s Crime (2011) oder seinem Regie-Debüt Man of Tai Chi (2013) nicht behaupten ließ. Folglich galt es für Reeves und Regisseur Chad Stahelski, den Moment zu nutzen und vom Erfolg zu profitieren – mit dem Sequel John Wick: Chapter 2, das leider den klassischen Fortsetzungsfehler macht.

Der Film beginnt direkt mit einer leicht ausufernden Action-Szene, die das im Vorgänger praktizierte Gun Kata zur Schau stellt. Quasi eine Art Epilog zu John Wick sucht die titelgebende Figur (Keanu Reeves) den Bruder (Peter Stormare) von Viggo auf, in dessen Fabrik das Auto von Wick lagert. Einige Headshots später hat Wick den schwer ramponierten Wagen zurück, erwartet kurz darauf mit Santino D’Antonio (Riccardo Scamarcio) einen alten Bekannten. Santino erinnert Wick an eine Bringschuld, die noch aussteht. Wick lehnt zuerst ab, als Santino sein Haus daraufhin in die Luft sprengt, gibt er dann doch nach. “Rules. Without them we live with the animals”, betont auch Winston (Ian McShane), Leiter des New Yorker Auftragskiller-Hotels.

Die Handlung verlagert sich nach Rom, wo ein vollends ausgerüsteter Wick seinem finalen Auftrag nachgeht. Dieser ruft aber in Cassian (Common) nicht nur den Bodyguard seines Auftragsziels auf den Plan, sondern nach getaner Arbeit setzt Santino in Ares (Ruby Rose) auch seinen eigenen Bodyguard auf Wick an, um lose Enden zu eliminieren. Das übergeordnete Thema von John Wick: Chapter 2 ist somit, wenn so will, das Begleichen offener Rechnungen. Wick steht in der Schuld Santinos (im Film als “marker” bezeichnet), mit seinen Handlungen eröffnet er jedoch neue Rechnungen mit allen Beteiligten, die jeder – stets die Pistole griffbereit im Holster – darauf aus sind, das direkt zu Beginn initiierte Gun-Kata-Festival nicht aussterben zu lassen.

Der große Unterschied zwischen John Wick und John Wick: Chapter 2 findet sich in der Motivation – sowohl der inhärenten als auch die der Produzenten. Der erste Teil erzählte von einem Auftragskiller, der in der Krebserkrankung seiner Frau (Bridget Moynahan) einen Gegner fand, den er nicht per Kopfschuss ausmerzen konnte. Die Hauptfigur vermochte ihren Kummer und Schmerz ob des Todes der Gattin erst dadurch kanalisieren, indem sie Vergeltung für den Mord an dem Hund verübte, den die Frau ihm hinterließ. John Wick: Chapter 2 dagegen schleift die Figur zurück in jene Welt die sie verließ, um von dem Action-Element zu kapitalisieren, das dem Publikum im Vorgänger so gut gefallen hat, dass es nun ein Sequel nach sich rief.

Das Problem ist dabei schon der Einstieg, der an das Original anknüpften will Wick macht viel Aufhebens, um sein Auto zurückzubekommen, welches er in der Folge selbst nahezu komplett verschrottet. Die Action ist hier bereits Selbstzweck, da die Bedeutung des Wagens für Wick marginal ist und er einfach Peter Stormares Figur ob des Autos kontaktieren könnte. Stormare evoziert ohnehin nur wieder jene “Baba Yaga”-Ehrfurcht, die schon Michael Nyqvist an den Tag gelegt hat. Die “Marker”-Storyline mit ihrem Godfather: Part III-Szenario des Zurückholens eines Ausgestiegenen ist an sich in Ordnung, wäre jedoch als Auftakt für die Figur spannender gewesen, anstatt an die noch frische Opferzahl mit weiteren Toten anknüpfen zu wollen.

Andersherum würden die Filme schlüssiger sein. Ein pensionierter Wick sucht das Glück mit seiner Frau, wird aber zurück in seine Rolle als “Baba Yaga” gezerrt, um eine alte Schuld zu begleichen. Dies würde eine gewisse Gegenüberstellung anbieten zwischen dem Mann, der Wick nun ist, und dem, den er versucht, hinter sich zu lassen. Am Ende des Films steht dann die Rückkehr zu einer Frau, die plötzlich erkrankt ist, und Wick nicht nur hilflos zurücklässt, sondern dem Paar durch Wicks Killer-Comeback so nun auch auch kostbare gemeinsame Zeit fehlt. Wicks Widerstreben, seine Schuld gegenüber Santino zu begleichen, macht hier weniger Sinn, da Wick bereits zurück in jenen Gepflogenheiten ist, die er hinter sich gelassen hatte.

Die Motivation ist nicht dieselbe, weniger persönlich und emotional und daher irgendwie letztlich egal. Auch, da die Widersacher und anderen Charaktere etwas blass sind. Eine gewisse Note hatte in John Wick noch der Umstand, dass Wick selbst es einst war, der Nyqvists Gangsterboss an die Macht half. Er widerwillig legte der sich mit dem Killer an. Hier ist Santino ein umsympathischer Lakai, dessen stummer Bodyguad Ares zwar mit ihrer Zeichensprache ein nettes Feature hat, als Widersacher jedoch kaum Ernst zu nehmen ist. Auf Cassian trifft dies schon weniger zu und so sind es auch die zwei Kampfszenen zwischen ihm und Wick, die das Highlight des Filmes sind – primär, weil hier für Nahkampf mal auf Gun Kata verzichtet wird.

Insofern opfern Reeves und Stahelski in ihrer Fortsetzung etwas die narrative Note, um dafür die Action weiter aufzublasen. Kulminierend in einer Szene, in der Wick gleich ein halbes Dutzend Kollegen ausschalten muss, dabei stets demselben Rhythmus folgend: zwei Schüsse in Brust und/oder Beine, gefolgt vom finalen Kopfschuss. Das ist etwas eintönig, auch, da der Film mit zwei Stunden Laufzeit etwas überfrachtet wirkt. Da der Erfolg den Herren jedoch Recht gibt – auch John Wick: Chapter 2 spielte rund das Vierfache seiner Kosten ein –, folgt in Kürze der Abschluss dieser neu erdachten Trilogie. Dem Ende nach zu urteilen dürfte dieser jedoch den Gun-Kata-Regler weiter aufdrehen. Das Erfolgs-Moment muss eben (aus-)genutzt werden.

4.5/10

The Neon Demon

Real Lolita shit.

Sie gilt als die Stadt der Engel – dabei sind die unter ihren Einwohnern sicher die Minderheit. In Los Angeles regiert der Glamour und das Entertainment, sei es die Film- und Musikindustrie oder die Modelbranche. Hierher kommen sie seit jeher, die unschuldigen Jungen und Mädchen vom Lande – meist des Mittleren Westens –, um ihren Durchbruch vor der Kamera zu suchen. Kleine Karpfe mitten im Haifischbecken. “I’m not as helpless as I look”, behauptet da zwar das 16-jährige Nachwuchsmodel Jesse (Elle Fanning) in The Neon Demon. Vermag dies jedoch nicht wirklich zu unterfüttern in Nicolas Winding Refns jüngstem Neon-durchtränkten filmischen Fiebertraum, der ihm im Mai dieses Jahres in Cannes (wieder mal) einige Buhrufe bescherte.

“It was pride that changed angels into devils”, hatte Augustinus einst gesagt. Und könnte damit Los Angeles ebenso gut gemeint haben wie die narzisstischen Figuren in The Neon Demon. Sie sehen durch Jesses Ankunft ihre Welt in Gefahr gebracht, denn das junge Mädchen sei “a diamond in a sea of glass”, wie Fashion-Designer Sarno (Alessandro Nivola) bemerkt. “She has that… thing”, realisiert auch Ruby (Jena Malone), die sich sowohl als Make-up-Künstlerin in der Modeszene wie als Einbalsamiererin in einem Leichenschauhaus verdingt. Und sich mit Jesse bei deren erstem Fotoshooting für den jungen aufstrebenden Fotografen Dean (Karl Glusman) anfreundet, ehe sie die 16-Jährige im Anschluss auf eine Party mitnimmt.

Für Ruby ist Jesse keine mittelbare Konkurrenz – für ihre Freundinnen und Models Gigi (Bella Heathcote) und Sarah (Abbey Lee) allerdings schon. Zuerst sie noch von oben herab behandelnd, muss Sarah bereits kurz darauf Jesse bei einem Job-Casting den Vorzug lassen. Und selbst Gigi, die sich das Casting ersparte, wird anschließend auf dem Laufsteg von dem jungen Ding aus Georgia in den Schatten gedrängt. Jesse weiß, sie hat “no real talent”. Noch nicht einmal einen Schulabschluss. “But I’m pretty”, und das reicht bereits. Zumindest in einer oberflächlichen Stadt wie Los Angeles. “Women would kill to look like me”, lässt die 16-Jährige später genüsslich von ihrer Zunge rollen. Am fehlenden Engagement mangelt es ihnen jedenfalls nicht.

So führt Gigi bei ihrer ersten Begegnung mit Jesse erstmal auf, was sie alles bereits an sich hat kosmetisch richten lassen. Die Brüste wurden verkleinert, der Kiefer korrigiert, Nase und Wangen sind neu und Fettabsaugungen gab es ebenfalls. Ob das nicht wehgetan habe, will die von Natur aus schöne Jesse mit großen Augen wissen. “Anything worth having hurts a little”, erwidert Gigi. Ihre falsche Schönheit hat sie weit gebracht in L.A. – und geht nun, in Anwesenheit eines Diamanten, doch im Meer aus Glas unter. “If you aren’t born beautiful you’ll never will be”, teilt Sarno in kleiner Runde nach der Modeschau mit. Und ergänzt mit offensichtlichem Seitenhieb auf die anwesende Gigi: “You can always tell when beauty is manufactured.”

Jesse ragt mit ihrem perfekten Aussehen aus dieser Scheinwelt voll von artifiziell produzierter Schönheit heraus. Als ihr Dean, mit dem sie in der Folge eine zarte Romanze beginnt, vorhält, sie wolle wie Gigi, Sarah und Co. sein, korrigiert Jesse ihn: “I don’t want to be them. They want to be me.” Nicht nur wegen ihres Alters und Aussehens ist das Mädchen dabei potentiell leichte Beute in der Stadt der Engel. Ihr schäbiges Motel wird von einem noch schäbigeren Vermieter (Keanu Reeves) geleitet, ihre Agenturchefin (Christina Hendricks) beginnt für das junge Waisenkind aus Georgia rasch ein Lügenkonstrukt um ihr wahres Alter aufzubauen. Ihr Wohl hat dabei keine der anderen Figuren im Interesse, denn die sind alles andere als Engel.

“Man’s enemies are not demons, but human beings like himself”, pflegte schon der chinesische Philosoph Laozi zu sagen. Entsprechend lautet einer von Rubys Ratschlägen an Jesse auch: “It’s good to have good girls around.” Ob es die in der Modewelt jedoch gibt, darf bezweifelt werden. In der seien die Mädchen bereits mit 21 Jahren irrelevant, sinniert gegen Ende ein Model bei einem Shooting von Star-Fotograf Jack (Desmond Harrington). Der hatte zuvor entgegen seiner Gepflogenheiten Newcomerin Jesse abgelichtet. Jack ist ein Vollprofi, der seiner Arbeit mit versteinerter Miene nachgeht. Und Dean einen Schritt voraus ist, da er sich nicht mit seinen Kameraobjekten einlässt. Vielleicht, weil er weiß, was hinter deren Fassade steckt.

[Im folgenden Absatz folgen Spoiler] Regisseur Nicolas Winding Refn greift in seiner Symbolik und dem Skript den späteren Ereignissen dabei voraus. Bei ihrem ersten Treffen wischt Ruby nach Jesses erstem Shooting dieser noch das Kunstblut vom Körper – am Ende von The Neon Demon wird Rubys eigener Körper dann selbst das Blut von Jesse tragen. Auch, da diese ihre sexuellen Avancen abgelehnt hat. Schließlich hatte Ruby das Mädchen zuvor noch gefragt “are you food or are you sex?” als die Mädchen potenzielle Namen für ihre eigene Lippenstift-Marke suchten. “Red Rum” heißt dabei der von Gigi, der ihr in einer Referenz an The Shining einen ersten Geschmack des bevorstehenden Mordes ihrer Konkurrentin auf die Lippen zaubert.

Wie eine träumerische Schein- oder Parallelwelt inszeniert Winding Refn seine Geschichte, von Kamerafrau Natasha Braier mal in pinken und dann wieder in blauen Neontönen gehalten. Als würden Lust und Kälte eine Affäre miteinander eingehen, während Komponist Cliff Martinez einen pochend-pulsierenden Score erzeugt, der klingt, als würde er einem die Intensität und Spannung wie Blut ins Gehirn – oder in diesem Fall: ins Gehör – pumpen. The Neon Demon ist dabei weniger Neo-Noir als subtiler Horror-Thriller – eine weitergedachte oder geographisch versetzte Hölle à la Only God Forgives (obschon dieser von Larry Smith fotografiert wurde). In der Summe erschaffen Bilder, Musik und Handlung einen hypnotisch-höllischen Albtraum.

Das Ganze mag der Feuilleton schnell als Prätention oder Style Over Substance abtun, ist im Fall von Nicolas Winding Refn sicher zutreffend, allerding fraglos auch provozierendes Kalkül. Das Ergebnis ist aufgrund seiner visuellen Umsetzung faszinierender als Drive zuvor, jedoch durch die fehlende Nähe zu den Figuren auch kühler. Immerhin ist The Neon Demon gegenüber Only God Forgives weniger kryptisch und zugänglicher. Das Beste beider Welten, wenn man so sehen mag, obschon sich der Film nach einer immersiven ersten Dreiviertelstunde im Laufe des zweiten Akts kurzzeitig in einer leichten Schwerfälligkeit verliert, ehe er dann glücklicher Weise in seinem wahnwitzigen Schlussakt wieder das Gaspedal durchdrückt.

Zwar keine Offenbarung wird dabei Elle Fanning ihrer Rolle als vermeintliche Unschuld vom Lande durchaus gerecht – und passt von ihrem Alter her wohl besser auf die Figur als es jemand wie Chloë Grace Moretz getan hätte. Eigentlicher Star des Films ist jedoch im Grunde Abbey Lee (Mad Max: Fury Road), deren eingangs zickiges Biest schnell verletzliche Seiten zeigt, ehe ihre Sarah zum Ende hin mehr und mehr kalkulierte Härte an den Tag legt. Jena Malone – hier mit zarten Anleihen von Kristen Stewart – sowie Keanu Reeves, Desmond Harrington und Karl Glusman (Love) überzeugen in ihren jeweiligen Nebenrollen mit teils reduziertem Spiel, während Alessandro Nivola seinen schnauzbärtigen Mode-Designer mit Gusto darbietet.

Der Horror, den die Hauptfigur in The Neon Demon erlebt, ist im Gegensatz zu Darren Aronofskys thematisch artverwandten Black Swan ein realer – auch wenn Nicolas Winding Refn bisweilen ebenfalls Fantasie und Wirklichkeit miteinander kollidieren und zum Ende hin Interpretationsspielraum lässt. “Beauty isn’t everything”, sagt Sarno zwar an einer Stelle. Nur um zu betonen: “It’s the only thing.” Eine Philosophie, derer sich die Frauenfiguren bei NWR bewusst sind. Gerade wegen ihrer Engelsgleichen Schönheit hat Jesse, so macht es der Film deutlich, in der Stadt der Engel nichts verloren. Denn in deren Gassen warten statt Engeln im Schatten des Neonlichts Dämonen. Und die, so schrieb bereits Goethe, „wird man schwerlich los“.

8.5/10

Blu-ray
Der 1080p-HD-Transfer überzeugt durch ein scharfes Bild, das dem farbgewaltigen, digital fotografierten Film durchaus gerecht wird. Begleitet wird es von einer verlustfreie DTS-HD-5.1-Abmischung, die Cliff Martinez’ pulsierenden Soundtrack exzellent zur Geltung bringt und die Dialoge und Detailgeräusche gut verständlich macht. Ein solider, aber nicht herausragender Audiokommentar mit Nicolas Winding Refn und Elle Fanning gehört ebenso zu den Extras wie ein informatives Interview zu Cliff Martinez’ Arbeitsweise. Genauso zwei Gespräche mit Winding Refn über sein Schaffen, in denen er sich mal mehr, mal weniger selbstverliebt gibt. Inhaltlich doppeln sie sich leider und wiederholen auch Themen aus dem Audiokommentar.

Speed

Relationships that start under intense circumstances, they never last.

Mit Bussen ist es immer so eine Sache: Entweder sie fahren zu früh oder – weitaus häufiger – sie kommen zu spät. Vielleicht sollte der Busfahrer einfach etwas stärker aufs Gaspedal treten; und sich vorstellen, dass er eine Bombe unter seinen Füßen hat. Wie ein unaufhaltbarer Bus, der den Fuß auf dem Gas hat, schickte sich 1994 auch Jan de Bonts Regiedebüt Speed an. Für moderate Kosten (30 Millionen Dollar) gedreht, avancierte der Action-Thriller seinerzeit zu einem Kassenknüller, der das Zehnfache seiner Kosten einspielte und zum fünfterfolgreichsten Film seines Jahrgangs aufstieg. Dabei entwickelte sich Speed zum von Benzingetriebenen Action-Kracher, mehr als zwei Jahrzehnte vor George Millers überschätztem Mad Max: Fury Road.

Entstanden in einer Zeit, in der Action-Kino noch nicht bierernst war (im selben Jahr starteten True Lies und Beverly Hills Cop III), schanzt zu Beginn Polizistenheld Jack (Keanu Reeves) in die Handlung. Inszeniert in einem visuellen Motiv, dass de Bont in zwei späteren Szenen nochmals wiederholen würde. Ohnehin dient die Auftaktsequenz mit der Fahrstuhl-Geiselnahme dem Einführen verschiedener wiederkehrender Elemente. Vom “pop quiz”-Spruch über die Beziehung von Polizist und Geisel bis hin zur Präsentation von Gegenspieler Howard Payne (Dennis Hopper) mit Indizien zu dessen Identifikation. Wir erleben Reeves’ Jack als wagemutigen Entscheider, der gut von Jeff Daniels als mitdenkender Bombenexperte Harry begleitet wird.

Mit Glück kommen die beiden Helden als auch die Geiseln mit dem Leben davon. “Guts will get you so far, then they’ll get you killed”, gibt Harry nach einer Auszeichnung durch den Bürgermeister später seinem jüngeren Kollegen mit. Erst jetzt beginnt der eigentliche Film mit seiner halsbrecherischen Prämisse, die so spannend da simpel ist. Die Bombe im Bus führt dazu, dass Speed als Film kontinuierlich in Bewegung bleiben muss. Und dabei dennoch die Zeit findet, dem Zuschauer die Figuren näher zu bringen. Allen voran Sandra Bullocks Aushilfs-Busfahrerin Annie, die buchstäblich das Ruder an sich reißen muss, als der eigentliche Fahrer nach einer Auseinandersetzung im Bus angeschossen und schwer verletzt wird.

Nur widerwillig fährt Annie überhaupt mit dem Bus. “I love my car. I miss my car”, verrät sie einer Mitfahrerin seufzend. Auf den Bus ist sie nur deswegen angewiesen, weil sie ihren Führerschein verloren hat. Der Grund: Geschwindigkeitsübertretung. Mit einem Augenzwinkern serviert einem der Film diese Dialoge, die aus der Feder von Joss Whedon stammen, der jedoch keine Nennung als Autor erhalten hat. Für ähnlich humorvolle Auflockerungen stehen Alan Rucks einfallsloser Tourist (“We’re at the airport. I’ve already seen the airport”), ebenfalls von Whedon umgeschrieben, oder Glenn Plummer als “Tune Man”. Dabei ist die Exposition des Busdramas keineswegs fehlerfrei, angefangen mit Annies Platzierung in diesem.

De Bont impliziert eine Freund- oder zumindest Bekanntschaft zwischen Annie und Fahrer Sam (Hawthorne James), die unwahrscheinlich erscheint, wenn Annie meist mit dem Auto fährt. Simpler wäre es gewesen, hätte der Film die Busfahrer-Figuren von Sam und Bob (John Capodice) verschmelzen lassen, sodass es ausschließlich Jack ist, der eine Bekanntschaft mit einem Fahrer hat. Auch sonst macht es sich Speed bisweilen einfach. So wenn Annie einen Kinderwagen überfährt, in dem sich dann jedoch nur Dosen befanden (selbst wenn ein Hollywood-Film wohl kaum so authentisch-düster sein wird, ein Kind als Kollateralschaden zu präsentieren). Oder wenn es um eine der zentralen, aber unnötigen Actionszenen geht: den Freeway Jump.

Kurz vor diesem filmt Jan de Bont eine Luftaufnahme des leerstehenden Freeways, die eine Abbiegung aufzeigt, sodass unklar ist, wieso der Bus überhaupt auf seiner nicht fertiggestellten Spur zu bleiben hat. All das nur, um wie auch im Finale im Fall der U-Bahn das Schanzen-Motiv zu Beginn zu wiederholen. Einfacher und weniger übertrieben wäre es gewesen, direkt zur Flughafenszene überzugehen. Die wiederum fühlte sich für mich schon als Elfjähriger damals im Kino wie das eigentliche Finale an, in dessen Folge die U-Bahn-Sequenz mit der direkten Konfrontation zwischen Jack und Howard als drittes eigenständiges Set Piece beinahe schon etwas langatmig wirkt. Nicht zuletzt daher, weil auch hier erneut die Linie nicht fertiggestellt ist.

In seiner Summe funktioniert Speed jedoch sehr gut, was sich auch Mark Mancinas energetischem Soundtrack verdankt, der quasi zusätzlich aufs Tempo drückt und aus dem der Komponist im Jahr darauf für seine Musik zu Michael Bays Bad Boys viel übernahm. De Bont konzentriert seine Geschichte fast kammerspielartig auf eine sich bewegende Bühne, mit soliden Schauspielleistungen seines weitgehend unpopulären Ensembles. So drehte Bullock zuvor eine humorvolle Nebenrolle in Demolition Man und Reeves kam vom Set von Little Buddha. Während Reeves anschließend in der enttäuschenden William-Gibson-Verfilmung Johnny Mnemonic spielte, geriet Bullocks Romantik-Komödie While You Were Sleeping zum moderaten Erfolg.

Jan de Bont wiederum sollte zwei Jahre später mit dem Katastrophenfilm Twister seinen Höhepunkt erreichen. Auf den zweiterfolgreichsten Film von 1996 folgte schließlich Speed 2: Cruise Control. Die mehr als dreimal so teuere Fortsetzung (110 Millionen Dollar) brachte lediglich Sandra Bullock – und Glenn Plummer – zurück (ihr Gehaltsscheck war nun 18-fach höher als noch 1994), entwickelte sich allerdings zum Box Office Flop, der in den USA nicht mal die Hälfte seines Vorgängers einspielte. Der Misserfolg des Sequels (mit acht Razzie-Nominierungen) konnte jedoch dem Original keinen Schaden zufügen. Speed ist ein würdiger Vertreter des überragenden Action-Kinos der 90er Jahre, das so in der Form leider heute nicht mehr existiert.

7.5/10

Side By Side

Is this the end of film?

Wer nach den filmischen Anfängen der gegenwärtigen “big player” in Hollywood fragt, wird wohl in den meisten Fällen auf dieselbe Antwort stoßen: Super 8. Egal ob Spielberg, Jackson oder Abrams – sie alle drehten einst mit dem Schmalfilm-Filmformat. Heute wäre das wohl undenkbar, stattdessen dreht die Jugend inzwischen mit den Kameras ihrer Smartphones. “Digital technology is evolving to a point that may very well replace film as the primary means of creating and sharing motion pictures”, erklärt uns Keanu Reeves bedeutungsschwanger zu Beginn von Side By Side. Gemeinsam mit Regisseur Chris Kenneally fragt sich Reeves, ob das digitale Kino das Ende des fotografischen Films darstellt.

Hierzu holte sich Reeves als Talking Heads diejenigen Menschen ins Boot, die wissen, ob nach 100 Jahren fotografischen Films dessen Ende eingeläutet wird: die Regisseure und Kameraleute von Hollywood. Fehlen dürfen hierbei weder Christopher Nolan und Wally Pfister, noch Danny Boyle und Anthony Dod Mantle. Auch Steven Soderbergh, David Fincher, Robert Rodriguez, Martin Scorsese und die Wachowskis sind vertreten – genauso wie die beiden CGI-Afficionados George Lucas und James Cameron. “It’s the reinvention of a new medium”, sagt Scorsese über das digitale Kino und nennt es “exciting”. Es zeigt sich relativ schnell, welche Filmschaffenden auf welcher Seite der fototechnischen Trennlinie stehen.

Befürworter der digitalen Kameras heben hervor, dass direkt vor Ort das gedrehte Material gesichtet werden könne. So sieht er, ob er mehr Hintergrundlicht braucht oder nicht, argumentiert George Lucas. “They fool themselves”, winkt dagegen Christopher Nolan ab. Schließlich sei der Bildschirm, auf dem das Material gecheckt wird, nicht identisch mit jenen Leinwänden, auf die der Film später projiziert wird. “Everybody’s just looking at their hair”, unkt dagegen Joel Schumacher. Aber es gibt noch weitere Vorteile, darunter die Finanzen. Die digitalen Kameras sind handlicher und billiger, Letzteres ermöglicht gleichzeitig größere kreative Freiheit. Entsprechend nutzte die Dogma 95-Bewegung digitale Kameras.

Thomas Vinterbergs Festen war einer der ersten Filme, der so gedreht wurde – von Anthony Dod Mantle, der seither für Danny Boyle 28 Days Later und Slumdog Millionaire inszenierte. Auch Boyle nutzte digitale Kameras für seinen Zombie-Film, um die Eröffnungsszene im verlassenen London mit zehn Kameras gleichzeitig drehen zu können. “Cos they were so cheap”, erklärt der Oscarpreisträger. Reeves und Kenneally zeigen auf, wie beide Filmformate aufzeichnen und funktionieren, während Side By Side die Geschichte der HD-Kameras im Kino nachverfolgt. Von der Sony F900 (1920 Pixel) bei Attack of the Clones über die RED One (4096 Pixel) bis hin zur aktuellen RED Epic mit einer beachtlichen Auflösung von 5K.

“This is the future”, proklamiert Steven Soderbergh. “You got to be part of that”, drängt Robert Rodriguez und James Cameron ist sich sicher: “It’s only a matter of time”. Auch David Lynch ist fertig mit fotografischem Film und zählt damit zur Mehrheit in dieser Dokumentation. Die hätte einige Nostalgiker mehr wie Nolan und Pfister durchaus vertragen können, während sie zugleich im späteren Verlauf leicht abdriftet. Kenneally streift die Rolle der Farbkorrektur im Film, O Brother, Where Art Thou? wird als Beispiel genannt, wo jedes Bild einen Spezialeffekt besitzt, da die Farben der Bilder von Roger Deakins verändert wurden. Auch die Kinoprojektoren, so erfahren wir, beeinflussen das finale Ergebnis.

Irgendwann wird über 3D diskutiert (“I hate 3D”, sagt Wally Pfister, “it’s a marketing fucking scheme”) und der Kampf zwischen digitalem und klassischem Kino ist längst entschieden. Was etwas schade ist, aber über einen Großteil der Laufzeit dank der namhaften und erfahrenen Gesprächspartner (seltsamerweise auch Lena Dunham und Greta Gerwig) stets interessant. “There’s something really romantic about [shooting on film]”, hatte Kamerafrau Reed Morano zu Beginn von Side By Side ein Plädoyer abgegeben. Außer Nolan, Pfister und ihr hat jedoch keiner wirklich dafür argumentiert. Scheinbar hätten sie alle ebenfalls lieber ihre ersten filmischen Schritte mit einem iPhone gemacht, statt auf Super 8.

7/10

Bill & Ted’s Excellent Adventure

Do you know where there are any personages of historical significance around here?

Manchmal bestimmt ein Moment das Schicksal eines Menschen. Und bisweilen sogar das des gesamten Planeten. Zum Beispiel die Wyld Stallyns, deren Musik “will put an end to war and poverty“, wie der gute Rufus (George Carlin) weiß. Die Welt ist im Jahr 2688 so heile, “even the dirt is clean“. Zu verdanken hat das die Gesellschaft der Musik von Bill S. Preston, Esquire (Alex Winter) und Ted ‘Theodore’ Logan (Keanu Reeves) - zumindest irgendwann. Denn zu Beginn von Stephen Hereks Bill & Ted’s Excellent Adventure tun sich Beide noch schwer damit, ihre Instrumente zu beherrschen. Für den Durchbruch fehlt ihnen ein “most triumphant“ Musikvideo. Und für dieses wiederum Eddie Van Halen. Oder andersrum.

Die im Titel des Films enthaltenen Hauptfiguren sind Slacker, wie sie im Buche stehen. Napoleon Bonaparte ist für sie ein “short dead dude“ und Joan of Arc “Noah’s wife“. Sicherlich ein Grund, warum Mr. Ryan (Bernie Casey) droht, sie durch Geschichte fliegen zu lassen. Dies wiederum hätte höchst horrormäßige Konsequenzen, würde Ted doch nicht versetzt und von seinem Vater daraufhin auf eine Militärschule nach Alaska geschickt. Um also die Trennung der beiden Freunde zu verhindern, stellen ihre Nachfahren des San Dimas der Zukunft ihnen eine Zeitmaschine zur Verfügung, damit sie für das bevorstehende Geschichtsreferat am nächsten Tag auch die 1+ erhalten, die sie zur Versetzung benötigen.

Sowohl Rufus als auch zukünftige Versionen von sich selbst, überreden Bill und Ted dazu, mittels einer Telefonzelle in die Vergangenheit zu reisen, um Geschichte vor Ort zu erleben. So zumindest der granatenstarke Plan, doch ein Malheur auf der ersten Station sorgt dafür, dass sie versehentlich Napoleon (Terry Camilleri) mit nach San Dimas bringen. Die beiden Hoshis denken sich: Warum selbst die Arbeit machen, wenn sie die Geschichte für sich sprechen lassen können? So planen sie, weitere historische Figuren für wenige Stunden in die Zukunft zu locken. Bei manchen wie Sokrates bedarf es dazu der Textzeilen von Kansas (“All we are is dust in the wind, dude“), bei anderen wie Dschingis Khan reicht wiederum ein Twinkie.

Lange bevor Keanu Reeves zu Neo, dem Auserwählten, wurde, war er Ted ‘das Nashorn’ Logan. Und ähnlich wie Sean Penn auf ewig Jeff Spicoli aus Fast Times at Ridgemont High bleiben wird, dürfte sich auch Reeves nicht von seiner Paraderolle trennen können. Schon gar nicht, wenn der zuletzt kolportierte Abschluss der Trilogie tatsächlich zur Realität wird. Auch Alex Winter hat es jenseits der beiden Bill & Ted-Filme zu wenig Ruhm gebracht, dafür durch diese Filme zu umso mehr. Diese sind nicht nur zu popkulturellen Kultwerken gereift, sondern insbesondere Bill & Ted’s Excellent Adventure avancierte auch zum granatenstarken Erfolg, der allein in den USA das Vierfache seiner Kosten einspielte. Verdientermaßen, beweist der Film doch ein triumphales Gespür für Popkultur und Humor.

Die meisten dieser Anspielungen gehen in der deutschen Fassung naturgemäß verloren, seien es die Kansas-Hommage oder der Iron-Maiden-Gag. Nichtsdestotrotz muss für die Synchronisation an dieser Stelle eine Lanze gebrochen werden, zählt Bill und Ted’s verrückte Reise durch die Zeit doch zu den wenigen Filmen neben Starship Troopers, die auch in der Übersetzung einen eigenen Charme entwickeln. Egal ob Billy the Kid wortwörtlich als „Billy das Kind“ oder Napoleon mit „Na…Poleon?“ angesprochen wird, ob Bill vom „Esquire“ zum „Herrscher über die Sülznasen“ mutiert und das, was Mr. Das Kind vorschlägt, „extrem cremig“ klingt, was hier geleistet wurde ist in der Tat volle Kanne granatenstark.

Hinzu kommt, dass wohl kaum ein Film so gekonnt mit dem Zeitparadoxon von Zeitreisen umgeht, wie Chris Matheson und Ed Solomon in ihrem Drehbuch verfuhren. Fehlt es den beiden Figuren an einer Stelle an einem Schlüssel, lässt sich dieser alsbald hinter einem Schild finden, solange man nicht vergisst, in der Zukunft in die Vergangenheit zu reisen, um ihn dort zu stehlen und an besagter Stelle zu platzieren, damit er in der Gegenwart gefunden werden kann. Da verzeiht man es auch, dass Bill und Teds letztendliches Referat nicht den Anschein erweckt, dem gerecht zu werden, was Mr. Ryan erwartet hat, selbst wenn die Show und Performance der beiden Hoshis und ihrer historisch signifikanten Personen beeindruckt.

Dabei steht die Wissensvermittlung, obschon diese kompakt im Referat auftaucht, im Hintergrund, erhält die Etablierung der historischen Persönlichkeiten in die Gegenwart (respektive ins San Dimas von 1988) doch den Vorzug. Und wenn Napoleon beim Bowling bescheißt, zum „Rüsselschwein“ und Wasserrutschenfanatiker verkommt, während Billy the Kid (Dan Shor), Sokrates (Tony Steedman) und Sigmund Freud (Rod Loomis) Frauen anbaggern, dann findet sich hier nur eine Stärke dieses Klassikers. Zu diesen zählt auch der Soundtrack, sei es Robbie Robs „In Time“ oder „Dangerous“ von Shark Island, das gelungen Bills Stiefmutter und ehemalige Mitschülerin Missy (Amy Stock-Poynton) begleitet.

In seiner Summe ist Bill & Ted’s Excellent Adventure ein ausgesprochen unterhaltsames Vergnügen, das exzellent altert und dem lediglich vorzuwerfen ist, dass die Passage im Mittelalter um die Prinzessinnen nicht zwingend etwas zur eigentlichen Prämisse beifügt. Dass diese Sequenz dennoch amüsant geraten ist (“I’m the Duke of Ted“), entschuldigt sicherlich für ihre Integration. Insofern ist Hereks Film ein kurzweiliges Vergnügen, der all dem gerecht wird, was er vorgibt zu sein und dieserhalb zu Recht der Kultfilm ist, als der er gilt. Und mit der friedvollen Botschaft kann sich wohl jeder anfreunden. Oder wie es Abraham Lincoln so schön formulierte: “Be excellent to each other and party on, dudes!”

9/10

Constantine

That’s called pain. Get used to it.

Seit fast 20 Jahren gibt es das DC-Imprint Vertigo, welches 1993 das Licht der Welt erblickte, um Comics mit etwas reiferem Inhalt inklusive graphischer Gewalt für ein älteres Publikum interessant zu machen. Für Vertigo entstanden dabei so geschätzte Werke wie Y: The Last Man, 100 Bullets, sowie Neil Gaimans The Sandman und Garth Ennis’ Preacher. Doch das bekannteste Kind des Imprints ist Hellblazer, das seine ersten Schritte 1988 noch unter Leitung von DC tätigte, ehe es zu Vertigo überging und damit zu dessen längstwährendem Titel avanciert. Dabei verdankt Hellblazer seine Existenz keinem Geringeren als Comic-Guru Alan Moore.

Denn es war Moore, der John Constantine 1985 als Nebenfigur für The Saga of the Swamp Thing erfand, ehe dem okkultistischen Detektiv drei Jahre später unter Federführung von Jamie Delano eine eigene Comic-Reihe gewährt wurde. Über die Jahre hinweg würden sich auch Neil Gaiman, Brian Azzarello, Andy Diggle sowie Garth Ennis an dem Liverpooler Kettenraucher versuchen. Speziell der von Ennis geschriebene Handlungsbogen Dangerous Habits wurde zu einem Klassiker der Hellblazer-Serie und bildete elf Jahre nach seinem Erscheinen 2005 das Handlungsgerüst der Comic-Adaption Constantine von Francis Lawrence.

Was seine Charakterzeichnung angeht, ist John Constantine - dessen äußeres Erscheinungsbild dem britischen Sänger Sting nachempfunden wurde - nicht zwingend eine ausgesprochen sympathische Figur. Für Constantines eigensinnige Handlungen zahlen letztlich oft seine Freunde und Bekannten den Preis. Wenn es in der nach dem Titelhelden benannten Kinoversion an einer Stelle (aus dem Kontext) gerissen heißt: “I don’t need another ghost following me around”, dann ist dies als Anspielung auf die unzähligen Geister von Constantines Freunden zu verstehen, die ihn in Hellblazer verfolgen und kontinuierlich an seine Fehler erinnern.

“He’s more about manipulating people than using magic”, beschreibt Karen Berger, Chefredakteurin von Vertigo, den englischen Anti-Helden. So ist Constantine auch kein klassischer Comic-Held mit übermenschlichen Fähigkeiten, sondern ein Kerl aus Fleisch und Blut, der mittels schwarzer Magie, Okkultismus sowie Esoterik und, vielmehr noch, dank Cleverness dem Teufel und Co. immer wieder ein Schnippchen schlägt. Anders dagegen in Constantine, der umbenannt wurde, um Verwechslungen des Publikums mit der Hellraiser-Serie (wie Hellblazer ursprünglich heißen sollte) und dem im Jahr zuvor gestarteten Hellboy vorzubeugen.

So wurde der blonde Okkultist aus dem Liverpool der Thatcher-Ära zum schwarzhaarigen Exorzisten aus Los Angeles. Seinen Job übt Constantine (Keanu Reeves) auch nur deswegen aus, weil er als Kind von seiner Fähigkeit - er kann Engel und Dämonen sehen - in den Suizid getrieben wurde und sich nun versucht, (s)einen Weg in den Himmel zu erheilen. Adrett gekleidet im schwarzen Anzug gibt Reeves den Helden wider Willen. Besonders dramatisch wird das religiöse Erbe der begangenen Todsünde, da Constantine, hier wird das Handlungsgerüst von Garth Ennis aus Dangerous Habits aufgegriffen, an Lungenkrebs im Endstadium leidet.

Eine überzeugende Wahl, repräsentiert der Erzählbogen doch im Grunde alles, wofür Hellblazer steht. Ausgesprochen schwarzhumorig zeigt sich Constantine hier im Finale von seiner besten Seite, wenn er dem Tod vorerst von der Klinge springt, indem er Luzifer, Azazel und Belzebub gegeneinander ausspielt. Besonders interessant wird Ellis’ Geschichte dadurch, dass Constantine angesichts seines drohenden Todes Hilfe nicht nur bei der einen Seite (in Form von Erzengel Gabriel), sondern auch der anderen (die Dämonin Ellie) sucht. In Constantine scheitert die Einbindung von Dangerous Habits letztlich am Versuch, mehr zu erzählen als nötig ist.

So macht Francis Lawrence, der mit diesem Film sein Regiedebüt feierte, erfreulicherweise keinen Hehl daraus, dass Constantine entgegen der Gewohnheit anderer Comic-Verfilmungen keine Origin-Story erzählen will. Zumindest so halb, wird später schließlich dennoch, wenn auch per Rückblende, eine fiktive Origin-Story eingebaut und versucht, mit der Haupthandlung in Korrespondenz zu bringen. Knapp zusammengefasst ist dies auch der Grund, warum Constantine als stimmig-stringentes Werk zum Scheitern verurteilt ist. Anstatt sich auf das individuelle Schicksal seines Helden zu fokussieren, wird die ganze Welt in Gefahr gebracht.

In einer vollkommen unerheblichen Nebenhandlung stößt ein Mexikaner in der Wüste auf die von den Nazis entdeckte Heilige Lanze, im Englischen weitaus plakativer “Spear of Destiny” genannt. Mit ihr stapft er nach Los Angeles, wo sie im perfiden Plan von Erzengel Gabriel (Tilda Swinton) dazu dienen soll, Luzifers (Peter Stormare) Sohn Mammon aus dem Leib eines Mediums, hier: Mordkommissarin Angela (Rachel Weisz), zu befreien, damit dieser die Hölle auf Erden entfacht und nur noch diejenigen in den Genuss von Gottes Gnade kommen, die sie auch verdienen. Und das alles nur, damit die Weltenrettung zur Katharsis des Helden verkommen kann.

“I love the fact that the movie never bothered to try to explain itself”, ist Produzent Akiva Goldsman voll des Lobes. Was an sich in Ordnung ginge, wenn das, was der Film zeigt, zumindest einem bestimmten Sinn folgt. Stattdessen wird Constantine vollgemüllt (anders lässt es sich nicht sagen) mit eigens erfundenen Figuren wie Hennessy (Pruitt Taylor Vince) und Beeman (Max Baker), die zwar, wie im Finale auch Chas (Shia LaBeouf), für die Handlungen von Constantine ihr Leben lassen dürfen, ohne dass dies jedoch entsprechend innerhalb der Geschichte gewürdigt würde. So sterben sie lediglich den obligatorischen Tod der ersetzbaren Figuren.

Selbst wenn Hennessys Tod eine charmante Hommage an Jamie Delanos erste Hellblazer-Ausgabe Hunger darstellt (wie auch später noch nett aber durchweg nutzlos weiter reminisziert wird, zum Beispiel aus Feast of Friends), negiert Lawrences Debüt nahezu alles, was das Vertigo-Comic eigentlich auszeichnet. Da zeigt sich Constanine zu Beginn als lässig-cooler Exorzist, von dem es dann später für den Comic-fremden Zuschauer plötzlich heißt, dass seine Seele für Luzifer so begehrenswert ist, dass er sie sich persönlich abholen würde. Was im Finale dann nur dazu dient, eine Situation zu klären, die Constantine alleine nicht bereinigen konnte.

Das trostlose und heruntergekommene Liverpool der achtziger Jahre weicht der erstaunlich leeren Multikulti-Metropole Los Angeles, wo sich Constantine in sinnlosen Szenen vor Tankstellen mit Fliegenmonstern kloppt oder andernorts Gwen Stefanis Ehemann Gavin Rossdale mit einem christlichen Schlagring die Dämonenfresse poliert. Die Handlung bringt das genauso wenig weiter wie die überflüssigen Integrationen bekannter Hellblazer-Figuren wie Papa Midnite (Djimon Hounsou) oder Shia LaBoeufs Chas. Dass die viel interessantere Figur, Ellie (Michelle Monaghan), der Schere zum Opfer fiel (bis auf eine Szene im dritten Akt), spricht Bände.

Vom düsteren Charakter der Vorlage, die sehr viel mehr in der Realität verordnet war als dies bei Constantine mit seinen pseudo-Schock-Elementen der Fall ist, bleibt nicht mehr viel übrig oder geht unter in all den Weihwasser-Granaten- und Halbkopf-Dämonen-Szenen. Zudem will die schlecht ausgearbeitete (da von den Drehbuchautoren erdachte) Handlung um die Heilige Lanze nicht mit dem von Ennis’ übernommenen Gerüst bezüglich Constantines Krebs harmonisieren. Hinzu kommt, dass Figuren wie Hennessy oder Beeman schlicht zu wenig eingeführt wurden, als dass sie für das Publikum (oder Constantine) von Bedeutung wären.

Dabei hat der Film seine Momente, sei es die durchaus stimmige Charaktereinführung mittels des Exorzismus (“This is John Constantine, asshole”), der immerhin interessant inszenierte Ausflug in die Hölle, sowie zuvorderst die vielen Anspielungen zu Dangerous Habits, allen voran die exzellent besetzte Tilda Swinton. Den Engel Gabriel androgyn mit einer derart passenden Person zu besetzen war vielleicht der gelungenste Schachzug der Comic-Adaption. Wo mit Abstrichen auch Weisz und Stormare (Letzterer mit ordentlichem Camp-Faktor) überzeugen, bleibt LaBeouf fehlbesetzt wie eh und je und Reeves gewohnt austauschbar.

Constantine scheitert bereits an seiner Marktausrichtung. Erst als die Titelfigur vom Briten zum US-Amerikaner wurde, zeigten die Produzenten überhaupt Interesse. Der Wechsel über den Atlantik tat dem Hellblazer-Universum zusätzlich Abbruch und ließ den Plot am Ende so austauschbar werden, wie die darstellerischen Fähigkeiten ihres Hauptdarstellers. Eine reine, in Liverpool lokalisierte, Adaption von Dangerous Habits mit Daniel Craig oder Rhys Ifans in der Hauptrolle wäre dem Film sicher zum Vorteil gereicht. “There’s more than one road to hell”, erklärt Constantine am Ende von Going for It zynisch. Und Constantine ist eine dieser Straßen.

4.5/10

The Day the Earth Stood Still

If the Earth dies, you die. If you die, the Earth survives.

Das Telefon klingelt. Dabei hat Helen Barnes (Jennifer Connelly) eigentlich keinen Nerv jetzt zu telefonieren, hat sie doch soeben das Abendessen für ihren Stiefsohn Jacob (Jaden Smith) vorbereitet. Die männliche Stimme am Telefon unterrichtet Helen schließlich davon, dass sie in Kürze abgeholt wird. Wohin will er ihr nicht sagen. Helen wird nervös und als kurz darauf Polizeisirenen ertönen und es an ihre Tür klopft, weicht die Nervosität einer langsamen Angst. Ein Staatsbeamter steht in ihrem Türrahmen, hinter ihm ein Polizeikonvoi von zwei Geländewagen und vier Polizisten zu Motorrad. Ohne wirklich eine Chance zu haben steigt Helen ein, erhält jedoch auch unterwegs keine Antwort für ihre nächtliche „Entführung“. Der Bundesagent der sie abholt wurde selber nicht informiert. Kurz darauf wird Helen auf einem Flughafen in ein Frachtflugzeug gesetzt, gemeinsam mit einigen anderen renommierten Wissenschaftlern. Es mutet durchaus etwas lächerlich an, dass die Astrobiologin Helen von einem Polizeikonvoi abgeholt werden muss, da ihr im Grunde keine Gefahr blüht.

Die anschließende Szenerie überrascht, denn anstatt dass Helen direkt zu ebenjenem Raumschiff gebracht wird, das die Handlung von Scott Derricksons Remake zu The Day the Earth Stood Still ausmacht, geht der Film zuerst einen anderen, interessanteren Weg. Das amerikanische Militär unterrichtet Helen und die anderen von einem unbekannten Objekt, welches auf die Erde zurast. Man rechnet mit einem Meteoriten oder Asteroiden. Die rasche Versammlung der Wissenschaftler hat einen Grund – die Einschlagszeit findet in etwas mehr als einer Stunde statt. Während sich die Wissenschaftler auf die Nachwirkung des Einschlags vorbereitet, kommt alles ganz anders als sie dachten. Das unbekannte Flugobjekt ist letztlich exakt das, was es in den fünfziger Jahren ausgezeichnet hat: ein UFO. Und ein UFO wäre kein UFO, würde es keine außerirdische Lebensform bergen. Nun stellt sich die Fragen aller Fragen: kommt der Besucher in Frieden oder mit feindlichen Absichten?

In gewissem Sinne ist Robert Weides The Day the Earth Stood Still von 1951 ein Meisterwerk seines Genres, zumindest hat es den Science-Fiction Film mit Alien-Thematik zur damaligen Zeit erstmals finanzielle Früchte tragen lassen. Die fünfziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts markierten eine Zeit voller Ängste. Zum einen die Angst vor einem nuklearen Holocaust, kulminierend aus dem Kalten Krieg mit der UdSSR und zum anderen eine Invasion feindlich gesinnter Außerirdischer. Zu einem Teil stellten die Außerirdischen dabei selbst nur eine Analogie für die „rote Gefahr“ aus dem Osten da. Geschöpfe aus einer anderen, fremden Welt, die den eigenen Lebensstil auslöschen wollten. In jener Frühphase des Kalten Krieges erschien schließlich Weides Film, der teilweise andere, bemerkenswerte Pfade beschritt, zugleich jedoch in seiner Botschaft letztlich doch versagte. Als der außerirdische Repräsentant Klaatu auf die Erde kommt, hat er den Führern des Planeten eine wichtige Botschaft mitzuteilen.

Doch seine Planungen erweisen sich schwieriger als geplant. Die Sowjets wollen sich nicht in Washington treffen und die Amerikaner nicht in Moskau. Auch die Idee mit den Vereinten Nationen stößt bei der amerikanischen Regierung auf Ablehnung. Klaatus Auftrag ist quasi beendet, bevor er begonnen hat. Seine Botschaft selbst dabei sehr simpel. Aufgrund der Entdeckung der Wasserstoffbombe stellen die Menschen eine Gefahr für das Universum dar. Sollten sie versuchen Nuklearwaffen ins All zu transportieren, würden sie damit die Aggression der vereinten außerirdischen Mächte auf sich ziehen. Ein Fingerzeig gegen das Wettrüsten und eine Bloßstellung der Engstirnigkeit sowohl von amerikanischer wie sowjetischer Seite. Zwar versuchte sich Weides Film als Plädoyer gegen die Gewalt der Menschen untereinander, doch wird dieses Plädoyer von seinem Finale letztlich korrumpiert.

Am Ende des Filmes hält Klaatu einen pathetischen Monolog, der in seinem Inhalt nicht weniger faschistisch und chauvinistisch ist, als die Systeme, die der Film zuvor kritisierte. Unter anderem äußert Klaatu so schöne Sätze wie „The threat of aggression by any group, anywhere, can no longer be tolerated” oder „Your choice is simple: join us and live in peace, or pursue your present course and face obliteration”. Analog dazu lassen sich Sätze aus George W. Bushs Rede vom 28. Januar 2003 stellen, die den bis heute andauernden Irakkrieg einläuteten. „We will answer every danger and every enemy that threatens the American people”, sagte Bush und fuhr unter anderem fort, „Sometimes peace must be defended. (…) And if war is forced upon us, we will fight with the full force and might of the United States military, and we will prevail”. Unter dem Strich gesehen „legitimierte“ Klaatus Rede die amerikanische Außenpolitik der vergangenen fast sechzig Jahre. Die ach so edle Botschaft knüpft sich selber ihren Strick. Es ist unter anderem diesem Aspekt zu verdanken, dass Scott Derrickson es geschafft hat ein Hollywood-Remake zu drehen, dass sein Original überflügelt, indem es die Schwachpunkte der Vorlage ausmerzt und zugleich die Handlungsebene einer vergangenen Epoche in die Gegenwart zu versetzen vermag. Man mag sich über die eine oder andere Szene des Remakes streiten, die durch ihre Belanglosigkeit auffallen, aber abgesehen von einem etwas fragwürdigen Weg, den bereits das Original einschlug, macht Derrickson in seinem zweiten Kinofilm alles richtig, was er richtig machen kann.

Statt Kaltem Krieg und Gewalt untereinander – die natürlich immer noch in unserer Gesellschaft verankert ist – hat The Day the Earth Stood Still einen anderen, aktuelleren Schwerpunkt gewählt. In Zeiten von An Inconveniant Truth und The Eleventh Hour ist die Globale Erwärmung oder der Raubbau an der Natur präsenter als je zuvor. Anstatt dass Klaatu wie im Original ein Repräsentant einer Vereinigung von Mächten ist, die de facto einen Präventivkrieg gegen die Erde anstreben, ist die Funktion der Außerirdischen nunmehr eher mit beschützender Absicht. In einer Szene brüskiert sich die amerikanische Verteidigungsministerin Regina Jackson (Kathy Bates), dass es „unser Planet“ sei, um den es hier geht. Klaatus Antwort ist präzise und prägnant in einer rhetorischen Frage formuliert: „your planet?“. Für die Außerirdischen ist alles Leben auf der Erde gleichwertig und somit verdient es ebenso geschützt zu werden, wie jede andere Lebensform. Von entwaffnender Wahrheit ist da der Schlüsselsatz des Filmes, dass die Menschen nicht ohne die Erde leben können, aber die Erde ohne die Menschen.

Da die Menschen nicht im Stande sind sorgsam mit ihrem Planeten umzugehen, obliegt dies der Verantwortung der Außerirdischen. Der bezeichnende Makel ist, wie später angesprochen wird, das Wissen um seine Schuld und die Fortführung der eigenen Taten wider besseren Wissens. Das Kyoto-Protokoll lässt grüßen. Eine ähnliche Kritik an der menschlichen Zivilisation fand man in artgemäßer Form bereits in The Matrix von den Gebrüdern Wachowski. Zugleich versäumt es Derricksons Film jedoch nicht, sich dem Problem von zwei Seiten zu stellen. Hierzu dient die Konfrontation von Klaatu mit Professor Barnhardt (John Cleese), die in einem entscheidenden und evolutionstechnisch gesehen durchaus nachvollziehbaren Dialog mündet. Somit ist es nicht nur gelungen die moralische Frage des Filmes in die Gegenwart zu verlagern, sondern sie sogar zu einem stringenten Ende zu führen, was Weides Film einst versagt blieb.

Die Störfaktoren des Filmes sind jedoch ebenso offensichtlich. Zuvorderst bereits die Einleitung, die vollkommen überflüssig da unnötig zum Verständnis des Filmes ist. Weitaus ärgerlicher ist da jedoch das penetrante Product Placement, das im Grunde nur als widerlich zu bezeichnen ist. Anbiedernd wird da das Microsoft Vista Logo in die Kamera gehalten, mit einem Honda durch die Gegend gefahren und schließlich bei McDonalds Halt gemacht. Die Hure Hollywood macht ihrem Namen mal wieder alle Ehre. Zu bemängeln wären auch die nicht sonderlich überzeugenden visuellen Effekte. Weshalb das außerirdische Raumschiff eine schimmernde Kugel ist, ergibt sich spätestens dann, wenn man sich den Leiter der zugehörigen Abteilung ansieht. Jeffrey A. Okun hatte einst bei Barry Levinsons Sphere seine Hände mit im Spiel und scheint kurzerhand seine alten Pläne rausgekramt zu haben, statt sich neuer kreativer Ergüsse zu bedienen.

Auch Gort wirkt dermaßen künstlich, dass man sich zu Recht fragt, weshalb ihn die Macher unbedingt achteinhalb Meter groß machen mussten. Allerdings muss man eingestehen, dass die Effekte nicht wirklich weh tun und im Rahmen ihrer Platzierung akzeptabel sind. Streitbar wäre dagegen fraglos die verstärkte messianische Konnotation von Klaatus Figur im Vergleich zu Weides Film. Bereits dort waren die Analogien zu Christus offensichtlich, doch finden sie bei Derrickson nochmals eine Ausdehnung. Nicht nur wandelt Klaatu in einer Szene über das Wasser, sondern er erweckt auch Tote wieder zum Leben und wird von Stigmata gezeichnet. Dies könnte sicherlich dem einen oder anderen etwas sauer aufstoßen. Die Vergleiche zur Christus-Figur sind jedoch derartig ersichtlich, dass sie eher zum Schmunzeln und zur Belustigung an- als zur Brüskierung aufregen.

Zu guter letzt ist es auch die Besetzung, die ein Lob verdient. In die Rolle von Klaatu schlüpft im Remake nun Keanu Reeves, der augenscheinlich perfekt für die Figur zu sein scheint. Denn Klaatus Emotionslosigkeit über die meiste Spielzeit hinweg erfordert nicht sonderlich viel schauspielerisches Talent, sodass Reeves hier mit seinem steinernen Blick größtenteils richtig liegt. Zudem passt er sein Spiel dem Wandel seiner Figur innerhalb der Geschichte an, sodass man dem Schauspieler keinerlei großartigen Vorwürfe machen kann. Ähnlich verhält es sich mit Jaden Smith, dem zweitjüngsten Sprössling von Hollywood-Superstar Will Smith, der in The Day the Earth Stood Still den verbitterten und bornierten Stiefsohn von Jennifer Connelly spielt. Connelly wiederum ist schauspielerisch über jeden Zweifel erhaben und durch ihren Auftritt in Hulk bereits gewohnt eine Biologin zu spielen, die mit dem US-Militär in Hubschraubern unmenschlichen Gegnern folgen muss. Des weiteren treten in Nebenrollen die Fernsehschauspieler Kyle Chandler und Robert Knepper auf.

Einziger Schwachpunkt des Filmes ist leider Kathy Bates als amerikanische Verteidigungsministerin. Dass Mrs. Bates eine exzellente Schauspielerin ist, steht außer Frage, die Rolle der toughen Ministerin, die das Ende der Welt abwenden soll, kauft man der kleinen üppigen Frau dann aber doch nicht so ganz ab. Insgesamt überzeugt das Schauspielerensemble und mit ihnen der gesamte Film. Dass es heutzutage einem Hollywood-Remake zu gelingen vermag, seinem Original zu enteilen ist eine Seltenheit und verdient hier in der Tat Lob. Ob der Film gerade in den Vereinigten Staaten von Amerika finanziell erfolgreich sein wird, ist zu bezweifeln, bedenkt man die kritischen Töne, die Derricksons Film gerade gegenüber der Umwelt- und Militärpolitik des Landes anschlägt. Auf alle Fälle zählt The Day the Earth Stood Still zu den besten Science-Fiction Filmen des Kalenderjahres.

7.5/10 - erschienen bei Wicked-Vision

Street Kings

In my world, bad breeds more bad.

Haben Sie sich auch schon mal gefragt, was eigentlich aus Alonzo Harris wurde? Richtig, ja, er wurde am Ende von Training Day erschossen. Was wäre jedoch, wenn ihn die Russenmafia in Ruhe gelassen hätte und der gute Hoyt ihm nicht vor den Karren gefahren wäre? In dem Fall würde er wohl Jack Wander heißen und Captain des LAPD Spezialkommandos Ad Vice sein. Erstaunlich, dass Drehbuchautor David Ayer seine afro-amerikanischen befehlshabenden Cops in Training Day und nun in Street Kings so identisch anlegt, dass Denzel Washington und Forest Whitaker nicht nur versuchen im selben Ton zu reden, sondern sich sogar ähnlich anziehen. Das spricht in der Tat für Ayers Kreativität, die sich spätestens dann nachvollziehen lässt, wenn man sich mal sein Sujet ansieht.

Der gute Mann verfasste die Drehbücher zu den Filmen Training Day, Dark Blue und Harsh Times, die sich im Grunde alle ähneln und so verwundert es auch nicht, dass Ayers neuester, Street Kings hier im wahrsten Sinne des Wortes wie der Arsch auf den Eimer passt. Wie bereits bei Dark Blue der Fall, adaptierte Ayer eine Geschichte des Kriminalautoren James Ellroy, dessen L.A. Confidential den meisten besser in Erinnerung geblieben sein dürfte, als The Black Dahlia. Zusammen mit einer handvollen namhafter Akteure, sowie real life thugs und Gangsta-Rappern inszenierte Ayer das, was er beherrscht respektive nicht beherrscht: einen Polizeithriller rund um das Thema Korruption. Sein Bestreben bei Street Kings war jedoch, zu zeigen wie es heutzutage ist, ein Cop in Los Angeles zu sein. Er möchte zeigen wie die amerikanische Exekutive vorgeht, wollte das Genre erweitern, nein, die Grenzen des Genre sogar sprengen.

Was am Ende dabei herauskam, ist ein Film, den man praktisch an jeder Filmhochschule der Welt zeigen könnte, wenn es um die Thematik des Polizeithriller-Genres geht. Von Grenzen sprengen ist hier weit und breit nichts zu sehen, denn wer den Bösewicht der Geschichte nach den ersten zehn Minuten nicht ausgemacht hat, dem scheint nicht mehr zu helfen zu sein. Keanu Reeves, nach seinem Erfolg mit The Matrix in den letzten Jahren wieder auf den Boden der Tatsachen angekommen ist, spielt den polizeilichen Ermittler Tom Ludlow. Ayer bürstete seine Heldenfigur nach dem gängigen Klischee, Ludlow hat jemanden einst verloren (seine Frau) und ertränkt seinen Kummer täglich in Alkohol. Das hält ihn jedoch nicht davon ab, nebenbei noch Supercop zu spielen. Als Ein-Mann-Kommando räumt er zu Beginn des Filmes einen koreanischen Kinderporno-Ring auf, im Krankenhaus wird er anschließend von dem internen Ermittler gefragt, woher Ludlow wusste, wie er die Täter zu finden hatte (da immerhin die ganze Stadt nach diesen suchte).

Ludlow presst ein „Das ist mein Job hervor“ und es ist klar, dass es keine Rolle spielt, wie er den Koreanern auf die Schliche kam, denn Ludlow ist DER Mann. Später nimmt das ganze noch bizarrere Auswüchse, wenn Ludlows Vorgesetzter, Captain Wander (Forest Whitaker), ihn als „die Speerspitze“ seiner Einheit bezeichnet, quasi als Achilles des Ad Vice Teams. Hier hat man Ludlow, den trinkenden Cop, der immer den Tag rettet und dabei auch gerne mal Gewalt anwendet. Der nicht nach den Regeln spielt, und Tatorte so stellt, dass man ihm nichts nachweisen kann. Seine Einheit (Amaury Nolasco aus Prison Break, Jay Mohr mit dämmlichen Schnauzer und Carrie Bradshaws Ex, John Corbett) steht hinter ihm, allen voran sein Chef, der ihn praktisch von der Picke auf zu dem gemacht hat, was er heute darstellt.

Man hat es praktisch mit dem dreckigen Dutzend zu tun, die nicht grad die bessten Menschen sind, aber durch ihre Arbeit die anderen beschützen – im Grunde also Leute wie man sie in Denzel Washingtons Einheit in Training Day oder bei Kurt Russell in Dark Blue bereits gefunden hat. Dem entgegen steht wie immer der interne Ermittler, die Cop-Jäger, verhasst von ihren Kollegen und die einzig guten in einem Sumpf aus Korruption und Amtsmissbrauch. Man merkt bereits, Ayer hat in der Tat das Genre revolutioniert. Was er seine Figuren anschließend treiben lässt, fasziniert auch lediglich durch seine Einfallslosigkeit. Ludlow bekommt Ärger, jemand ist ihm auf der Spur, dadurch kommt er jemand auf die Spur und steckt in noch mehr Ärger – der Schlinge zieht sich enger und enger, sodass am Ende das eintritt, was in diesem Genre immer eintritt.

Da Street Kings inhaltlich auf einen Bierdeckel passt beziehungsweise es sich genau genommen um die beidseitig beschriebenen Bierdeckel von Training Day und Dark Blue handelt, ist das, was sich vordergründig abspielt, nicht wirklich von Belang. Da Ayer und seine Produzenten besonders die Authenzität ihrer Geschichte und Figuren loben, wären diese sicherlich eines genaueren Blickes wert. „Ludlow darf von Berufs wegen Leute auslöschen, die dem Gesetz nicht gehorchen“, beschreibt Ayer seinen Helden, sodass man sich fragt, in welcher Welt der gute Mann eigentlich lebt. Ein Cop wie es Tom Ludlow ist, würde sich im echten LAPD bestimmt nicht finden, mäht er doch fast alles nieder, was sich im in den Weg stellt. Amerikanische Polizisten haben ein bestimmtes Limit, so unpassend das Wort auch ist, an Erschießungen. Geschehen allein zwei tödliche Schüsse auf Verdächtige innerhalb einer kurzen Zeit, müssen sich die jeweiligen Polizisten vor einem Ausschuss verantworten.

Seltsamerweise hat Ayer dies in Dark Blue noch richtig dargestellt, sodass seine dort von Scott Speedman dargestellte Figur Bobby Keough eher echter Cop ist, wie Ludlow. Da wundert es auch nicht, dass Ludlow wie es ihm gefällt auf eigene Faust mit einem Kollegen einer anderen Abteilung irgendwelche Mordfälle aufklärt. Auch die inzwischen monotone Darstellung des Los Angeles Police Department langweilt inzwischen und würde sie dem von Ayer proklamierten realen Bild entsprechen, wäre dies sicher längst behoben worden. Das einzige was an der Darstellung der Polizei authentisch ist, ist die Ausstattung, die bis ins Detail ausgearbeitet wurde und sich den technischen Beratern und Ex-Polizisten um Jaime Fitzsimons verdanken lässt. Hier spielt wahrscheinlich doch eher Ayers eigene Vergangenheit in der Bandenhochburg South Central eine Rolle, denn wer am Ende eigentlich kein böser Cop ist, ist schwieriger zu beantworten als andersherum.

Zusammenfassend lässt sich also sagen: die Handlung ist nach dem Genre gebürstet und auch die in ihr auftretenden Figuren sind nach Genre gebürstet, selbst die Verfolgungsjagden sind nach Genre gebürstet. Gerade die Verfolgung eines Verdächtigen durch ein Wohnviertel hat man dieses Jahr bereits in In the Valley of Elah gesehen, auch wenn sie dort nicht weniger lächerlich wirkte, als sie dies hier tut. Wie in seinen anderen Geschichten würzt Ayer auch diese nicht nur mit Rap und Hip Hop Musik, sondern wirft auch wieder den einen oder anderen Rapper selbst in das Geschehen. Verdankten in Training Day noch Snoop Dogg, Dr. Dre und Macy Gray ihren Leinwandauftritt, so dürfen in Street Kings Dr. Dre Protege The Game und Grammy-Gewinner Common (Smokin' Aces) ihr (nicht existentes) Schauspieltalent unter Beweis stellen.

Neben den wie immer hölzern agierenden Keanu Reeves oder Chris Evans fällt das jedoch nicht einmal großartig ins Gewicht, auch Oscarpreisträger Whitaker fällt mit seiner Denzel-Washington-Gedächtnis-Performance durch das Raster, wirklich überzeugen können lediglich House M.D. Hugh Laurie und der oben angesprochene Jay Mohr, dessen Schnauzer wie der Kinnbart von John Corbett oder das Mohrsche Pendant bei Whitaker nur zum Schmunzeln anregen. Die weiblichen Rollen mit Martha Higareda (wenn auch hübsch anzusehen als Krankenschwester) und Pirates of the Caribbean-Actrice Naomie Harris sind nicht nur im Kontext der Geschichte unnötig, sondern an sich auch verschenkt, da nicht herausgefordert. In einer weiteren Nebenrolle darf dann noch Cle Shaheed Sloan auftreten, der den Einwohner von Los Angeles eher unter seinem Straßennamen „Bone“ bekannt sein dürfte und ein ehemaliges Mitglied der Straßengang Bloods ist.

Der gute Mann durfte bei Training Day als Gang-Berater fungieren und sogar verschiedene Mörder und Gangbanger der in Los Angeles beheimateten Banden Crips und Bloods für Filmautritte gewinnen. Wo wir schon dabei sind, von Bandengewalt kann auch Jayceon Taylor ein Lied singen, der heute unter dem Pseudonym The Game bekannt ist. Seine Eltern waren beide Mitglieder der Crips und so verbrachte er seine Jugend hauptsächlich in einem Pflegeheim, bevor er wegen Drogen von der Uni flog und fünfmal angeschossen wurde. Sein Rap-College Common verfasst inzwischen Kinderbücher und Cedric the Entertainer, der ebenfalls eine kleine Rolle hat, bemüht sich gegen Armut. Authenzität bezüglich des Lebens in Los Angeles ist also vorhanden gewesen am Set, zumindest das Leben auf den Straßen, zu dessen Königen ja der Titel die Protagonisten verklärt.

Was bleibt also von Street Kings, der ursprünglich The Night Watchman hieß? Ein spannender oder rasanter Thriller? Eher nicht. Ein authentisches Bild der heutigen Polizei von Los Angeles? Lachhaft. Ein gut gespieltes Stück Genrekost? Leider nein. Der Film selbst ist solide inszeniert, dass will man Ayer durchaus nicht absprechen, die Musik nervt zwar, die Geschichte ist belanglos und die Darbietung leidlich erträglich – aber wenn man es genau nimmt, dann funktioniert der Film für die Klientel, die ihn sehen soll. Der amerikanische Jugendliche von 14 ab bis hin zum Mittdreißiger, die Personen, die MTV sehen, für die der amerikanische Trailer sehr viel mehr auf The Game und Common zugeschnitten wurde, als der internationale. Die amerikanische Kinomasse möchte gedanklich nicht zu sehr beansprucht werden, sondern einfach nur unterhalten. Da braucht man nicht erklären, wieso das, was man da auf der Leinwand sieht, überhaupt möglich ist, oder weshalb die Charaktere manchmal so idiotisch reagieren wie sie reagieren (Chris Evans wird in einer Szene mit zwei schwer bewaffneten Gangstern ausrufen „Ich weiß woher ich die kenne!“, was schließlich zu dem Ergebnis führt, zu welchem es logischerweise führen muss). David Ayer präsentiert das, was man von ihm kennt, und was wohl das einzige ist, das er auch beherrscht.

3.5/10 - erschienen bei Wicked-Vision

A Scanner Darkly

Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust,

Die eine will sich von der andern trennen:

Die eine hält, in derber Liebeslust,

Sich an die Welt mit klammernden Organen;

(A Scanner Darkly, S. 256; Faust I, S. 39)

Romanverfilmungen sind immer so eine Sache, meistens gelingen sie nicht allzu gut, oft gelingen sie gar nicht. Eine der Ausnahmen für mich ist z.B. The Fellowship of the Ring, wo Jackson im Gegensatz zu den Fortsetzungen noch gute Arbeit geleistet hat. Richard Linklater hat sich bei A Scanner Darkly wohl eine der höchsten Meßlatten heraus gesucht, die es gibt: Philip K. Dick. Dick gehört zu meinen Lieblingsautoren und ist ohne Zweifel einer der genialsten Autoren des 20. Jahrhunderts. Das Problem ist, dass Dick's Romane sehr futuristisch sind und zudem sehr komplexe mindfucks. Dies lässt sich m. E. filmisch nicht umsetzen, bzw. nicht genug umsetzen, um Dick zu entsprechen. Und wenn man es nicht schafft dem Roman zu entsprechen, sollte man ihn auch nicht verfilmen.

Linklater erzählt in seiner bereits in Waking Life verwendeten Technik des Rotoskop-Verfahrens, wo reale Bilder am Computer übermalt werden, die Geschichte des Undercover-Polizisten Bob Arctor (Keanu Reeves), welcher seine Junkie Freunde Donna (Winona Ryder), Luckman (Woody Harrelson) und Charles Freck (Rory Cochrane) ausspionieren soll, während ein weiterer Freund von ihm, Jim Barris (Robert Downey Jr.), ihn bei seinem Chef anschwärzt. Das Rotoskop-Verfahren ist auch gewöhnungsbedürftig, bei Waking Life fand ich es noch ganz passend, in A Scanner Darkly hat es mitunter gestört. Man würde meinen, dass auf diese Weise dargestellte "unreale" Bilder besser zu Dick's Story passen, jedoch verschwimmt die Handlung dadurch viel zu sehr, weswegen es besser gewesen wäre, die geschossenen Bilder nicht auch noch zu übermalen und wenn, dann nur in einzelnen Szenen.

Fehlbesetzt ist der Film dazu auch noch. Rory Cochrane besonders und Woody Harrelson zum Teil betreiben nerviges overacting, während Winona Ryder und Keanu Reeves unmotiviert und gelangweilt wirken, vielleicht sind sie auch einfach nur überfordert. Donna und Arctor sind die beiden komplexesten Figuren in A Scanner Darkly und Linlater wäre gut beraten gewesen, Charakterdarsteller für diese Rollen zu besetzen. Spontan fielen mir für Ryder's Figur Juliette Lewis und Marisa Tomei ein, welche Donna mehr Leben eingehaucht hätten, bei Arctor wären wohl Johnny Depp oder Jim Carrey die bessere Wahl gewesen. Der einzige der in seiner Darstellung überzeugt, ist Robert Downey Jr., welcher der Figur des egozentrischen und paranoiden Barris sehr gerecht wird.

Ein Thema zieht sich durch alle Geschichten von Dick: die fortschreitende Technologisierung. Oft sind auch Drogen ein zentrales Thema seiner Arbeiten, neben A Scanner Darkly insbesonders The Three Stigmata of Palmer Eldritch. Das lässt sich aus Dick's Zeitverständnis herleiten, schrieb er seine Arbeiten während der 60er und 70er Jahre, in der Zeit von Drogenfesten und Kaltem Krieg. Dabei ist A Scanner Darkly sein persönlichstes Werk, trägt es doch semiautobiographische Züge und Dick brach es nach eigener Aussage das Herz, als er das Buch schrieb, beschreibt er darin schließlich seine eigene Kommune, seine eigenen Freunde. Philip K. Dick "war" Bob Arctor und hat selber die meisten seiner Freunde an Drogen verloren.

Das zentrale Thema des Romans verkackt Linklater im wahrsten Sinne des Wortes im Film, nämlich was Drogen bei Menschen angerichtet haben und immer noch anrichten. Wie Fred am Ende nicht mehr zwischen Fred und Bob unterscheiden kann, geht im Film völlig verloren. Dick selber schrieb in einem Nachwort zu A Scanner Darkly: "Drogenmißbrauch ist keine Krankheit, sondern eine Entscheidung, vergleichbar mit der Entscheidung, vor einem heranrasenden Wagen hinaus auf die Fahrbahn zu treten". Diese Botschaft geht im Film verloren, weil Linklater nur die (tragisch) lustigen Szenen des Romans zusammenbastelt, damit der Zuschauer unterhalten wird. Dick's Romane lassen sich einfach nicht gebührend verfilmen, am gelungensten ist da wohl noch Blade Runner. Linklater verhebt sich bei seinem Verusch aber eindeutig und Lee Tamahori's Next, das ebenfalls auf einer von Dick's Kurzgeschichten basiert, ist wie John Woo's Paycheck auch gefloppt. Hollywood sollte endlich lernen, dass man die Finger von Dick zu lassen hat.

5.5/10