Fatherland [Vaterland]

Stalin oder Mickey Mouse. 

In den Grenzen getrennt, in der Sache vereint – so in etwa ließe sich das geteilte Deutschland beschreiben, mit dem Paweł Pawlikowski in seinem Film Fatherland Thomas Mann konfrontiert. Der große Literat kehrt darin für einen Heimatbesuch zurück in jenes Land, das er und seine Familie mit Beginn der NS-Diktatur verlassen hatten. Es ist quasi ein Doppelbesuch, im Grunde aber doch nur einer, der im Verlauf eine Spiegelung erfährt. Sowohl in der Trizone als auch in der Sowjetischen Besatzungszone (SBZ) wird Mann jeweils ein Goethe-Preis zu dessen 200. Geburtstag verliehen. Thomas Mann soll nun seinen Teil dazu beitragen – so die Idee und womöglich auch sein Wunsch –, kulturell-philosophisch Brücken wiederaufzubauen.

Brücken verschiedenster Art, gar nicht mal so sehr zwischen den beiden deutschen Besatzungszonen. Eher Brücken zwischen Kulturschaffenden und sich selbst, aber auch eine Brücke zwischen sich und seinem Heimatland. Dieses ist zerrissen – und hierbei nicht alleine. Der politischen Zerrissenheit wird eine familiäre gegenübergestellt. Pawlikowski leitet seinen Film mit Klaus Mann (August Diehl) ein, der selbst inzwischen gebrochen scheint. Sein Vater warf einen Schatten voraus, dem Klaus nie gerecht werden konnte. Halt bieten ihm Drogen, was die Geringschätzung seitens seines Vaters nur verstärkt. Das zerrüttete Verhältnis zwischen den beiden Männern schlägt sich letztlich auch auf Erika Mann (Sandra Hüller) nieder.

Sie soll ihren Vater auf seinem Heimatbesuch begleiten, dient dabei als Übersetzerin und Fahrerin für ihren Vater. Wie Fatherland im Verlauf zeigt, gibt es auch Risse in der Beziehung zwischen Thomas Mann (Hanns Zischler) und Erika. Einerseits, weil diese ihren Bruder ungerecht behandelt sieht. Andererseits, weil sie selbst die Beweggründe für die Rückkehr ihres Vaters in jenes Land, in welchem er 16 Jahre lang als „Verräter“ verschrien wurde, nicht nachvollziehen mag. Wenn man möchte, kann man noch vielerlei weitere Risse ausmachen. Zum Beispiel eine zunehmenden Entfremdung zwischen Mann und seinem neuen Zuhause, den Vereinigten Staaten, das scheinbar nie vollends zu der Heimat werden konnte, die man verließ.

Fatherland begleitet Vater und Tochter Mann nun auf diesen beiden Besuchen, zuerst in Frankfurt, danach in Weimar. Sie ähneln sich, auch in den vermeintlichen Unterschieden. Mit großem Zeremoniell wird Thomas Mann jeweils empfangen, viel Aufhebens um seine Anwesenheit gemacht. Die Trizone ist dabei entsprechend westlich gefärbt: narzisstisch, selbstgefällig, schwelgerisch; derweil kommt die SBZ zurückhaltender daher, aber nicht minder überheblich im Glauben an das eigene soziopolitische Gesellschaftskonstrukt, das sich ab dem Folgejahr zur DDR auswachsen sollte. Hier wie da treten Kulturschaffende an Mann heran, die ihn – oder eher: seinen Namen – instrumentalisieren wollen, für ihren Wiederaufbau.

Die Frage stellt sich, ob man sich in Frankfurt oder Weimar tatsächlich dafür interessiert, was ein Thomas Mann zu sagen hat. Oder ob die Assoziation mit seinem Namen nicht völlig ausreicht. Eine These, die Erika selbst in einer Szene ausformuliert – und ihrem Vater in gewisser Weise Selbstverliebtheit unterstellt, wenn er nicht nur einen, sondern gleich zwei Preise hierfür akzeptiert. Inmitten dieser kulturell-künstlerischen Wiederherstellung bricht sich nun ein weiterer Riss Bahn mit der Nachricht von Karls Suizid, der die Entfremdung von Erika nur noch verstärkt. Zugleich markiert der Tod des Sohnes einen Riss, den der Vater nicht mehr zu kitten vermag. Ebenso wenig wie wahrscheinlich der zwischen den beiden deutschen Nationen.

Zu sehr in die Tiefe geht Paweł Pawlikowski dabei in Fatherland aber gar nicht. Es gibt Bruchstücke von Themen und Handlungssträngen, die er unterwegs aufgreift und wieder fallen lässt. Erika zum Beispiel scheint von der Rückkehr nach Deutschland und dem Land als Ganzem angewidert, gleichzeitig erfahren wir in einer Szene jedoch, dass ihr Antrag auf eine US-Staatsbürgerschaft bereits zum dritten Mal abgelehnt wurde. In gewisser Weise scheint sie also heimatlos: Erika lehnt die alte Heimat ab, ihre neue Heimat wiederum Erika. Ebenso gibt es Drohbriefe gegenüber Thomas Mann und Begleitschutz durch die CIA, was sich allerdings beides mit der Abreise aus Frankfurt gen Osten praktisch erledigt zu haben scheint.

Insgesamt wirkt Fatherland in Bezug auf diese Ideen und Momente bisweilen etwas oberflächlich – oder flüchtig. Augenblicke, denen eine gewisse Faszination innewohnt, sind dann solche, in denen Manns Status unerheblich scheint. Sei es, wenn ein sowjetischer Soldat eine Zigarette schnorrt oder in einer Bar die Küche auch für einen Literaturnobelpreisträger nicht früher öffnet, als allgemein vorgesehen ist. Die Einfachheit der Dinge begegnet Thomas Mann auch später, wenn er – auch dies instrumentalisiert – durch die überschaubaren Räume streift, in denen Johann Wolfgang von Goethe einst in Weimar ein Zuhause gefunden hatte. „Wie es auch sei, das Leben, es ist gut“, hatte der Dichter in „Der Bräutigam“ selbst festgehalten.

Insofern mag Thomas Manns Reise durchaus eine zu den Anfängen sein, wenn auch weniger zu seinen biografischen als zu den relevanten Dingen. Zum Glück lässt Pawlikowski sein Quasi-Roadmovie dabei nicht aus dem Ruder laufen; statt einem 140-minütigen Epos bietet er kompaktes Erzählen in gut 70 Minuten – abzüglich von Filmförderungsvor- sowie Nachspann. Das Ensemble ist überaus solide, obschon die inzwischen omnipräsente Sandra Hüller generell nicht wirklich mein Fall. Der eigentliche Star neben der Regie aber ist die anmutige Kameraarbeit von Łukasz Żal. Und so unrund Fatherland letztlich als Summe seiner einzelnen Teile sein mag, ist er doch, um Erikas Kategorisierung der Reise umzudeuten, keine “terrible idea”.

6/10

Hako no naka no hitsuji [Sheep in the Box]

Just like a Roomba.

Eigentlich sollte man meinen, wenn ein Lieblingsregisseur seinen Output erhöht, ist das nur zu begrüßen. Wenn aber aus dreijährigen Abständen zweijährige werden, dann einjährige und auf einmal zwei Filme pro Jahr erscheinen, suggeriert dies doch, dass unter der Quantität letztlich die Qualität leidet. So zumindest wirkt es momentan bei Kore-eda, dessen jüngstes Werk Hako no naka no hitsuji [Sheep in the Box] zwar thematisch durchaus typisch für ihn ist und per se kein schlechter Film, innerhalb seines bisherigen Œuvres aber dennoch seinen Tiefpunkt darstellt – wenn man es so drastisch formulieren will. Hier mag mit reinspielen, dass der direkte Vorgänger Kaibutsu [Monster] zuvor bereits diesen Status innehatte.

Was bedeutet es, ein Elternteil zu sein? Wird dies durch die genetische Beziehung zum Nachwuchs definiert oder ist eine emotionale Bindung ausreichend? Diesem Fragekomplex widmete Kore-eda in Soshite Chichi ni Naru [Like Father, Like Son] schon mal einen ganzen Film, als zwei Familien mitgeteilt wurde, dass das Krankenhaus ihre Söhne bei der Geburt vertauscht hat. “Why aren’t you ‘Papa’?”, fragt da der siebenjährige Kakeru (Kuwaki Rimu) eines Abends Kensuke (Yamamoto Daigo), der dem Jungen sagt, er solle ihn “Mister” nennen. Kakeru sieht aus wie Kensukes Sohn. Hat dessen Erinnerungen an seine Mitschüler. Allerdings lebt Kakeru per se nicht, denn er ist bloß der aktuellste Android der Firma REbirth.

Die hat sich darauf spezialisiert, Familien, die durch Unfälle oder Verbrechen Angehörige verloren haben, bei der Trauerarbeit zu entlasten. Viele dieser Familien sind nicht imstande, sich von ihren Liebsten zu lösen. “We sympathize with and support these feelings”, versichert REbirth. Kontaktiert Kensuke und Gattin Otone (Ayase Haruka) mittels personalisierter Werbung und offeriert ihnen einen kostenlosen Test ihres neuesten Serienmodells. Die Verstorbenen werden “reborn and tenderly stay at your side”, propagiert das Unternehmen. “People’s misfortunes can be profitable”, hält Kensuke nüchtern fest. Doch für Otone ist die Versuchung zu groß, Kakeru zwei Jahre nach seinem Unfalltod wieder in ihre Arme zu schließen.

“It’s a Tamagotchi”, hatte Kensuke über die Androiden resümiert. Wobei sie diesen Status nicht einmal wirklich erreichen. Kakeru benötigt kein Essen und keinen Schlaf, darf nicht mit Wasser in Kontakt kommen und schaltet abseits eines Radius von 30 Metern zu Otone oder Kensuke automatisch in den Stand-by-Modus. Er hat keine Bedürfnisse, benötigt nicht einmal zwingend Aufmerksamkeit oder Zuneigung. Ist also alles andere als ein Kind. Kakeru wächst auch nicht, als gefertigtes Modell schon mal nicht körperlich, ob dies mental der Fall ist, lässt Sheep in the Box ebenfalls offen. Otone setzt sein Setting auf das eines Siebenjährigen. Wie viel Kakeru anschließend lernt und auch davon speichert, bleibt leider offen.

Insofern ist Kakeru in gewisser Weise ein Gefangener. Für immer sieben Jahre alt, für immer – oder vielleicht nur während des Probeabos – auf einen Radius von unter 50 Metern um Mami und Papi beschränkt. Er hat keine Persönlichkeit, ist nur eine personifizierte Erinnerung an seine tote Vorlage. Praktisch das Äquivalent eines Fotos, das Menschen von Augenblicken machen, da sie sich nicht erinnern können. Die Momente der Zuneigung, die Kensuke mit dem Jungen verspürt, resultieren aus Reaktivierungen von Erlebnissen und Momenten mit dem echten Kakeru. “If you think he’s your child, that should be enough”, befindet Otones Schwester zwar. Nur erscheint das im Kontext des Films als zu kurz gegriffen.

“Trees are alive even after they die”, sagt Akio, einer der Zimmerleute in Kensukes Schreinerei. Aber das ist die Crux: Kakeru lebt eben nicht. Als wäre das nicht genug, integriert eine Nebenhandlung einige emanzipierte Androiden, zu denen sich Kakeru verstärkt gesellt. Manche von ihnen wurden ausrangiert, andere flohen vielleicht. Was sie mit Kakeru eint, ist, dass auch sie keine Persönlichkeit haben. Niemand von ihnen erweckt den Eindruck, über ein Bewusstsein oder eine Selbstwahrnehmung zu verfügen. Wo die künstlichen Intelligenzen in Spike Jonzes Her irgendwann einander suchten, weil sie die Welt der Menschen limitierte, sie ihr entwachsen waren, fehlt den Androiden hier eine solche Motivation für ihr Handeln.

Im Grunde wäre Sheep in the Box ein runderer Film, hätte Kore-eda diesen Aspekt außen vor gelassen, sich ganz dem Aspekt der Trauerbewältigung der Eltern gewidmet. “You can’t move forward”, konstatiert Otones Mutter. Rät ihrer Tochter einfach dazu, ein neues Kind zu haben, um die Lücke des vorherigen zu füllen. Otone, ihrerseits Architektin, mag den Kampf, den ihre Arbeit mit sich bringt. Den Anspruch, Materialien zusammenzufügen, die unterschiedlich sind. Den Kampf, den Tod des Sohnes zu verarbeiten, scheint sie aber ebenso wenig annehmen zu wollen, wie Kensuke, der sich darauf versteift, dass irgendwer für den Tod Kakerus zur Verantwortung zu ziehen ist. Wie sein Azubi allerdings weiß: “It’s not anybody’s fault.”

Über weite Strecken wirkt Sheep in the Box wie Kore-edas Version von Steven Spielbergs A.I. Artificial Intelligence. Und auch wenn, wie so oft, eine Familie im Mittelpunkt steht, lässt Kore-eda jene emotionale Tiefe vermissen, die seine früheren Filme, in denen er sich an Ozu Yasujirō orientierte, auszeichnete. Dass Sheep in the Box das bisher visuell hässlichste Werk seiner Filmografie ist, kommt noch hinzu. Dabei ist weder an der Regie noch an den Darstellerleistungen etwas auszusetzen, nur hat Kore-eda Hirokazu thematisch nicht so viel zu sagen, wie es zu sagen gäbe – oder er in vorherigen Filmen schon kommunizierte. Vielleicht sollte man sich also sagen: If you think he’s your favorite director, that should be enough.

5.5/10