New York City - Vier der einflussreichsten Mafiosi des Bundesstaates New York wurden erschossen aufgefunden. Die Ermordung der als „Dons“ bezeichneten Männer fand scheinbar durch unbekannte Attentäter simultan an verschiedenen Orten statt. Gemeinsam mit seinen Bodyguards wurde Anthony Stracci in einem Fahrstuhl erschossen. Auf Ottilio Cuneo wurden zwei tödliche Schüsse beim Verlassen eines Hotels abgegeben – er war in der Drehtür stecken geblieben. Während man Phillip Tattaglia mit einer nicht identifizierten Geliebten in einem Ferienhaus fand, wurde Emilio Barzini auf offener Straße vor dem Gerichtsgebäude hingerichtet. Zusätzlich meldete ein Massagesalon den Mord an Moe Greene. Greene, Casinobesitzer aus Las Vegas, wurde bereits mehrfach mit Barzini und anderen der oben angeführten Opfer in Verbindung gebracht. Die Polizei schließt eine „Säuberung“ innerhalb der Mafia somit nicht aus. Kenner der Szene wollen in Michael Corleone (35) den Anstifter des Anschlages ausgemacht haben. Corleone hatte ein Jahr zuvor die Leitung von Genco Imports übernommen, deren Präsident zuvor sein Vater, Vito Corleone, war. Vito Corleone selbst galt jahrelang als eines der fünf Familienmitglieder der New Yorker Mafia. Vor zehn Jahren war vor seinem Firmengebäude ein Attentat auf ihn verübt worden. Ausgegangen sei dieses, so hieß es damals auf der Straße, von dem Heroinhändler Virgil Sollozzo, genannt „der Türke“.
Sollozzo stand in engem Kontakt mit Phillip Tattaglia und wurde ein Jahr später gemeinsam mit Polizeihauptkommissar Mark McCluskey erschossen in einem italienischen Familienrestaurant aufgefunden. Ermittlungen zufolge hatte sich McCluskey anschließend als korrupt erwiesen. Michael Corleone selbst lehnt jedoch jegliche Verantwortung für den New Yorker Fünffachmord ab. Zudem wehrt er sich gegen Anschuldigungen, er sei ein Mafiosi.
“That’s my family. That’s not me”, erklärte Corleone. Doch etliches spricht dagegen. Nicht nur dass Corleone sich zwischen 1947 (kurz nach dem Mord an Sollozzo und McCluskey) und 1950 nicht in New York aufgehalten hat, sein älterer Bruder Santino Corleone wurde im Frühjahr 1948 von dutzenden Kugeln erschossen bei der Zollstation nach New Jersey entdeckt. Auch Corleones Schwager, Carlo Rizzi, wurde vor einigen Tagen tot aufgefunden. Eine Beteiligung von Corleone an den Morden lässt sich allerdings bisher nicht nachweisen.
“The kid’s clean, he’s a war hero!”, befindet Detective Phillips von der New Yorker Polizei. Es ist somit davon auszugehen, dass die Ermittlungen bis auf weiteres eingestellt werden. Die Familie Corleone selbst, so verkündete ihr Anwalt Tom Hagen, zieht in Kürze nach Lake Tahoe, Nevada.
So oder zumindest so ähnlich hätte eine Zeitungsnachricht aus dem Jahr 1955 aussehen können- wenn es sich bei Francis Ford Coppolas
The Godfather nicht lediglich um einen Film handeln würde. Doch was steckt hinter diesem Film, den Christopher Tookey als „Meilenstein des siebziger Jahre Kinos“ beschreibt
(Tookey, S. 305)? Eine turbulente Produktionsgeschichte geht der Adaption von Mario Puzos Bestseller voraus. Doch
The Godfather entstand nicht 1971, als Coppola ihn dreht, und auch nicht 1967, als Puzo begann ihn zu schreiben.
“Great movies aren’t usually planned a such; they happen through an unusual confluence of talents and qualities” (Virgin Film Guide, S. 291). Die eigentlichen Ursprünge von Coppolas Meisterwerk finden sich somit bereits 1948, gute zwanzig Jahre bevor Puzo seinen Roman verfassen sollte. Francis Ford Coppola, geboren am 7. April 1939 als zweites Kind von Carmine und Italia Coppola, hatte es in seiner eigenen Familie nicht leicht. Stets stand er im Schatten seines älteren und beliebteren Bruders August und erkrankte mit neun Jahren sogar an Polio. Ein ganzes Jahr lang war Francis ans Bett gefesselt und vertrieb sich seine Zeit hauptsächlich durch Fernsehsendungen. Kurz darauf begann er mit einer 8mm Kamera und einem Kassettenrekorder seine eigenen Sendungen aufzunehmen. Eine Leidenschaft entbrannte, die zwei Jahrzehnte später in seinem eigenen Filmproduktionsstudio American Zoetrope münden sollte.
“I am sure that from those shows came the idea of my own studio”, würde Coppola später behaupten
(vgl. Goodwin/Wise, S. 20). Das Interesse an der Unterhaltungsbranche war geweckt und fand auf dem College seine Fortsetzung. Gleich in seinem ersten Semester gründete Francis einen Kino Workshop und arbeitete unter anderem mit seinem Freund und Kommilitonen James Caan an Theaterstücken mit. Obschon ungewöhnlich für einen Studenten inszenierte Francis mit einer Adaption von Eugene O’Neills
The Rope sogar ein eigenes Bühnenstück. Die Produktion war desolat, alle Beteiligten am Set hielten Coppola für inkompetent. Doch entgegen der Erwartungen verlief am Premierenabend alles reibungslos. Der Vorsitzende der Theaterabteilung „considered
The Rope the best student-directed show he had ever seen“
(Goodwin/Wise, S. 27). Kurz darauf war Francis der “campus superstar”. Es verwunderte nicht, dass er schließlich einen Platz an der UCLA Filmhochschule erhielt.
Hier sollte Coppola innerhalb der nächsten Jahre sein technisches Wissen erlangen – allerdings weniger durch den Unterricht selbst, als auf anderen Pfaden. Coppola war unzufrieden mit den Methoden der Schule, die seinem Empfinden nach zu wenig praxisorientiert waren. Obschon er mit Leichtigkeit Drehbuchpreise in Höhe von zweitausend Dollar gewann – sehr zum Neid seiner Kommilitonen - war Coppola chronisch pleite. Inspiration fand er durch die Arbeit von Russ Meyer. Dessen Nackedei-Filmchen deckten einen Markt ab, der auch für Coppola reizbar war. Immerhin konnte er so die Komponenten „Geld“ und „Filme machen“ miteinander verbinden. Für dreitausend Dollar drehte er schließlich
The Peeper, die Geschichte von einem Spanner, der versucht von zu Hause aus ein Pin-Up-Shooting zu verfolgen. Doch der Erfolg blieb aus.
“The Peeper
was a little to arty for the nudie marketplace” (Goodwin/Wise, S. 36). Zu kunstvoll - eine Bezeichnung, die sich Coppola stets für seine seriösen Projekte gewünscht, jedoch nie erhalten hatte. Insgesamt drei so genannte „nudies“ drehte Coppola. Seine Meinung bei den anderen Studenten wurde dadurch nicht wirklich gehoben.
Dafür sollte Francis einen anderen Freund gewinnen: B-Movie-Legende Roger Corman. Corman, der dafür bekannt war Kinofilme gerne mal in zehn Tagen für fünfzigtausend Dollar zu drehen, engagierte Coppola aufgrund seines Resümees fließend Russisch zu können. Seine Aufgabe sollte es sein, russische Filme zu übersetzen und neu zu synchronisieren. Dumm nur, dass Coppola entgegen seiner Angabe kein Wort Russisch konnte. Doch Corman störte sich nicht daran, war vielmehr von der schnellen Auffassungsgabe und Kreativität des Filmstudenten Coppola angetan. Im Ansehen seiner Mitschüler war Francis nunmehr vollends auf einen Tiefpunkt gesunken, die Zusammenarbeit mit Corman dagegen würde seine nächsten Jahre bestimmen. Dass diese sich ausgezahlt hat, wusste Coppola auch später noch zu bestätigen.
“It was really an intensive course in the mechanics of putting a film together”, erklärte er. Dank Corman und den „nudies“ war Francis im Stande für verhältnismäßig wenig Geld Filme in kurzer Zeit auf die Leinwand zu bannen. Zu diesem Zeitpunkt war Coppola kaum mehr an der Filmhochschule anzutreffen, vielmehr begann er – obwohl er noch seinen Abschlussfilm schuldig geblieben war – als fester Drehbuchautor für das Produktionsstudio Seven Arts zu arbeiten.
In Hollywood kursierte ein Projekt namens
Patton. Die Produzenten suchten für die Adaption der Biographie des amerikanischen Kriegshelden einen Drehbuchautor mit Militärvergangenheit. Als Jugendlicher war Francis einst von seinem Vater auf die Militärakademie geschickt worden. Was ihm damals als Fluch erschien, sollte sich in einigen Jahren als Segen herausstellen, der seine ganze Karriere retten würde. Obschon Coppola keine Ahnung vom US-Militär hatte - er war lediglich Teil des Orchesters auf der Militärschule gewesen – erhielt er den Vorzug. Zum Vorteil gereichte ihm auch seine Name unter
Paris brûle-t-il?, was ihn in Augen von 20th Century Fox zum Experten für den Zweiten Weltkrieg machte. Sein ambivalentes Portrait von General Patton würde Coppola schließlich bei der Oscarverleihung 1971 den Oscar für das beste adaptierte Drehbuch einbringen - und zugleich seinen Job bei
The Godfather retten.
Auf Anfrage seines Verlages konzentrierte er sich auf das Thema „Mafia“, zuvorderst da man ihm einen Vorschuss gewährt hatte und Puzo selbst mit 20.000 Dollar in der Kreide stand. Drei Jahre lang recherchierte und schrieb Puzo an seinem Buch, das 1969 als
The Godfather erscheinen sollte. Paramount sicherte sich die Rechte an dem Roman und engagierte Puzo für das Drehbuch. Doch als
The Brotherhood, ein weiterer Mafiafilm des Studios an den Kinokassen floppte, stellte man
The Godfather ein. Erst als der Roman zum Bestseller wurde, erhielt das Projekt erneut grünes Licht. Da der Roman jedoch für Kontroversen unter der italo-amerikanischen Bevölkerung sorgte – da man das Gefühl hatte, Italiener würden mit Mafiosi in einen Topf geschmissen - suchte das Studio nach einem Regisseur, den sie zugleich lenken konnten, der aber auch den Mob beruhigen würde. Am besten einen jungen Regisseur mit italienischen Wurzeln.
Schließlich wurde sein Budget auf zweieinhalb Millionen Dollar begrenzt, für den Film selbst gab man ihm 53 Drehtage. Coppola selbst hatte achtzig eingefordert, am Ende drehte man 62 Tage, die Kosten beliefen sich auf sechseinhalb Millionen Dollar. Weit problematischer waren dagegen Coppolas Besetzungsentscheidungen. Sowohl Puzo als auch er selbst hatten Marlon Brando in der Rolle von Familienoberhaupt Vito Corleone im Auge. Doch Brando war zum einen zwanzig Jahre jünger als seine Filmrolle und zum anderen bei den Studiobossen von Paramount verhasst. Erst ein Screentest – in welchen Coppola die Schauspiellegende trickste - überzeugte Paramount vom Gegenteil. Auch gegen die Besetzung des damals unbekannten Theaterschauspielers Al Pacino in der Rolle von Michael Corleone wehrten sie sich. Pacino wäre zu klein und sähe zu italienisch (!) aus, so die Begründung. Viel lieber hätte Paramount Robert Redford oder Ryan O’Neill in der Rolle gesehen. Dass Coppola die Charaktere von Sonny und Tom Hagen mit seinen Freunden James Caan und Robert Duvall besetzte, sah man ebenso wenig gern. Die Streitigkeiten zogen sich sogar bis hin zum Engagement von Nino Rota als Komponist. Doch Coppola gelang es sich in allen Fragen durchzusetzen.
Die erste Drehwoche begann und obwohl Coppola ein gutes Gefühl hatte, schien er der einzige zu sein.
“The crew thought Godfather
[Herv. d. Autoren] was going to be the biggest disaster of all time” (Goodwin/Wise, S. 129). Auch Paramount wollte – und verhehlte dies auch hinterher nicht - Coppola in den ersten drei Drehwochen durchgehend feuern. Mal war man mit Brandos Darstellung unzufrieden, dann wieder mit der von Pacino. Puzos Roman begann nun immer erfolgreicher zu werden, Coppola selbst hatte das Gefühl,
“(…) the book was getting bigger than I was” (Johnson, S. 99). Paramount begann zu Hinterfragen, ob sie nicht einen größeren Regisseur engagieren sollten.
“I was very unhappy during the The Godfather
[Herv. d. Verf.]. (…) I didn’t have a hell of a lot confidence”, erklärte Coppola später. Doch Coppola, der dieses Szenario bereits von seinem College-Theaterstück
The Rope kannte, ließ sich nicht unterkriegen.
Um seine Position zu stabilisieren entließ er kurzerhand einige seiner Mitarbeiter, von denen er das Gefühl hatte, sie würden gegen ihn konspirieren. Paramount war verunsichert und ließ Coppola gewähren. Innerhalb der ersten drei Wochen drehte der Regisseur jenen berühmten Mord an Sollozzo und McCluskey. Es war zum einen jene Szene, welche die Studiobosse endgültig zur Ruhe brachte und Coppola fortan gewähren ließ. Zum anderen gewann Coppola zu dieser Zeit auch seinen Oscar für
Patton, was sein Ansehen innerhalb Paramounts selbstverständlich steigerte. Daher störte es auch nicht, als Coppola begann jede Woche einen Tag hinter den Produktionsplan zurück zu fallen oder für zusätzliche Millionen Außendrehs in Sizilien forderte. Paramount war sich sicher, einen erfolgreichen Film in Petto zu haben - und hatte dennoch keine Ahnung, auf was für einem Erfolg. In seinem ersten Monat sollte
The Godfather jeden Tag mehr als eine Million Dollar einspielen. Die Nachfrage war so groß, dass man Vorführungen bereits um neun Uhr morgens ansetzte und diese bis Mitternacht laufen ließ. Sie alle waren ausverkauft.
“The country was Godfather
-crazy [Herv. d. Autoren]” (Goodwin/Wise, S. 139).
Da Bonasera von der amerikanischen Justiz keine Gerechtigkeit erwarten kann, hat er Vito Corleone (Marlon Brando) aufgesucht. Corleone fungiert für seine italienischen Mitbürger als „Pate“, doch ist die deutsche Übersetzung hier etymologisch unzureichend.
„God
deutet auf die dogmatische Herrschaft des Don hin, father
auf die Rolle als fürsorgliches Familienoberhaupt – der religiöse und der familiäre Aspekt vereinen sich“, beschrieb es Gabriele Weyand sehr treffend (Weyand, S. 66; Herv. d. Aut.). Denn die Rolle des Familienoberhauptes begrenzt sich für Corleone nicht nur auf sein Fleisch und Blut, sondern auf jeden, der sich unter seine Fittiche begibt. Etwas, das Bonasera vernachlässigt hat, was jedoch jetzt wieder aufgenommen wird. Eines Tages wird Bonasera dafür den Preis zahlen müssen. Das weiß er und er schluckt. Coppola präsentiert hier in einem abgedunkelten Büro quasi das Ganze seines Filmes in seinem Einzelnen. Eine in sich geschlossene Gesellschaft, durchtränkt von Ritualen und Traditionen, die sich nicht lenken lassen, sondern ihre Beteiligten lenken:
“No Sicilian can ever refuse a request on his daughter's wedding day.”
In Armeekleidung betritt Michael Corleone (Al Pacino) die Bühne, für seine Freundin Kay Adams (Diane Keaton) ist dies eine fremde und neue Welt. Und es ist Kay, die stellvertretend für den Zuschauer fungiert, Fragen stellt. Ein dicklicher Mann sitzt unter der Veranda und brabbelt Dankessätze vor sich hin. Die Frage, um wen es sich hier handelt, stellt Kay sowohl für sich als auch das Publikum. Es ist Luca Brasi (Lenny Montana), ein Angestellter von Michaels Vater. Und es obliegt Michael auch die letzten Zweifel auszuräumen. Sein Vater ist ein „Don“, ein Mafiaboss und Brasi sein Auftragskiller. Eine Offenbarung für Kay. Doch die Versicherung folgt sogleich: Michael ist kein Teil dieses Familiengeschäftes. Der Anfang der Katharsis des Filmes. Nachdem die beiden entscheidenden Figuren, Vito und Michael Corleone, eingeführt wurden, beginnt Coppola die eigentliche Geschichte des Filmes zu erzählen.
Ein Erlebnis, das auch ihn nachträglich prägen wird. Was folgt ist der Kampf der Corleones gegen die vier Familien des Staates New York, wobei
„(…) die Corleones (..) im Grunde als die Guten im Kampf gegen das Böse dargestellt [werden]“ (Weyand, S. 61). Um die Sympathien des Publikums auf eine Fraktion zu vereinen, wird diese Fraktion von der Realität abstrahiert dargestellt. In Folge dessen agieren die Corleones nicht wie normale Mafiosi, pflegen andere Werte als normale Mafioso und wirken für den Zuschauer greifbarer und persönlicher. Genährt wird dies speziell von der Darstellung des Vito Corleone, den
„man nie ein Verbrechen begehen [sieht]“ (Weyand, S. 68). Corleone lehnt den Drogenhandel ab, sucht nach Frieden mit den anderen Familien, will seinen Sohn aus dem Exil zurück haben und stirbt spielend mit seinem Enkelsohn. Sonny hingegen stirbt einzig aus dem Grund, weil er seine Schwester vor ihrem gewalttätigen Mann Carlo (Gianni Russo) beschützen wollte. Wenn Michael Sollozzo und den korrupten Polizeichef McCluskey (Sterling Hayden) erschießt, fühlt auch das Publikum innerlich eine gewisse Befriedigung für jenen hinterhältigen Anschlag auf Don Vito kurz vor Weihnachten.
Doch auch hier nahm Coppolas Karriere nicht die erhoffte Wendung. Die Mehrheit seiner verfassten Drehbücher wurde von Seven Arts nicht verfilmt, die Versicherung ihn bei einem eigenen Film Regie führen zu lassen stets hinausgeschoben. Dem Jungregisseur wurde es allmählich zu bunt, sein Ausstieg stand kurz bevor. Zuvor flog er jedoch von Seitens Seven Arts noch nach Paris, wo er als Script Supervisor für René Clements Paris brûle-t-il? fungieren sollte. Dass sein Name letztlich als Drehbuchautor auftaucht, verdankt sich nicht Coppolas aktivem Mitwirken am Film selbst, sondern der Tatsache dass keiner der französischen Autoren Mitglied er Gewerkschaft gewesen war. Doch seine Entscheidung nach Paris zu fliegen würde sich für Coppola noch auszahlen.
Zwar eiste sich Coppola von Seven Arts los, war aber immer noch aufgrund eines seiner Drehbücher, You’re a Big Boy Now an seinen Arbeitgeber gebunden. Immerhin konnte er dieses Mal auch als Regisseur agieren und hatte den notwendigen Schritt vom Drehbuchautor zum Regisseur zurück getan. Sein Engagement wurde fortgesetzt, Coppola als Regisseur für The Rain People und Finian’s Rainbow engagiert. Seven Arts war inzwischen von Warner Bros. aufgekauft, die vorherige Abteilung in Warner Seven (W-7) umgetauft worden. Es war jenes Set von Finian’s Rainbow, das die nächste Überraschung für Francis bereithalten sollte. Durch einen Kurzfilm hatte sich ein Filmstudent der USC in San Diego in Filmkreisen einen Namen gemacht. Warner Bros. war so beeindruckt, dass man ihm ein sechsmonatiges Stipendium anbot. Er dürfe frei an jedem Projekt auf dem Studiogelände mitwirken. Allerdings gab es zu jener Zeit nur ein Projekt auf dem Studiogelände: Finian’s Rainbow. Der zwanzigjährige Filmstudent, der eines Morgens bei Coppola auf der Matte stand war George Lucas. Sein ausgezeichneter Kurzfilm THX-1138: 4EB. Coppola und Lucas freundeten sich sofort an.
Doch aus beiden sollte innerhalb weniger Jahre weit mehr werden als Freunde. Gemeinsam gründeten sie das von Coppola lange angestrebte Studio American Zoetrope. Die Finanzierung für das Studio stammte jedoch von Warner Seven. „All I want from Hollywood is their money“, hatte Coppola einst gesagt und hätte sich beinahe verpokert. Dreieinhalb Millionen Dollar sollte Francis dafür erhalten, dass er W-7 sieben Filmideen zukommen ließ. Darunter befanden sich The Conversation (für dessen Hauptrolle Marlon Brando angedacht war, der jedoch absagte), sowie die Kinoadaption von Lucas’ THX-1138 und ein zweites Projekt namens Apocalypse Now, welches George Lucas nach THX drehen wollte. Warners Geld floss in Zoetrope und Coppolas Träume schienen endlich wahr zu werden. „In San Francisco movie makers have total control and total freedom“, umschrieb er einst das Konzept von Zoetrope. In einem alten Lagerhaus in San Francisco hatte er das Studio platziert, welches von jungen Filmemachern dafür genutzt werden konnte, Filme ohne Druck der großen Studios zu drehen. Laut Coppola hatten bereits Orson Welles, Stanley Kubrick, Mike Nichols und John Schlesinger Interesse an einer Zusammenarbeit bekundet. Doch es kam alles anders.
Während Lucas für 800.000 Dollar seine Adaption THX-1138 drehte, floppten Coppolas zwei Spielfilme The Rain People (mit James Caan und Robert Duvall) und Finian’s Rainbow grandios an den Kinokassen. Coppola wurde zu W-7 bestellt und mitgeteilt, dass man auch mit der Fassung von THX-1138 nicht zufrieden sei. Das Studio zog die dreieinhalb Millionen Dollar zurück, die sie Coppola als Leihgabe offeriert hatten. “The day Coppola returned to Zoetrope came to be known as the ‚Black Thursday’” (Goodwin/Wise, S. 106). Für Warner Seven stand inzwischen fest, dass Zoetrope nichts weiter war als ein Lagerhaus voller Hippies. Coppola selbst war schlagartig am Rande des Ruins und mit 500.000 Dollar hoch verschuldet. Welles, Kubrick und Co. sprangen von ihrer Zusammenarbeit ab, die Karrieren von Coppola und Lucas standen auf der Kippe. Zu jenem Zeitpunkt arbeitete Schriftsteller Mario Puzo an seinem dritten Roman.
Dabei war Coppola eigentlich nur dritte Wahl von Paramount, die zuvor erfolglos bei Peter Yates (Bullitt) und Costa-Gavras (Z) angefragt hatten. Auch von Coppola holten sie sich mehrfach eine Absage ein – doch das war vor dem „Schwarzen Donnerstag“. Was folgt ist eine Szene, die inzwischen ihren Weg in die Filmannalen gefunden hat. Im Büro von Zoetrope klingelte das Telefon, Coppola nahm an und erhielt erneut das Angebot Regie bei The Godfather zu führen. Mit ihm Büro befand sich Coppolas Freund Lucas. Francis nahm den Hörer vom Ohr, legte seine Hand auf die Sprechmuschel und fragte: “George, what should I do? Should I make this gangster movie or shouldn’t I?” Lucas antwortete: “Francis, we need the money. And what have you got to lose?” (vgl. Goodwin/Wise, S. 110). Es war letztlich ein Angebot, das Coppola nicht ablehnen konnte. Doch der größte Ärger sollte erst noch folgen. Paramount wollte einen Low-Budget-Film drehen, Coppola sollte die Kosten so nah bei einer Million Dollar halten wie möglich.
Das Bild ist schwarz, da ertönt eine Stimme. Eine Stimme, in der Stolz und zugleich eine gewisse Verletztheit mitschwingt. “I believe in America”, erklärt diese Stimme, die zu diesem Zeitpunkt noch kein Gesicht hat. Es ist die Stimme von Amerigo Bonasera (Salvatore Corsitto), einem eingewanderten Leichenbestatter. Bonasera glaubt an Amerika, für ihn ist das Land der Gerechtigkeit, der Gesetze. Als sein Gesicht ins Bild kommt kann der Zuschauer diesen Stolz und seine verletzte Würde sehen. Die Tochter von Bonasera wurde sexuell genötigt. Es kam zwar zu keinem Übergriff, aber die beiden Männer haben sie anschließend zusammengeschlagen. Vor Gericht kamen sie jedoch frei, das amerikanische Rechtssystem hat versagt. Während Bonasera die Geschichte seiner Tochter erzählt, fährt die Kamera von Gordon Willis langsam zurück. Eine ungewöhnliche Einstellung für die damalige Zeit, eine Einstellung, die der erfahrene Kameramann stets missbilligend betrachtet hat. Doch jener out-zoom ist eine der großen Stärken zu Beginn des Filmes. Stück für Stück fährt die Kamera zurück und enthüllt allmählich Bonaseras gegenüber. Erst eine Hand, dann der Rücken. Es verleiht seinem Gesprächspartner etwas majestätisches, wie ein König, der einem Bittsteller seine Zeit schenkt.
Nachdem Coppola nunmehr (s)eine Atmosphäre geschaffen hat, schneidet er zum eigentlichen Anfang seines Filmes, so wie er ursprünglich im Drehbuch stand. Von der dunklen, abgeschotteten Welt des Büros von Vito geht es hinaus in das helle Tageslicht einer Hochzeitsgesellschaft. Dem klassischen Erzählkino folgend führt Coppola hier alle seine Charaktere nacheinander ein. Von Connie Corleone (Talia Shire), deren Hochzeitsfeier man beiwohnt, bis hin zu Peter Clemenza (Richard S. Castellano) und Sal Tessio (Abe Vigoda), den beiden caporegime von Corleone. Es bräuchte wohl keine Musik, um festzustellen, dass es sich um eine italo-amerikanische Gruppe handelt. Es fließt viel Wein, wird viel gesungen und viel getanzt. Als Kontrastprogramm wirkt da ein hinzu stoßender Besucher mit seiner hellhäutigen WASP-Begleiterin.
Der Heroinhandel beginnt zu blühen. Andere Familien wie die von Phillip Tattaglia (Victor Rendina) steigen ein, dessen Handlanger und Drogenhändler Virgil “the Turk“ Sollozzo (Al Lettieri) offeriert das neue Geschäft Don Vito. Hierbei handelt es sich jedoch nicht um ein freundschaftliches Teilen, sondern wie es sich gehört regiert der Eigensinn. Tattaglia will sich die guten politischen und juristischen Kontakte der Corleones sichern, diesen somit quasi mit in seinem Boot haben. Doch Don Vito lehnt ab, der Drogenhandel sei ein schmutziges Geschäft, das seine legitimen Partner nicht gutheißen würden. Zu diesem (frühen) Zeitpunkt verlassen Coppola und Puzo bereits die authentischen Pfade ihrer Geschichte. Denn The Godfather ist im eigentlichen Sinne kein Film über die Mafia, erst recht keiner, der ein reales Bild abzugeben gedenkt. Coppolas Film ist „eine Familiensaga“ (Darmstädter, S. 258), kein Portrait der Mafia. Es ist Vitos ältester Sohn Santino (James Caan), genannt Sonny, der seine Familie ins Unglück stürzt. Eine unbedachte Bemerkung reicht Sollozzo auf Vito einen Mordanschlag zu verüben, damit der Weg frei für Sonny und somit für das gemeinsame Geschäft. Jener flapsige Ausbruch wird das Leben aller Beteiligten für immer verändern. Zwei Tage vor Weihnachten wird auf Don Vito geschossen, sein zweitältester Sohn Fredo (John Cazale) kann das Attentat nicht verhindern.
“I don’t like violence. I’m a business man”, erklärt Sollozzo gegenüber Tom Hagen (Robert Duvall) und manifestiert damit die Quintessenz des Filmes. Jenes ruhige Kalkül fehlt Sonny, der Dinge allgemein zu persönlich nimmt. Die Grenzen zwischen der Person und dem Geschäft vermischen sich jedoch in Puzos Welt. “Although the Corleones think of themselves as a family, they are better described as a family-run business, and it’s the survival of the business, not the family, that is of paramount importance” (Leitch, S. 121). Es stimmt also folglich nicht ganz, wenn Michael erklärt es sei eine geschäftliche und keine persönliche Frage Sollozzo und McCluskey auszuschalten. Als Michael realisiert, dass die Sicherheit seiner Familie gefährdet wird, beginnt er sich für seine Familie und somit „geschäftlich“ zu engagieren. Im Grunde unterteilt sich The Godfather in zwei Filme von jeweils knapp neunzig Minuten Lauflänge. Bezeichnenderweise wurden die beiden Hälften von unterschiedlichen Cuttern bearbeitet. Die erste Hälfte bis zu Sonnys Ermordung schnitt William Reynolds, die zweite Hälfte von Michaels Exil bis hin zu seiner Inthronisierung als „Don“ bearbeitete Peter Zinner. Die Handlung selbst folgt einer stringenten Reihenfolge, obschon die Chronologie –- der Plot erstreckt sich über ein Jahrzehnt – für den Zuschauer nicht wirklich greifbar ist. So können zwischen zwei Szenen auch mal zwei Jahre vergehen, ohne dass das Publikum dies anhand des Inhalts nachvollziehen könnte.
Dass dies so gut gelingt ist sicherlich der Verdienst der Zusammenarbeit von Puzo und Coppola. “Depending on your point of view, Puzo’s book is either high-class junk or low-grade literature”, befinden Goodwin und Wise (vgl. Goodwin/Wise, S. 117). In seinem Roman verliert Puzo sich in vielen Nebenhandlungen, wie der Liebesgeschichte von Sonnys Geliebter mit ihrem Arzt im Krankenhaus. “[Coppola] must be praised in particular for the material he chose not [Herv. d. Autor] to present on the screen. He deleted many, many things that were in the book. And he was right right every time” (Johnson, S. 117). Dass Coppolas Stärke eher bei seinen Charakteren und Dialogen liegt, zeigen auch andere seiner Filme wie The Rain People oder The Conversation. Durch die Arbeit mit Puzo erhielt Coppola nun ein Grundgerüst einer Handlung, die er nach seinen Wünschen modellieren konnte. Herauskam eine in sich geschlossene Handlung, die auf beeindruckende Art und Weise den Fall eines einzelnen Mannes (Michael Corleone) erläutert und dessen Katharsis nachvollziehbar und greifbar macht.
Die Klimax des Filmes ist dabei das würdige Ende nicht nur jener Katharsis sondern des ganzen Werkes. Die Parallelmontage der Taufszene, in welcher Michael dem Teufel abschwört und letztlich seine letzten christlichen Prinzipien zu Grabe trägt ist nicht nur aufgrund ihrer Gewaltdarstellung eindringlich. “Michael has ensured his family’s survival and success, but only at the price of dishonouring [sic] his religious faith, his father’s moral principles, his sister’s happiness, and his wife’s trust” (Leitch, S. 124). Zu diesem Zeitpunkt ist die Geschichte von Puzo im Grunde zu Ende erzählt, der beiden Fortsetzungen hätte es nicht mehr bedurft. Wenn Michael die Tür vor Kay verschließen lässt, ist die bereits eine Abzeichnung der Ereignisse, die Coppola in seinen beiden Fortsetzungen präsentieren sollte. An die Klasse von The Godfather sollten sie jedoch nicht mehr heranreichen. Dass einige Figuren wie Fredo oder auch Don Vito statisch bleiben, stört hierbei nicht. Zwar schenkt Coppola in dem zwei Jahre später folgenden Sequel Don Vitos Katharsis viel Aufmerksamkeit, für das Verständnis der Figur im ersten Teil ist dessen Vergangenheit jedoch unerheblich.
Stanley Kubrick empfand The Godfather als den wahrscheinlich besten Film aller Zeiten, mit Sicherheit jedoch als den bestbesetzten Film aller Zeiten. In der Tat macht sich Coppolas Entscheidung Familie und Freunde zu engagieren bezahlt. Über allem schwebt natürlich die Darstellung von Marlon Brando, dessen Leistung exemplarisch für exzellentes Schauspiel gelten könnte. Allein die Szene in Bonaseras Bestattungsunternehmen, wenn er sich über Sonnys Leiche beugt ist ganz großes Kino. Doch auch Duvall und Pacino können überzeugen, während Cazale und Keaton an ihrer geringen Leinwandpräsenz zu knabbern haben. Spezielles Lob gebührt auch den italo-amerikanischen Darstellern wie Lettieri oder Corsitto. Unterstützt wird das Ambiente von Nino Rotas Score, der mit Kompositionen von Carmine Coppola, Francis’ Vater gewürzt ist. Neben seinem Vater waren auch seine Mutter und Schwester Talia mit am Film beteiligt. “The Godfather-films [Herv. d. Verf.] are really…I always felt they were films about a film made by a family”, erklärte Coppola später.
Den Vorwurf des Nepotismus sollte sich bei Coppola gerade bei The Godfather: Part III nochmals erhärten. Es ist diskutabel, ob man der Interpretation des Filmes von Coppola und Brando folgen will. Beide sehen die Mafia im Film als Analogie zu den USA (daher auch Bonaseras Eingangssatz). “I feel the Mafia is an incredible metaphor for this country”, betonte Coppola (vgl. Johnson, S. 114). Seine Begründung wirkt jedoch wenig glaubwürdig. Dass sowohl die USA als auch die Mafia beide aus Europa stamen, sich für gut gemeinte Organisationen halten und durch die Durchsetzung ihrer Werte Blut an den Händen haben ist kaum ausreichend um eine Analogie anzustreben. So verwundert es auch nicht, dass für viele Zuschauer die Darstellung der Mafia im Film sehr authentisch war. Jenes Bild konnte nur positiv sein, da wir bereits angesprochen die Corleones speziell sympathisch gewichtet werden.
Jene Filme, welche die Massen dazu bewegten beim Anstehen die Häuserblocks zu „sprengen“, führten zur Kommerzialisierung der Hollywood-Filme. Zu jenen Ur-Filmen zählt auch The Godfather, dessen Vorstellungen im ersten Monat ausverkauft waren und dessen Merchandising großflächig war. Der Film wurde ein weltweiter Erfolg, spielte dreihundert Millionen Dollar ein und war (die Inflation nicht berücksichtigt) der bis dato erfolgreichste Film aller Zeiten. Unter anderem durch The Godfather „(…) wurden einzelnen Filmen immer mehr Wichtigkeit beigemessen“. Es begann eine Phase, in der ein einzelner Film über den Bankrott eines ganzen Studios entscheiden konnte (wie später im Fall von Heaven’s Gate fast eingetreten). Bei der folgenden Academy Award Verleihung wurde der Film mit drei Oscars ausgezeichnet, darunter für den besten Film, den besten Hauptdarsteller (Brando) und das beste adaptierte Drehbuch (Coppola, Puzo). Zudem war der Film in acht weiteren Kategorien nominiert, hierunter allen dreimal (Pacino, Duvall, Caan) für den besten Nebendarsteller. Coppolas Karriere war gerettet, sein Konkurs abgewendet und sein Name international bekannt. Als Ausgleich erhielt die Filmwelt eines der besten Werke aller Zeiten.
Bestes Beispiel hierfür ist erneut Don Vito, der sich gegenüber jedem loyal verhält, der auch ihm gegenüber loyal ist. “In reality, the Mafia Dons and their henchman by no means embodied pure loyalty. They double-crossed each other repeatedly”, erläutert Johnson (vgl. Johnson, S. 110). Das Bild der Mafia war damals so positive durch Puzos Roman, dass das Gerücht umging, sie hätte dem Autor eine Million Dollar bezahlt, um The Godfather zu verfassen. “I treasure the compliment”, entgegnete Puzo damals (vgl. Johnson, S. 96). Tatsächlich kam Coppolas Film bei der amerikanischen Mafia so gut an, dass alte Bräuche wie das Küssen der Hand einer einflussreichen Person in den eigenen Organisationen wieder aufgenommen wurden. Nichtsdestotrotz ist The Godfather, wie Tookey es beschrieb, ein Meilenstein des amerikanischen Kinos. Insbesondere wenn man die durch diese Arbeit erläuterten Umstände des Filmes bedenkt und Coppolas immenses Durchsetzungsvermögen entgegen aller Steine die sich in seinen Weg legten. Mit seinem Film begründete Coppola die Existenz jener Filme, die heutzutage „blockbuster“ genannt werden.
