Saga – Volume Eight | Doomsday Clock #1-2

Etwas Neues wagen oder auf Altbewährtes vertrauen? Diese Frage stellt sich die Film- und Fernsehlandschaft vermehrt – und wählt meist Sequels, Remakes und Revivals. In Comics ist die Neuerfindung via Rückbesinnung keine Unbekannte. Superhelden sterben und werden kurz darauf einfach wiederentdeckt. “We are torn between nostalgia for the familiar and an urge for the foreign and strange”, sagte die US-Schriftstellerin Carson McCullers einst. “As often as not, we are homesick most for the places we have never known.” Ein Zitat, das nicht nur das Ende von DC’s Doomsday Clock #2 beschließt, sondern das Werk von Geoff Johns genauso wie das jüngste Volume Eight von Brian K. Vaughans Saga-Epos ganz gut beschreibt.

Letzteres Sci-Fi-Fantasy-Abenteuer wirkte nach seiner Ankunft frisch. Ganz anders wie der x-te Aufguss der Marvel- und DC-Heldenschmiede. Aber auch Saga ertappt sich immer öfter dabei, dass Handlungsstränge auf der Stelle treten oder in variierter Form wiederholt werden. Geschichte wiederholt sich auch in Doomsday Clock, einer 12-teiligen Serie, die sich als Fortsetzung von Alan Moores legendärem Watchmen versteht, zugleich dessen Universum mit der bekannten Welt von DC verschmelzen lässt. Nostalgie gepaart mit einem Ausflug ins Unbekannte also. Geoff Johns beweist dabei, dass sich beides nicht ausschließen muss und einander befruchten kann. Indem in gewisser Weise etwas Neues gewagt wird, da man auf Altbewährtes vertraut.

Saga – Volume Eight

To old friends and new enemies.

Unabhängig davon, wie sehr Saga von Brian K. Vaughan narrativ stagnieren mag, so ist die Serie doch auch in Volume Eight sehr kurzweilig zu lesen. Und dank Fiona Staples’ grandioser Zeichnungen ohnehin ein Genuss für das Auge der Leser. Generell verdient sich der achte Band der Reihe aber eine ähnliche Kritik, wie sie zuletzt schon in den vorangegangenen Volumes Five, Six und Seven anfiel: Vaughan liefert nicht wirklich ein neues Thema – und eine Handlung auch nicht. Vielmehr wird das Geschehen verlagert, während altbekannte Entwicklungen sich in minimalen Abweichungen wiederholen. Womit es weiterhin so wirkt, als wüsste Vaughan nicht recht, in welche Richtung er seine Geschichte um Alana, Marko und Hazel erzählen will.

Nach der Fehlgeburt von Alanas Baby führt der nächste Zwischenstopp auf dem Weg nach Nirgendwo die Gruppe auf den Planeten Pervious. Dort wird Alana aufgrund der fortgeschrittenen Schwangerschaft in Abortion Town eine Abtreibung negiert. Mit dem Hinweis auf „Ärzte“ in den entlegenen Badlands des Planeten, die weniger Skrupel haben. Der tote Fötus verleiht derweil Alana magische Kräfte, die eine Projektion des verstorbenen Sohnes mit sich bringen – aber auch gesundheitliche Risiken. Während sich Alana, Marko und Hazel auf den Weg in die Badlands machen, erleben die zurückgelassenen Petrichor und Prince Robot ihr eigenes blutiges Abenteuer. Billy, vormals The Will, sieht sich derweil mit einem neuen Gegenspieler konfrontiert.

“There are few things more challenging than a sequel”, sagt Hazel in einem Meta-Kommentar zu Beginn von Volume Eight. Um kurz zu rekapitulieren, worum es in Saga eigentlich geht, immerhin sind bereits acht Bände ins Land gezogen. Der Konflikt zwischen dem progressiven Planeten Landfall und seinem eher in Tradition verankerten Mond Wreath ist jedoch immer noch nicht wirklich greifbar. Was genau hat diesen Krieg ausgelöst, der die ganze Galaxie zu vereinnahmen scheint? Wie stellt sich der Krieg exakt dar, was für eine politische Dynamik besitzt er? Fragen, die Saga weiterhin nicht beantworten kann oder mag. Weshalb der Konflikt als solcher auch im Hintergrund abläuft, während die Figuren stets dasselbe, nur anders erleben.

Es wartet ein neuer Planet mit neuen Widrigkeiten. Die Fehlgeburt und der Ausflug nach Pervious dienen zumindest dazu, dass Vaughan in wenigen Panels die gerade in den USA explosive Thematik Pro Life vs. Pro Choice anreißt. Eine erst im dritten Trimester festgestellte Behinderung veranlasse manche zur Abtreibung, wie einen skeptischen Marko in den Badlands die Wolfshebamme Endwife aufklärt. Beide wurden zuvor von Nebenfiguren dämonisiert, was die antiklimatische Auflösung des Handlungsstranges erstaunlich macht. Womöglich resultiert dies auch der anderen Thematik von Vorurteilen und Ressentiments, der sich Saga zudem erneut mit einem interessanten Transgender-Dialog zwischen Petrichor und Hazel widmet.

Vorurteile seien nicht angeboren, sondern anerzogen, kommentiert das junge Mädchen später. Ähnlich mag man es mit Ianthe sehen, der Verflossenen eines Kleinkriminellen, den The Will einst liquidierte. Wofür seine eigenen Liebsten – oder diejenigen, die davon noch leben – nun bezahlen sollen. Saga spielt dabei wie schon in der Vergangenheit mit dem Gedanken, dass die Grenze zwischen Gut und Böse fließend ist, wofür Prince Robot exemplarisch steht. Das Kernthema bleibt aber weiterhin die Familie als Institution, im klassischen wie modernen Sinne. Primär Hazel erhält die Möglichkeit, mit dem imaginären Kurti eine Art Beziehung zu ihrem verstorbenen Bruder aufzubauen, die ihr durch dessen Tod verwehrt blieb.

“Family is about much more than blood”, lautet das vermeintliche Fazit von Volume Eight. So wie Petrichor und Prince Robot Bestandteil der „Familie“ von Alana und Marko wurden, gibt es ähnliche Zweckgemeinschaften. Von Billy und seinen wechselnden Partnern (romantisch wie professionell) hin zu den im Schlusskapitel auftauchenden Ghüs, Squire sowie Upsher und Doff. Wie Dominic Toretto sagt: “I don’t have friends. I got family.” Die Figuren in Saga scheinen es ähnlich zu sehen – auch wenn dies, wie so vieles, keine Neuigkeit in der Welt von Brian K. Vaughan ist. Vermutlich wartet Volume Nine mit einem neuen Planeten und Antagonisten auf, nebst alter Bekannter. Altbewährtes eben. Vielleicht wagt Vaughan aber auch endlich was Neues.

7/10

Doomsday Clock #1-2

Find God. Save world. Will explain.

Wenn die Rede von den besten Comics aller Zeiten ist, fällt in der Regel auch der Name Watchmen von Alan Moore und Dave Gibbons. Eine düstere, dystopische Analogie auf den Kalten Krieg, mit Übermenschen und ganz normalen Spinnern. Und einem einzigartigen Ende, in dem die vermeintliche Heldenfigur von Adrian Veidts Ozymandias das ultimative Verbrechen für das angebliche Allgemeinwohl verübte. Alles auf neu scheint sich da Geoff Johns für seine Fortführung Doomsday Clock gedacht zu haben. Narrativ wie visuell ist dieser Auftakt des Mash-ups zweier DC-Universen überaus harmonisch, die Zeichnungen von Gary Frank geschickt die Bilder von Gibbons’ evozierend. Doomsday Clock scheint ein positives Nostalgie-Beispiel zu sein.

Die Handlung spielt im Herbst 1992, sieben Jahre nach den Ereignissen von Watchmen. Von der weltweiten Einigkeit nach Dr. Manhattans mutmaßlichen Massenmord in New York ist nichts mehr geblieben. Bei einer Geiselnahme im Weißen Haus erschießt der Vize-Präsident den Justizminister, während US-Präsident Robert Redford (ja, genau der) unterdessen an seinem Golf-Handicap arbeitet. Die Europäische Union wiederum ist gescheitert, russische Truppen marschieren in Polen ein und Nordkoreas Langstreckenraketen reichen bis Texas. “God turned his back, left Paradise to us. Like handing a five-year-old a straight razor”, resümiert die aktuelle Lage da eine Figur, die sich kurz darauf als neue Inkarnation des Antihelden Rorschach herausstellt.

Rorschach 2.0 rekrutiert für Ozymandias in einer überraschenden Wendung kurz vor einem Atomanschlag in einem Hochsicherheitsgefängnis die neuen soziopathischen Figuren The Marionette plus Gatte The Mime. Sie sollen Rorschach und Veidt helfen, den verschwundenen Dr. Manhattan ausfindig zu machen. Veidt will ihn in einer anderen Dimension aufgespürt haben, die sich im Verlauf als die DC-Welt von Superman, Batman und Co. herausstellt. “We’re all considered criminals now”, rekapituliert Weltverbesserer Veidt in Places We Have Never Known (#2). Und hofft: “We’ll be heroes again.” Eine Sicht der Dinge, die Bruce Wayne gar nicht so fremd erscheinen dürfte, ist es um die Superhelden seiner Welt doch nur wenig besser bestellt.

“The Bat is not the symbol it used to be”, sagt Lucius Fox. “It’s become a disease.” Doch wie Ozymandias und Rorschach lässt sich Bruce Wayne nicht unterkriegen. Johns führt die Figur in einer schönen Hommage an Rorschach selbst ein, wenn sich der Milliardär einem Rorschach-Test unterziehen muss, ähnlich wie Kovacs in Watchmen. Es sind auch jene zwei traumatisierten Verbrechensbekämpfer, die Johns einander gegenüberstellt, während Lex Luthor von Ozymandias konfrontiert wird, um Informationen zu Dr. Manhattans Aufenthaltsort zu erhalten. Sehr gemächlich, aber atmosphärisch dicht führen Johns und Frank die Leser in diese beiden unterschiedlichen, aber doch nicht so verschiedenen Welten ein, die hier aufeinandertreffen.

Die Faszination rührt sicher mit daher, dass ähnlich wie in The Avengers oder Batman V Superman: Dawn of Justice hier Figuren aufeinandertreffen, deren Begegnung man sich vielleicht einmal erhofft, aber nie erwartet hat. Fraglos ist damit auch eine gewisse Reminiszenz an die Comic-Vorlagen verbunden. “Nostalgia”, sinniert The Marionette in Places We Have Never Known beim Anblick von Veidts gleichnamigem Parfüm. “They don’t make this anymore.” Und Rorschach hinterfragt die Psyche von Bruce Wayne, als er in dessen Batcave eine Ansammlung alter Memorabilia entdeckt. “Obsessed with reliving the past”, lautet sein Urteil. Dieses lässt sich als Meta-Kommentar natürlich weiterspinnen auf die gesamte Existenz von Doomsday Clock.

Dass das Comic nicht nur alten Brei neu aufkocht, sondern ihm in Nuancen andere Konturen verleiht, macht es erfolgreich. Abseits von der liebevollen Nachahmung der Aufmachung und Darstellung von Moores und Gibbons Meisterwerk ist das Sequel zuvorderst ein Genuss für Fans des Originals. Etwaige subtile Verweise – wie der Golf spielende Präsident – auf die Gegenwart sind das Tüpfelchen auf dem i. “Maybe the world should burn down”, realisiert Rorschach zu Beginn von That Annihilated Place (#1). Ganz soweit ist es mit unserer Welt da noch nicht. Aber auch in der könnten Kriminelle mal versuchen, Helden zu werden. Zumindest Ozymandias hat dies vor. Getreu David Bowie: “We could be heroes, just for one day.”

8.5/10

Porto

I feel like nothing of this can go wrong.

Liebesglück ist oft Momentabhängig. Manchmal muss man die richtige Person zur richtigen Zeit erwischen, damit der Funke überspringen kann. Eine Idee, die zuletzt nicht nur Tim Van Patten für die Black Mirror-Episode “Hang the DJ”, in der zwei junge Menschen sich über einen Online-Dating-Service finden, aber nicht sofort zusammenkommen, umsetzte. Und auch der Südkoreaner Hong Sang-soo widmete sich in seinem Right Now, Wrong Then der unterschiedlichen Entwicklung einer Bekanntschaft zweier Menschen. Im Taumel ihrer Gefühlswelt und als Spielball des Schicksals sieht sich auch die männliche Hauptfigur in Regisseur Gabe Klingers Spielfilmdebüt Porto.

Darin erzählt Klinger, ursprünglich Filmwissenschaftler, von einem One-Night-Stand zwischen Jake (Anton Yelchin) und Mati (Lucie Lucas) sowie den Folgen aus diesem für die Figuren. Die 32-jährige Archäologie-Studentin arbeitet auf einer Ausgrabungsstätte nahe der portugiesischen Küstenstadt Porto. Dort verdingt sich auch der 26-jährige Amerikaner mit einem Aushilfsjob. Auf der Heimfahrt und abends in einem Café begegnen sie sich zufällig wieder – und landen anschließend zusammen im Bett. Normalerweise tue sie sowas nicht, behauptet Mati auf dem Weg zu ihrer Wohnung noch, doch die Umstände sind dieses Mal anders. So hat es den Anschein.

Bis Klinger jenes Aufeinandertreffen zeigt, hat er das Scheitern der Romanze bereits vorweg genommen. Im Wechsel mit Rückblenden beginnt Porto nämlich mit dem Leben nach dem One-Night-Stand. Unterteilt in drei Kapitel widmet sich der Film anfangs einem gealterten Jake, wie er ziellos durch die Straßen Portos wandert – und dabei, wie sich herausstellen wird, Erinnerungsorte jener Nacht mit Mati abklappert. Ihr wiederum gehört das zweite Kapitel, in dem auch sie plötzlich vor jenem Restaurant steht, in dem sie einst mit Jake speiste. Ehe sie ihren Freund heiratete und eine Tochter mit ihm zeugte, obwohl sie – so sagte sie es Jake – ihre Freiheit bevorzuge.

“It doesn’t feel like a matter of choice”, erklärt Jake zu Beginn und später im Film erneut. “This is happening to us.” In gewisser Weise erzählen Gabe Klinger und sein Co-Autor Larry Gross eine Geschichte über Entscheidungen und deren Folgen. So war es ein Entschluss innerhalb eines Familienzwists, der dazu führte, dass Jake nun in Portugal lebt. Und dadurch Mati überhaupt erst kennenlernte. So wie deren Entschluss, ungeachtet der Nacht mit Jake nicht ihren Freund João (Paulo Calatré) zu verlassen, nur um Jahre später dennoch vor einer gescheiterten Ehe zu stehen. “You’ll be like me… alone”, sagt Matis Mutter (Françoise Lebrun) ihr später voraus. “And you’ll regret it.”

Das gemeinsame Unglück nach der einst geteilten Passion macht aus Jake und Mati aber noch lange keine “star-crossed lovers”. Sie versichert ihm, sie habe normal keine One-Night-Stands – was diesem etwas Besonders verleiht. Naturgemäß zeigt sich Jake dann überrascht, wenn plötzlich am nächsten Tag João vor ihm steht, nachdem er in Matis Abwesenheit nach deren jüngstem Umzug als Liebesdienst ein Regal für sie aufgebaut hat. Weitere Besuche blockt Mati fortan ab, was an der Besitzergriffenheit des Amerikaners wenig ändert. Bis dieser gar handgreiflich wird. “It’s like you’re a different person!”, entfährt es ihm zurecht. Doch trifft dies auch auf ihn zu.

Erst im dritten Kapitel, das die gesamte zweite Filmhälfte ausmacht, präsentiert Klinger dem Zuschauer die Begegnung der Figuren in Gänze. Von einer atmosphärisch dichten Szene im Nebel auf Matis Ausgrabung hin zu jenen Stunden, in denen Jake später die gebürtige Französin von einem Orgasmus zum nächsten vögelt. Als visuelle Spielerei und deutlichstes Merkmal filmt Klinger die Kapitel und Momente in verschiedenen Filmformaten, von der trüben Zukunft in Super 8 über vereinzelte 16-mm-Aufnahmen hin zum finalen Schlussakt in 35 mm. Einen Zugang zu seinen Figuren vermittelt der Film dabei leider jedoch wenig bis keinen.

Er liebe sie, versichert Jake nach wenigen Stunden stürmischer Liebelei. Und sie liebe ihn auch, versichert Mati zurück. Dabei scheint er vielmehr einfach nur vereinnahmt von einer attraktiven, gebildeten Frau, die sich körperlich zu ihm hingezogen fühlt, während Mati an Jake womöglich allenfalls das Mysteriöse reizt. Wo Hong Sang-soo nuanciert aufzeigt, wie sich das Verhalten in Einzelmomenten auf unser Verhältnis zu einer anderen Person in Gänze auswirken kann, vermisst man ein solches Feingefühl bei Klinger. Weshalb die Affäre zwischen Jake und Mati auch keine Emotion entfaltet, selbst wenn Jake immerzu bedeutungsschwanger eine solche impliziert.

Von der interessanten Figurenzeichnung und atmenden Atmosphäre eines Jim Jarmusch, der hier als ausführender Produzent fungiert, fehlt Porto letztlich einiges. Entweder müsste Klinger seine Charaktere oder aber die Handlung stärken, statt sich audiovisuell ans europäische Arthouse-Kino anzubiedern. Dabei wirkt der Wechsel der Filmformate für die Segmente genauso unausgegoren wie so vieles. Immerhin funktioniert der Film bei mehrmaliger Sichtung etwas besser, selbst wenn ich weit entfernt bin, wie Jake zu sagen: “I understand completely.” Vielleicht muss man Porto ja auch nur zum richtigen Zeitpunkt sehen, um sich doch in ihn zu verlieben.

5/10

It Comes at Night

Everything’s gonna be okay.

Als ob die Leute nicht bereits im sozialen Normalzustand ihren Mitmenschen nicht weiter trauen, als sie diese werfen können, nimmt jene Xenophobie in einer Apokalypse nochmals verstärkt zu. Serien wie The Walking Dead füllen ganze Staffeln ausschließlich mit Konflikten zwischen verschiedenen Parteien. Insofern unterscheidet Trey Edward Shults’ It Comes at Night sehr wenig von anderen post-apokalyptischen Dramen, insbesondere denen, die eine virale Infektion zum Auslöser des Geschehens erklären. Auch wenn der Film – so viel sei vorab vielleicht zu recht verraten, um falsche Erwartungen zu beerdigen – eine Ausnahmeerscheinung im Zombiefilm-Genre darstellt, da er die Infizierten weniger zum Thema hat als die Angst der Menschen.

Der ehemalige Lehrer Paul (Joel Edgerton) lebt in Shults’ Geschichte mit Gattin Sarah (Carmen Ejogo) und ihrem Sohn Travis (Kelvin Harrison Jr.) abgeschottet in einem Haus im Wald. Bei Nacht wagen sie sich nicht ins Freie, werden dann später aber durch einen Eindringling aufgescheucht. Die Suche nach Wasser trieb Will (Christopher Abbott) zum Einbruch, seine eigene Familie hat er einige Meilen zurückgelassen, um diese zu versorgen. Ausgestattet mit einigen Farmtieren nehmen Paul, Sarah und Travis schließlich Will sowie seine Freundin Kim (Riley Keough) und ihren jungen Sohn Andrew bei sich auf. Zuerst relativ harmonisch miteinander lebend, zeichnen sich doch bald leichte Spannungen zwischen den Familien ab.

Über die Welt seines Films verrät Trey Edward Shults dem Publikum nur relativ wenig. Eine Krankheit sei vor einiger Zeit ausgebrochen, die Städte verlassen. Unterwegs durch die Landschaft haben Will und Kim über 80 Meilen hinweg angeblich niemanden getroffen – scheinbar nicht einmal Infizierte. Die sind generell Mangelware, selbst wenn It Comes at Night damit beginnt, wie Paul seinen infizierten Schwiegervater erlösen muss. Wirklich stimmig wirkt dieser Weltentwurf nicht. Wo sind all die Menschen hin, wenn sie nicht einmal als „Zombies“ umherwandeln? Wieso gibt es keine Anhaltspunkte für die Figuren, was vor sich geht? So entsteht der Eindruck, dass die Apokalpyse über Nacht ins Land von Shults’ Szenario gezogen ist.

Dies scheint gewollt von dem jungen Filmemacher, der hier seinen zweiten Spielfilm abliefert. Die Ungewissheit ist der eigentliche Hauptdarsteller – oder vielmehr: die Angst vor dem Ungewissen. Sei es, ob Will und seine Familie vertrauenswürdig sind oder welche Gefahr in den Wäldern um Paul und Sarahs Haus lauern könnte. Speziell im ersten Akt gelingt es It Comes at Night durchaus, eine bedrohliche Atmosphäre heraufzubeschwören, die sich dann zeitweise für das vermeintliche Idyll in der Mitte des Films zurückzieht, ehe sie naturgemäß zum Schluss erneut aufbrechen muss. Das will aber nur bedingt funktionieren, da Shults im zweiten Akt nur wenig die dramatischen Plot-Entwicklungen verfolgt, die er immerhin zumindest leicht anreißt.

Scheinbare Widersprüche in Wills Wiedergabe der Geschehnisse verlaufen somit ebenso im Sand wie angedeutete Zuneigungen seitens Travis für Kim. Das Aufeinandertreffen der Parteien in einem verlassenen Waldstück während der Post-Apokalypse, das unweigerlich im Konflikt enden muss, erinnert leicht an Stephen Fingletons The Survivalist. Die minimalistische (und finanziell sicher preiswertere) Herangehensweise an das Projekt erklärt wiederum, wieso von der Zivilisation sowie dem tödlichen Virus nur die Rede ist, ohne diese explizit in den Fokus zu rücken. Dass das eine das andere nicht ausschließen muss, bewies Henry Hobson in seinem exzellenten Zombie-Drama Maggie (auch wenn er fast das doppelte Budget besaß).

Das Ende kommt dann beinahe etwas moralinsauer daher, selbst wenn Shults die Auflösung ambivalent offen hält. Die Wahrheit der Ereignisse erschließt sich dem Zuschauer nicht vollends und ist interpretierbar. Wie es bei den Figuren aussieht, bleibt unklar, da diese nur lose skizziert werden. Gerade Carmen Ejogo hat eine wenig dankbare Rolle, der Fokus der Handlung liegt primär auf den Männerfiguren, die einem patriarchalischen Bild gerecht werden. Nach seinem Debüt Krisha verlagert Trey Edward Shults in gewisser Weise wieder den Horror in die eigenen vier Wände. Beide Filme haben vorurteilendes Misstrauen zum Thema, wirklich überzeugt keiner der zwei. Vielleicht fehlt mir aber auch nur mehr Vertrauen in Shults’ Schaffen.

5.5/10

Filmjahresrückblick 2017: Die Top Ten

Good cinema is what we can believe, and bad cinema is what we can’t believe.
(Abbas Kiarostami)

Aus. Schluss. Vorbei. Das Jahr 2017 ist Vergangenheit und von dieser, das versuchte im Dezember nicht erst Star Wars: The Last Jedi deutlich zu machen, muss man sich lossagen, wenn man seine Zukunft gestalten will. Umso ironischer daher, dass auch das vergangene Filmjahr wieder voll von Remakes und Sequels war, die lediglich auf Vergangenem aufbau(t)en. Früher hieß es: Wer nicht wagt, der nicht gewinnt. In diesem Sinne wagen die Filmschaffenden also schon länger nichts mehr. Originäre Konzepte sind verpönt, darunter leidet letztlich auch die Qualität des Produktes. Immerzu derselbe Brei, im Besten Fall neu aufgekocht. Weshalb 2017 den Niedergang des Kinos weiter vorantreibt. Gute Filme waren (wieder mal) Mangelware.

Gesucht habe ich sie dennoch, weshalb der Filmkonsum im abgelaufenen Kalenderjahr mit 217 gesehenen Filmen im Nachhinein ausartete. Zu meiner eigenen Überraschung. Beinahe 30 Filme mehr als noch in 2016 (damals: 185). Dies hängt einerseits sicher mit den verstärkten Bemühungen solcher Firmen wie Netflix zusammen, die nun monatlich ihr “Netflix Original”-Konzept von Serien auf Dokumentationen und Spielfilme ausweiten (z.B. Bong Joon-hos Okja). Die Marschroute wird damit deutlich: verstärkter Heimkino-Konsum – insbesondere via iTunes. Nach den beachtlichen 30 Kinobesuchen von 2016 fand ich mich somit vergangenes Jahr lediglich 19 Mal im Lichtspielhaus wieder (inklusive zweier Pressevorführungen).

Mit verstärkten Eigenproduktionen wie Netflix’ Sandy Wexler steigt der Heimkino-Trend.

Überhaupt verzeichnete die Filmbranche ihren schlechtesten Sommer seit 2006, wie auch die Zahl der Kinobesucher gegenüber 2016 zurückgehen dürfte. Daran haben selbst geschätzte Filme zu knabbern, so hinkt Pixars jüngstes Spektakel Coco im Vergleich zu den anderen Werken des Studios hinterher. Zumindest der Popularität in der Internet Movie Database (IMDb) tat dies keinen Abbruch. Dort avancierte Coco mit einer Wertung von 8.8/10 zum beliebtesten Film des Jahres (Stand: 5. Januar 2018). Auf Rang 2 folgt Denis Villeneuves Blade Runner 2049, der zwar eine Bewertung von 8.3/10 erhielt, aber in den USA keine 100 Millionen Dollar einspielte. Den dritten Platz markiert Mel Gibsons Kriegsfilm Hacksaw Ridge mit einer 8.2/10.

Alles andere als Kassengift waren derweil die drei Spitzenreiter, die bereits im Filmstreifen oben zu erkennen sind. Wie bereits die Realverfilmungen von Alice in Wonderland und The Jungle Book konnte Disney mit seinem Beauty and the Beast erneut die Zuschauer überzeugen. Und sich mit rund 30 Millionen Dollar mehr an der Kasse knapp gegen den achten Auto-Wahnsinn The Fate of the Furious durchsetzen. Damit spielten allein die letzten beiden Teile der “Fast and Furious”-Serie mehr Geld ein als die sechs Filme davor zusammen. Pünktlich zum Jahresende 2017 überschritt Star Wars: The Last Jedi ebenso die Milliarden-Dollar-Grenze und beschließt das Triumvirat. Im Laufe des Januars 2018 dürfte er sich sogar noch auf Platz 1 vorschieben.

Superheld(inn)en braucht das (Kino-)Land – scheinbar. Und Sequels sowieso.

Ebenfalls im illustren Club der „Milliardäre“ findet sich Despicable Me 3 wieder, der über Silvester vom Podest purzelte. Die übrigen erfolgreichsten Filme drehen sich wie inzwischen üblich primär um Superhelden. So landete mit Spider-Man: Homecoming das zweite Reboot der Figur innerhalb weniger Jahre auf Rang 5, während es Marvel auch mit den Fortsetzungen Guardians of the Galaxy Vol. 2 und Thor: Ragnarok in die Top Ten schaffte. Wo DC’s Helden-Ensemble Justice League scheiterte, erhielt zumindest Patty Jenkins’ solider Wonder Woman Zutritt. Die Riege der Comic-Helden durchbricht Wu Jing mit seinem Wolf Warrior 2, während der fünfte Jack-Sparrow-Aufguss Pirates of the Caribbean: Dead Men Tell No Tales die Liste abschließt.

Ein Film, den man somit vergeblich sucht, ist Transformers: The Last Knight, der über 40 Prozent weniger einspielte als sein Vorgänger. Und auch weltweit keine Begeisterungsstürme auslöste. Die Chinesen huldigten zum Beispiel lieber Wolf Warrior 2 – und hievten das Action-Spektakel praktisch im Alleingang auf Rang 6 der erfolgreichsten Filme des Jahres. Sehr patriotisch gaben sich – wie immer – auch die Finnen mit der epischen Romanadaption Tuntematon solitas [Unknown Soldier] und Isländer mit Ég man þig [I Remember You]. In Südkorea erhielt mit Taeksi Woonjunsa [A Taxi Driver] ebenfalls ein einheimischer Film den Vorzug, genauso in Polen und der Türkei mit den Fortsetzungen Listy do M. 3 respektive Recep Ivedik 5.

Jahressieger der deutschen Kinocharts: Fack ju Göhte 3 mit Humor made in Germany.

National ging es auch an Deutschlands Kinokassen zu, wo Bora Dağtekins Fack ju Göhte 3 die Konkurrenz abhing. Selbst wenn der Film über eine Million weniger Zuschauer anlockte als seine Vorgänger. Stark patriotisch eingefärbt waren auch die Chart-Sieger in Mexiko mit Pixars Coco rund um den Nationalfeiertag Día de Muertos sowie in Neuseeland mit Thor: Ragnarok vom (neuen) Stolz der Nation Taika Waititi. Der hatte bereits 2016 mit Hunt for the Wilderpeople die heimatliche Kino-Rangliste angeführt. Pünktlich zum Jahresende konnte sich in den USA derweil Star Wars: The Last Jedi auf den ersten Platz absetzen – und damit jenen Film in die Schranken verweisen, der ansonsten einen Großteil der restlichen Welt im Griff hatte.

Die Disney-Verfilmung Beauty and the Beast begeisterte von Lateinamerika und Ozeanien über Asien bis nach Europa. Dort landete die Geschichte über Belle und das Biest in Großbritannien, Dänemark, Italien, Norwegen und Spanien auf dem Spitzenplatz der Charts. So wie sie dies auch in Australien, Japan und Venezuela schaffte. Damit markiert letzteres Land eine Ausnahme, schien der Kontinent doch sonst zwischen zwei anderen Filmen hin- und hergerissen: Despicable Me 3 und The Fate of the Furious. Wo Argentinien, Chile und Uruguay auf der einen Seite Gru und den Minions verfallen waren, schnallten sich Bolivianer, Brasilianer und Kolumbianer lieber bei Dominic Toretto und Co. an, um mit ihnen die Welt zu retten.

Beste Serie des Jahres: David Lynchs brillantes Revival Twin Peaks: The Return.

Das achte Auto-Spektakel röhrte genauso in den Vereinigten Arabischen Emiraten, Thailand und Südafrika auf Platz 1 der Kino-Charts sowie zudem in Israel, Bulgarien, Rumänien und Portugal. “Despicable” gaben sich abseits der drei südamerikanischen Nationen wiederum ansonsten hauptsächlich europäische Zuschauer aus Frankreich, Belgien, den Niederlanden, Österreich, Kroatien, Schweden, Slowenien und Serbien. Ganz für sich wiederum blieben Russen, Ukrainer, Tschechen und Griechen, die wohl den besonders harten Kern des Johnny-Depp-Fanclubs bilden und deshalb in ihren eigenen Kinosälen nichts über Pirates of the Caribbean: Dead Men Tell No Tales kommen ließen. Individuelle Ausbrecher blieben diesmal aus.

Der größte Gewinner des Jahres 2017 ist mit Blick auf die erfolgreichsten Filme wieder mal Disney. Über sechs Milliarden Dollar spielten die Werke des Mouse House, das im Begriff ist, auch 20th Century Fox zu übernehmen, ein. Ein Monopol zeichnet sich ab, selbst wenn Vin Diesel auch nach Paul Walkers Tod erneut mit seinem Universal-Franchise die Milliarden-Dollar-Hürde nahm. Gal Gadot hielt das DCEU von Warner Bros. durch ihren überzeugenden Auftritt in Wonder Woman quasi allein am Leben und stieg zum Star auf. Jordan Peele lieferte mit seinem überschätzten Get Out für viele den Film des Jahres ab und Mel Gibson erhielt etwaigen Eskapaden zum Trotz im Frühjahr für Hacksaw Ridge sogar eine Oscarnominierung als bester Regisseur.

Beste Darsteller des Jahres: Robert Pattinson, Ella Rumpf, Sônia Braga.

Ebenfalls in aller Munde war vergangenes Jahr das Wort “Peak TV”. Kaum mehr einkriegen wollten sich die Leute angesichts solcher Serien wie The Leftovers oder The Handmaiden’s Tale. Dabei stammt die beste Serie des Jahres vielmehr von David Lynch, der nach über zwei Jahrzehnten mit Twin Peaks: The Return auf brillante Weise die Grenzen des Fernsehens auslotete. Abstrakter und mystischer vermochte zuletzt nur Lost sein Publikum vor den Kopf zu stoßen. Nicht minder absurd-vergnüglich und daher lobenswert sind aber auch Nischen-Serien wie American Vandal. Lob, das sich die Videospiel-Landschaft des vergangenen Jahres leider nicht verdient, wo mich kein Titel wirklich überzeugen konnte, um ihn an dieser Stelle positiv hervorzuheben.

Dieser Raum gebührt eher den Darsteller(inne)n des Jahres. So beeindruckte mich Miles Teller in Bleed for This und amüsierte mich Fabrice Luchini in Bruno Dumonts Ma Loute [Die feine Gesellschaft], letztlich überzeugte aber Robert Pattinson sowohl in Good Time als auch in The Lost City of Z – selbst wenn es die Filme nicht vollends taten. Doppelt auffällig war auch Michalina Olszańska in Já, Olga Hepnarová und Córki dancingu [The Lure], doch ging 2017 nichts über die Leistung von Sônia Braga in Aquarius. Unverbrauchte, vielversprechende Gesichter gab es einige, wie Amiah Miller in War for the Planet of the Apes, die jedoch Ella Rumpf, die in Tiger Girl und Grave [Raw] positiv aus enttäuschenden Filmen herausstach, den Vortritt lassen muss.

Was bleibt von 2017? Die Vielzahl von “Netflix Originals” in meiner Flop-Liste spricht nicht wirklich für den Trend zum Heimkino/Streaming. Nur ist das Kino mit seinem Remake- und Sequel-Wahn auch wenig verlockend. Dort gibt es kaum verheißungsvolle Talente, so liefert ein Denis Villeneuve nach Arrival mit Blade Runner 2049 direkt den nächsten Gähner. Was für einen Darren Aronofsky mit mother! genauso gilt – vom deutschen Film gar nicht erst zu reden. Einige Stümper finden sich zum wiederholten Male in meiner Flop Ten, die wie ein paar Honorable Mentions als erster Kommentar folgt. Das vollständige Ranking aller 217 Filme kann man bei Letterboxd einsehen, es folgen nun jene zehn Titel, die mir aus 2017 (noch) am besten gefielen:

10. The Meyerowitz Stories (New and Selected) (Noah Baumbach, USA 2017): Mit subtil-nuanciertem Humor erzählt Noah Baumbach in The Meyerowitz Stories (New and Selected) in Auszügen vom schwierigen Verhältnis zwischen Eltern und ihren Kindern. Als hätten Woody Allen und Wes Anderson zusammen ein Projekt umgesetzt, fehlt es Baumbachs (Netflix-)Film aber etwas an der Leichtigkeit seiner vergangenen Werke. Auch wenn The Meyerowitz Stories mit seinem gefälligen Ensemble überzeugen kann.

9. Song to Song (Terrence Malick, USA 2017): Terrence Malick, der letzte verbliebene Poet des Kinos, schließt mit Song to Song nach To the Wonder und Knight of Cups seine Trilogie um Liebe, Einsamkeit und die Suche nach Bestimmung ab. Mittels narrativer Fragmente, in deren Zentrum wie immer orientierungslose Figuren via elegischer Bilder eingefangen werden. Kaum ein Auteur polarisiert Publikum und Kritiker wie der Texaner. “Fuck the system. We have our own system”, tönt es passend an einer Stelle im Film.

8. Silence (Martin Scorsese, USA/MEX/RC 2016): Vom Glauben abgefallen, dass Martin Scorsese nochmals einen guten Film abliefert, trumpfte er dieses Jahr mit seinem Passions-Projekt Silence auf. Das widmet sich den Kakure Kirishitan während der Edo-Zeit Japans sowie der Untersuchung zweier Jesuiten hinsichtlich einer angeblichen Apostasie ihres Paters. Scorsese erzählt von Stärke und Schwäche religiöser Erwartung und ihrer Bedeutung für die Religion. Von der Sehnsucht nach der Sehnsucht des Glaubens.

7. Valerian and the City of a Thousand Planets (Luc Besson, F/USA/B 2017): Ebenfalls eine Art Comeback feierte Luc Besson, der mit seiner Comic-Adaption Valerian and the City of a Thousand Planets ein Sci-Fi-Abenteuer alter Schule abliefert, ohne sich dabei dankenswerter Weise mit einer Origin-Genese seiner Helden aufzuhalten. Farbenfroh und humorvoll schickt der Film seine Figuren um die hinreizende Cara Delevingne in seine narrativ überladene Genozid-Handlung, die durchweg visuelles Bombast-Kino ist.

6. Wszystkie nieprzespane noce (Michał Marczak, PL/UK 2016): Regisseur Michał Marczak inszeniert in seinem Doku-Drama Wszystkie nieprzespane noce – international als All These Sleepless Nights vertrieben – das Leben als eine Momentaufnahme. Und genauso als eine Abfolge von Momenten. Zwischen Partys, Frauen, Musik und Drogen mäandert die Hauptfigur Krzys durch Warschaus Nachtleben. Auf der Suche nach Liebe und sich selbst. “I feel like I know you”, spricht dem Zuschauer eine der Figuren aus der Seele.

5. All This Panic (Jenny Gage, USA 2016): Drei Jahre lang begleitete Jenny Gage mit ihrem Ehemann Tom Betterton für ihren Dokumentarfilm All This Panic eine Gruppe junger Mädchen in New York. Und erhielt dadurch intime Einblicke in deren Selbstfindungsphase, Alltagsfragen, Familiensituation und privaten Probleme. Zum Beispiel, was man zum ersten Schultag anziehen soll. In der Folge verliert sich das Publikum in der aufschlussreichen Welt dieser jungen sympathischen, offenherzigen und ehrlichen Frauen.

4. Aquarius (Kleber Mendonça Filho, BR 2016): In seinem jüngsten Film Aquarius kontrastiert Kleber Mendonça Filho alt und neu miteinander – und jenen Drang, Dinge zu erneuern, die dies nicht zwingend bedürfen. Sônia Braga liefert hier eine bravouröse und den Film tragende Darstellung als Brustkrebsüberlebende, die sich plötzlich in der Rolle ihrer verstorbenen Tante wiederfindet. Während eine Baufirma bestrebt ist, sie aus ihrer Wohnung zu vertreiben, um einen neuen Apartmentkomplex zu errichten.

3. Dawson City: Frozen Time (Bill Morrison, USA 2016): Im Jahr 1978 wurden über 500 verloren geglaubte Stummfilme bei Bauarbeiten in Dawson City entdeckt. Bill Morrison nutzte diese, um nicht nur die Geschichte der Stadt und ihre Rolle im legendären Goldrausch aufzuzeigen, sondern huldigt auch den verlorenen Filmen und dem Medium Stummfilm. Die harmonische Symbiose aus Archivbildern und emotionaler Musik macht Dawson City: Frozen Time zur cineastischen Zeitreise und zu einem kleinen Meisterwerk.

2. Koe no Katachi (Yamada Naoko, J 2016): Mit Gruppen-Mobbing und Jugend-Suizid behandelt Yamada Naoko in ihrer Manga-Adaption Koe no Katachi [A Silent Voice] für einen oft unbeschwerten Anime zwei sehr ernste und sozial gewichtige Themen in der japanischen Kultur. Geschickt balanciert sie dabei die tonalen Verschiebungen, sodass ihre Geschichte über Mobbing-Opfer Nishimiya und ihren Bully Ishida letztlich kein dröges Suizid-Drama wurde, sondern vielmehr ein berührend-optimistischer Film über Selbstakzeptanz.

1. Umi yori mo mada fukaku (Koreeda Hirokazu, J 2016): In Umi yori mo mada fukaku [After the Storm] erzählt Koreeda Hirokazu sowohl von Eltern-Kind-Beziehungen als auch einem Generationenkonflikt. Im Fokus stehen die aus der Spur geratenen Lebensvorstellungen seiner Protagonisten, getragen von den exzellenten Darbietungen der Hauptdarsteller Abe Hiroshi und Kiki Kirin. Koreeda-san verknüpft Elemente seiner vorangegangenen Arbeiten und liefert mit seinem herzlichen, ruhigen Drama den besten Film von 2017.