Beurokeo [Broker]

Thank you for being born.

Seine Familie, so besagt es ein Sprichwort, kann man sich nicht aussuchen. Hiervon können die Figuren in Kore-eda Hirokazus Filmen wie Aruitemo aruitemo [Still Walking], Umi yori mo mada fukaku [After the Storm] oder La vérité ein Lied singen, hadern Eltern doch mit den Personen, zu denen ihre Kinder geworden sind und umgekehrt die Kinder mit jenen Charakteren, die ihre Eltern schon immer waren. Zuletzt hatte Kore-eda aber mit Manbiki kazoku [Shoplifters] eine neue Perspektive auf dieses Familienbild geworfen, war jene Familie doch weniger auf Blut basiert, als vielmehr ein Zusammenschluss von Gleichgesinnten. Eine Behelfs-Familie ist es auch, der wir in Beurokeo [Broker] begegnen, den Kore-eda in Südkorea inszeniert hat.

In diesem verkaufen die Kleinkriminellen Sang-hyun (Song Kang-ho) und Dong-soo (Gang Dong-won) Neugeborene, die sie aus einer Babyklappe stehlen, an Pärchen, die selbst keine Kinder haben können. Darunter auch Woo-song, den dessen Mutter, die Prostituierte Moon So-young (Ji-eun Lee), in einer regnerischen Nacht vor einer Babyklappe aufgibt – nur um tags darauf doch nach ihrem Sohn zu suchen. Kurzerhand holen Sang-hyun und Dong-soo also die junge Mutter mit ins Boot und machen sie zur Partnerin in ihrem Geschäft. Gleichzeitig sind die beiden Polizistinnen Su-jin (Bae Doona) und Lee (Lee Joo-young) dem Trio auf der Spur – und dabei nicht die einzigen Beamten, die sich wegen So-young in Ermittlungen wiederfinden.

“I’ll come back for you” hatte So-young dabei in einer Notiz Woo-song versprochen. Kein Einzelfall, erzählt ihr später Dong-soo. Aber nur eine von 40 Müttern würde tatsächlich wieder zurückkehren. Dong-soo weiß das nur zu gut, stammt selbst aus einem Waisenheim, in dem die Figuren später einen Zwischenstopp machen. Auch seine Mutter hatte ihm eine solche Notiz hinterlassen, sporadisch schaut er selbst nach Jahrzehnten noch in seinem Heim nach, ob sie inzwischen tatsächlich für ihn zurückgekehrt ist. Das Heim avancierte zum Zuhause, die anderen Kinder quasi zu einer ersten Ersatzfamilie. Dong-soo spricht dabei nicht von „zurückgelassenen“ oder „aufgegebenen“ Kindern, sondern sehr viel härter von „weggeworfenen“.

Auch Sang-hyun kennt nach eigenen Angaben “nothing but rejection” – er ist selbst Vater einer Tochter, die ihn aber scheinbar nicht in ihrem Leben haben will. Der junge Hae-jin (Seung-soo Im) aus Dong-soos Heim hätte gerne eine Familie, schließt sich kurzerhand dem Trio und Wong-soo an. Als Amoretten beschreibt Sang-hyun sich und Dong-soo gegenüber So-young, ihr Tun als Fürsorge, Dong-soo hingegen nennt es Schutz. Während die junge Mutter derartige Beschreibungen sarkastisch kommentiert, sind sie vom Kern nicht so weit weg, erwecken Sang-hyun und Dong-soo doch die Liebe zwischen kinderlosen Eltern und elternlosen Kindern, anstatt dass sie in Waisenhäusern zu jungen verbitterten Erwachsenen heranreifen.

Über So-youngs Hintergründe lernen wir wenig, immerhin, dass sie neben anderen Mädchen und jungen Frauen bei einer Dame unterkommt, die von allen „Mama“ genannt wird. Auch hier begegnet uns also wieder diese Form der Behelfs-Familie wieder, die So-young im Laufe des Films gegen eine andere solche eintauscht. “Let’s be happy with us”, begrüßt Sang-hyun eingangs Woo-song, dem er sich so erzieherisch widmet, wie er es bei seiner leiblichen Tochter nicht darf. Letztlich weitet sich diese Einladung über das Neugeborene hinaus aus, schließt auch dessen Mutter und Hae-jin ein. Es ist eine Sammlung von Abgelehnten, die erst durch- und miteinander die Wertschätzung erfahren, die ihnen zuvor lange verwehrt geblieben war.

Fehlende Wertschätzung ist zugleich etwas, das Ermittlerin Su-jin ihrem fürsorglichen Ehemann entgegenbringt, der sie und Lee bekocht oder mit frischen Klamotten versieht. Fehlende Wertschätzung erfuhr auch jene Ehefrau von So-youngs Freier, der zum Vater von Woo-song avancierte. Es handelt sich um C-Handlungsstränge, die Kore-eda noch in die Handlung verstrickt, denen sich das Drehbuch aber nicht wirklich widmet – ähnlich jenen Schulden, die Sang-hyun gegenüber einer Bande begleichen muss. Weniger wäre in Beurokeo mehr gewesen, zumal die Dramatisierung in die eigentliche Handlung im Grunde genommen gar nicht reinspielt, selbst wenn im Finale doch noch Zusammenhänge untereinander hergestellt werden.

Ähnlich unzureichend homogen gerät mit Abstrichen auch die Verortung nach Südkorea. Wie zuletzt La vérité sehr französisch ausfiel, gebiert sich Beurokeo durchweg koreanisch – was einerseits für Kore-eda Hirokazus Anpassungsfähigkeit an die fremden Kulturen spricht, andererseits fühlen sich seine beiden ersten ausländischen Filme aber zweifelsohne weniger „kore-edaesk“ an gegenüber seinem vorangegangenen japanischen Œuvre. Gewisse Elemente scheinen somit “lost in translation” und nicht übertragbar – da fügt sich gut ein, dass Bae Doona berichtet hat, dass sie das ins Koreanische übersetzte Drehbuch doch vorzog, im japanischen Original zu lesen, um alle Nuancen ihrer Figur und Dialoge korrekt erfassen zu können.

Beurokeo untersucht oberflächlicher als Manbiki kazoku oder Soshite chichi ni naru [Like Father, Like Son], wie ein Familienkonstrukt aussieht und sich losgelöst von Blutsbande zusammensetzen kann. Die Figuren sind weniger eine Einheit, als dass sie aneinander Halt finden, aber im Kern dann doch sehr auf sich fokussiert sind, während sie sich der Frage stellen müssen, was richtig und was falsch ist. Innerhalb seiner Filmografie markiert Beurokeo damit alles andere als Kore-edas Oberklasse, doch selbst ein eher gewöhnlicher Kore-eda ist im Vergleich mit dem, was sonst im Kino landet (oder mit Filmpreisen bedacht wird) noch höherrangig anzusiedeln. Sodass man dem Regisseur einen Zettel beilegen würde: I’ll come back for you.

7/10

La vérité [Leben und lügen lassen]

Memory can’t be trusted.

In seiner japanischen Heimat ist Koreeda Hirokazu der Meister des stillen Familiendramas, in dessen Zentrum oft mehr oder weniger dysfunktionale Sippen stehen. Koreeda widmet sich deren Familienverhältnissen nie wirklich wertend, stets ruhig und bedacht, verständnisvoll und vergebend. Eine Herangehensweise, wie man sie im westlichen Kino eher selten findet, was La vérité – in Deutschland Leben und lügen lassen –, die erste westliche Regiearbeit Koreedas, umso interessanter macht. Thematisch fügt sich die französisch-japanische Koproduktion dabei nahtlos in das Œuvre des Regisseurs ein, adaptiert aber zugleich Elemente seines Gastlandes, sodass der Film weitaus weniger persönlich als Koreedas jüngere Werke wirkt.

Im Fokus steht dabei dieses Mal nicht der Sohn einer Familie, sondern mit Juliette Binoches Drehbuchautorin Lumir eine Frau. Die gebürtige Pariserin kehrt mit ihrer Tochter Charlotte und ihrem Mann, dem zweitklassigen Fernsehdarsteller Hank (Ethan Hawke), nach Frankreich zurück, um die Veröffentlichung der Memoiren ihrer Mutter, Schauspiel-Ikone Fabienne (Catherine Deneuve), zu feiern. Nur um festzustellen, dass die Erinnerungen der Mutter sich wenig mit der Realität zu decken scheinen, die Lumir als vernachlässigtes Kind eines Kinostars ihrer Zeit erlebt hat. Im Verlauf der folgenden Tage werden alte Wunden wieder aufgerissen und Familienbande auf die Probe gestellt, während Fabienne ihr aktuelles Filmprojekt abdreht.

La vérité erzählt somit vom Einfluss, den Eltern auf ihre Kinder haben, von der Relevanz ihrer Präsenz und Erziehung – davon, woran wir uns erinnern und was wir verdrängen. Aspekte unharmonischer Eltern-Kind-Beziehungen, die Koreeda aus dem Effeff beherrscht. Fabienne wird als klassische Diva inszeniert, die zu sehr mit ihrer Karriere beschäftigt war, als sich um ihre Familie zu kümmern. Ihre Ehe scheiterte, der Ex-Mann muss zu seinem eigenen Erstaunen in Fabiennes Memoiren sogar das Zeitliche segnen. Nicht die einzige Freiheit, die sich Fabienne mit der Realität nimmt, auch die gemeinsamen Spaziergänge mit Lumir zum Schulschluss nach Hause gab es nie, wie die Tochter der Mutter nach der Buchlektüre erbost vorhält.

“I’m an actress. I won’t tell the naked truth. It’s far from interesting”, entschuldigt Fabienne. Wenn die Realität zu banal ist, muss sie narrativ aufgepeppt werden. Zugleich erhält Lumir einen Hinweis, den ihr später auch Fabiennes Agent, selbst enttäuscht über seine Aussparung in den Memoiren, mitgibt: “You can’t trust memory.” Dies wird verdeutlicht, wenn Lumir ihre Mutter zum Set ihres Sci-Fi-Dramas “Memories of My Mother” begleitet und das Studio-Gelände aus Kindeszeiten viel größer in Erinnerung hat. Sie sei inzwischen ja gewachsen, erwidert die Mutter. Quasi ihrer Erinnerung entwachsen. Woran erinnern wir uns, woran glauben wir uns zu erinnern und was haben wir nie realisiert und so zur Erinnerung avancieren lassen?

Ironischerweise dreht sich “Memories of My Mother” ebenfalls um eine zerrüttete Mutter-Tochter-Beziehung, in der Fabienne die altgewordene Tochter des aufsteigenden Starlets Manon (Manon Clavel) spielt, deren Mutter-Figur sich aufgrund einer Krankheit immer für sieben Jahre ins Weltall verabschiedet und dadurch nicht altert. Fabienne übernimmt quasi die Rolle von Lumir, der vernachlässigten Tochter, deren Mutter nie so intensiv Teil ihres Lebens war, wie erhofft. “Isn’t a little neglect better than being a helicopter mum?”, fragt Fabienne eingangs noch, lernt aber im Verlauf die Beziehung zu Lumir sowie zu ihrer Umwelt zu hinterfragen. Obgleich ihr Koreeda keine Katharsis schenkt, reift die Figur dabei dennoch etwas.

Über weite Strecken fühlt sich La vérité wie ein Film von Olivier Assayas an, konkreter wie eine Mischung aus L'Heure d’été und Clouds of Sils Maria. Letzterer habe Koreeda wohl auch dazu inspiriert, mit Juliette Binoche und Catherine Deneuve in Frankreich zu drehen. Mit Éric Gautier findet sich dann auch neben Binoche ein weiterer Assayas-Vertrauter als Kameramann an Bord. Dessen Einstellungen erinnern mitunter an Assayas, bleiben jedoch dem Stil von Koreedas japanischen Werken durchaus treu, was auch seinem Schnitt geschuldet sein dürfte. Ähnliches lässt sich von Alexeï Aïguis Musik sagen, die zwar konstant französisch gerät, aber in ihrer optimistischen Melancholie stets auch die Aura von Koreedas Filmen einfängt.

Ein autobiografisches Buch hatte schon in Umi yori mo mada fukaku [Atfer the Storm] für Misstöne in einer Familie gesorgt. Dissonanzen zwischen Erzeuger und Kind bildeten das Fundament von Aruitemo aruitemo [Still Walking] und Soshite chichi ni naru [Like Father, Like Son] – La vérité fügt sich in diese Reihe geschickt ein, allerdings mit spürbarer französischer Note. Der Respekt, den japanische Kinder gegenüber ihren Eltern entgegenbringen, geht der etwas liberaleren Lumir hier ab, die Figur spricht nicht um den heißen Brei, sondern zielgenau, geht auch dorthin, wo es wehtut. Das macht die Inszenierung seitens des Regisseurs interessant, wird ihm und seinem Stil letzten Endes aber vielleicht nicht hundertprozentig gerecht.

Gelungen ist Koreedas Fingerübung im westlichen Kino aber allemal, seine Inszenierung weiter gewohnt gelassen, selbst wenn die Emotionen der Charaktere einmal höher schlagen. Die Besetzung mit Binoche und Deneuve ist natürlich kongenial und ein Höhepunkt für sich, das übrige Ensemble, darunter Ethan Hawke mit einer wenig ausgearbeiteten Figur, gerät da etwas ins Hintertreffen. La vérité ist ein Film über eine Familie, die das Herz am rechten Fleck trägt, auch wenn sie sich nicht daran erinnern mag. Vielleicht nicht von ungefähr wird The Wizard of Oz in Koreedas Geschichte referiert, denn wie hieß es schon in Victor Flemings Klassiker: “A heart is not judged by how much you love; but by how much you are loved by others.”

7/10

Filmjahresrückblick 2018: Die Top Ten

A film is – or should be – more like music than fiction.
(Stanley Kubrick)

Das Leben – ein ewiger Kreis. Fast wie in Black Mirror: Bandersnatch, einem interaktiven Multiple-Choice-Film von Netflix, den der Streaming-Dienst ad hoc noch zum Jahresende auf seine Plattform lud. Kino war gestern und Netflix ist in aller Munde. Sei es, weil womöglich der kommende Oscar-Preisträger ein Produkt des Online-Services ist oder er seine ganzen Marvel-Serien einstellte, da Disney künftig lieber selbst ein Stück vom Streaming-Kuchen abhaben möchte. Wen wundert es da, dass die Zahl der deutschen Kinobesucher in 2018 einen Tiefstand in diesem Jahrhundert erreichte, wenn „Kino“ wie zuletzt im Dezember wöchentlich jeden Freitag als „Netflix Original“ über den Smart-TV, das Handy, Tablet und Co. zugreifbar war?

Alfonso Cuaróns Netflix-Beitrag Roma müsse man eigentlich im Kino sehen, hieß es zwar. Nur galt es erstmal eine Stadt zu finden, wo er in einem solchen lief. Was jedoch nicht nur auf Roma zutraf, sondern auch andere Filme, die nicht gerade Superhelden beherbergten. Nachdem die Zahl meiner Kinobesuche in 2017 bereits von 30 auf 19 zurückging, schrumpfte sie dieses Jahr erneut: 15 Filme habe ich auf der großen Leinwand gesehen, einen davon sogar zweimal (was somit 16 Besuche macht). In der Summe waren es nunmehr 155 Filme, was gegenüber dem letzten Rekordjahr (mit 217 Sichtungen) wieder eher dem Niveau aus zuletzt 2014 und 2015 entspricht – passender Weise etwa auch hinsichtlich der Summe meiner Kinobesuche.

Deutsche Kinobesuche erreichten 2018 den bisher tiefsten Wert im 21. Jahrhundert.

Insofern bin ich natürlich mitschuldig an der vermaledeiten Netflix-Spirale, die einst wegen dem Zugriff auf deren Filmbibliothek begann, die nun aber zu Lasten des ausufernden Original-Outputs immer mehr schrumpft. Sonderlich beliebt macht sich die Plattform damit nicht, mehr Charme versprühte da die jüngste – zugleich bereits 4. – Spider-Man-Origin-Story von Sony. Spider-Man: Into the Spider-Verse entpuppte sich als visuell und narrativ einfallsreiche animierte Comic-Adaption, die sich mit einer Wertung von 8.7/10 bei den Usern der Internet Movie Database (IMDb) auf den ersten Popularitätsplatz schwang (Stand: 4.1.2019). Wenn auch dicht gefolgt von ihrem Marvelschen Superhelden-Vetter Avengers: Infinity War (8.5/10).

Ebenfalls überraschend gut kam das Queen-Biopic Bohemian Rhapsody mit 8.3/10 bei den Zuschauern an – aller Behind-the-Scenes-Querelen um Regisseur Bryan Singer zum Trotz. So beliebt Sonys Spider-Man-Abenteuer aber auch ist – für die zehn erfolgreichsten Filme des Jahres reichte es nicht. Mit einem Einspiel jenseits der 2-Milliarden-Dollar-Grenze pulverisierte Avengers: Infinity War seine Konkurrenz und streifte sich den Sieges-Handschuh über. Dabei stammt der zweite Sieger mit Black Panther ebenfalls von Marvel. Nur Universals Jurassic World: Fallen Kingdom verdankt es das Filmjahr 2018, dass das Mouse House Disney nicht alle drei Spitzenpositionen der weltweiten Kinokasse für sich alleine reklamiert.

Bohemian Rhapsody ist der einzige Vertreter der erfolgreichsten Filme ohne Franchise.

Denn auf Rang 4 folgt bereits Pixars Incredibles 2, dem es ebenfalls gelang, über eine Milliarde Dollar einzuspielen. Wider Erwarten avancierte über den Jahreswechsel hinweg gerade Aquaman zum bis dato erfolgreichsten Film des DCEU und vermochte damit Sonys Venom zu überflügeln. Auch Ryan Reynolds schaffte es mit seinem Sequel Deadpool 2 wieder unter die Top Ten, musste jedoch Tom Cruises jüngstem Action-Abenteuer Mission: Impossible – Fallout den Vortritt bezüglich Platz 7 lassen. Während Fantastic Beasts: The Crimes of Grindelwald die zehn erfolgreichsten Filme des Jahres abschließt, markiert Bohemian Rhapsody auf Rang 9 den einzigen originären Film von 2018, der nicht auf einem Comic oder einem Franchise basiert.

Wie echte Champions fühlten auch die Niederländer, Kroaten und Tschechen mit Freddie Mercury mit, bei denen Bohemian Rhapsody zum Jahressieger wurde. Mamma Mia! Here We Go Again dachten sich die Finnen, Isländer sowie – natürlich – die Schweden, die ABBA den Vorzug vor Queen gaben. Black Power wiederum lobten die USA aus, wo sich Black Panther gegenüber Avengers: Infinity War durchsetzte. Selbiges gelang dem Held aus Wakanda nachvollziehbar auch in Südafrika. In Deutschland waren die Avengers bis vor Jahresende überraschend Spitzenreiter, obschon die Vorgänger zuvor eher weniger Interesse bei den Deutschen weckten. Am Ende ließen sie sich aber doch von Fantastic Beasts: The Crimes of Grindelwald verzaubern.

Jahressieger der deutschen Kinocharts: Fantastic Beasts: The Crimes of Grindelwald.

Ansonsten regierte das Avengers-Klassentreffen die Kinocharts. In Europa begeisterten sich Franzosen, Briten, Italiener, Ungarn, Bulgaren, Dänen und Österreicher für den Infinity War, ebenso die Kinobesucher in Australien. Während sich die Avengers in Russland knapp vor Venom durchsetzten, ließen sie in Griechenland wiederum Deadpool 2 hinter sich. Auch in Bolivien, Chile und Kolumbien hielten die Zuschauer den Marvel-Helden die Treue, während sich sowohl Brasilianer als auch Argentinier und Mexikaner jeweils einig waren, dass der Infinity War dann doch unterhaltsamer war als Incredibles 2. Nicht d’accord gingen allerdings die Menschen in Venezuela, die – neben den Portugiesen – dem Pixar-Sequel ihre Stimme schenkten.

Animation begeisterte auch das Volk in Uruguay, jedoch weniger aus dem Hause Pixar oder Sony, sondern in Form von Hotel Transylvania 3: Summer Vacation. Zustimmung fand dieser Entscheid lediglich in Israel. Ecuador und Peru waren ebenfalls südamerikanische Avengers-Ausreißer, die – wie auch die Zuschauer in Spanien und Belgien – lieber das Dinosaurier-Sterben in Jurassic World: Fallen Kingdom begutachten wollten. Dass Venom fast so viel Geld einspielte wie Spider-Man: Homecoming verdankt sich womöglich auch Ägypten und Rumänien, wo das Spin-Off zum Spinnenmann-Widersacher die Kinocharts anführte. Anderswo gaben sich die Zuschauer unterdessen wie gewohnt eher patriotisch und damit einheimischen Filmen den Vorzug.

Beste Serie des Jahres: Season 2 der Netflix-Mockumentary American Vandal.

Ausländische Filme haben zum Beispiel in der Türkei stets wenig Chancen auf den Jahressieg, der dieses Mal Müslüm gebührt, einem Biopic über den Sänger Müslüm Gürses. Die Polen lachten lieber über die Kleriker-Komödie Kler, in Serbien fieberten sie im Krimi Južni Vetar mit und die Norweger zeigten sich erschüttert vom Erdbeben-Film Skjelvet, dem Katastrophen-Sequel zu Bølgen. Nationale Action-Ware geht in China immer gut über den Ladentisch, sodass dort Operation Red Sea sorglos zum Chart-Sturm ansetzen konnte. Nebenan in Südkorea schwelgten die Menschen dafür in Along With the Gods: The Last 49 Days in einem Fantasy-Drama und Japan war hin und weg vom jüngsten Detective Conan-Ableger Zero the Enforcer.

Zu den Gewinnern des Jahres zählt erneut Disney, die zwar immer noch nicht 20th Century Fox übernommen haben, aber auch so dank Marvel und Pixar allein in den USA über 3 Milliarden Dollar einnehmen konnten. Auch Guillermo del Toro hatte ein gutes Jahr, belohnt mit zwei Academy Awards für seine Fantasy-Romanze The Shape of Water. Damit ging der Regie-Oscar in den letzten fünf Jahren zum vierten Mal nach Mexiko. Vier Oscars könnte auch Bradley Cooper einheimsen, dem für sein Musik-Drama A Star Is Born Nominierungen als Produzent, Regisseur, Darsteller und das adaptierte Drehbuch blühen. Einen veritablen Hit produzierte John Krasinski, dessen stiller Horror A Quiet Place das 20-Fache seiner Kosten einnahm.

Beste Darsteller des Jahres: Joaquin Phoenix, Thomasin McKenzie, Terajima Shinobu.

Das einzige, was noch betrüblicher als das wieder mal schwache Filmjahr war, findet sich beim Blick auf die TV-Landschaft. Viel Durchschnitt, wenig Überzeugendes, selbst wenn gerade Netflix und Amazon ordentlich aus den Rohren feuerten, um zu sehen, was hängen blieb. Insofern müsste das beste Format eigentlich von einem Nicht-Streamer wie HBO stammen, am Ende wurde ich jedoch von Netflixs Crime-Mockumentary American Vandal – Season 2 am besten unterhalten, die gerade nach hinten heraus mit einer pointierten Botschaft ihre 1. Staffel übertraf (aber dennoch eingestellt wird). Bei den Videospielen ist es wenig besser, hier würde ich am ehesten noch David Cages Detroit: Become Human zu meinem Game des Jahres küren.

Eine größere Auswahl boten da erneut die Leistungen der Darsteller. Selbst wenn Nicolas Cage sowohl in Mandy als auch Mom and Dad herrlich am Rad drehen durfte, fand ich Joaquin Phoenix doch eindrucksvoller, der neben You Were Never Really Here auch noch in Mary Magdalene sowie Don’t Worry, He Won’t Get Far on Foot in vielseitigen Rollen überzeugen konnte. Bei den Newcomern war Thomasin McKenzie noch das Beste an Debra Graniks Aussteiger-Drama Leave No Trace, obgleich Matilda Anna Ingrid Lutz im Sleaze-Thriller Revenge ebenfalls gefiel. Einprägsam war auch Joanna Kulig in Paweł Pawlikowskis Zimna wojna [Cold War], aber letztlich doch nicht so sehr wie Terajima Shinobu im schrägen Oh Lucy! von Hirayanagi Atsuko.

So war 2018 ein weiteres, durchwachsenes Jahr mit wenigen cineastischen Höhepunkten. Selbst Guillermo del Toro oder Alfonso Cuarón wussten mit ihren Werken bestenfalls technisch zu überzeugen, sind dabei aber nicht allein. So war Wes Andersons Isle of Dogs keine Glanzleistung, enttäuschte Alexander Payne mit Downsizing und Woody Allen konnte sich mit Wonder Wheel nicht rehabilitieren. Der Flop Ten gingen sie dennoch alle aus dem Weg, dort finden sich einige andere Graupen (Damien Chazelles First Man habe ich bewusst umschifft). Wie gehabt findet sich die Flop Ten nach den Honorable Mentions als Kommentar, das Ranking aller 155 Filme wiederum auf Letterboxd. Fehlt was? Ach ja, meine zehn favorisierten Filme aus 2018:

10. Sandome no satsujin (Kore-eda Hirokazu, J 2017): Bekannt für seine Familien-Dramen probierte sich Kore-eda Hirokazu mit Sandome no satsujin [The Third Murder] an einem Justiz-Krimi aus, der Elemente seiner bisherigen Werke vereint. Der Film bietet vielschichtige Blicke auf einen scheinbar eindeutigen Mordfall sowie auf Herangehensweisen der Strafverteidigung im Allgemeinen und das japanische Justizsystem im Besonderen. Ruhig und bedacht dröselt Kore-eda gewohnt gekonnt seine narrative Zwiebel auf.

9. American Animals (Bart Layton, USA/UK 2018): In seinem zweiten Filmstück nach The Imposter entwickelt Bart Layton seine semi-dokumentarische Inszenierung nochmals ins Fiktionale weiter, wenn American Animals den gescheiterten Raub einer Gruppe Studenten aufarbeitet. Talking Heads der Beteiligten wechseln sich dabei geschickt mit Spielfilm-Szenen ab, während Layton von der Orientierungslosigkeit einer sich eigentlich zu Höherem berufenen Generation und dem Zusammenhalt von Freundschaften erzählt.

8. Den skyldige (Gustav Möller, DK 2018): Dass Weniger durchaus Mehr sein kann, bewies Gustav Möller mit seinem Thriller Den skyldige [The Guilty]. Darin überschreitet ein zum Polizei-Notruf strafversetzter Drogenfahnder seinen Verantwortungsbereich, als er zu einer vermeintlichen Entführung vom Telefon aus parallel eigene Ermittlungen einleitet. Möller inszeniert dies als Kammerspiel, das nie die Seite seiner Hauptfigur verlässt, und zwar simpel ist, aber gerade dank seiner reduzierten Dramaturgie enorm effektiv.

7. Climax (Gaspar Noé, F/B/USA 2018): Alles kann, nichts muss für die Figuren in Gaspar Noés jüngster Tour de force. Climax ist ein Film über das Schaffen und Scheitern, die Sehnsüchte und Abgründe der menschlichen Gesellschaft. Oder einfach nur über eine LSD-durchtränkte Party, die ihre Figuren und das Publikum gleichermaßen über eine Brüstung hält, nichtsahnend wann Noé uns in den Abgrund stürzen lässt. Eine wilde Achterbahnfahrt der Bilder, ein audiovisueller Fiebertraum und dabei übelerregend im bestmöglichen Sinne.

6. Whitney (Kevin Macdonald, USA/UK 2018): Sie war die “Queen of Pop” und Anfang der 1990er einer der größten Musik-Stars. Kevin Macdonald verfolgt in seiner Dokumentation Whitney nach, wie Whitney Houston innerhalb von zwei Jahrzehnten Drogensucht finanziell und physisch an ihr Ende gelangte. Whitney erzählt vom Aufstieg und Fall der Sängerin sowie der Dichotomie ihrer schwarzen Persönlichkeit zu jener an ihr weißes Publikum angepassten. Ein faszinierender wie bewegender Überblick einer tragischen Karriere.

5. The Death of Stalin (Armando Iannucci, UK/F/B/CDN 2017): Mit reichlich schwarzem Humor inszeniert Armando Iannucci in seiner historischen Polit-Satire The Death of Stalin die Ausmaße der Stalinschen Säuberungen, während sich nach dem Tod des Diktators ein machtpolitisches Ränkespiel zwischen den Figuren um die beste Ausgangslage im post-stalinistischen Kreml entwickelt. Neben dem bitterbösen Witz lebt der Film wie alle Werke Iannuccis von seinem herrlich aufspielenden Ensemble um Steve Buscemi.

4. Under the Silver Lake (David Robert Mitchell, USA 2018): David Cameron Mitchell erschafft Under the Silver Lake als wildes cineastisches Potpourri und Neo-Noir-Film mit Mystery-Elementen, der mit allerlei Bildzitaten und -hommagen aufwartet. Die Geschichte gibt sich gewollt schrullig, wirft Fragen auf, ohne sich um Antworten zu scheren. Mitchell weiß im steten Wechsel der Locations und seiner Figurenkonstellationen sowie dank einprägsamer Szenenmomente die Faszination an der Geschichte aufrecht zu erhalten.

3. Manbiki kazoku (Kore-eda Hirokazu, J 2018): Was eine Familie verbindet oder nicht, gehört bei Kore-eda Hirokazu im Prinzip zum Standardrepertoire. Die Klasse des Meisters zeigt sich aber darin, dass auch Manbiki kazoku [Shoplifters] trotz des Flairs, ein Best of der Themen seiner jüngeren Werke zu sein, reüssiert und unterhält. Mit Manbiki kazoku liefert Kore-eda somit ein weiteres warmes Familien-Drama reich an humorvollen Untertönen über Menschen mit Makel, die vielleicht nicht viel haben, aber immerhin einander.

2. The Florida Project (Sean Baker, USA 2017): Euripides sagte, dass die Jugend die beste Zeit sei, um reich oder arm zu sein. Eindrücke, die man aus Sean Bakers The Florida Project mitnimmt, der die Alltagseskapaden seiner Figuren präsentiert. Baker widmet sich diesen Menschen am Rande der Gesellschaft, die über begrenzte Möglichkeiten im Land der unbegrenzten Möglichkeiten verfügen und wo die Kinderfiguren sich – und dem Zuschauer – unweit von Disney World ihre eigene Magie schaffen.

1. Les garçons sauvages (Bertrand Mandico, F 2017): Der Lust und der Kunst verschreiben sich die fünf notgeilen Burschen aus Bertrand Mandicos Debüt Les garçons sauvages [The Wild Boys]. Kongenial mit Schauspielerinnen besetzt, wirft sie Mandico in seine in Schwarzweiß und auf 16 mm gedrehte, wunderbar vulgäre Coming-of-Age-Story. Eine surreale Emanzipation auf hoher See, wie ein französisches Arthouse-Mash-up aus White Squall und Dead Poets Society. Schlicht: Ein lustvolles Kunst- wie Meisterwerk.

Manbiki kazoku [Shoplifters]

Nicht mit Stäbchen auf Leute zeigen.

Was macht eine Familie aus? Ist es die genetische Verbindung, die als Basis von Zuneigung fungiert, oder kann die jenes soziale Geflecht unabhängig vom Erbgut ausmachen? Eine Frage, der sich Kore-eda Hirokazu bereits vor ein paar Jahren in Soshite chichi ni naru [Like Father, Like Son] gestellt hat. Darin erfahren zwei Familien, dass ihre Söhne versehentlich nach der Geburt vertauscht wurden. Ist das Kind, das nun jahrelang als das eigene aufwuchs, plötzlich weniger Kind als jenes, das man nicht kennt, aber seine DNS teilt? Was eine Familie verbindet oder nicht, dem widmet sich Kore-eda nun in Manbiki kazoku (international Shoplifters betitelt) erneut ausgiebig – und gewann dafür im Frühjahr die Palme d’or bei den Filmfestspielen in Cannes.

Nach einem Ladendiebstahl im Supermarkt treffen der ältere Osamu Shibata (Lily Franky) und Shota (Kairi Jō) auf dem Heimweg auf Yuri (Sasaki Miyu). Die Fünfjährige wurde auf den Balkon ihrer Wohnung ausgesperrt. Angesichts der Kälte nehmen Osamu und Shota das Mädchen mit nach Hause und teilen ihr Abendessen mit ihm. Da Yuris Eltern sich scheinbar wenig um sie scheren, auch als Osamu und seine Frau Nobuyo (Andō Sakura) sie später zurückbringen wollen, bleibt Yuri einfach kurzerhand bei ihrer Ersatzfamilie. Zu der gehören auch noch der Twen Aki (Matsuoka Mayu), die sich als Stripperin verdingt, und Großmutter Hatsue (Kiki Kirin), die ihr Haus mit den anderen teilt, um dem Sozialdienst zu entgehen.

Erst im Verlauf von Manbiki kazoku stellt sich dann allmählich heraus, wie das Beziehungsgeflecht innerhalb der Shibata-Familie tatsächlich aufgebaut ist. So wird Aki als Halb-Schwester von Nobuyo bezeichnet und Osamu hofft vergeblich darauf, dass ihn Shota „Papa“ ruft. Hatsue dagegen hat in gewisser Weise noch eine andere „Familie“, die des Sohnes ihres ersten Mannes, der sie für eine andere Frau verlassen hat. In diesen Clan der Shibatas wird nun kurzerhand noch Yuri aufgenommen, die damit zu Shotas „Schwester“ avanciert. Ob selbstgewählte Verbindungen stärker oder schwächer sind als natürliche sprechen auch die Figuren mitunter im Film an. Für die Shibatas wird Yuri zum Familienmitglied aus Überzeugung.

Die mit dem Mädchen aufgebauten Beziehungen erscheinen identisch mit denen herkömmlicher Familien, beispielsweise wenn Shota anfangs Eifersucht zur Schau trägt, als Osamu fortan Yuri mit in ihre Diebstähle integriert. Kore-eda inszeniert aber auch viele kleine Momente körperlicher wie emotionaler Zurschaustellung von Zuneigung. So fragt Hatsue eines Abends Aki, mit der sie ihr Bett teilt, was ihr denn tagsüber passiert sei, da ihre Füße kälter seien als sonst. Und schließt so von der veränderten Temperatur auf eine emotionale Verbindung. Erwärmend sind auch ein unerwarteter Kuss von Nobuyo an Osamu oder eine innige Umarmung von Yuri, die geradezu überfordert scheint mit einer derartigen Zuwendung.

“This is what someone does when they love you”, klärt Nobuyo das Mädchen auf, das körperliche Nähe wohl nur mit Disziplinierung in Verbindung bringt. Über ihre blauen Flecken sinnierten bereits Osamu und Shota zu Beginn, später bemerkt Nobuyo eine Brandnarbe an Yuris Arm, identisch mit ihrer eigenen. Beide Frauen eint somit eine zuhause erlittene Misshandlung. Die Eltern der Fünfjährigen machen dabei keine größeren Anstalten, nach ihrer Tochter zu suchen, selbst wenn die Polizei im Verlauf Ermittlungen aufnimmt. Große Sorge vor dem Vorwurf des Kidnappings haben die Shibatas dabei nicht, negieren diesen sogar, da sie für Yuri kein Lösegeld erpressen. Eine ähnliche Grauzone wie ihre täglich gelebte Kleptomanie.

Mehr schlecht als recht halten sie sich dabei über Wasser, obschon Hatsue monatlich Rente kassiert. Die Folge ist der Titelgebende Ladendiebstahl, dem Osamu und Shota frönen – und in den sie später Yuri miteinbeziehen. Der Klau zweier Angelruten entspricht da leicht einem Monatseinkommen von Osamu, was umso willkommener ist, da er sich während seiner Arbeit auf der Baustelle absichtlich eine Verletzung zuzieht, um von daheim das Krankgeld zu kassieren – nur das ihm dieses letztlich nicht zugesprochen wird. „Es geht nicht immer alles gut“, philosophiert er gegen Ende des Films im Gespräch mit Shota. Auch dies ist keine Botschaft, die allzu neu ist in Kore-edas Filmografie, sondern wie andere Elemente allgegenwärtig.

Was eine Familie ausmacht, die Biologie oder Soziologie, bildete bereits den Kern in Soshite chichi ni naru. Aber auch in Umimachi diary [Our Little Sister] musste sich eine Familie erst finden, als drei Schwestern von der Existenz einer Halbschwester erfahren, die das Kind jenes Mannes ist, der einst die Familie verlassen hat. Und dass man mit der eigenen Familie nicht immer besser dran ist, erfuhr Kiki Kirin erst vergangenes Jahr in Kore-edas Umi yori mo Mada Fukaku [After the Storm]. Dort zehren Sohn wie Tochter von der Sozialrente der Mutter, ohne sich wirklich gebührend um diese zu kümmern. Da hat es Hatsue in Manbiki kazoku schon besser, sorgt die Anwesenheit der anderen doch dafür, dass sie nicht ins Heim abgeschoben wird.

Insofern erfindet Kore-eda sich hier nicht neu. Vielmehr liefert er eine Art Best of der Themen seiner jüngeren Werken (im Grunde auch aus Sandome no satsujin [The Third Murder]). Von technischer Seite aus scheint seine Ozu-Hommage Aruitemo aruitemo [Still Walking] etwas runder respektive puristisch-cineastischer in ihrer scheinbaren Losgelöstheit aus der Realität. Sympathisch ist Manbiki kazoku, nicht nur wegen Kore-edas Stammpersonal wie Lily Franky und Kiki Kirin, sondern vor allem dank Sasaki Miyus Niedlichkeit. Fraglich jedoch, ob der Film die enthüllenden Entwicklungen in der zweiten Hälfte respektive gerade im Schlussakt wirklich nötig hatte – selbst wenn sie ironischer Weise den Film von den Vorgängern abheben.

Manbiki kazoku erzählt letztlich nicht nur davon, was eine Familie als Konstrukt ausmacht, sondern auch, was sie ihren Mitgliedern bedeutet. Wirkt Nobuyo zuerst ablehnend und etwas kalt gegenüber Yuri am ersten Abend, taut Andō Sakuras Figur im Verlauf immer mehr auf und entwickelt eine innige Beziehung zu dem Mädchen, mit dem sie sich so vieles teilt. Mutter zu sein ist entgegen der Aussage eines anderen Charakters am Ende des Films doch mehr, als nur der Akt der Geburt. Wie von Kore-eda-san gewohnt, liefert er mit Manbiki kazoku ein warmes Familien-Drama mit humorvollen Untertönen über Menschen mit Makel, die zwar nicht viel im Leben haben, aber immerhin sich selbst. Dafür sind Familien ja da – gerade bei Kore-eda.

9/10

Sandome no satsujin [The Third Murder]

These days, victims think they can get away with anything.

Im Zweifel für den Angeklagten – die generelle Unschuldsvermutung ist ein rechtsstaatliches Grundprinzip, mit dem Japans Justizsystem wohl eher wenig anfangen kann. Im Land der aufgehenden Sonne enden 99,9 Prozent aller Strafprozesse mit einem Schuldspruch. Nicht zuletzt deshalb, weil neun von zehn Angeklagten ein Geständnis ablegen. Dieses „gilt in japanischen Strafverfahren als Königin der Beweise“, schrieb Falk Schäfer bereits vor zehn Jahren in der taz. Insofern wirkt es etwas unsinnig, wenn in Kore-eda Hirokazus Justiz-Krimi Sandome no satsujin – international: The Third Murder – der Strafverteidiger Shigemori (Fukuyama Masaharu) über den Mordprozess seines Klienten urteilt: “The only evidence is his confession.”

Shigemori wird zu Beginn hinzugerufen, um die Verteidigung von Misumi (Yakusho Kōji) zu übernehmen. Er hat den Mord an seinem ehemaligen Chef gestanden, von Kore-eda zu Filmbeginn gezeigt. Doch was geschah an jenem Abend wirklich, als sich beide Männer an einem Flussufer trafen? “He changes his story every time I see him”, deutet früh schon Misumis eigentlicher Rechtsbeistand Settsu (Yoshida Kōtarō) an. Shigemori selbst verbindet eine besondere Beziehung mit dem Angeklagten. Der saß bereits 30 Jahre wegen eines früheren Mordes ein, kam aber dank Shigemoris Vater, seiner Zeit der über den Fall vorsitzende Richter, um die Todesstrafe herum. Heute wie damals liegt also Misumis Leben in der Hand eines Shigemori.

Für den Anwalt gilt es, die eigentlich unabwendbare Todesstrafe zumindest in lebenslängliche Haft umzuwandeln. Um dies zu bewerkstelligen, benötigt er ein Motiv – und damit Hintergründe für den von Misumi verübten Mord. An der Wahrheit, so macht er anfangs jedenfalls deutlich, ist er nur bedingt interessiert. Diese würden sie ohnehin nicht herausfinden, meint Shigemori. “So we chose whatever benefits his case.” Im Laufe der Geschichte entwickelt er aber als mehr und mehr Details auftauchen doch allmählich ein Interesse, was sich wirklich zugetragen hat. War es ein Mord aus Geldgier oder aus dem Affekt nach einem Streit über zu niedriges Gehalt? Auch die Frauen im Leben des Opfers nehmen plötzlich eine stärkere Rolle ein.

Wie erklärt sich der Kontakt zwischen Misumi und Sakie (Hirose Suzu), der Tochter des Getöteten? Hat dessen Witwe und Sakies Mutter (Saito Yukie) tatsächlich Misumi für den Mord engagiert, um die Lebensversicherung ihres Mannes einzustreichen? Peu à peu dröselt Kore-eda seine narrative Zwiebel auf, beleuchtet neue Facetten und schickt Shigemori in die Vergangenheit seines Klienten. Als “empty vessel” bezeichnet diesen der Ermittler jenes ersten Mordfalls. Misumi ist eine Figur, an der das Leben vorüberging. Die Tochter, die er nicht aufziehen konnte, hat den Kontakt zu ihm abgebrochen. Auch nach der verbüßten Haftstrafe scheint eine Wiedereingliederung schwer gewesen zu sein. Und wurde ihm in der Folge nicht leichter gemacht.

Im Bauunternehmen des Getöteten war Misumi nicht der einzige Angestellte mit einem Gefängnisaufenthalt in der Vita. Vielmehr war die Vorstrafe für den Chef Anlass, beim Gehalt der Männer Abstriche zu machen. Die konnten froh sein, überhaupt Arbeit zu haben. “You can’t fight back if you have a weakness”, sagt einer von ihnen. Nur dass Misumi eben, wie es den Anschein hat, sich doch wehrte. Wenn auch die Konsequenzen dafür nun drastisch sind. Die Faszination Shigemoris für die Hintergründe und Motive lässt Kore-eda ruhig und bedacht erwachen. Sandome no satsujin nimmt sich sein eigenes Tempo, dem Genre zum Trotz. Damit fügt sich der Krimi ganz gut ein in die bisherige gelungene Filmografie des japanischen Meisterregisseurs.

Um Kritik am System geht es Kore-eda dabei aber wenig bis gar nicht. Daiyo kangoku heißt jene Praktik, die es Polizeibehörden erlaubt, Verdächtige bis zu 23 Tage ohne Anklage in Haft zu halten. Während dieser Phase werden in der Regel die Geständnisse eingeholt. Jenen Schritt überspringt Kore-edas Film jedoch, das Publikum sieht somit nicht, wie sich Misumi letztlich zu der Tat bekannt hat. Aber “the only evidence is his confession” – andere Indizien gibt es keine und selbst das Geständnis variiert. Gerade dies animiert Shigemori dazu, das zu tun, was in der Realität vermutlich kein japanischer Strafverteidiger unternimmt: seinen Klienten zu hinterfragen und trotz des Geständnisses zu untersuchen, ob er nicht womöglich doch unschuldig ist.

Unterschwellig eint Shigemori und Misumi dabei ein Gefühl von familiärer Verpflichtung und Altruismus. Misumi wird von Shigemori quasi als „Erblast“ aufgefasst – hätte sein Vater damals die Todesstrafe ausgesprochen, wäre der heutige Mordfall kein Thema. Mit Misumi eint ihn aber auch die Abstinenz als Vater – genauso wie Misumi für seine Tochter nicht da war bzw. sein konnte, verläuft das Leben von Shigemoris eigener Tochter im Teenager-Alter abseits von seinem eigenen. Die Hintergründe dafür ähneln sich, wie der Film zeigt, ebenfalls bei beiden Männern. Sandome no satsujin interessiert sich folglich mehr für seine zwei Hauptprotagonisten und wie sich Misumis Geständnis auf sie auswirkt, als dafür, wie das Geständnis zu Stande kam.

Es ist löblich, dass Kore-eda nicht dem Inszenierungsstil von Hollywood verfällt, ein leichtes Drehen der Spannungsschraube hätte an mancher Stelle aber auch nicht geschadet. Wie in seinen anderen Filmen dürften weitere Sichtungen förderlich für das Seh-Erlebnis sein. Zumal manche Szenen nach der Auflösung in neuem Licht erscheinen könnten. Die bedächtige, fast gemütliche Regie Kore-edas fügt sich gut in das ihm ungewohnte Genre, vertraute Gesichter wie Fukuyama (Soshite chichi ni naru) oder Hirose (Umimachi diary) helfen. Sandome no satsujin mag kein packender Krimi sein, ist aber durchweg einnehmend und untermauert Kore-edas Klasse. Dahingehend lautet das Urteil wieder mal: schuldig im Sinne der Anklage.

7/10

Umi yori mo mada fukaku [After the Storm]

They say, ‘great talents bloom late’.

In Shel Silversteins Kinderbuch The Giving Tree erzählt der Autor von der Beziehung eines Apfelbaums und eines Jungen. Ersterer versorgt sein ganzes Leben hinweg den Jungen mit Äpfeln und Holz, Letzterer nimmt, ohne etwas zurückzugeben. Eine der Lesarten der Geschichte vergleicht die Beziehung des Baums und des Jungen mit der eines Elternteils zu seinem Kind. Eine Analogie, in der sich Pensionärin Yoshiko (Kiki Kirin) in Kore-eda Hirokazus jüngstem Film Umi yori mo mada fukaku [After the Storm] womöglich wiederfinden würde. Auch sie sieht Sohn Ryota (Abe Hiroshi) und Tochter Chinatsu (Kobayashi Satomi) meist nur, wenn die sich finanziell irgendwie bei der Witwe versorgen wollen. Stets nehmend, nie etwas zurückgebend.

Kore-edas Film kann im Grunde als Komödie beschrieben werden, auch wenn alle Figuren mit ihrem Leben hadern. Quasi mit der Gesamtsituation unzufrieden sind. “Why did my life turn out like this?”, artikuliert Ryota da in einer Szene – dabei dürfte dies ein Gedanke sein, der jede der Figuren beschäftigt. Einst mit einem Literaturpreis für seinen autobiografisch angehauchten Debütroman ausgezeichnet, verdingt sich Ryota inzwischen als privater Ermittler in einer Detektei. Dort stellt er für Klienten deren Ehepartnern nach, um deren Seitensprünge zu fotografieren. Nur um sich anschließend von den überführten Partnern bestechen zu lassen. Gleichzeitig ist seine eigene Ehe mit Kyoko (Maki Yōko) in die Brüche gegangen.

Einmal im Monat darf Ryota seinen Sohn Shingo (Yoshizawa Taiyô) sehen – obwohl er drei Monate mit den Alimenten in Verzug ist. Nicht zuletzt deshalb, weil Ryota das, was er hat, auf der Rennrad-Wettbahn verliert. Die Figur ist ein Verlierer wie er im Buche steht. Und kommt dabei ganz nach dem inzwischen verstorbenen Vater, dessen Schuldscheine immer noch daheim rumfahren. “You hate being likened to Dad”, konstatiert da Chinatsu später bei einer Art Familientreffen. Nur um festzuhalten: “You’re exactly like Dad.” Die Schwester macht dem Bruder dabei moralische Vorwürfe, unterscheidet sich jedoch selbst nur minimal von ihm. So lässt sich die alleinerziehende Mutter die Eiskunstlauf-Stunden ihrer Tochter von Yoshikos Rente bezahlen.

Die Pensionärin selbst ist ebenfalls nicht zu beneiden, lebt sie nach dem Tod ihres Mannes doch alleine in dem Apartment ihrer Wohnanlage. Warum sie sich keine neuen Freunde sucht, fragt Chinatsu ihre Mutter zu Beginn. “New friends at my age only means more funerals”, entgegnet diese. Und berichtet von dem Sohn der Nachbarn, der seinen Eltern ein Haus gekauft hat. Und sie aus der Wohnanlage quasi befreit hat. “It’s so quiet here”, bemerkt Ryota, als er Yoshiko besucht. “No more children playing these days”, erwidert die. Nur noch die Alten sind in der Anlage geblieben, junge Paare mit Kindern nicht nachgezogen. Umi yori mo mada fukaku ist nicht nur ein Film über die Beziehung von Eltern und Kind, sondern auch über Generationen.

Entsprechend besorgt reagiert Kyoko, als sie erfährt, dass Shingo mit Ryota ein paar Lotterielose gekauft hat. Schließlich soll der Sohn nicht wie der Vater enden, der selbst seinem eigenen alten Herrn ungewollt nacheifert. Es sei nicht leicht, der Mann zu werden, der man werden will, sinniert Ryota später gegenüber Shingo, als beide eine der wenigen positiven Erinnerungen von Ryota an seinen eigenen Vater reproduzieren. Im Fall von Kore-edas Film könnte man diesen Satz geschlechtsneutral erweitern: Es ist nicht einfach, die Person zu werden, die man sich vorgenommen hat zu sein. Oder anders: Nicht zu der Person zu verkommen, die man vermeiden wollte zu werden. Eine einsame Witwe, ein gescheiterter Autor, eine alleinerziehende Mutter.

Gerade in der Beziehung von Yoshiko und Ryota respektive der gutmütigen Enttäuschung der Mutter vom Sohn generiert Kore-eda die humorvollsten Momente. “He always loved my food”, erzählt Yoshiko beim gemeinsamen Abendessen Kyoko über Ryota. “That was his only virtue”, so die Mutter. “What do you mean ‘my only’?”, entgegnet dieser perplex. Zugleich sehen wir auch die Enttäuschung von Kyoko in ihren Ex-Mann. Als ihr neuer Freund sagt, dass er Ryotas Roman gelesen hat, fragt Kyoko aufrichtig, was er von dem Buch hält. Auf jenen Ryota ist sie noch immer stolz – und mag sich fragen, was aus dem Mann von damals wurde. Eine Idee gibt da Chinatsu, als sie andeutet, dass der Roman primär auf Autobiografischem fußt.

Obschon der Roman und seine Auszeichnung den Höhepunkt von Ryotas Schaffen darstellen, sieht dieser seine beste Zeit noch vor sich – zumindest gegenüber Yoshiko. Große Talente seien oft Spätzünder, meint er. Amüsanter Weise charakterisierte Yoshiko eingangs so den Sohn der Nachbarn, der diesen ein Haus besorgte. Während sie realisiert, dass sie in derselben Wohnung sterben wird, in der sie den Großteil ihres Lebens verbracht hat. Das Ensemble spielt diesen Generationen- und Familienkonflikt gekonnt empathisch, was wenig verwundert, da die meisten bereits mit Kore-eda zusammenarbeiteten. So spielte Abe Hiroshi schon in Aruitemo aruitemo einen enttäuschenden Sohn namens Ryota für Kiki Kirins betagte Mutter.

Beide tragen den Film, unterstützt vom nuancierten Spiel Maki Yōkos oder Lily Franky in einer Nebenrolle als Ryotas Chef. Kore-eda liefert mit Umi yori mo mada fukaku wieder ein herzliches, ruhiges Drama. Nicht ganz so stark wie Umimachi diary, aber harmonischer als Soshite chichi ni naru – ein vergnüglicher Film über die Eltern-Kind-Beziehung. Passend zu The Giving Tree gibt es auch eine florale Szene: So hat Yoshiko eine Balkonpflanze, die weder Blüten noch Früchte trägt. “But I water it every day like it’s you”, sagt sie. “That’s not a nice thing to say”, findet der Sohn. Dafür schlüpfen dank der Pflanze Schmetterlinge. “So it’s useful for something”, meint Yoshiko. “I’m useful for something, too”, lamentiert Ryota. Er ist nur ein Spätzünder.

8/10

Umimachi Diary [Unsere kleine Schwester]

You can stay right here. Forever.

Jean-Jacques Rousseau schrieb einst: „Das süßeste Glück, das es gibt, ist das des häuslichen Lebens, das uns enger zusammenhält als ein andres. Nichts identifiziert sich stärker, beständiger mit uns, als unsere Familie, unsere Kinder.“ Das stille Familiendrama beherrscht vielleicht kaum ein Land so gut wie Japan, das Heimatland von Ozu Yasujirō und seinem filmgeistigen Nachfolger Kore-eda Hirokazu. Letzterer liefert mit seiner Manga-Adaption Umimachi Diary – in Deutschland als Unsere kleine Schwester vertrieben – ein neues Meisterstück ab. Ein beobachtendes Dokument einer von Frauen bestimmten Familie, ihren Beziehungen zueinander als Individuen, aber auch als Kollektiv. Und zugleich eine Geschichte über Zerfall und Zusammenhalt.

Als Erstgeborene/r hat man es nicht leicht, liegt die Erwartungshaltung doch auf den Schultern der Ältesten. Das merkte in Kore-edas Vorgänger Aruitemo aruitemo auch der zweitälteste Sohn, nachdem sein großer Bruder starb und der elterliche Anspruch an diesen plötzlich auf ihn übertragen wurde. In Umimachi Diary ist es der Vater, der stirbt, und damit die Handlung in Gang bringt. Einst verließ er seine Frau und ihre drei gemeinsamen Töchter, zeugte mit seiner Affäre ein neues Kind und heiratete als Witwer später erneut. Plötzlich also hat das Schwestern-Trio um Sachi (Ayase Haruka), Yoshino (Nagasawa Masami) und Chika (Kaho) nicht nur einen toten Vater, sondern auch eine kleine Schwester – von der sie zuvor gar nichts wussten.

Aus einer Art familiärem Pflichtbewusstsein heraus bietet die Älteste, Sachi, der Jüngsten, Suzu (Hirose Suzu), an, zu ihren älteren Halbschwestern zu ziehen. „Die Tochter der Frau die eure Familie zerstört hat?“, wird die Entscheidung von der Großtante (Kiki Kirin) der Schwestern skeptisch gesehen. In der Tat liegt der Verdacht nahe, dass durch die Anwesenheit des personifizierten Ehebruchs der Haussegen der Schwestern schiefhängen könnte. Doch selbst wenn Kore-edas Fach das Drama ist, interessiert sich der Regisseur nicht für Drama à la Hollywood. Vielmehr kommt Umimachi Diary ein beobachtendes Element zu Gute, wenn der Film beliebig in den Alltag von Suzu und ihrer großen Schwestern eindringt und wieder abschweift.

Eine besondere Beziehung fällt dabei Sachi und Suzu zu. Beide mussten durch ihren Vater ein Stück ihrer Kindheit opfern. Sachi, um die jüngeren Geschwister aufzuziehen, nachdem ihre Mutter nach der Trennung das Weite suchte. Und Suzu, da sie den kränkelnden Vater pflegte, weil ihre Stiefmutter mit dieser ehelichen Pflicht überfordert war. Entsprechend reif sei Suzu für ihr Alter, wie im Film mehrfach bemerkt wird. „Reifer als wir“, stellt auch die dem Alkohol nicht abgeneigte Yoshino gleich zu Beginn fest. Wo sich Suzu gegenüber Sachi etwas verpflichteter fühlt, geht die 13-Jährige gerade in Gegenwart der etwas infantileren Chika mehr auf. Doch auch wenn Suzu in gewisser Weise die Hauptfigur ist, werden die anderen nicht vergessen.

So hadert die junge Chika teils damit, dass sie weder an den Vater noch an die Mutter, die ebenfalls ihre Töchter verließ, richtige Erinnerungen hat. Auch beruflich und beziehungstechnisch ist es bei den Schwestern nicht zum Besten bestellt. Yoshino hat Pech mit ihrem Freund und Sachi verkommt selbst zu einer „anderen Frau“, als sie eine Affäre mit einem verheirateten Kollegen eingeht. Nicht zuletzt deswegen, gemeinsam mit dem Aspekt der verlorenen Kindheit, nimmt ihre Beziehung zu Suzu eine Sonderstellung ein. Dass Umimachi Diary hierbei trotz einer Laufzeit von zwei Stunden keine wirkliche Geschichte erzählt, liegt wohl auch daran, dass es sich um die Verfilmung von Yoshida Akimis Comic-Serie Umimachi Diary handelt.

Insofern begleitet Kore-eda Hirokazu mit seinem jüngsten Film mehr Szenen aus dem Leben seiner vier Charaktere als dass er einer kohärenten Dramaturgie folgt. Es geht nicht darum, Konflikte zu lösen, sondern schlicht darum, den Zuschauer am Leben seiner Figuren teilhaben zu lassen. Gerade auch an den nichtigen Momenten, beispielsweise wenn Suzu im Regen nach Hause läuft oder zum neuen Schuljahr prüft, in welcher Klasse sie gelandet ist. Erfrischend unaufgeregt und hinreißend natürlich ist das Ergebnis, ein weiteres, (be-)ruhig(end)es Meisterstück von Kore-eda-san. Weshalb man nach zwei Stunden beinahe etwas traurig ist, das Schwesternquartett um Sachi, Yoshino, Chika und Suzu schon wieder verlassen zu müssen.

9/10

Filmtagebuch: Oktober 2014

ARUITEMO ARUITEMO [STILL WALKING]
(J 2008, Kore-eda Hirokazu)
8/10

BAI RI YAN HU [FEUERWERK AM HELLICHTEN TAG]
(CN 2014, Diāo Yìnán)
6/10

CHILD’S PLAY [CHUCKY – DIE MÖRDERPUPPE]
(USA 1988, Tom Holland)
2.5/10

DEUX JOURS, UNE NUIT [ZWEI TAGE, EINE NACHT]
(B/F/I 2014, Jean-Pierre Dardenne/Luc Dardenne)
6/10

DEXTER – SEASON 1
(USA 2006, Michael Cuesta u.a.)
8/10

DEXTER – SEASON 2
(USA 2007, Marcos Siega u.a.)
8/10

DEXTER – SEASON 3
(USA 2008, Marcos Siega u.a.)
8/10

THE DOUBLE
(UK 2013, Richard Ayoade)
3/10

EDGE OF TOMORROW (3D)
(USA/AUS 2014, Doug Liman)
7/10

ENEMY
(CDN/E 2013, Denis Villeneuve)
8/10

THE EXORCIST [DIRECTOR’S CUT]
(USA 1973, William Friedkin)
5/10

FED UP
(USA 2014, Stephanie Soechtig)
7/10

FRIENDS – SEASON 1
(USA 1994/95, James Burrows u.a.)
7.5/10

FROZEN
(USA 2010, Adam Green)
3/10

THE GIRL WITH THE DRAGON TATTOO [VERBLENDUNG]
(USA/S/N 2011, David Fincher)
4/10

GONE GIRL
(USA 2014, David Fincher)
5.5/10

THE INTERNET’S OWN BOY: THE STORY OF AARON SWARTZ
(USA 2014, Brian Knappenberger)
6/10

INTERSTELLAR
(USA/UK 2014, Christopher Nolan)
3.5/10

IVORY TOWER
(USA 2014, Andrew Rossi)
6/10

THE JUNGLE BOOK [DAS DSCHUNGELBUCH]
(USA 1967, Wolfgang Reitherman)
7/10

MICKEY BLUE EYES
(USA/UK 1999, Kelly Makin)
8.5/10

NIGHTBREED [CABAL – DIE BRUT DER NACHT]
(USA 1990, Clive Barker)
3/10

NIGHTCRAWLER
(USA 2014, Dan Gilroy)
8.5/10

OBVIOUS CHILD
(USA 2014, Gillian Robespierre)
4.5/10

OKTOBER NOVEMBER
(A 2013, Götz Spielmann)
6/10

THE SACRAMENT
(USA 2013, Ti West)
3/10

SE7EN [SIEBEN]
(USA 1995, David Fincher)
7/10

THE SIEGE [AUSNAHMEZUSTAND]
(USA 1998, Edward Zwick)
6/10

SOSHITE CHICHI NI NARU [LIKE FATHER, LIKE SON]
(J 2013, Kore-eda Hirokazu)
7/10

STROMBERG - DER FILM
(D 2014, Arne Feldhusen)
6/10

THEY CAME TOGETHER
(USA 2014, David Wain)
2.5/10

THOR
(USA 2011, Kenneth Branagh)
4.5/10

THOR: THE DARK WORLD [THOR – THE DARK KINGDOM]
(USA 2013, Alan Taylor)
3.5/10

TODA-KE NO KYŌDAI [DIE GESCHWISTER TODA]
(J 1941, Ozu Yasujirô)
5.5/10

TŌKYŌ MONOGATARI [DIE REISE NACH TOKIO]
(J 1953, Ozu Yasujirô)
7/10

THE TWO FACES OF JANUARY [DIE ZWEI GESICHTER DES JANUARS]
(UK/F/USA 2014, Hossein Amini)
5.5/10

UNDER SIEGE [ALARMSTUFE: ROT]
(USA/F 1992, Andrew Davis)
6.5/10

WEDDING CRASHERS [DIE HOCHZEITS-CRASHER]
(USA 2005, David Dobkin)
8/10

ZODIAC [DIRECTOR’S CUT]
(USA 2007, David Fincher)
8/10

Aruitemo aruitemo

Can’t you call your mom once in a while?

Eine Kleinfamilie sitzt in einer Straßenbahn. Sie, Yukari (Yui Natsukawa), trägt ein friedlich-freundliches Lächeln auf ihren Lippen. Er, Ryota (Hiroshi Abe), blickt mürrisch drein, als müsse er zum Zahnarzt. Die Reise führt aus der Großstadt zu einem Familientreffen. Die ersten Bilder von Kore-eda Hirokazus Film suggerieren fast, dass es hier gilt, Yukaris Familie zu besuchen. Doch Ryotas Abneigung richtet sich gegen die eigenen Erzeuger. Ob man nicht absagen könne? Eine Ausrede einfallen lassen? Wenigstens am selben Abend wieder heimfahren? Doch Yukari lehnt ab. Man wird über Nacht bleiben. Am Ende wird vermutlich auch sie diese Entscheidung bereuen.

Jährlich „zelebrieren“ die Yokoyamas den Heldentod von Junpei, Ryotas Bruder, der einst einem Kind am Strand das Leben rettete, aber dabei verstarb. Wie genau Junpei ums Leben kam, erzählt Kore-eda nicht und an sich ist es auch von sekundärer Natur. Im Vordergrund steht die Trauerfeier, bei der witzige Anekdoten erzählt werden, in denen die Eltern, Shohei und Toshiko, stets die Rollen zwischen Junpei und Ryota so vertauschen, dass der verstorbene Sohn besser wegkommt. Sehr zum missfallen Ryotas, der unter der Bürde leidet, es seinen Eltern nicht recht machen zu können. Als Kind wollte er Arzt werden, so wie sein Vater. Letztlich ist er es nicht geworden.

Auch dieser Grund ist von sekundärer Natur. Stattdessen ist Ryota arbeitslos, verschweigt dies jedoch und gibt sich dafür als Restaurateur aus. Was ihm auch nicht gerade den Respekt des Vaters einbringt, der durchklingen lässt, dass er anstelle von Junpei durchaus auf andere Menschen in seinem Leben hätte verzichten können. Insbesondere auf den Jungen, dem Junpei damals das Leben rettete, und der von Toshiko jährlich zur Trauerfeier eingeladen wird, damit sie ihn mit seinen Schuldgefühlen plagen kann. Übergewichtig hangelt er sich von Praktikum zu Praktikum und ist aufgrund der Trauerfeier so nervös, dass er sein Hemd und obendrein den Boden vollschwitzt.

Das Urteil ist – wie vermutlich jedes Jahr – gefällt: Dafür hätte Junpei wahrlich nicht sterben müssen. Lediglich Ryota bäumt sich auf, erkennt den Druck der Erwartungshaltung, weiß um die Enttäuschung in den Augen seiner Eltern. In Aruitemo aruitemo präsentiert Kore-eda eine Familie, die eigentlich kaum etwas vereint, außer den toten Sohn beziehungsweise den toten Bruder. Chinami (You), Ryotas Schwester, bietet an, mit ihrem Mann und den zwei Kindern zu den Eltern zu ziehen. Schließlich wird Toshiko nicht jünger und Shohei ist am grauen Star erkrankt. Erwünscht ist das jedoch nicht, war Toshiko doch bereits der nachmittägliche Besuch zuviel des Guten.

Das Verhältnis zu Ryota und Yukari ist nicht viel besser, kritisieren es doch sowohl Toshiko als auch Shohei, dass der Sohn „beschädigte Ware“ gekauft hat– denn Yukari ist Witwe. Die guten Manieren werden dann, wie es sich fürs Genre gehört, am Esstisch fallen gelassen. Hier wird geäußert, was sich an Frust und emotionalem Ballast angesammelt hat. Dass es dabei nicht zu Dialogen, sondern aneinandergereihten Monologen kommt, passt ins Bild der Familie Yokoyama. So gefällig Kore-eda die gestörten Beziehungen der Yokoyamas skizziert, so gehaltlos ist sein Drama jedoch unterm Strich auch. Daher verwundert es nicht, dass der Film ohne vollendete Katharsis endet.

Oberflächlich betrachtet funktioniert Aruitemo aruitemo sehr gut, nur dass Kore-eda wenig über die Charaktere preisgibt, verbaut ihm ein gelungeneres Gesamtbild. Schließlich wäre es interessant gewesen, zu erfahren, warum Ryota nicht mehr Arzt werden wollte oder wieso sich Shohei so abfällig gegenüber seinem Sohn und auch seiner eigenen Frau benimmt. Zwar kann alles irgendwie auf Junpeis Tod abgewälzt werden, doch erfährt man über diesen dafür nicht genug, als dass es sich vollends nachvollziehen ließe. Dennoch ist Kore-eda ein überzeugendes Charakterdrama gelungen, in dem das Schauspielerensemble, speziell Kiki Kirin (Toshiko), heraussticht.

7.5/10