La vérité [Leben und lügen lassen]

Memory can’t be trusted.

In seiner japanischen Heimat ist Koreeda Hirokazu der Meister des stillen Familiendramas, in dessen Zentrum oft mehr oder weniger dysfunktionale Sippen stehen. Koreeda widmet sich deren Familienverhältnissen nie wirklich wertend, stets ruhig und bedacht, verständnisvoll und vergebend. Eine Herangehensweise, wie man sie im westlichen Kino eher selten findet, was La vérité – in Deutschland Leben und lügen lassen –, die erste westliche Regiearbeit Koreedas, umso interessanter macht. Thematisch fügt sich die französisch-japanische Koproduktion dabei nahtlos in das Œuvre des Regisseurs ein, adaptiert aber zugleich Elemente seines Gastlandes, sodass der Film weitaus weniger persönlich als Koreedas jüngere Werke wirkt.

Im Fokus steht dabei dieses Mal nicht der Sohn einer Familie, sondern mit Juliette Binoches Drehbuchautorin Lumir eine Frau. Die gebürtige Pariserin kehrt mit ihrer Tochter Charlotte und ihrem Mann, dem zweitklassigen Fernsehdarsteller Hank (Ethan Hawke), nach Frankreich zurück, um die Veröffentlichung der Memoiren ihrer Mutter, Schauspiel-Ikone Fabienne (Catherine Deneuve), zu feiern. Nur um festzustellen, dass die Erinnerungen der Mutter sich wenig mit der Realität zu decken scheinen, die Lumir als vernachlässigtes Kind eines Kinostars ihrer Zeit erlebt hat. Im Verlauf der folgenden Tage werden alte Wunden wieder aufgerissen und Familienbande auf die Probe gestellt, während Fabienne ihr aktuelles Filmprojekt abdreht.

La vérité erzählt somit vom Einfluss, den Eltern auf ihre Kinder haben, von der Relevanz ihrer Präsenz und Erziehung – davon, woran wir uns erinnern und was wir verdrängen. Aspekte unharmonischer Eltern-Kind-Beziehungen, die Koreeda aus dem Effeff beherrscht. Fabienne wird als klassische Diva inszeniert, die zu sehr mit ihrer Karriere beschäftigt war, als sich um ihre Familie zu kümmern. Ihre Ehe scheiterte, der Ex-Mann muss zu seinem eigenen Erstaunen in Fabiennes Memoiren sogar das Zeitliche segnen. Nicht die einzige Freiheit, die sich Fabienne mit der Realität nimmt, auch die gemeinsamen Spaziergänge mit Lumir zum Schulschluss nach Hause gab es nie, wie die Tochter der Mutter nach der Buchlektüre erbost vorhält.

“I’m an actress. I won’t tell the naked truth. It’s far from interesting”, entschuldigt Fabienne. Wenn die Realität zu banal ist, muss sie narrativ aufgepeppt werden. Zugleich erhält Lumir einen Hinweis, den ihr später auch Fabiennes Agent, selbst enttäuscht über seine Aussparung in den Memoiren, mitgibt: “You can’t trust memory.” Dies wird verdeutlicht, wenn Lumir ihre Mutter zum Set ihres Sci-Fi-Dramas “Memories of My Mother” begleitet und das Studio-Gelände aus Kindeszeiten viel größer in Erinnerung hat. Sie sei inzwischen ja gewachsen, erwidert die Mutter. Quasi ihrer Erinnerung entwachsen. Woran erinnern wir uns, woran glauben wir uns zu erinnern und was haben wir nie realisiert und so zur Erinnerung avancieren lassen?

Ironischerweise dreht sich “Memories of My Mother” ebenfalls um eine zerrüttete Mutter-Tochter-Beziehung, in der Fabienne die altgewordene Tochter des aufsteigenden Starlets Manon (Manon Clavel) spielt, deren Mutter-Figur sich aufgrund einer Krankheit immer für sieben Jahre ins Weltall verabschiedet und dadurch nicht altert. Fabienne übernimmt quasi die Rolle von Lumir, der vernachlässigten Tochter, deren Mutter nie so intensiv Teil ihres Lebens war, wie erhofft. “Isn’t a little neglect better than being a helicopter mum?”, fragt Fabienne eingangs noch, lernt aber im Verlauf die Beziehung zu Lumir sowie zu ihrer Umwelt zu hinterfragen. Obgleich ihr Koreeda keine Katharsis schenkt, reift die Figur dabei dennoch etwas.

Über weite Strecken fühlt sich La vérité wie ein Film von Olivier Assayas an, konkreter wie eine Mischung aus L'Heure d’été und Clouds of Sils Maria. Letzterer habe Koreeda wohl auch dazu inspiriert, mit Juliette Binoche und Catherine Deneuve in Frankreich zu drehen. Mit Éric Gautier findet sich dann auch neben Binoche ein weiterer Assayas-Vertrauter als Kameramann an Bord. Dessen Einstellungen erinnern mitunter an Assayas, bleiben jedoch dem Stil von Koreedas japanischen Werken durchaus treu, was auch seinem Schnitt geschuldet sein dürfte. Ähnliches lässt sich von Alexeï Aïguis Musik sagen, die zwar konstant französisch gerät, aber in ihrer optimistischen Melancholie stets auch die Aura von Koreedas Filmen einfängt.

Ein autobiografisches Buch hatte schon in Umi yori mo mada fukaku [Atfer the Storm] für Misstöne in einer Familie gesorgt. Dissonanzen zwischen Erzeuger und Kind bildeten das Fundament von Aruitemo aruitemo [Still Walking] und Soshite chichi ni naru [Like Father, Like Son] – La vérité fügt sich in diese Reihe geschickt ein, allerdings mit spürbarer französischer Note. Der Respekt, den japanische Kinder gegenüber ihren Eltern entgegenbringen, geht der etwas liberaleren Lumir hier ab, die Figur spricht nicht um den heißen Brei, sondern zielgenau, geht auch dorthin, wo es wehtut. Das macht die Inszenierung seitens des Regisseurs interessant, wird ihm und seinem Stil letzten Endes aber vielleicht nicht hundertprozentig gerecht.

Gelungen ist Koreedas Fingerübung im westlichen Kino aber allemal, seine Inszenierung weiter gewohnt gelassen, selbst wenn die Emotionen der Charaktere einmal höher schlagen. Die Besetzung mit Binoche und Deneuve ist natürlich kongenial und ein Höhepunkt für sich, das übrige Ensemble, darunter Ethan Hawke mit einer wenig ausgearbeiteten Figur, gerät da etwas ins Hintertreffen. La vérité ist ein Film über eine Familie, die das Herz am rechten Fleck trägt, auch wenn sie sich nicht daran erinnern mag. Vielleicht nicht von ungefähr wird The Wizard of Oz in Koreedas Geschichte referiert, denn wie hieß es schon in Victor Flemings Klassiker: “A heart is not judged by how much you love; but by how much you are loved by others.”

7/10

Doubles vies [Zwischen den Zeilen]

Ist es besser sich im Elend zu suhlen, als es zu vermeiden?

Die Tageszeitungen kämpfen mit rückläufigen Auflagen und Abonnenten, die Menschen suchen Inhalte und Nachrichten verstärkt im Internet – idealerweise kostenfrei. Digitalisierung liegt im Trend, getreu Bernd Stromberg: Wer nicht mit der Zeit geht, muss mit der Zeit gehen. Ähnliche Probleme plagen auch den Verleger Alain (Guillaume Canet) in Olivier Assayas’ diesjährigem Film Doubles vies (in Deutschland: Zwischen den Zeilen). Er hat zwar bereits begonnen, sein Angebot verstärkt auf E-Books umzustellen und mit Laure (Christa Théret) auch speziell jemand für die Digitalisierung des Contents engagiert, doch gewinnbringend scheint der Verlag dennoch nicht zu sein. Verschiedene Literaturpreise hin oder her.

„Das Verlagswesen ist nicht mehr erträglich“, urteilt Alains Chef und Verlagsleiter. Entgegen etwaiger Analysen gebe es bei E-Books einen Rückgang von 15 Prozent. Auch wenn dies in der Realität scheinbar nicht wirklich der Fall ist, wo der Absatz bei E-Books – zumindest in Deutschland – in 2018 zweistellig gegenüber dem Vorjahr wuchs. Stattdessen würden die Leser nun zu Hörbüchern wechseln, weiß Alains Chef. Vorgelesen von Prominenten. Klar, so müssen sie nicht mehr selber lesen, sondern können sich alles erzählen lassen. Für Alain und seinen Verlag stellt das Leben einen steten Existenzkampf dar, relevant zu bleiben in Zeiten der wandelnden Ansprüche an Konsumgüter und ihre Konsumierung. Mit unklarem Ausgang.

Inzwischen gebe es „weniger Leser und mehr Bücher“, fasst Alain eingangs in einer geselligen Runde mit Freunden und Literaten die paradoxe Marktlandschaft der Gegenwart zusammen. Heutzutage wird fast alles und jeder verlegt, hinzukommen dann noch verschiedene Blogger und Influencer. Ein mit Alain befreundeter Schriftsteller berichtet da, sein Blog werde täglich von 5.000 Lesern besucht. Menschen, die er mit seinen Büchern nicht erreiche, die allerdings über den Blog eventuell zu seinen Büchern finden. Die Blogs würden den Menschen mehr Redefreiheit geben, jeder könne seine Meinung kundtun. Aber ungefiltert – die Internetkultur, kritisiert ein Mitglied der Runde, würde in ihrem eigenen Universum voller Vorurteile leben.

„Der Verlag wird zur Website“, ätzt Alains Gattin und Schauspielerin Selena (Juliette Binoche). Und auch Alain räumt später bei einer Podiumsdiskussion ein, dass Bücher einen gewissen Wert haben müssen. Günstige Kitsch-Romane verkaufen sich für 4 Euro als E-Books natürlich besser als andere Werke zum dreifachem Preis wie von Schriftsteller Léonard (Vincent Macaigne). Der verarbeitet in seinen Büchern autofiktional ehemalige Liebesbeziehungen und Affären, zum Beispiel die zu Selena, der Gattin seines Verlegers. Eine literarische Vorgehensweise, die Doubles vies während einer Buchlesung zur Diskussion stellt: Dürfen Autoren das Leben anderer und deren „Recht am eigenen Erlebten“ für ihre Arbeit (aus-)nutzen?

Assayas widmet sich in seinem jüngsten Film vielen interessanten Fragen auf unterhaltsame, obgleich teils oberflächliche Art und Weise. In Doubles vies prallen Generationen und gesellschaftlich-technischer Wandel aufeinander. Laure vertritt die Ansicht, die kommende Veränderung zu „gestalten und nicht über einen ergehen [zu] lassen“. Aller Romantik zum Trotz führt dabei an der digitalen Revolution kein Weg vorbei. Was Literaturkritiker einschließt. Deren „subjektive Ansichten sind nicht die (..) des Zielpublikum“, stattdessen übernehmen schon jetzt Algorithmen in Suchmaschinen die auf den Nutzer optimierte Empfehlung. Das ist auf der einen Seite in gewisser Weise natürlich benutzerfreundlich, aber zugleich auch risikobehaftet.

Als Demokratisierungsprozess begreift Laure die Digitalisierung des Buchbestands für eine allgemeine Zugänglichkeit der Literatur auf Google. Tolstoi, Hemingway und Co. immer verfügbar, weil alles in der Cloud. Alain wiederum sieht hierbei die Gefahr, dass unser literarisches Erbe zur Geisel von Google werden könnte. Mehr Transparenz – auch so ein Punkt, dem sich Assayas in verschiedenen Facetten widmet. Transparent soll sich für seine Wähler der Politiker verhalten, dem Léonards Freundin Valérie (Nora Hamzawi) als Beraterin dient. Transparenz findet sie in ihrer Beziehung zu dem untreuen Schriftsteller aber allenfalls in seinen autofiktionalen Werken: „Du belügst nur mich“, sagt sie. „Die Wahrheit steht in deinen Büchern.“

Mit der Treue nimmt es in Doubles vies aber keine der Figuren ganz genau, vielmehr führt jeder eine Affäre hinter dem Rücken des anderen. „Begehren ist nicht das A und O in einer Beziehung“, meint Selena lapidar, als sie am Set ihrer Fernsehserie dem Regisseur ihren Verdacht von Alains Untreue gesteht. Die Figuren in Assayas’ Film nehmen die Würfel, wie sie fallen. Insofern sind sie also durchaus adaptiv, obgleich sie in ihren Berufen eher damit hadern, sich anzupassen. So entwickelt sich Léonard literarisch nicht weiter und zögert Selena mit der Verlängerung ihrer Krimi-Serie für eine neue Staffel, während Laure und Alain in den Fragen der Neuausrichtung ihres Verlags nicht vollends auf einer Augenhöhe zu sein scheinen.

Doubles vies ist ein oft durchdachter und zugleich charmanter Blick auf Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, bevölkert von Figuren, mit denen wir sympathisieren, selbst wenn wir ihre Ansichten nicht immer vollends teilen mögen. Das Ensemble ist punktgenau besetzt, obschon Vincent Macaignes tölpelhafter Frauenheld Léonard eventuell zu sehr einem Woody-Allen-Film entlehnt scheint. Assayas’ Kommentare zur Digitalisierung wirken thematisch zwar wenig tiefgründig, eignen sich in ihrer gebotenen Form aber allemal, um den Diskurs nach der Sichtung im eigenen Freundeskreis weiterzuspinnen. Und wenn es so viel Spaß macht, sich im Elend (anderer) zu suhlen wie in Doubles vies, warum sollte man es dann vermeiden?

7.5/10

Ghost in the Shell (3D)

Don’t send a rabbit to kill a fox.

Bereits seit 15 Jahren halten sich Gerüchte um eine Realverfilmung von Otomo Katsuhiros Manga- und Anime-Klassiker Akira. Immer mal wieder tauchen neue Produktions- und Casting-Nachrichten auf, nicht unähnlich wie bei der geplanten – jedoch seit zehn Jahren immer wieder verschobenen – Verfilmung von William Gibsons Cyberpunk-Roman Neuromancer. Zu derselben Zeit begannen auch Hollywood-Pläne, Shirow Masamunes Manga Kōkaku Kidōtai, den Oshii Mamoru bereits 1995 als Anime verfilmt hat, umzusetzen. Im Gegensatz zu Akira und Neuromancer kann hier nun Vollzug vermeldet werden, startet Rupert Sanders’ Ghost in the Shell heute in den Kinos: Eine weichgespülte Mimikry der visuellen Ideen von Shirow und Oshii.

Nach einem Angriff von Terroristen auf ein Flüchtlingsboot rettet die Wissenschaftlerin Dr. Ouelet (Juliette Binoche) das Leben von Mira (Scarlett Johansson), indem sie deren Gehirn in einen kybernetischen Körper verpflanzt. Ein Unikat, das Mira jedoch als menschliche Waffe nun zum Eigentum des Unternehmens Hanka und dessen Besitzer Mr. Cutter (Peter Ferdinando) macht. Da Hanka mit der Regierung kooperiert, dient Mira fortan als “Major” in der Anti-Terror-Spezialeinheit von Aramaki (Takeshi Kitano). Gemeinsam mit ihren Partnern Batou (Pilou Asbæk) und Togusa (Chin Han) untersucht Major dabei eine Mordserie an verschiedenen Wissenschaftlern von Hanka, verübt von dem Cyber-Terroristen Kuze (Michael Pitt).

Das Original Kōkaku Kidōtai greift als eines seiner Themen das Leib-Seele-Problem von René Descartes auf. Kann der Geist außerhalb der Materie existieren und wie genau definiert sich Menschlichkeit? Die Handlung inspirierte damals die Wachowski-Schwestern zu ihrem Kultfilm The Matrix und erinnert in ihren Grundzügen an Ideen von Philip K. Dick, denen dieser in Romanen wie Do Androids Dream of Electric Sheep? nachging. Was macht den Mensch zum Mensch und kann eine künstliche Intelligenz als Person betrachtet werden – Fragen, die in der Welt von Kōkaku Kidōtai immer stärker an Bedeutung gewinnen, wenn die Menschen vermehrt kybernetische Erweiterungen an ihren Körpern vornehmen. Oder wie Major Cyborgs sind.

Von diesem Plot-Element verabschiedet sich Ghost in the Shell leider, der Film stellt nicht eine Künstliche Intelligenz der Menschheit gegenüber und erörtert die Frage, was das eine Bewusstsein vom anderen unterscheidet. Stattdessen fokussiert sich Rupert Sanders (Snow White and the Huntsman) auf den biologisch-ethischen Aspekt der fortschreitenden Kybernetisierung, dessen Anfang in Major zu finden ist: Sie repräsentiert die gelungene Symbiose aus Mensch und Maschine. Für Cutter ist sie eine Waffe, die sich vermarkten lässt, für Majors Mutterersatz Dr. Ouelet wiederum ist Major/Mira der nächste Schritt der menschlichen Evolution. Major dagegen hadert noch mit ihrem Zustand, der sie zwischen die Stühle beider Parteien platziert.

Kurz nach ihrer „Geburt“ muss Ouelet sie darauf hinweisen, zu atmen, während Major beklagt, ihren Körper nicht spüren zu können. Vermeintliche Erinnerungsfetzen an ihre Vergangenheit, von Ouelet Glitches genannt, suchen Major später heim, ein injiziertes Serum sorgt derweil dafür, dass ihr menschliches Gehirn nicht ihren Maschinenkörper abstößt. Ghost in the Shell reduziert das Leib-Seele-Problem somit auf Major, geht ihm in ihr allerdings nicht wirklich nach. Die von der Figur geschilderte Einsamkeit in ihrer Umgebung verbleiben bloße Worte, anstatt dass Sanders sie mit Bildern und Szenen unterfüttern würde. Die Frage, ob das, was Major darstellt, ethisch vertretbar ist, schwebt zwar im Raum – mehr aber leider auch nicht.

Ebenso wenig interessiert sich der Film wirklich für seinen Widersacher Kuze und dessen Agenda. Was die Handlung anbelangt, ersetzt er den Puppetmaster aus Kōkaku Kidōtai 1:1, erhält aber im Gegensatz zu diesem keine Persönlichkeit. Zwar baut sich die Figur ein menschliches Netzwerk auf, was sich genau hinter diesem verbirgt und wie es funktioniert hat Ghost in the Shell jedoch keine Zeit aufzuschlüsseln. Die Auflösung zum Hintergrund der Figur und ihre Einordnung in die Geschichte zum Schluss wirken zugleich ziemlich generisch, was zuvorderst an der Entscheidung der Autoren Jamie Moss und William Wheeler liegt, den Rahmenplot ihrer Realverfilmung von der Vorlage abweichen zu lassen, während der Film dieser visuell folgt.

Praktisch alle erinnerungswürdigen Szenen des Originals werden hier kopiert, von Majors Einsatz zu Filmbeginn über die Mülltransport- und Kanal-Kampf-Szene bis hin zu Majors Tauchgang und der finalen Klimax. Denselben Effekt vermögen Sanders’ Kopier-Versuche nicht zu erzielen, das liegt einerseits an dem PG-13-Rating, welches alle Kampfszenen weitestgehend von Gewalt befreit, andererseits an den nur mäßig überzeugenden Spezialeffekten von Weta. So wirkt Majors Tauchgang nicht nur inhaltlich etwas befremdlich, da Mira selbst von ihrem vermeintlichen Tod durch Ertrinken traumatisiert ist, sondern er wirkt durch die CGI-Elemente auch unwahrscheinlich künstlich, anstatt Scarlett Johansson einfach in einem Wassertank zu filmen.

Vielversprechend beginnt zumindest der Film-Score von Clint Mansell, der dann aber immer mehr verschwindet, was womöglich daran liegen mag, dass später Lorne Balfe als Komponist zum Projekt dazustieß. Das Ensemble ist solide, obschon Scarlett Johansson – hier in “Black Widow mode” – etwas fehlbesetzt scheint (zumindest ich selbst hätte eher jemand wie Mary Elizabeth Winstead vorgezogen). Unterm Strich ist Ghost in the Shell dann das, was man von einer Adaption aus Hollywood erwarten konnte. Immerhin kein totaler Reinfall wie solche Reboots à la RoboCop (der diesem Ghost in the Shell thematisch nicht unähnlich ist) oder Total Recall, aber letztlich wenig eindrucksvoll und uninspiriert. Praktisch ein Körper ohne Geist.

5/10

Godzilla

Your courage will never be more needed than it is today.

Jedes Teilchen hat sein Antiteilchen. Und so bescherten die 1990er Jahre Filmfans zwar auf der einen Seite die als Meisterwerke erachteten Fight Club und The Matrix, andererseits aber eben auch Joel Schumachers Batman-Filme und Roland Emmerichs Godzilla. Letzterer hinterließ zwar Eindrücke an den Kinokassen, gilt jedoch - ungerechtfertigter Weise - sowohl bei Kritikern als auch bei Fans der Riesenechse als Flop. Wenn nicht gar als Tiefpunkt der Godzilla-Reihe. Nun heißt es wie so oft in Hollywood: alles auf neu. Gareth Edwards, der vor einigen Jahren mit Monsters einen Arthouse-Monsterfilm drehte, durfte für Godzilla einen erneuten Versuch für das US-Kino wagen, den König der Monster ins Kino zu bringen.

Zuvorderst geht es im neuen Godzilla aber nicht um Godzilla. Sondern um Cloverfield-Monster, die Atombomben fressen und in San Francisco ein Nest bauen wollen. Blöd, dass dort Elle Brody (Elizabeth Olsen) mit ihrem Sohn lebt, die Familie von US-Soldat Ford Brody (Aaron Taylor-Johnson), einem Bombenexperten. Der hat vor 15 Jahren in Japan seine Mutter (Juliette Binoche) bei einem Kernreaktorunfall verloren – ein Erlebnis, das bis heute seinen Vater, Nuklearphysiker Joe Brody (Bryan Cranston), nicht loslässt. Er forscht auf eigene Faust nach, was eigentlich vor sich geht und wird dabei auf ein geheimes Militärprojekt von Dr. Ishiro Serizawa (Ken Watanabe) und seiner Kollegin (Sally Hawkins) aufmerksam.

Grob versucht sich Edwards dabei an Honda Ishirōs Gojira von 1954 zu orientieren. Hier wie dort ist Godzilla ein Urtier aus vergangenen Zeiten, das unter dem Meer in einer Höhle haust. Also kein durch Atomversuche mutierter Riesen-Iguana wie bei Emmerich. Allerdings fokussiert sich dieser Godzilla nicht ausschließlich auf die Bedrohung durch die Echse, die bei Honda vor 60 Jahren noch als Metapher für die Atomkraft stand, die Japan nach den Bomben auf Hiroshima und Nagasaki schwer erschüttert zurückgelassen hat. Später durfte Godzilla sich mit anderen Monstern, so genannten Kaijū, kloppen. In Mothra vs. Godzilla 1964 noch als Antagonist, im Anschluss in Ghidorah, the Three-Headed Monster dann als Held.

Im Mittelpunkt der Handlung, was fraglos auch an Kostengründen lag, standen jedoch die menschlichen Figuren. So im Original das junge Paar Emiko und Ogata sowie Dr. Serizawa, dessen Erfindung des Oxygen-Zerstörers – eine Nachgeburt der Atombombe, die wiederum Gojira freigesetzt hatte – schließlich des Rätsels Lösung sein sollte. Edwards hat zwar auch einen Dr. Serizawa, aber einen völlig anderen Fokus. Sein Film dreht sich um Familienzusammenführung, sei es die von Ford und Elle Brody oder die der Cloverfield-Viecher (im Film M.U.T.O. genannt). In einer Sequenz darf sich sogar eine japanische Familie inmitten eines zerstörten Hawaii wiederfinden, damit die Botschaft auch bloß an keinem vorbeigeht.

Sie zählt zu den vielen teils lächerlichen, teils absurden Einstellungen, die Edwards sich für sein Bombast-Spektakel erdacht hat. Und die sich immer wieder wiederholen und einreihen in eine Handlung, die selten wirklich Sinn ergeben will. Zugleich aber auch so behäbig voranschreitet, dass man nicht umhin kommt, sich über sie Gedanken zu machen. Da werden Atombomben von einem Ort zum nächsten befördert – erst per Zug, als der dann angegriffen wird, doch lieber per Helikopter. Mit Flugzeugen fliegt man generell gerne in Godzilla, selbst wenn es gegen einen Gegner geht, der einen elektromagnetischen Puls aussenden kann (und das, Urtier hin oder her, auch zu wissen scheint und entsprechend bisweilen anwendet).

Ungeachtet dessen ist die bevorzugte Reaktion der Militärs dennoch, auf die Monster mit MGs zu schießen, wenn nicht gerade Schulkinder über genau die Brücken evakuiert werden, die auf dem Weg der Monster liegen. Großartig sind auch etwaige Einstellungen, in denen Edwards vermeintlich Kinder oder Hunde in Gefahr bringt, diese dann aber natürlich doch rettet – während im Hintergrund Dutzende Erwachsene sterben. Das Ganze als „strunzdoof“ zu bezeichnen, wäre überzogen. Immerhin strotzten auch andere Godzilla-Filme nicht vor ausgeklügelten Plots, egal ob Mini-Mädchen Rieseneier zurückhaben wollen oder Marsianer Mordkomplotte auf der Erde austragen. Anstrengend ist die Handlung dieses Films dennoch.

Gerade, weil der Film gefühlt drei Stunden dauert, da die sehr sporadische Dramaturgie sich fortbewegt wie Godzilla selbst – als wäre sie ein klobiges Riesentier. Der eigentliche Star des Films taucht in diesem eher peripher auf und will optisch nicht recht gefallen, wirkt er doch oft wie ein aufgedunsener Riesen-Turtle. Und auch wenn Edwards der Figur eine Motivation aufs Auge drückt, kann diese am Ende nicht überzeugen. Sie wirkt wie nahezu alles in Godzilla beliebig konstruiert. Eben so, wie es praktisch ist und sich anderswo an den Kinokassen bereits als erfolgreich erwiesen hat. Eine echte Botschaft wie Hondas Gojira besitzt dieser Godzilla nicht. Genauso wenig den Unterhaltswert seines US-Vorgängers.

Der nahm sich – wie die meisten Godzilla-Filme – nicht zu ernst. Was sich von Gareth Edwards’ Version nicht sagen lässt. Sonderlich berühren will das Zwischenmenschliche in seinem Film dennoch nicht, auch die Monster-Action im veraschten Chinatown San Franciscos begeistert nur bedingt, wenn auch durchaus gefällige Szenen existieren (darunter Godzillas Silhouette unter einem Kriegsschiff oder ein Fallschirmsprung mitten durch einen Kaijū-Kampf). Wer sehen will, wie sich riesige CGI-Geschöpfe eins auf die Zwölf geben, dürfte bei Pacific Rim aber womöglich doch besser aufgehoben sein. Dieser Godzilla wirkt jedenfalls wie ein Antiteilchen zur US-Version von ´98. Für manche dürften das wohl gute Nachrichten sein.

4/10

Dan in Real Life

There's rightness in our wrongness.

Als Witwer hat man es nicht leicht, aber Dan (Steve Carell) meistert die Erziehung seiner drei Töchter relativ gut. Er steht morgens pünktlich auf, schreibt seine Kolumne in der örtlichen Zeitung und schmiert den dreien ihre Pausenbrote, wäscht ihre Wäsche und agiert mit einer gewissen Lockerheit. Für das Wochenende steht dabei ein Besuch bei den Großeltern in Rhode Island an, zudem auch der Rest der Familie erscheinen wird. Hier beginnen erste Querelen, denn seine älteste Tochter will Dan nicht den Wagen fahren lassen und seine mittlere Tochter reißt aus den Armen ihrer großen Liebe. Die Stimmung im Wagen ist fortan gedämpft und um etwas abzuschalten schickt Dans Mutter (Dianne Wiest) ihn in die Stadt um die Zeitung zu kaufen. Dort lernt Dan im Buchladen die extrovertierte Marie (Juliette Binoche) kennen und nach einem langen Gespräch stellt er fest, dass er sich in sie verliebt hat. Während er dies zu Hause seine Familie eröffnet stellt ihm sein Bruder Mitch (Dane Cook) seine neue Freundin vor: Marie! Dan ist sichtlich geschockt, ebenso wie Marie und im Laufe der nächsten Tage wollen beide zwar was im Buchladen war vergessen, die Eifersucht nimmt bei Dan allerdings überhand, als seine gesamte Familie herzlich mit ihr auskommt. Nicht nur durch sein eifersüchtiges Verhalten grenzt er sich allmählich von den anderen ab, sondern auch in seiner Beziehung zu seinen Töchtern verschlechtert sich mehr und mehr die Stimmung – und wo immer er hinsieht findet er nur Marie.

Ein Mann verliebt sich in die Freundin seines Bruders bzw. verliebt sich eine Frau in den Bruder ihres Freundes. Das ganze geschieht unter der Prämisse, dass die drei sich gemeinsam ein gesamtes Wochenende mit der Großfamilie der Brüder unter einem Dach befinden. Besagte Großfamilie ist auch ein Bündel an Harmonie und Liebe, trotz der Schrulligkeit der einzelnen Charaktere. Das hat ein bisschen was von Woody Allen und seinen Filmen Hannah and Her Sisters sowie September, noch sehr viel mehr gemeinsam mit Thomas Bezuchas The Family Stone aus dem Jahr 2005. Damals brachte Dermot Mulroney Sarah Jessica Parker nach Hause, damit sich sein Bruder Luke Wilson in sie und sie sich in ihn verlieben konnte. Obendrein verliebte sich Mulroney dann in Claire Danes, die Schwester von der Parker. Eine typische Hollywood-Dramödie eben. Wegen seiner Vorhersehbarkeit ist es dann auch nicht verwunderlich, wenn am Ende des Filmes Carell und Binoche doch zueinander finden, Cook vertröstet wird und die beiden Töchter das bekommen, was sie wollten (Autofahren und Freund). Selbstverständlich muss der Hauptcharakter dabei eine Katharsis durchmachen, Läuterung erfahren, Bereuen und für seine Schuld gerade stehen, damit ihm am Ende alles Glück der Welt zufallen kann. Bei Filmen wie Dan in Real Life kommt es also nicht darauf an was für eine Geschichte man erzählt – denn ihr Ausgang ist einem bereits bekannt -, sondern wie man sie erzählt. Und im großen und ganzen unterscheidet er sich hier nicht sehr viel von seinem politisch unkorrekterem Pendant Family Stone oder anderen Filmen desselben Themas.

Drehbuchautor Pierce Gardner entwarf die Geschichte basierend auf eigenen Erlebnissen, da auch seine Frau ein Kind einer Großfamilie ist und bei Familientreffen schnell mal dreißig Menschen anwesend waren. Die andere Komponente entwickelte Regisseur und Autor Peter Hedges, bekannt geworden durch seine Drehbücher zu What Eats Gilbert Grape? und About a Boy. Zudem holte sich Hedges für die musikalische Untermalung des Filmes einen seiner Lieblingskünstler, den norwegischen Musiker Sondre Lerche. Bedauerlicherweise wissen weder Gardner noch Hedges über Klischees hinaus zu geraten, von dem Elternteil, dass seinem Kind eine Szene vor dessen Freunden bereitet, wie die aufreizend angezogene Tochter, bis hin zum elterlichen Sexgespräch und einem Sturz vom Dach. Diese Szenen funktionieren trotz ihrer Ausgewaschenheit noch relativ gut im Film, zeugen aber von der fehlenden Frische des gesamten Themas. Selbst manche Dialogzeilen dürften sich in so manchem Filmlexikon finden, so abgenutzt sind diese. Daher kann man dem Film nicht einmal vorwerfen aus seinem Potenzial nichts zu machen, da er eigentlich kein solches besitzt. Die vorhersehbaren Spannungsbögen verpuffen, da man gedanklich Carells Figur fast zuzurufen scheint, was er denn jetzt laut Klischee machen müsste, nur um dies mit einiger Verzögerung auch beobachten zu können.

Das größte Problem hat man mit der amerikanischen harmonischen Familie, wie sie hier wie so oft propagiert wird. Fröhliches gemeinsames Kreuzworträtsellösen als Geschlechterkampf oder privat initiierte Talentshows, jeder ist mit Spaß und Freude bei der Sache, alle haben sich eigentlich lieb, auch die Brüder, welche dieselbe Frau begehren. Dans Töchter hegen zwar ihre pubertären Aggressionen gegen ihn, ganz tief innerlich lieben sie ihn aber doch auch. Und wenn Carell seiner mittleren Tochter hohnvoll vorwirft, dass man nicht nach drei Tagen mit jemand das Wort „Liebe“ gebrauchen kann, nur um selbst die ganze Zeit entgegen seiner Äußerung zu agieren, ist das schon nicht mehr komisch, sondern bedauernswert. Es gibt jedoch auch seine schönen Momente im Film, wenn Dianne Wiest ihren Sohn in die Waschküche ins Bett schickt und vorher noch die Waschmaschine anschmeißt, die zum Ausschalten des Lichtes rattert. Die zehnjährige Marlene Lawston als Dans jüngste Tochter ist ein Höhepunkt für sich und der Film wartet bis in die Nebenrollen mit vielen bekannten und talentierten Gesichtern auf. Da sind in Nebenrollen John Mahoney (Frasier), Jessica Hecht (Friends), Amy Ryan (Gone Baby Gone) und Emily Blunt (Charlie Wilson’s War) zu sehen, auch wenn gerade Ryan und Blunt wegen ihrer geringen Präsenz relativ verschenkt wirken. Carell selbst kann im Film ebenso wenig beeindrucken wie Binoche, da beide nicht sonderlich gefordert werden und mit einem Minimum an Gesichtsausdrücken schaffen ihre Szenen zu überstehen. Letzten Endes ist Dan in Real Life ganz nett, scheitert jedoch an seiner Einfallslosigkeit und dem fehlenden eigenständigen Humor.

4.5/10

Caché

Maybe one of your fans?

Vor etwas mehr als zehn Jahren erschien ein österreichischer Film über eine Familie, die zu ihrem Ferienhaus fuhr. Dort angekommen klingelten zwei junge Männer an ihre Tür und was darauf folgte war eine tour de force der besonderen Art. Geknebelt und gefesselt wurden der Familienvater, seine Frau und sein Sohn, Opfer eines perfiden Psychospiels, welches keinerlei Grund oder Motiv fand. Oder schien dem nur so? Die beiden jungen Männer malträtierten die Familie scheinbar nur aus einem einzigen Grund: um das Publikum zu unterhalten. Mehrmals die vierte Wand durchbrechend hielt der österreichische Regisseur Michael Haneke mit seinem 1997 erschienenen Film Funny Games dem Zuschauer einen Spiegel vor sein Gesicht. Immer wieder agierten die beiden Männer nach dem altbekannten Schema von Spielfilmen, foltern ihre Opfer, lasse diesen die Chance zur Flucht, nur um sie dann doch weiter zu foltern. Nie aktueller als zu unserer heutigen Zeit, scheint diese Thematik zu sein, die ihre Renaissance in den Werken von Alexandre Aja oder Eli Roth und deren Folter-Pornos a la Hostel findet. Gewalt ist en vogue und kein einziger Tag kommt mehr ohne eine solche Meldung in den Medien aus, seien es U-Bahn- oder Marktplatz-Schläger. Gekonnt spielte Haneke mit der Angst eines gehobeneren Ferienorts und zwei Bösewichtern, die problemlos in jedem Golfclub aufgenommen hätten werden können. Dieses Jahr wird Hanekes identisches US-Remake mit Tim Roth und Naomi Watts in den Kinos erscheinen.

Vor wenigen Jahren gewann Haneke bei den Filmfestspielen von Cannes mit seinem Film Caché nicht nur den Preis für die beste Regie, sondern auch beim Europäischen Filmpreis in den Kategorien Film, Regie, Darsteller und Schnitt. Zudem wurde Caché als österreichischer Beitrag für die Academy Awards 2005 eingereicht, aufgrund der Tatsache, dass der Film auf französische gedreht wurde allerdings abgelehnt. Für Haneke selbst gab es drei Gründe den Film zu machen, wie er in einem Interview erläutert hatte. Der erste dieser Gründe war Daniel Auteuil, mit dem Haneke schon lange zusammenarbeiten wollte und dem er Caché daher auf den Leib schrieb. Zudem kam als zweiter Grund, dass Haneke schon lange einem Film machen wollte, der sich mit Schuldgefühlen eines Erwachsenen beschäftigt, die in dessen Kindheit verankert waren. Der dritte und letzte Grund für die Entstehung von Caché war das Pariser Massaker vom 17. Oktober 1961, bei dem über zweihundert Algerier getötet wurden und das Haneke nicht ausreichend thematisiert in Frankreich fand. Besonders Lob fand der Film, der gänzlich ohne Musik auskommt, wegen seines Brecht’schen Verfremdungseffektes, der den besonderen Reiz des Erlebnisses von Caché ausmache. Da sich Haneke strikt an sein eigenes Drehbuch hielt, gab es leichte Probleme am Set mit seiner Hauptdarstellerin Juliette Binoche, welche sich mehr Interpretationsfreiheit für ihre Rolle gewünscht hätte. An dieser Stelle möchte ich erwähnen, dass der letzte Absatz Spoiler enthält.

Georges Laurent (Daniel Auteuil) ist Fernsehmoderator und mit der Lektorin Anne (Juliette Binoche) verheiratet. Das Leben der beiden wird erschüttert, als sie eine zweistündige Videoaufnahme einer Frontalansicht ihres Hauses erhalten. Wer hat die Kassette geschickt und zu welchem Zweck? Was sich für Georges wie ein Streich anfühlt, wird kurz darauf mit anonymen Anrufen bei Anne wieder zum Ernst. Den Anrufen folgt eine weitere Kassette, diesmal mit einer Zeichnung eines Blut spuckenden Jungen begleitet. Als Georges und Anne die Polizei aufsuchen, kann diese ihnen nicht weiterhelfen. Solange niemand zu schaden kommt, können sie nichts machen. Währenddessen beginnen zwischen Georges und Anne die Emotionen hoch zu kochen, verstärkt wird das ganze durch das Eintreffen eines neuen Videos mit einer neuen Zeichnung. Ein Hahnkopf inklusive Blut begleitet eine Videoaufnahme aus einem Auto heraus, die auf einem Bauerngut endet. Doch hierbei handelt es sich um kein gewöhnliches Bauerngut, sondern um das ehemalige Bauerngut von Georges’ Eltern. Als Georges seine Mutter daraufhin besucht, beginnen sich erste Verdachtsmomente in ihm zu hegen, die mit einem neuerlichen Videoband bestärkt werden. Nunmehr hat Georges eine Adresse und diese sucht er alleine auf, die verstörte Anne nicht in seine Verdächtigungen oder Hintergründe einweihend. Als Georges zu der besagten Adresse fährt, trifft er auf einen Menschen, den er aus seinem Leben verbannt hatte und den ein Geheimnis begleitet.

Haneke bedient sich in Caché vieler langer und ruhiger Einstellung, oftmals handelt es sich hierbei um diejenigen des Videobandes, sodass man sich praktisch in der Position des Filmers befindet als Zuschauer. Und es gelingt Haneke auch zu Beginn des Filmes eine gewisse Spannung auf der Unsicherheit der Laurents heraus zu erzeugen, die dann erneut verstärkt wird, als Georges seinem Verdächtigen gegenübersteht. Das große Geheimnis aus Georges Leben ist irgendwie keines, denn das, was er in seiner Kindheit verbrach, kann man schwerlich als Schuld sehen, zumindest nicht als solche, wie man sie durch die Inszenierung des Filmes erwartet. Bitter aufstoßen tut auch, dass der Film keine Auflösung hat, kein Ende und keinen Anfang – seine Handlung verläuft im Prinzip ins Leere. Es wird nicht aufgeklärt, wer die Videobänder aufgenommen hat und was er damit bezweckt. Die plötzliche Heimsuchung von Georges mit dessen Schuld nach vierzig (!) Jahren macht inhaltlich überhaupt keinen Sinn, vor allem da es sich scheinbar um einen anderen Täter handelt, wie zuerst impliziert worden ist. Man stelle sich vor, jemand macht einen Film darüber, wie eine Person einen Kuchen backt und ihn am Ende in den Ofen stellt. Es wird nicht gesagt wofür der Kuchen ist und ob er gelingen wird, alles was man sieht ist die Entstehung des Kuchens. So ein Film hätte keinen Punkt, weil keinen Sinn und ähnlich verhält es sich mit Caché. Seine psychologische Tiefe, mit der Haneke noch zu Beginn spielt, wenn man nicht weiß, wer was und wieso, verliert spätestens am Ende, wenn man merkt, dass es auf wer was und wieso keine Antworten gibt. Was viele Kritiker als genial bezeichnen mögen, ist am Ende bedauerlicherweise nicht mehr als viel Lärm um Nichts.

4.5/10