Belle

You will be U. U will be you. 

Manchmal will man einfach einen Reset-Button drücken. Noch mal zurückspringen, von vorne beginnen. Im echten Leben ist das schwer möglich. “You can't start over in reality, but you can start over in U”, heißt es zu Beginn von Hosoda Mamorus Belle. Das Intro ist nahezu identisch mit jenem von Samā Wōzu [Summer Wars] hinsichtlich der Exposition des für die Charaktere und die Handlung zentralen sozialen Netzwerks. Was in Samā Wōzu in OZ zu finden war, präsentiert sich nun weitestgehend auch in U – Eskapismus vom Alltag, ein zweites digitales Leben in Form eines Avatars. Neue Rollen gegenüber dem Alltag. Aber eben auch das Risiko, letztlich zu einem Otaku zu werden, einer obsessiv-abhängigen Person des Internets. 

U weist fünf Milliarden Nutzer auf, erfahren wir. Immerhin sechs von zehn Menschen nutzen den Dienst – darunter auch Hosodas Protagonistin Suzu (Nakamura Kaho). Sie fristet in der Realität das Dasein eines Mauerblümchens, was zuvorderst dem traumatischen Verlust ihrer Mutter geschuldet ist. Eigentlich musikaffin, scheint mit dem Tod der Mutter auch ihre Passion verloren gegangen zu sein. U dagegen eröffnet Suzu nun die Chance auf einen Relaunch ihrer Persönlichkeit. In der digitalen Welt muss sie nicht sie selbst sein, sondern ein Abbild ihrer Wünsche. Sie kann „endlich wieder singen“, stellt sie in der Anonymität des Internets fest. Und wird alsbald zum populärsten Gesangstalent innerhalb des Netzwerks.

Hosoda adaptiert in Belle über weite Strecken das Märchen « La Belle et la Bête », orientiert sich hierbei aber auch visuell stark an der Disney-Version von 1991. Suzu wird in U zu Bell, begegnet dort im Verlauf einem Biest (Satoh Takeru), das in Wirklichkeit auf den Namen Kei hört und in U dem Umfeld häuslicher Gewalt entkommen will. Ähnlich wie die KI Love Machine in Samā Wōzu fällt das Biest dabei als destruktives Element auf. Als Störfaktor. „Als würde er sich abreagieren“, konstatiert Suzu/Bell in einer Szene. Sie fühlt sich zu dem Avatar/User hingezogen, sucht den Kontakt, in der Hoffnung, das Gegenüber öffnet sich ihr. Doch Kei blockt erst ab, weniger wegen seines Erscheinungsbildes, als durch fehlendes Vertrauen.

Ihr jeweiliges Trauma eint Suzu und Kei und bildet in Belle das bindende Element. Suzu verlor ihre Mutter einst, weil diese sich für das Leben eines anderen Kindes opferte. Was bei der eigenen Tochter augenscheinlich zu Komplexen führte, wieso sie ihrer Mutter als Tochter weniger wichtig war als das andere, das fremde Kind. Im Verlauf der Handlung wird Suzu immer mehr selbst zur Beschützerin von Kei und seinem kleinen Bruder – erst im quasi-geschützten Raum von U gegenüber der dortigen Internetpolizei, später im Finale dann auch in der Realität. Die Rolle als Beschützer füllt derweil prinzipiell auch Kei für seinen Bruder aus, stößt aber hierbei an seine Grenzen, die Suzus Einsatz für sein Dilemma schließlich aufbricht.

Die Nebenhandlung um die häusliche Gewalt wirkt in ihrer Seriosität etwas deplatziert für diese Emanzipations-Geschichte mit Musicalanleihen. Unter anderem deswegen, da sie erst im Schlussakt auf einmal Raum geschenkt bekommt, wo sie über weite Strecken kein wirklicher Faktor war. Ihre Auflösung gerät dann außerordentlich konstruiert, im Versuch die übrigen Charaktere aus Suzus Schulumfeld mit einzubinden. Sinnvoller wäre es hier vielleicht gewesen, eher einen Weg wie M. Night Shyamalan in Trap einzuschlagen, indem zumindest U als vernetzte Community der Protagonistin zur Seite springt. Was nichts daran ändern würde, dass trotz fünf Milliarden Nutzern die Handlung sich nur auf Japan konzentriert.

Wie genau U funktioniert und welchen Raum das Netzwerk einnimmt, dröselt Hosoda in Belle ebensowenig auf, wie seinerzeit bei OZ und Samā Wōzu der Fall. Immerhin scheint die Abhängigkeit von der Plattform in dieser Welt nicht so groß zu sein, wie man vermuten könnte. Zwar erleben wir Suzus Freundin Hiro-chan (Ikuta Lilas) stark in das Geschehen von U integriert, Avataren von anderen Figuren wie Shinobu (Narita Ryō), Shinjiro (Sometani Shôta) oder Ruka (Tamashino Tina) begegnen wir allerdings nicht. Auch scheinen die Behörden und Institutionen im Gegensatz zu Samā Wōzu/OZ ihren Betrieb nicht voll auf ihren digitalen Zwilling verlagert zu haben – und sind damit deutlich risikominimierter unterwegs als im Vorgänger.

Auch bei der Charakterzeichnung ergibt sich manche Frage. „Warum bin ich ganz allein?“, fragt sich Suzu an einer Stelle – blockt jedoch gleichzeitig jede Annäherung ihres Vaters ab, ebenso von Jugendfreund Shinobu, und hat zudem mit Hiro-chan eine Freundin. „Braucht es zum Leben wirklich Liebe?“, heißt es in einer ihrer Songzeilen – was etwas irritiert, da ihre Gefühle für das Biest in U zumindest leicht romantisch konnotiert sind, während sie in der Realität wiederum Shinobu zugeneigt ist. Diesen aber ebenso abblockt, wie das Biest Bell. „Endlich wieder singen“, will Suzu erklärtermaßen – in Rückblenden sehen wir aber keine Anzeichen, dass dieses Hobby von großer Bedeutung war, lediglich am Keyboard erleben wir Suzu in einer von ihnen.

Mitunter wirkt es so, als kondensiere Belle eine umfänglichere Manga-Vorlage, weshalb Sachen angerissen, statt ausbuchstabiert werden. Was verziehen werden kann, da wie so oft bei Hosoda-san die Emotionalität der Momente viel kompensiert. Gerade in Wiederholungssichtungen lassen sich viele narrative und charakterliche Lücken somit von selbst kontextuell schließen. Auch wenn es vielleicht etwas zu viel Charaktere sind, da Shinjiro und Ruka praktisch keinen Raum einnehmen, außer eine romantische Doublette zu Suzus Gefühlswelt zu sein. Herzstück des Films sind letztlich die Emanzipation von und Überwindung ihres Mutterverlustes. Oder wie es im Stück „Gales of Song“ heißt: “Now that you’re gone, I have to move on.”

Wieso sich Hosoda so stark an Samā Wōzu orientiert, verwundert allerdings. Wie auch dort implementiert er in Belle mehrfach Walmotive, was auch schon im Finale von Bakemono no ko [The Boy and the Beast] so war. Der Fokus in der digitalen Welt liegt dafür hier etwas anders, weniger auf der Handlung als auf der Hauptfigur. Zugleich gerät Belle weniger humorvoll als frühere Filme Hosodas, was aber wohl ebenfalls dem Subplot der Misshandlung geschuldet sein dürfte. Bildgewaltig ist das Ergebnis dabei allemal und auch wenn Hosoda nicht dieselbe emotional-berührende Wucht entfaltet wie in seinem bisherigen Œuvre, lädt Belle dennoch dazu ein, den Reset-Button zu drücken – um zu U, Suzu und Co. zurückzukehren.

7.5/10

The Thirteenth Floor

You could be home already.

Eine Erwartung ist letztlich ein Entwurf; eine Idee, die man von etwas entwickelt, dessen Ausgang man nicht kennt. Dem in gewisser Weise eine Form von Anspruch innewohnt, dass die Realität sich dieser Erwartung angleicht. “Never expected it could look anything like this”, stellt der Polizeiermittler McBain (Dennis Haysbert) in Josef Rusnaks The Thirteenth Floor fest, als er die Wohnung des toten Computerwissenschaftlers Hannon Fuller (Armin Müller-Stahl) betritt. Fullers Wohnung sieht in Wirklichkeit nicht so aus, wie McBain sie sich vorgestellt hat. Wobei es heißen müsste: „in Wirklichkeit“. Oder vielleicht auch nicht. Fullers Wohnung, so zeigt sich, ist nicht real. Was aber nicht zwingend bedeutet, dass sie nicht wirklich ist. 

Die Welt, der sich The Thirteenth Floor widmet, ist prinzipiell eine Simulation. Und Rusnaks Film eine weitere Adaption von Daniel F. Galouyes „Simulacron-3“, nachdem bereits Rainer Werner Fassbinder den Roman ein Vierteljahrhundert zuvor in Welt am Draht verfilmte. „Eine elektronisch vorgespielte Umgebung ist für elektronische Wesen real“, konstatiert in diesem der technische Leiter Fritz Walfang (Günter Lamprecht). Insofern ist Fullers Wohnung also real, selbst wenn sie es nicht ist – weil die Figuren, die sich in ihr aufhalten, es auch nicht sind. Was ist real, oder: wie real ist etwas? Das sind Fragen, denen sich die Figuren in den drei Geschichten gegenübersehen. Kann es auf diese Fragen überhaupt eine Antwort geben?

Das Los Angeles von 1937 jedenfalls, das Hannon Fuller in The Thirteenth Floor entwickelt, ist eine Simulation, bevölkert von künstlichen Einheiten. “Self-learning cyber beings”, beschreibt sie der Techniker Whitney (Vincent D’Onofrio). „Das sind doch Menschen, oder?“, fragt in Welt am Draht die Sekretärin Gloria (Barbara Valentin) hinsichtlich der dortigen Simulation einer Kleinstadt. Von „Schaltkreisen“, spricht dagegen der Technische Leiter Fred Stiller (Klaus Löwitsch). Räumt aber ein, dass diese für seinen Vorgänger, Prof. Vollmer (Adrian Hoven), ein „menschliches Bewusstsein“ entwickelt hätten. Was im Kern Zweck der Simulation ist, auch wenn The Thirteenth Floor im Gegensatz zu Welt am Draht hierauf nicht näher eingeht.

Bei Fassbinder erhofft sich ein Stahlkonglomerat Zugang zur Simulation, ist deren Sinn doch, das Modell einer Kleinstadt für volkswirtschaftliche Prognosen des Staates zu nutzen. Die künstliche „Welt“ soll als digitaler Zwilling antizipative Rückschlüsse auf die Realität zulassen – um Fehler zu vermeiden und direkt zum Wissen zu gelangen. In The Thirteenth Floor wiederum wirkt das Simulationskonzept eher als Eskapismus, nicht unähnlich einem Virtual-Reality-Spiel, dessen Charaktere ein Bewusstsein und eine Eigenwahrnehmung erhalten. Wo die Simulation in Welt am Draht in der Zukunft stattfindet, die im Blick der Figuren ist, schaut The Thirteenth Floor in die Vergangenheit zurück, frei eines Lerneffekts.

Allerdings hat Fuller doch etwas gelernt. Eine Information, für die er mit seinem Leben bezahlen muss. Der Grund für Fullers Tod ist Bestandteil zweier Ermittlungen: jener von McBain, aber auch von seinem Protegé Douglas Hall (Craig Bierko). Hall sucht in der Simulation nach Indizien für Fullers Mord – wie sich herausstellt, aber in der falschen Simulation. “They say ignorance is bliss”, zitiert Fuller einleitend. Ähnlich, wie es sich parallel 1999 auch Cypher (Joe Pantoliano) in The Matrix dachte. “What is real? How do you define ‘real’?”, stellt Morpheus (Laurence Fishburne) dort als Frage in den Raum. Wenn die Schaltkreise dasselbe Bewusstsein wie echte Menschen entwickeln, spielt es eine Rolle, dass ihre Umwelt artifiziell ist?

In Welt am Draht gibt es mit Einstein (Gottfried John) eine Kontakteinheit, die um ihre eigene Existenz und die Simulation weiß. Mit diesem Wissen aber letztlich überfordert ist. „Weil es keiner aushält, künstlich zu sein und darüber Bescheid zu wissen“, erklärt Techniker Walfang. Das Ignorieren des vermeintlich Offensichtlichen kann als Bestandteil des Konzepts verstanden werden. „Weil nicht sein kann, was nicht sein darf“, bedient sich Psychologe Franz Hahn (Wolfgang Schenck) bei Christian Morgensterns „Die unmögliche Tatsache“. Es bedarf somit einer gewissen psychischen Bereitschaft, sich der Wahrheit zu stellen. “I don’t know if you’re ready to see what I want to show you”, führt Morpheus gegenüber Neo (Keanu Reeves) ins Feld.

Fuller habe “a whole new frontier” erarbeitet, erklärt Hall gegenüber McBain. Meint damit zwar die 1937er Simulation, tatsächlich stößt diese aber erst die Erkenntnis für die eigentliche Grenze in die Zukunft auf. Ähnlich wie Ashton in 1937 gelangen auch Fuller und Hall zu “the ends of the Earth”. Für diese emanzipierten Figuren markiert ihr Erkenntnisgewinn ein Gefängnis. Ein reales Bewusstsein in einer fiktiven Umgebung ist für Einstein, Ashton oder Agent Smith (Hugo Weaving) nicht akzeptabel. Oder: zu verkraften. Auch sie identifizieren sich in gewisser Weise mit Morpheus’ Mantra “Free your mind”. So als ob der Geist erst dann real wird, wenn er sich in einem realen Körper wiederfindet. McBain bildet dahingehend eine Ausnahme.

Ihm geht es weniger um die eigene Emanzipation von der Simulation, vielmehr um deren Emanzipation von der Realität. Um die Emanzipation der Schöpfung von ihrem Schöpfer, wenn man so will. “Just leave us all alone down here”, gibt er Jane mit auf den Weg. Gegenüber David Cronenbergs eXistenZ wird unterdessen weder in The Thirteenth Floor, noch in The Matrix hinterfragt, ob die scheinbare Realität nicht auch nur eine weitere Simulation darstellt. Wie tief geht die Matrjoschka-Figur? Man habe zig Simulationen entwickelt, gesteht Jane am Ende Hall. Doch seine sei die erste, die ihrerseits eine Simulation erschuf. Es geht also um lediglich drei Ebenen der Realität, Rusnak bricht das Happy End nicht durch Ambivalenz auf.

The Thirteenth Floor inszeniert die Prämisse eher als stimmungsvollen Sci-Fi-Noir mit überschaubarem Budget, ist weniger als (der doppelt so lange) Welt am Draht oder The Matrix an einem philosophischen Diskurs über Sein und Erkenntnisfähigkeit interessiert. Widmet sich nicht der Frage, ob Existenz sich über Körperlichkeit oder Geistigkeit („cogito, ergo sum“) identifiziert. Ersteres bringt uns erneut zu Christian Morgensterns Gedicht zurück: Das Realisieren, nur Schaltkreis zu sein, führt dazu „Lebendige zu Toten umzuwandeln“. Fuller, Hall, McBain, die sich lebend wähnten, haben keine physische Existenz. „Nur ein Traum war das Erlebnis“, schließt Morgenstern sein Gedicht. Weil „nicht sein kann, was nicht sein darf“.

7/10

Filmjahresrückblick 2025: Die Top Ten

“Disappointments are temporary. Film is forever.”

(Jean-Luc Godard, Nouvelle Vague)

Wieder ist ein Jahr vorbei, auch wenn es sich gar nicht so anfühlt – was vielleicht auch daran liegt, dass irgendwie ein Jahr dem anderen ähnelt. Nicht zuletzt deswegen, weil manche Konflikte, sei es in der Ukraine oder in Gaza, einen konstant begleiten. So war letztlich auch für mich 2025 nicht wirklich anders als 2024 oder 2023 – wobei: Im Falle dieses Blogs stimmt das dann doch nicht ganz. Verhältnismäßig oft, allerdings gerade in den vergangenen Wochen, habe ich hier Reviews gepostet. Was man so lesen könnte, dass 2025 ein gutes Filmjahr war, das mich bei mehreren Filmen zum Schreiben inspirierte. Dem ist allerdings nicht so, cineastisch war das Jahr relativ enttäuschend, aber so gut wie früher wird Kino wohl nicht mehr.

Da passt die Nachricht, dass Netflix plant, Warner Bros. zu kaufen, ganz gut ins Bild. Wobei ich eingestehen muss, dass zumindest der eingekaufte Content des Streamers besser war als in der Vergangenheit – wie sonst soll ich erklären, warum in meiner Top Ten gleich drei Netflix-Filme auftauchen? Insgesamt 182 Filme habe ich gesehen, nur 2016 (185 Filme) und 2017 (216 Filme) waren es mehr. Im Gegensatz zum Vorjahr war ich aber weniger oft im Kino, nur neun Mal bequemte ich mich aus dem Haus. Was nicht auf jeden zutrifft: Schaut man auf die Besucherzahlen in Deutschland, sind diese mit fast 90 Millionen scheinbar gegenüber dem Vorjahr leicht um zwei Prozent gestiegen. Daran dürfte sicher auch Bully seinen Anteil haben.

Das Kino unterhielt wieder zahlreiche Zuschauer – sogar etwas mehr als in 2024.

Michael Herbig hat mal wieder eine seiner IPs reaktiviert, Das Kanu des Manitu ist dabei allein für rund sieben Prozent des Zuschaueraufkommens unter den Top 100 Filmen des deutschen Kinojahres verantwortlich. Es gibt sie also noch: Die Filme, die das Publikum rauslocken. Das bestätigt ein Blick auf die internationale Kinokassen: Gleich vier Filme brachen 2025 beim Einspiel die Milliarden-Marke, Ne Zha 2 nahm sogar über zwei Milliarden Dollar ein – fast ausschließlich in seiner chinesischen Heimat. Damit ist er der Jahressieger, gefolgt von Zootopia 2, der es immerhin auf 1,6 Milliarden bringt. Was reichen könnte, um den zweiten Platz gegen Avatar: Fire and Ash zu behaupten, der bisher 1,2 Milliarden generierte (Stand: 11. Januar).

Innerhalb weniger Wochen konnte James Camerons jüngster Ausflug nach Pandora Disneys Live-Action-Adaption von Lilo & Stitch übertrumpfen, die ebenfalls zehnstellig Kasse machte. Wenig überraschend avancierte auch die Verfilmung des populären Videospiels Minecraft (A Minecraft Movie) zum Hit, während der 6. Platz für Jurassic World: Rebirth beeindruckender klingt, als es das Einspielergebnis im Vergleich zu den vorangegangenen Teilen ist. Mit Gekijô-ban Kimetsu no Yaiba Mugen Jô-hen positionierte sich der japanische Jahressieger auf Rang 7, vor der nächsten Live-Action-Version um How to Train Your Dragon auf dem 8. Platz. Unerwartet erfolgreich war F1, auch als F1: The Movie bekannt, der Superman auf Rang 10 verdrängte.

Live-Action-Adaptionen und Sequels zählen wieder zu den erfolgreichsten Filmen.

Ebenjener Gekijô-ban Kimetsu no Yaiba Mugen Jô-hen, international als Demon Slayer: Infinity Castle vertrieben, lag in der Gunst der Nutzer der Internet Movie Database (IMDb) mit einer Bewertung von 8.4/10 am höchsten (Stand: 11. Januar 2026). Damit ist er bei mehr abgegebenen Stimmen gleichauf mit einem anderen japanischen Anime, Gekijô-ban Chensô Man Reze-hen [Chainsaw Man – The Movie: Reze Arc], der ebenso bei 8.4/10 steht. Mit 8.2/10 folgt in der Beliebtheitsskala dann Josh Safdies Marty Supreme, der hierzulande erst im Februar startet, um – wie so oft der Fall – wohl von der Oscar-Werbekampagne zu profitieren. Sucht man in der IMDb nach dem Kanu des Manitu, hat dieser eine Bewertung von 6.2/10.

Mit fünf Millionen Kinobesuchern ist der neue Bully-Film der meistbesuchte Film in Deutschland (Der Schuh des Manitu fand mehr als doppelt so großes Interesse). Damit gehören wir zu den Nationen, die am meisten Gefallen an einem einheimischen Film fanden. In Italien war dies mit Buen Camino der Fall, während in der Türkei das dortige Intouchables-Remake Yan Yana die Herzen berührte. Die Jahressieger in China und Japan wurden bereits angesprochen, auch die Slowaken (Černák), Norweger (Hvis ingen gårifella), Vietnamesen (Mua Do) und Griechen (Ta kalanta ton Kristongennon) unterstützen das nationale Kino, was genauso für die Russen zutrifft, die mit The Wizard of the Emerald City ihre eigene Oz-Adaption inszenierten.

Das Kanu des Manitu war der beliebteste Film in Deutschland in 2025.

Natürlich zogen auch die USA einen eigenen Film vor: A Minecraft Movie. Ansonsten konnte sich der Film in Großbritannien durchsetzen, dito in Australien, Neuseeland, Polen, Rumänien, Tschechien, Island, Finnland, den Niederlanden, Kroatien sowie Ungarn. Sein enormes Einspiel verdankt Zootopia 2 seinem cineastischen Konsens, nur in Frankreich und Südkorea erklomm er den ersten Platz. Speziell in Süd- und Mittelamerika war man dagegen Lilo & Stitch verfallen, die nicht nur in Mexiko, sondern auch in Argentinien, Brasilien, Kolumbien und Chile die Zuschauer begeisterten, ebenso in Spanien und Portugal sowie Bulgarien und Saudi-Arabien. Während die Vereinigten Arabischen Emirate F1: The Movie bevorzugten.

Avatar: Fire and Ash fand unterdessen in  Indien den größten Zuspruch, dasselbe gilt auch in der Schweiz, Österreich, Schweden, Dänemark und Slowenien. Sonderfälle markieren Paraguay, Peru und Bolivien, die Jurassic World: Rebirth auf ihren ersten Platz hievten, Ecuador wollte dagegen hoch hinaus mit How to Train Your Dragon. Unter den Studios schnitt Disney mit rund zwei Milliarden Dollar Einspiel – in den USA – am besten ab, obwohl die meisten Filme wie The Fantastic Four: First Steps, Thunderbolts*, Captain America: Brave New World oder Snow White hinter den Erwartungen zurückblieben. Dennoch reichten dem Mouse House 15 Filme für dieses Einspiel, Universal Pictures mit derer 40 kommt bloß auf 1,5 Milliarden.

Beste Darstellerleistungen: Benicio del Toro, Sebiye Behtiyar, Vic Carmen Sonne.

Als Gewinner darf sich auch Sean Baker mit seinen vier Oscars für Anora im Frühjahr fühlen oder erneut Josh O’Connor, der sich mit vier Rollen weiter verstärkt ins Rampenlicht spielt. Bei den Darstellern überzeugte mich derweil Benicio del Toro, der sowohl in The Phoenician Scheme als auch in One Battle After Another gefiel und sich gegen Jesse Plemons in Bugonia durchsetzte. Bei den Schauspielerinnen blieb mir Vic Carmen Sonne in Pigen med nålen [The Girl with the Needle] in Erinnerung, gleichwohl Fernanda Torres in Ainda Estou Aqui [I’m Still Here] stark ablieferte. Unter den Newcomern vermochte Sebiye Behtiyar quasi im Alleingang dem etwas zu konventionellen Preparations for the Next Life ihren Stempel aufzudrücken.

Ansonsten zeigt sich unabhängig von dem Netflix/Warner-Merger, dass das Kino auf dem Rückzug scheint, bedenkt man, dass fortwährend namhafte Regisseure wie Guillermo del Toro, Kathryn Bigelow, Spike Lee oder Paul Greengrass inzwischen für Streaming-Anbieter drehen – ein Noah Baumbach hat sich dem bereits vor Jahren verschrieben. Da passt es ins Bild, dass erneut kein Film vermochte, in die 8/10-Sphäre für mich vorzudringen: Vor zehn Jahren hätte das nicht einmal gereicht, um in die Top Ten zu kommen. Dennoch gab es natürlich zehn Filme, die mir besser gefielen als die anderen 172, weshalb diese nun etwas ausführlicher vorgestellt werden sollen (das gesamte Ranking gibt es wie üblich auf Letterboxd zu finden):

10. Art for Everybody (Miranda Yousef, USA 2023): Kunst als Stangenware, so in etwa ließe sich Thomas Kinkade beschreiben, dessen Bilder nicht in Museen hingen, sondern in Einkaufszentren. Miranda Yousef skizziert Kinkade in Art for Everybody als Performance-Künstler – insofern, als dass er einen Charakter erschuf, um in einer Nische seinen Markt zu finden. Ein ökonomisches Talent, dabei besaß Kinkade durchaus auch ein künstlerisches, das er aber unterdrücken musste, um eine Wunschwelt statt die Realität zu malen. Was für ihn selbst letztlich zum Albtraum werden sollte. Yousef gelingt mit ihrer Doku dabei alles andere als brotlose Kunst.

9. Train Dreams (Clint Bentley, USA 2025): Kein Film des vergangenen Jahres bietet schönere Einstellungen als Clint Bentleys Train Dreams, der nicht zuletzt durch Adolpho Velosos grandiose Kameraarbeit getragen wird und besonders in seiner ersten Hälfte aufgrund seiner malickischen Einflüsse zu gefallen weiß. Im Mittelpunkt steht Joel Edgertons simpler Baumfäller, der weniger aus der Zeit gefallen scheint als schlichtweg zeitlos, in einem Film über das Leben und Sterben und wie das eine – oft unerwartet – zum anderen führt. Ein romantischer Blick auf eine Ära ohne viel Hoffnung, was Train Dreams in gewisser Weise hoffnungslos romantisch macht.

8. Union (Brett Story/Stephen Maing, USA 2024): Aus Konsens erwächst sich noch längst nicht Einigkeit, das müssen in der Doku Union von Brett Story und Stephen Maing auch die Beschäftigten eines New Yorker Amazon-Lagers lernen, die für bessere Arbeitsbedingungen eine Gewerkschaft gründen wollen – nur dass sie hierzu einer gemeinsamen Stimme bedürfen. Der Logistik-Riese torpediert dieses Bestreben derweil geschickt dadurch, dass er den Zuspruch aus der Mitarbeiterschaft stets verringert, indem seine Personalfluktuation diese immerzu neu durchmischt. Union zeigt, dass das Individuum zurückstecken muss, um eine Gemeinschaft zu bilden.

7. The Last Showgirl (Gia Coppola, USA 2024): Gia Coppola erzählt in The Last Showgirl von einem Relikt früherer Tage, ist Pamela Andersons Revue-Tänzerin zwar nur eine von vielen, aber seit Jahrzehnten mit dabei. Eine Legende, jedoch nicht wegen ihres überschaubaren Talents, sondern ihrer Amtszeit. Viel geopfert hat Shelly in all diesen Jahren; darunter neben ihrer Jugend, zugleich auch die Erziehung ihrer Tochter. Konfrontiert mit dem Ende ihrer Bühnenshow steht die Figur nun vor den Trümmern ihres Lebens. The Last Showgirl ist ein Film über die Entscheidungen, die wir getroffen haben, und den Konsequenzen, mit denen man in der Folge leben muss.

6. Nouvelle Vague (Richard Linklater, USA/F 2025): Konventionen zu brechen und Experimente zu wagen, danach strebte die französische Filmbewegung Nouvelle Vague. Auf die Spitze treiben wollte dies Jean-Luc Godard als kreativer Querdenker mit À bout de souffle. Richard Linklaters unterhaltsamer Nouvelle Vague versteht sich als eine Art fiktionalisiertes Making of von Godards Debütfilm, skizziert diesen in der Tradition von Tim Burtons Ed Wood als künstlerischen Freigeist, der für den Prozess lebt, ohne sich von diesem definieren lassen zu wollen. Wie sagt Roberto Rossellini an einer Stelle: Wahre Freiheit schert sich nicht um Regeln und Gewohnheiten.

5. Zuopiezi nuhai (Shih-Ching Tsou, RC/USA/UK/F 2025): Auch in Zuopiezi nuhai [Left-Handed Girl] geht es um vergangene Entscheidungen, die ihre Schatten bis in die Gegenwart hinauswerfen, wenn sich Shih-Ching Tsou in ihrer ersten Solo-Regiearbeit einer Familie um drei Generationen von Frauen in Taipeh widmet. Gerade Mutter und älteste Tochter hadern dabei mit der Rolle, die ihnen die Umstände auferlegen, während Nina Ye als Herz des Films droht, womöglich dieselben Wege zu beschreiten, wie die Erwachsenen ihrer Familie vor ihr, passt sie nicht auf. Tsou inszeniert das dynamisch und schwungvoll, mit dem Herz am rechten Fleck und durchaus bewegend.

4. L’accident de piano (Quentin Dupieux, F 2025): Warum kann es manch eine Berühmtheit nicht sein lassen, selbst wenn sie finanziell ausgesorgt hat und der Wert ihrer künstlerischen Arbeit zunehmend in Zweifel zu ziehen ist? Diese Frage wohnt im Kern L’accident de piano [The Piano Accident] inne, in dem ein Internet-Star widerwillig von einer Journalistin zu einem Interview erpresst wird, das ihre Motivation aufzudecken versucht. Von Quentin Dupieux nicht so absurd inszeniert wie seine sonstigen Arbeiten, ist der Film weniger Klamauk als demaskierende Studie unserer Zeit, der sich aber nicht zu schade ist, im Schlussakt doch noch zur schwarzen Komödie zu werden.

3. O Agente Secreto (Kleber Mendonça Filho, BR/F/D/NL 2025): Ähnlich wie Ainda Estou Aqui geht es in Kleber Mendonça Filhos O Agente Secreto [The Secret Agent] um die brasilianische Militärdiktatur, allerdings nur unterschwellig. Vielmehr inszeniert der Auteur einen Film über das Vergessen und das Erinnern – einerseits an Mendonças Heimatstadt Recife in den 1970er Jahren, aber auch an unsere Eltern und Angehörige. Dabei ist der Film Neo-Noir-Thriller und Zeitdokument gleichermaßen, lebt nicht so sehr von seiner Handlung als solchen als von den zwischenmenschlichen Interaktionen seiner Figuren und einigen charmanten kleinen Momenten.

2. On Falling (Laura Carreira, UK/P 2024): Den Blick hinein in ein Logistikunternehmen richtet auch Laura Carreira in ihrem einfühlsamen Debütfilm On Falling um eine ausländische Kommissionierin, die zunehmend der Entfremdung verfällt, während sie Waren für andere vorbereitet und zugleich entindividualisiert wird. Carreira geht es jedoch nicht um ausbeuterische Arbeitsbedingungen im Versandhandel, mehr um soziale Vereinsamung in einer zunehmend anonymisierten Gesellschaft. On Falling ist letztlich Gesellschafts- anstatt Kapitalismuskritik, ein Appell für mehr Miteinander und im Kern somit tiefgreifend humanistisch motiviert.

1. The Shrouds (David Cronenberg, CDN/F 2024): Mit The Shrouds liefert David Cronenberg wohl seinen persönlichsten Film seit The Brood ab, der so stark autobiographisch angehaucht ist, dass Vincent Cassel zum Alter Ego des Regisseurs gestylt wird. Ausgestattet mit Ideen, Motiven, Konzepten und Elementen, die in Cronenbergs Œuvre wiederkehrend zu finden sind, ist The Shrouds ein Film, der die Bewahrung der Trauer ihrer Überwindung vorzieht, wenn eine neue Technik es ermöglichen soll, verstorbenen Liebsten buchstäblich beim Verrotten zuzuschauen. Das Ergebnis berührt hierbei mehr als dass es verstört – und evoziert eine schwarzhumorige Faszination.

L'accident de piano [The Piano Accident]

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Es trifft zwar nicht auf jeden zu, aber es gibt doch einige Schauspieler – oder Künstler –, die derart reich (steinreich gar) sind, dass sie eigentlich nicht mehr arbeiten müssten. Selbst bei einem derart extravaganten Lebensstil, den die meisten von ihnen zu führen pflegen. Was also motiviert sie zu weiteren Werken? Ist es die Liebe zu ihrem Beruf, zur Kunst an sich? Wenn man sich das Portfolio eines Dwayne Johnson oder Ryan Reynolds anschaut, scheint ein künstlerisches Anspruch unwahrscheinlich. Produziert wird fürs Konto, selbst wenn auf jenem bereits 400, 500 oder mehr Millionen Dollar zu finden sind. Was treibt solche Menschen an? Diese Frage wohnt auch L’accident de piano [The Piano Accident] von Quentin Dupieux inne.

In diesem erpresst sich die Journalistin Simone (Sandrine Kiberlain) ein Interview mit Internet-Star Magalie (Adèle Exarchopoulos). Die verdankt ihren Ruhm einer Vielzahl von selbstverletzenden Videos à la Jackass, durch die sie sich seit sie 14 Jahre alt ist quält. Nur dass ihr jüngster Stunt nach hinten losging, jemand eigentlich zum Schweigen gebracht werden sollte, aus Gewissensbissen aber alles seiner Schwester, ebenjener Journalistin, gestand. Die hat es weder auf Geld abgesehen, wie Magalies persönlicher Assistent Patrick (Jérôme Commandeur) glaubt, noch auf ein sexuelles Abenteuer, wie Magalie selbst vermutet. Und scheinbar auch nicht auf den Ruhm eines ersten Interviews mit Internet-Berühmtheit Megajugs.

Vielmehr sucht Simone die Antwort zur Frage des „Warum?“. Magalie hat schon längst finanziell ausgesorgt, könnte also ihre Beine hochlegen, anstatt – wie in ihren Stunts meist der Fall – diese zu verletzen. Sei es, indem sie Waschmaschinen oder, daher der Filmtitel, ein Piano fallen lässt. Das Geld kann Magalie nicht antreiben, ihre Abhängigkeit, berühmt zu sein, auch eher nicht. Ihre Fans scheinen ihr egal, mit einer Entourage von Ja-Sagern umgibt sie sich ebenfalls nicht, Patrick als Mädchen für alles ausgenommen. Aber auch ein künstlerisches Anspruch geht ihr scheinst ab, sie selbst sieht in ihren Videos “no value”, gesteht sie Simone, ungeachtet dessen, dass sie versucht, dies in sentimentaler Hinsicht verstanden wissen zu wollen.

Magalie selbst „leidet“ unter kongenitaler Analgesie oder simpler: Schmerzunempfindlichkeit. Was sie für ein Format wie Jackass im Grunde prädestiniert macht, wenn sie sich Eispickel durch den Handrücken jagt oder andersartig verletzen lässt. Für ein Video namens „Motorsäge“ erhielt sie jüngst einen Preis für Klicks im Milliardenbereich. Es birgt also einen gewissen Zynismus, wenn Magalie gegenüber Simone sagt, das Interview mit ihr “is a real pain” – zwar kein physischer, den sie ertragen könnte, sondern ein psychischer. Im Verlauf kommt Simone kurzzeitig doch etwas näher an eine Antwort für all die Selbstverletzung, womöglich geht es Magalie aber auch nur darum, irgendwann doch endlich etwas zu spüren.

Patrick erwähnt zwar eingangs gegenüber seiner Frau, dass Magalie mit dem Gedanken spiele, aufzuhören, weshalb es an ihm sei, sie zu motivieren; auch zu seiner eigenen finanziellen Absicherung, der Film verfolgt dieses Hadern aber infolge der Erpressung nicht weiter. “Maybe I’ll teach you things about yourself”, wirft Simone in den Raum – und soll damit letztlich gar nicht so falsch liegen. Magalies Ruhm, ebenso wie jener der Jackass-Crew, sagt natürlich auch viel über uns als Rezipienten aus, für die es Unterhaltung ist, wenn andere Menschen sich weh tun. Selbst wenn Magalie keinen Schmerz verspürt, zudem angesichts der zehnsekündigen Länge ihrer Videos einordnet, dass all ihr Leiden sich auf weniger als sechs Stunden summiert.

 

Gegenüber seinen anderen Filme ist Dupieux in L’accident de piano weniger absurd und surrealistisch unterwegs, bewegt sich in Sachen Tonalität am ehesten im Bereich von Le daim [Deerskin], nur nicht so schrullig, abgesehen von Adèle Exarchopoulos’ wunderbar wiederholten sarkastischen Gegluckse. Erst nach 70 Minuten bewegt sich der Film schließlich in Gefilden einer schwarzen Komödie und wechselt dann intensiver in eine Sozialsatire. Quentin Dupieux ist primär beobachtend statt verballhornend unterwegs. Humor findet sich in vereinzelten kleinen Momenten (zum Beispiel wenn Simone ihr Unterfangen als “very light blackmail, very positive” beschreibt), während die Suche nach Magalies eigentlicher Motivation fasziniert.

Deren Figur kam nicht von ungefähr am selben Tag in die Welt wie das Internet, dem sie ihren Ruhm verdankt. Dupieux wirft ein kritisches Bild auf die moderne Welle der Content Creator, deren Werke verstärkt zu verkappten Werbevideos mutieren. Was ist der Wert des Ganzen – künstlerisch wie monetär – für jemand, den weder das eine noch das andere anzutreiben scheint? Zum Highlight avanciert da ein kleiner Seitenhieb gegenüber Steven Spielberg, neben Johnny Knoxville die einzige namentlich angesprochene Berühmtheit. L’accident de piano ist letztlich keine bitterböse Satire und auch kein gewohnt surrealistischer Ulk von Quentin Dupieux, aber ein mehr als willkommener Spiegel für die Influencer-Szene.

7/10