(Francis Ford Coppola)
Ohne Frage zählt Francis Ford Coppola zu den bedeutendsten Regisseuren unserer Zeit. Mit fünf Academy Awards ausgezeichnet, beherrschte der Italo-Amerikaner gerade in den siebziger Jahren das amerikanische Kino. Doch Coppola war nie das, was man als bodenständig bezeichnen würde. Speziell bei den Studiobossen eckte der Regisseur des Öfteren an, wusste es sich jedoch auch mit Freunden und Kollegen zu verscherzen. Berauscht von seiner eigenen Hochphase, begann sich Coppola Ende der Siebziger und durch die Achtziger hindurch sein eigenes Denkmal zu demontieren. Die Karriere dieses außerordentlichen Regisseurs und seine vielschichtige Filmographie bilden den Rahmen für diesen Beitrag der „Top 5“-Reihe. Wer ist Francis Ford Coppola und wie schaffte er es, den hollywoodschen Olymp zu besteigen, nur um kurz darauf beinahe bankrott dazustehen? Welche Geschichten stecken hinter seinen Werken und wodurch zeichnen sich diese aus? Diese Fragen sollen mit Unterstützung der Biographien von Gabriele Weyand sowie von Goodman und Wise beantwortet werden.
Am 7. April 1939 wurde Francis Ford Coppola als zweites von drei Kindern geboren. Als Sohn einer Künstlerfamilie (der Großvater inszenierte Bühnenstücke, die Mutter arbeitete einst als Schauspielerin und der Vater war Musiker) war Coppola stets einer besonderen Erwartungshaltung ausgesetzt. Insbesondere da er Zeit seines Lebens im Schatten seines großen Bruders August stand – selbst nachdem er fünf Oscars gewonnen hatte. „If it wasn’t for Augie (August, d. Red.), Francis would be nothing“, urteilte Italia Coppola (vgl. Goodman/Wise, S. 17). Umso unvorteilhafter, dass Coppola mit neun Jahren an Polio erkrankte und ein ganzes Jahr ans Bett gefesselt war (dies., S. 19f., vgl. auch Weyand, S. 12). „Damals lernte er was Isolation und Einsamkeit bedeutet“, interpretiert Weyand hinsichtlich Coppolas späterer Werke und derer Protagonisten (Weyand, S. 12). Das Jahr im Bett verbrachte Coppola mit dem Konsum von Fernseh- und Radiosendungen, während er zugleich selbst begann, derartige Sendungen mit einer 8mm Kamera aufzuzeichnen und seiner Familie vorzuspielen (vgl. Goodman/Wise, S. 19f.). „I am sure that from those shows came the idea of my own studio“, reflektierte Coppola Jahrzehnte später über diese harte Zeit (dies., S. 20). Und in der Tat sollte Coppola dereinst sein eigenes Studiogelände besitzen.
In seinen Jugendjahren machte Coppola schließlich mehrere Erfahrungen, die zukünftige Projekte von ihm beeinflussen sollten. Mit 13 bzw. 14 Jahren entwickelte der Teenager eine Affinität für geheime Mikrophone (vgl. Goodman/Wise, S. 21). Ein Hobby, welches schließlich zum Thema für The Conversation werden sollte. Mit siebzehn Jahren sah er dann im Kino Sergej Eisensteins Oktyabr – ein Erlebnis, welches ihn scheinbar dazu motivierte selbst Filmemacher zu werden (vgl. Goodman/Wise, S. 14, siehe hierzu auch Weyand, S. 12). Auch dass ihn sein Vater Carmine für 18 Monate an eine Militärschule schickte, sollte sich für den Jugendlichen noch auszahlen bzw. diesem letztlich sogar seine Karriere retten. Nach seinem Schulabschluss zog es Coppola an das Hofstra College, wo er unter anderem James Caan kennenlernte (vgl. Goodman/Wise, S. 24). Hier gründete Coppola nicht nur einen Kino Workshop, sondern inszenierte bereits äußerst erfolgreich Bühnenstücke. Zu diesen zählte The Rope, eine Produktion, die unter keinem guten Stern stand und schon fast prophetisch Schatten für die Dreharbeiten zu The Godfather voraus werfen sollte. Coppola hinkte zeitlich hinterher und die gesamte Crew am Set hielt ihn für inkompetent (vgl. Goodman/Wise, S. 26). Entgegen der Erwartungen wurde The Rope jedoch ein immenser Erfolg und von einigen Dozenten als das beste, von einem Studenten inszenierte, Stück bezeichnet, das sie je gesehen hatten (dies., S. 27).
Nach seinem Bachelor-Abschluss in Theaterwissenschaften wurde Coppola an der UCLA Filmhochschule angenommen. Hier studierte er gemeinsam mit dem späteren „The Doors“-Frontmann Jim Morrison Regie. Doch das Studium war dem Nachwuchsregisseur zu theoretisch. Coppola begann als 22-Jähriger mit The Peeper kleine Schmuddelfilmchen im Stile eines Russ Meyer zu drehen (dies., S. 35). Nach drei solcher Werke heuerte er anschließend bei B-Movie-Größe Roger Corman an. Bei seinen Kommilitonen kam Coppolas „Ausverkauf“ nicht sonderlich gut an, bescherte dem Twen jedoch die filmische Erfahrung, nach der er lechzte. „It was really like an intensive course in the mechanics of putting a film together“, urteilte Coppola über die Arbeit mit seinem Mentor Corman (dies., S. 42). Corman, dafür bekannt Filme auch mal für $ 50.000 innerhalb von zehn Tagen zu drehen, war es auch, der dem Italo-Amerikaner seinen Debütfilm finanzierte (dies., S. 39). Nachdem bei einer Produktion Geld übrig geblieben war, durfte Coppola in Irland für $ 40.000 während zweiwöchigem Aufenthalt mit Dementia 13 (1963) seinen ersten Kinofilm drehen (dies., S. 44). „Schon in seinem ersten Film zeigt sich Coppolas ausgeprägtes Interesse an der Familie“, resümiert Weyand (Weyand, S. 21). Der Slasherfilm, konstruiert um ein Familiendrama, nimmt starke Anleihen bei Hitchcocks zuvor veröffentlichtem Meisterwerk Psycho (dies., S. 17). Nichtsdestotrotz verfügt der Film speziell hinsichtlich der Kameraarbeit über einige Stärken, welche die Drehbuchmängel oftmals vergessen machen.Zwei Jahre nach der Veröffentlichung von Dementia 13 und verschiedenen Drehbucharbeiten für das Produktionsstudio Warner Seven trat Fox an Coppola heran. Das Studio wollte einen Film über General Patton ins Kino bringen und Coppola schien für Fox der richtige Mann zu sein, um das entsprechende Drehbuch zu schreiben. Denn dem jungen Regisseur wurde aufgrund seiner Militärschulvergangenheit nicht nur Ahnung über die amerikanische Armee attestiert, sondern eine Mitwirkung als Drehbuchautor an Is Paris Burning? erwarb ihm in der Branche den Ruf, Ahnung vom Zweiten Weltkrieg zu haben (vgl. Goodman/Wise, S. 59). Es würde der Drehbuchoscar für Patton sein, der Coppola schließlich den Job bei The Godfather retten sollte. Doch die Arbeit für Warner Seven brachte Coppola nicht weiter. Er wollte selbst Regie führen. Ein Drehbuch hatte er bereits geschrieben, doch wäre dies wegen seinem Arbeitsengagement unweigerlich Eigentum von Warner Seven gewesen. Um einen Rechtsstreit zu umgehen kaufte sich Coppola die Rechte an David Benedictus’ Roman You’re a Big Boy Now. Ein Werk, das starke Ähnlichkeiten mit seinem eigenen Drehbuch hatte (vgl. Weyand, S. 22). Schon für You’re a Big Boy Now (1966) begann Coppola seine Tradition, mit seinen Darstellern zwei bis drei Wochen vor Drehstart die Szenen einzustudieren (vgl. Goodman/Wise, S. 64f.). Sinn und Zweck von Coppolas Proben war jedoch weniger die Vorbereitung auf den Dreh, als vielmehr die Entwicklung einer Beziehung zwischen dem Schauspielerensemble (ebd.).
„Big Boy tells its story with images and a sharply observant camera.“, befinden Goodman und Wise (vgl. Goodman/Wise, S. 68). Coppola verwendete für die Erzählung seiner Geschichte oft jump cuts – ein für Hollywood unübliches Stilmittel zur damaligen Zeit (vgl. Weyand, S. 25). Der Film selbst erzählt vom Leben eines jungen Mannes, der sich zuerst in die falsche Frau verliebt und Schwierigkeiten mit seinen Eltern hat. Erneut taucht hier Coppolas Lieblingsmotiv, die Familie, auf. Und auch ein anderer Aspekt seiner Filme entfaltet sich: sein Chauvinismus. In vielen Filmen Coppolas wird ein frauenfeindliches Bild gezeichnet, wie speziell Weyand in ihrer Biographie hervorhebt. „Weigert sich die Frau, diesen Platz (die klassische Geschlechterrolle, d. Red.) einzunehmen, zerbricht die Struktur, und zurück bleiben vereinsamte Menschen.“ (vgl. Weyand, S. 242). Dies lässt sich besonders gut in Coppolas Werken The Rain People, One from the Heart, Peggy Sue Got Married oder The Godfather: Part II beobachten. Gerade bei Letzterem zeigt sich, dass „das Aufbäumen der Frau (..) ein untrügliches Zeichen für den Verfall [ist]“ (Weyand, S. 99).
Ein finanzieller Erfolg war You’re a Big Boy Now nicht beschert, doch immerhin rückte der Film das Scheinwerferlicht der Öffentlichkeit auf Coppola. Diesem stieg die Aufmerksamkeit schnell zu Kopf, was in eine seiner zahlreichen, unglücklichen Äußerungen mündete. „I pattern my life on Hitler“, erklärte er auf die Frage, wie er es in Hollywood zu Ruhm bringen wolle (vgl. Goodman/Wise, S. 73). Worauf er hinaus wollte, war das Studiosystem von innen heraus zu unterminieren. Sich des Systems mit seinen eigenen Mitteln zu bemächtigen. Hier eine Analogie zu Adolf Hitler zu beschwören, passte allerdings zum Übermut des Italo-Amerikaners, der sich später auch noch mit Fidel Castro vergleichen sollte (dies., S. 206). Während Coppola You’re a Big Boy Now als seinen Abschlussfilm an der UCLA einreichte, stürzte er sich bereits in die Dreharbeiten zu Finian’s Rainbow. Das Bühnenstück aus den vierziger Jahren brachte es am Broadway auf 723 Aufführungen und war „ein großer Triumph“ (Weyand, S. 34). Für Coppola stellte der Film eine große Herausforderung dar, konnte er sich über das Musical doch seinem Vater, dem Komponisten, beweisen. Wohingegen ein durchschnittliches Musical Ende der Sechsziger ein Budget von zehn Millionen Dollar erhielt, musste Coppola mit einem Drittel dieser Summe auskommen (vgl. Goodman/Wise, S. 76). Hierbei handelt es sich jedoch nur um eine der Ursachen, weshalb der Film zum Scheitern verurteilt war.Das Bühnenstück, mit seiner „Rassenproblematik“, war nach zwanzig Jahren jedoch „hopelessly dated“ (dies., S. 76). Daher legte Coppola, selbst einer Migrantenfamilie entstammend, den Schwerpunkt auf die „Einwandererthematik“. Dies führte im Nachhinein jedoch dazu, dass dem Film eine „ernstgemeinte Auseinandersetzung“ mit seiner Handlung fehlte (vgl. Weyand, S. 36). Die Geschichte eines irischen Einwanderers, der einem Kobold einen Topf voll Gold gestohlen hat, haperte aber auch wegen Coppolas lascher Inszenierung. Es misslang ihm nämlich nicht nur seinen Kobold-Darsteller Tommy Steele vom gnadenlosen Overacting abzubringen, sondern ein viel tiefgreiferendes – und wie sich herausstellen würde, für Coppolas typisches – Problem war dessen Konflikt mit dem Filmchoreographen. Der Regisseur hatte für jede Szene eine bestimmte Tanznummer im Kopf, nur vertrug die sich nie mit den Vorstellungen des Choreographen Hermes Pan. Pan war der Stammchoreograph von Hauptdarsteller Fred Astaire. Nichtsdestotrotz feuerte Coppola ihn. „He might just as well have shot himself in the foot.“, befinden Goodman und Wise (vgl. Goodman/Wise, S. 79. Die Beiden sehen kaum eine selbst zerstörerische Handlung, als in der Mitte eines Musicals den Choreographen zu entlassen (dies., S. 80). Es würde nicht das letzte Mal sein, dass Coppola mit seinem Choreographen aneinander geriet. Bei One from the Heart feuerte er Gene Kelly (dies., S. 317) und auch in The Cotton Club wurde der Choreograph schließlich entlassen (dies., S. 378).
Dass Finian’s Rainbow (1968) floppte, war allerdings auch Fox Pictures geschuldet, die das Bildformat für den Vertrieb änderten und somit speziell die Tanzeinlagen von Astaire unterwanderten. An dem Respekt, den man Coppola zu diesem Zeitpunkt entgegenbrachte, änderte dies nichts – allerdings war Finian’s Rainbow auch noch nicht erschienen. Warner Bros. Pictures gab Coppola die finanzielle Unterstützung für dessen nächstes Projekt The Rain People (1969). Mit einer zwanzigköpfigen Crew, darunter auch Coppolas Zögling und Freund George Lucas, reiste der Regisseur durchs Land und inszenierte so sprichwörtlich ein Road Movie. Für Coppola war dies seine erste, langersehnte Annäherung an einen Arthouse-Film (vgl. Goodman/Wise, S. 89). Doch auch hier zeigten sich schon zukünftige Mängel des Regisseurs. Hauptdarstellerin Shirley Knight erzählte, dass Coppola um sich herum nur Leute duldete, die ihm unentwegt versicherten, was für ein Genie er doch sei (dies., S. 88). Hinzu kam, dass der Film bei Drehbeginn über kein fertiges Drehbuch verfügte, sondern dieses während des Prozesses kontinuierlich entstand. Beides Punkte, die sich in Coppolas Karriere, insbesondere während Apocalypse Now, wiederholen sollten.
Während sich The Rain People und Finian’s Rainbow in der Nachproduktion befanden, handelte Coppola seinen berühmten Vertrag mit Warner Seven für Coppolas und Lucas’ Produktionsfirma American Zoetrope aus. „All I want from Hollywood is their money“, äußerte Coppola damals (vgl. Goodman/Wise, S. 96). In Coppolas Augen sollte in San Francisco ein neues Kreativmonopol an Regisseuren entstehen. American Zoetrope sollte ein Ort von künstlerischer Freiheit und Autonomie sein. Das Ganze klang so vielversprechend, dass unter anderem Stanley Kubrick und Orson Welles an einer Zusammenarbeit mit Coppola und Zoetrope interessiert waren (dies., S. 98). Doch es drohte alles anders zu kommen. Nicht nur Coppolas Filme floppten an den Kinokassen, sondern auch Lucas Spielfilmdebüt THX-1138. Warner Seven zog ihren Vorschuss zurück und Coppola sah sich auf einmal mit Schulden in Höhe von einer halben Million Dollar konfrontiert. Nachdem er mehrfach abgelehnt hatte, war er nun praktisch gezwungen als Regisseur für ein Projekt zu dienen, welches auf Mario Puzos Bestseller The Godfather basierte. (Hinsichtlich der Entstehungsgeschichte von The Godfather (1972) sei auf meinen separaten Aufsatz verwiesen). Womit niemand gerechnet hatte, am wenigsten sicherlich Coppola selbst, war ein Genremeisterwerk, welches in die Filmgeschichte eingehen würde. Und mit ihm auch sein Regisseur.„The success of The Godfather went to my head like a rush of perfume. I thought I couldn’t do anything wrong.”, blickte Coppola auf das Jahr 1972 zurück (vgl. Goodman/Wise, S. 140). Es folgten ein zweiter Drehbuchoscar und endlich jene Anerkennung, die sich Coppola stets gewünscht hatte. Bevor er sich allerdings an die Fortsetzung seines Meisterwerkes wagte, wollte er etwas Abstand gewinnen. Die Zeit war gekommen, sein bereits 1968 geschriebenes Drehbuch zu The Conversation zu verfilmen (weitere Informationen zu The Conversation (1974) finden sich ebenfalls in meinem separaten Aufsatz). Dessen Geschichte hat zwar speziell in der zweiten Hälfte einige Hänger und Fehler, dennoch ist es ein bemerkenswerter Film von Coppola und maßgebend für Genrevertreter wie Tony Scotts Enemy of the State. Für The Godfather: Part II (1974) verfügte Coppola über alle erdenklichen Freiheiten. Warner Bros. ließ ihn schalten und walten wie es dem Regisseur beliebte (auch hierzu sei auf meinen eigenständigen Aufsatz verwiesen). Der Lohn beider Filme waren allein für Coppola fünf Oscarnominierungen bei den Academy Awards 1975, wo der Regisseur schließlich drei Trophäen mit nach Hause nehmen konnte. Mit nunmehr fünf Auszeichnungen gab es eigentlich nichts, was Coppola nicht hätte gelingen können. Er war der König von Hollywood. Doch manche Königreiche verlieren ebenso schnell an Bedeutung, wie sie diese gewonnen haben. Coppolas gut vierjährige Involvierung in Apocalypse Now (1979) brachte ihn nicht nur fast an den Rand des Wahnsinns und finanziellen Ruins, sondern sorgte auch für eine Relativierung des Mythos „Coppola“ (hier verweise ich ebenso auf meinen Essay).
Nach dem Abenteuer Apocalypse Now kaufte Coppola 1980 für zwölf Millionen Dollar ein Studiogelände für seine Zoetrope Studios. Hier wollte er mit One from the Heart (1982) seinen ersten, vollkommen eigenständig finanzierten Film drehen (vgl. Weyand, S. 122). Ziel und Zweck der Zoetrope Studios sei es gewesen, „old-fashioned movies“ zu drehen (vgl. Goodman/Wise, S. 296). Coppola erhielt von MGM mit drei Millionen Dollar das höchste Gehalt, das je einem Regisseur bezahlt worden war (dies., S. 298). Zudem wollte er mit technischen Neuerungen die industrielle Revolution wie einen dörflichen Versuch aussehen lassen (vgl. Weyand, S. 123). Anhand einer „three-stage previsualization technique“, dem „electric storyboard“, konnte Coppola jede Szene vor Drehbeginn planen, gestalten und perfektionieren (vgl. Goodman/Wise, S. 299). „If a scene didn’t work, he could fix it before he shot it” (dies., S. 300). Was revolutionär klingt (und sicherlich auch war) und Kosten sparen sollte, verbrauchte letztlich jedoch „twice as much [feet of film] as most films needed“ (vgl. Goodman/Wise, S. 316).
Da Produktionsdesigner Dean Tavoularis zudem ein Bühnenset von Las Vegas baute, dass strahlender und heller als die echte Glitzerstadt sein sollte, stiegen die Produktionskosten unentwegt an (vgl. Goodman/Wise, S. 301). So geriet der Film mit 25 Millionen Dollar (fast so viel wie Apocalypse Now verschlungen hatte) zehn Millionen Dollar über das Budget und Coppola war gezwungen einen Kredit aufzunehmen, welchen er zu einem Zinssatz von 21% zurückzahlen musste (vgl. Weyand, S. 125). Zoetrope pfiff aus dem letzten Loch, Projekte von David Lynch und Paul Schrader konnten nicht finanziert werden, weshalb es nie zu einer Zusammenarbeit mit diesen kam (vgl. Goodman/Wise, S. 309). One from the Heart selbst begeistert durch seine farbenfrohe Inszenierung und innovativen Einstellungen, während – wie so oft bei Coppola – die Handlung nicht an die formale Klasse heranzureichen wusste. Der Film startete schließlich lediglich in acht Städten und spielte innerhalb von sechs Wochen weniger als eine Million Dollar ein (vgl. Weyand, S. 125). So schnell wie der Traum vom eigenen Studio verwirklicht wurde, musste sich Coppola auch schon wieder von diesem verabschieden. Zoetrope ging pleite und das Studiogelände musste unter Wert verkauft werden (ebd.). Für Coppola bedeutete dies einen weiteren Rückschlag in seiner Karriere und eine harte Ankunft in den achtziger Jahren – seiner schwächsten produktiven Phase.Im Jahr 1983 verfilmte Coppola back to back zwei Jugendromane von S.E. Hinton. Den Anfang machte hierbei Hintons Debütroman The Outsiders, der „mit sieben Millionen verkauften Exemplaren Kultstatus genoß“ und Coppola von einer Schulklasse zugesendet worden war (vgl. Weyand, S. 135). Der Film selbst „had to get developed in the cheapest possible way or not at all“, erklärte Co-Produzent Fred Roos (vgl. Goodman/Wise, S. 323). Coppola selbst war zu diesem Zeitpunkt in Höhe von vierzig bis fünfzig Millionen Dollar verschuldet, dank des Bankrott der Zoetrope Studios (dies., S. 345). The Outsiders (1983), der von den Kritikern zwar verrissen, aber dennoch ein nennenswerter Erfolg war (vgl. Weyand, S. 140, siehe hierzu auch Goodman/Wise, S. 356), handelte von missverstandenen Jugendlichen, die ihre Flucht in Gewalt suchen. Anerkennung und Zuneigung können sie nur untereinander finden. Der Film ist besonders hinsichtlich seiner Besetzung interessant, die unter anderem Tom Cruise, Matt Dillon, Diane Lane, Emilio Estevez, Rob Lowe und Patrick Swayze umfasste. Nachdem Coppola während der Dreharbeiten Hintons dritten Roman Rumble Fish gelesen hatte, drehte er diesen gleich im Anschluss mit einem Großteil seiner Outsider-Crew (darunter auch Dillon und Lane). In Rumble Fish (1983) ist das Thema, dass den Jugendlichen die Zeit davonläuft. Dies wird von Coppola bevorzugt durch die Symbolik von Uhren und die Verwendung von Zeitraffern deutlich gemacht (vgl. auch Goodman/Wise, S. 348).
„If visuals were all, One from the Heart would be one of the most thrilling experimental films ever made”, befanden Goodman/Wise (vgl. Goodman/Wise, S. 328). Auch Rumble Fish zeichnet sich durch seine experimentelle Inszenierung aus. Der Film ist aufgrund der Farbblindheit von Motorcycle Boy in Schwarz-Weiß gehalten. Lediglich die symbolisch für die Jugendlichen stehenden Rumblefish sind in Farbe photographiert (dies., S. 349). Die surrealen Bilder dienen dabei der Darstellung der inneren Vorgänge. „Schwarz-Weiß Film (…) bedeutete die bewußte Hinwendung zur Künstlichkeit“ (vgl. Weyand, S. 143). Weyand sieht Coppola hier – wie auch in einigen seiner anderen Filme, darunter The Conversation – seiner Zeit voraus (dies., S. 150). Rumble Fish beeindruckt ebenfalls durch seine Darsteller, unter ihnen Mickey Rourke und Dennis Hopper. Abseits von der gelungenen Inszenierung ist jedoch erneut die eigentliche Geschichte das große Manko des Filmes. Im Gegensatz zu The Outsiders war Rumble Fish nicht sonderlich erfolgreich. Der Film spielte ähnlich wie One from the Heart kaum eine Million Dollar ein (dies., S. 149), wusste dafür aber diesmal viele Kritiker zu überzeugen.
Die finanziellen Probleme von Coppola wurden jedoch nicht gelöst, sodass er notgedrungen (wie schon bei The Godfather der Fall gewesen), seine Zusage zu The Cotton Club erteilte. „Realistically Coppola had no choice“, urteilen auch Goodman und Wise (vgl. Goodman/Wise, S. 360). Das Cotton Club-Projekt sollte ähnlich dramatisch verlaufen wie Coppolas erste Mafiasaga. Schon bevor Coppola zum Film stieß, befand sich dieser über dem Budget, explodierte jedoch letztlich von 24 auf 47 Millionen Dollar (dies., S. 366; vgl. auch Weyand, S. 152). Hauptdarsteller Richard Gere blieb die erste Woche der Dreharbeiten wegen kreativer Differenzen dem Set fern (vgl. Goodman/Wise, S. 373) und die zwielichtigen Investoren aus Las Vegas sendeten einen Mafiosi, der dafür sorgen sollte, dass Coppola dem Drehplan folgte (dies., S. 386). Behandelte das Skript ursprünglich als period piece die afroamerikanische Jazz-Kultur im New York der dreißiger Jahren, blieb von dieser „Rassenproblematik“ wie schon in „Finian’s Rainbow“ bei Coppola nicht mehr viel übrig (vgl. Weyand, S. 158). Die Geschichte des weißen Jazz-Musikers Dixie Dwyer, der sich in die Geliebte eines Mafioso verliebt, teil sich viele Stilmittel mit The Godfather, allen voran die Parallelmontage im Finale. Während auch hier wieder die Handlung schwächelt, ist es Coppolas Licht- und Farbdramaturgie, die zu gefallen weiß. Der Ärger um Cotton Club nahm auch nach den Dreharbeiten nicht ab, als sich Coppola mehrfach mit Produzent Robert Evans stritt („The men actually discussed the possibility of fighting a duel“, vgl. Goodman/Wise, S. 388). Oftmals vor Gericht und sogar über „Kleinigkeiten“ wie die musikalische Untermalung des Filmes (dies., S. 393ff.).Während in Coppolas Filmen meistens sehr viel aus seinem eigenen Leben widergespiegelt wird (man vergleiche hierzu allein The Godfather: Part III), war Peggy Sue Got Married (1986) wohl sein unpersönlichster Film (vgl. Goodman/Wise, S. 434). Gemeinsam mit The Cotton Club und dem folgenden Gardens of Stone stellte diese Phase in Coppolas Leben eine Zeit der Auftragsarbeiten dar. Wie so oft nahm der Italo-Amerikaner die Regie bei Peggy Sue aus finanziellen Gründen an. Die Zeitreise-Geschichte, deren Innovation speziell darunter leidet, dass der Film nach Back to the Future erschien (obschon er vor diesem in Produktion ging), weiß – natürlich – durch ihre Farbinterpretation zu gefallen (vgl. auch Weyand, S. 173). Allerdings zeichnet Coppola auch hier erneut ein sehr chauvinistisches Frauenbild einer Peggy Sue, die letzten Endes in einem mehr als kitschigen Finale zu ihrem untreuen Ehemann Charlie zurückkehrt. Des Weiteren leidet der Film unter dem schlechten Spiel von Coppolas Neffen Nicolas Cage, der hier zum dritten Mal unter der Regie seines Onkels spielte. Den unweigerlichen Vergleich mit dem sehr viel unterhaltsameren Zemeckis-Werk kann Peggy Sue nur verlieren. Nichtsdestotrotz stellte der Film Coppolas „größten kommerziellen Erfolg in den 80er Jahren dar“ (ebd.; vgl. auch Goodman/Wise, S. 436). „Now a multimillionaire once more, he finally could be Francis Ford Coppola again.”, lassen Goodman und Wise fast wie eine Drohung anklingen (vgl. Goodman/Wise, S. 438).
In Gardens of Stone (1987) vereinte Coppola sich wieder mit James Caan, der nach fünfjährigerer Pause wegen Drogensucht auf die Leinwand zurückkehrte (vgl. Goodman/Wise, S. 425). Die Geschichte über einen Armeeausbilder während des Vietnamkrieges, dessen ehemaliger Kadett und Zögling auf der anderen Seite der Welt sterben muss, steht dank seiner „militärfreundlichen Strömung“ ziemlich konträr zu Coppolas zehn Jahre zuvor gedrehtem Apocalypse Now (vgl. Weyand, S. 180). Überschattet wurden die Dreharbeiten jedoch von Gian-Carlo Coppolas Tod. Coppolas Sohn und oftmaliger Produktionsassistent auf seinem Set starb bei einem nächtlichen Motorbootunfall, den er in alkoholisiertem Zustand mit Ryan O’Neals Sohn Griffin verursachte hatte (vgl. Goodman/Wise, S. 428). Francis Ford Coppola beendete zwar die Dreharbeiten, wurde jedoch während dieser wiederholt von Depressionen und Zusammenbrüchen geplagt (ebd.). Den Verlust seines Sohnes würde Coppola schließlich drei Jahre später in seinem Finale für The Godfather: Part III (1990) einbauen, und seinen persönlichen Kummer und Schmerz so versuchen zu verarbeiten.
Seit seiner Kindheit hatte Coppola davon geträumt, eines Tages einen Film über seinen Helden Preston Tucker zu drehen. Nach mehreren Versuchen begannen Ende der Achtziger mit finanzieller Unterstützung von George Lucas schließlich die Dreharbeiten an Coppolas Herzensprojekt. „Tucker is of little interest as a film, it is of great interest for the light it throws on Coppola’s vision of himself“ (Goodman/Wise, S. 460). In der Tat ist Tucker: A Man and His Dream (1988) wie ein Abziehbild von Coppolas eigenem Leben zu sehen. Der unverstandene Visionär und Familienvater, der sich seiner Kritiker erwehren muss, um mit geringen finanziellen Mitteln die Welt zu revolutionieren. Tucker ist ein kleines modernes Märchen, dem verständlicherweise jeglicher kritischer Blick an der Person Preston Tucker abgeht. Es ist neben Rumble Fish Coppolas bester Film der achtziger Jahre und dennoch nicht mehr als Durchschnitt. Erst mit seinem nächsten Projekt sollte der Regisseur wieder zu alter Klasse finden. Nach jahrelangen Anfragen ließ Coppola sich schließlich zur Arbeit an The Godfather: Part III überreden (siehe hierzu die separate Filmbesprechung). Der Film überzeugt, bescherte Coppola seine bisher letzten Oscarnominierungen, und ist letztlich doch nicht mehr, als „eine Wiederholung bereits gesehener Ereignisse“ und damit ein Film, der überquillt „vor inhaltlichen Entsprechungen mit den vorhergehenden Teilen“ (Weyand, S. 201). Doch Coppola war wieder da und sein Name hatte Strahlkraft zurück gewonnen.Es folgte zwei Jahre später die Adaption von Bram Stoker’s Dracula (1992). Bei einem Budget von 45 Millionen Dollar verlangte Columbia Pictures von Coppola, dass er auf sein obligatorisches Personal (Dean Tavoularis, Vittorio Storaro) verzichtet, „weil diese in dem Ruf standen, routinemäßig das Budget zu überziehen“ (Weyand, S. 209). In seiner farbgewaltigen und starbesetzten Adaption des Dracula-Stoffes versuchte Coppola „die Vorlage gegen den Strich zu lesen“ (dies., S. 224) und „reiht [mit artistischer Eleganz] (..) Einstellung zu Einstellung Bildzitate auf“ (dies., S. 217). Doch der Film krankt an den typischen coppola’schen Fehlern. Die Bildkomposition ist beeindruckend, die Geschichtserzählung mangelhaft. Angefangen von der pathetischen Einleitung wirkt Dracula unentwegt lächerlich, was sich auch an der miserablen Besetzung jeder einzelnen Figur bemerkbar macht. Zum Erstaunen aller wurde der Film die Überraschung des Jahres 1992 und spielte in den ersten vier Monaten weltweit 200 Millionen Dollar ein (vgl. Weyand, S. 225). Damit ist Bram Stoker’s Dracula nach The Godfather Coppolas kommerziell erfolgreichster Film. Dies nahm der Regisseur zum Anlass, sich die nächsten vier Jahre etwas aus dem Geschäft zurückzuziehen. Die bis dahin längste kreativste Pause seiner Karriere.
Sein nächstes Projekt war die Komödie Jack (1996). Wahrscheinlich der schlechteste Film in Coppolas Karriere. Von Beginn des Filmes an „wiederholt [Coppola] sich pausenlos und macht seine Regieeinfälle dadurch voraussehbar und in letzter Konsequenz langweilig“ (Weyand, S. 232). Hier verwendet der Regisseur zahlreiche Stilmittel, die bereits in all seinen anderen Filmen zum Einsatz kamen. Neben seiner gefühlsduseligen Handlung krankt Jack speziell am grenzenlosen Overacting von Robin Williams. Bemerkenswert ist der Film ausschließlich dahingehend, dass er zu den wenigen Werken des Italo-Amerikaners zählt, das mit Diane Lanes Figur ein starkes Frauenbild erschafft und im Gegensatz zum Vater die Mutter ins Zentrum rückt. Überraschenderweise folgte mit The Rainmaker (1997) ein Jahr später im Gegenzug einer von Coppolas besten Filmen. Die John Grisham Adaption ist ein solide verfilmtes Gerichtsdrama, das vor allem von Jon Voights und Danny de Vitos frischem Spiel lebt und somit zu den unterhaltsameren Grisham-Verfilmungen zählt. Lediglich der Nebenplot um Claire Danes’ Figur schadet der Handlung, macht The Rainmaker aber darum nicht weniger zu einem gelungenen Film. Anschließend sollte Coppola für ein ganzes Jahrzehnt der Filmwelt fern bleiben und lediglich als Produzent der Werke seiner Tochter Sofia fungieren.
Vor zwei Jahren meldete sich die Regielegende mit der Mircea Eliade Adaption Youth Without Youth (2007) wieder zurück. Hier wird erneut Coppolas Drang Arthouse-Filme zu drehen deutlich, wenn er versucht eine metaphysische Liebesgeschichte über Vergänglichkeit zu erzählen. Dummerweise verstrickt er sich hier mehrfach in verschiedenen Genres, sodass sein durchaus ambivalenter Film als misslungen anzusehen ist. Dieses Jahr widmet er sich dafür in Tetro (2009) einem Thema, welches er zuletzt in Jack angekratzt hatte. Hier wird eine (Immigranten)Familie im Zentrum stehen und somit eine Handlungskomponente, mit der sich der Sohn von Einwanderern bestens auseinandersetzen kann. Coppola, einer der Mitbegründer des New Hollywood (vgl. Goodman/Wise, S. 10), ist im Gegensatz zu einigen Kollegen wie Martin Scorsese inzwischen etwas in der Versenkung verschwunden. Fernab von finanziellen Sorgen nimmt sich der Regisseur nunmehr jener Projekte an, die er mit Herzblut verwirklichen möchte. Seinem stets vorherrschenden Ziel Arthouse-Filme zu drehen, ist Coppola mit Beiträgen wie Youth Without Youth und Tetro also näher gekommen. Dennoch sind die siebziger Jahre sicher seine stärkste Schaffensphase gewesen, die er anschließend nie wieder zu erreichen vermochte. Bevor nunmehr die fünf besten Filme Coppolas (die ohnehin kaum eine Überraschung darstellen dürften) vorgestellt werden, wird nochmals auf die Fragen zu Beginn eingegangen: was Coppolas Filme auszeichnet.„In many ways Francis Ford Coppola is more interesting than his films.“, erkennen Goodman und Wise sehr treffend (vgl. Goodman/Wise, S. 7). Auch ihr Fazit für diesen Regisseur enthält sehr viel Wahrheit: „Coppola is (…) his own worst enemy“ (dies., S. 8). Das oft für Coppola verwendete Attribut „größenwahnsinnig“ ist nicht unangebracht. Beinahe unentwegt am Rande des finanziellen Ruins lebend, gab Coppola immer mehr Geld aus, als er tatsächlich besaß. Ein Mann, der sich für ein verkanntes und nicht gewürdigtes Genie hielt, welches von der Presse verfolgt wurde. Seine Filme zeichnen sich durch eine Faszination für „mächtige, dominante Männer“ aus (Weyand, S. 32), wie z.B. an Figuren wie Patton, Vito und Michael Corleone oder Kurtz erkennbar wird. Das chauvinistische Frauenbild in seinen Filmen entspringt seinem eigenen Gedankengut, zentral ist generell die Familie, die über allem steht (und ein Lieblingsmotiv von Coppola darstellt). Dem väterlichen Oberhaupt haben die Frauen generell und die Mutter speziell loyal zu folgen. Sind die Farb- und Bildkompositionen seiner Filme im Grunde durchweg gelungen, hapert es meist an den Charakteren sowie der eigentlichen Handlung. Es gibt wahrscheinlich nicht viele Regisseure, die so viel aus ihrem eigenen Leben in ihre Filme transferiert haben. Ungeachtet seiner vielen enttäuschenden und durchschnittlichen Filme zählt Francis Ford Coppola, der am gestrigen Tage 70 Jahre alt geworden ist, dennoch zu den großen Regisseuren Hollywoods. Es folgen seine fünf gelungensten Filme in der Kurzvorstellung:
5. The Godfather: Part III (1990): Das Ensemble erfüllt seinen Zweck und die Geschichte weiß trotz der Tatsache zu gefallen, dass hier nur erneut die beiden Vorgänger unentwegt zitiert werden. Aber allein aufgrund seiner gelungenen Einbindung des Konfliktes um die Vatikanbank sehr gelungen und zudem exemplarisch für Coppolas Selbstidentifikation mit seinen Werken.
4. The Conversation (1974): Technisch ohne Frage ein brillanter und bisweilen auch visionärer Film. Woran es hapert ist letztlich das zum Teil schwach ausgearbeitete Drehbuch, welches speziell in der zweiten Hälfte mitunter recht banale Ausmaße annimmt. Zudem weiß weder die Handlung noch die Hauptfigur sonderlich zu fesseln. Nichtsdestotrotz gerade wegen seiner Andersartigkeit ein interessantes Werk in Coppolas Filmographie.
3. The Godfather: Part II (1974): Im Grunde handelt es sich hier um zwei Filme, von denen nur die Vito-Sequenzen etwas Neues zur Geschichte beizutragen wissen. Die Fortführung der Geschichte verliert sich in Wiederholungen aus dem Vorgänger. Im Nachhinein ist der zweite Teil der Saga zwar vielfältiger, aber durch seine Redundanz weniger kompakt als sein Vorgänger.
2. Apocalypse Now Redux (1979/2001): Der Film der nicht den Vietnam-Krieg widerspiegelt, sondern der zum Vietnam-Krieg wurde. Das ungeordnete Projekt, welches erst in der Nachproduktion in eine Form gepresst wurde, besticht durch seine Surrealität, die besonders im Redux-Schnitt hervorsticht. Ein gelungener Anti-Kriegsfilm und eine überzeugende Romanadaption.
1. The Godfather (1972): In der Tat das ewige Meisterwerk des Regisseurs. Das Schauspielensemble, der Handlungsaufbau, die Kameraarbeit – alles perfekt. Gilt zu Recht als Meilenstein seines Genres und Geburt des Blockbusterkinos. Bedenkt man, dass Coppola praktisch nach drei Wochen Drehzeit vor der Entlassung stand, ist dieser Film und seine Entstehung eine von Hollywoods wunderbarsten Anekdoten.Verwendete Literatur:
• Goodwin, Michael/Wise, Naomi: On the Edge. The Life and Times of Francis Coppola, New York 1989.
• Weyand, Gabriele: Der Visionär. Francis Ford Coppola und seine Filme, St. Augustin 2000.
Vielen vielleicht unbewusst, ist der Krieg in Vietnam dennoch die längste kriegerische Auseinandersetzung des 20. Jahrhunderts. Seinen ursprünglichen Anfang 1946 im ersten Indochinakrieg zwischen Frankreich und Vietnam findend, wurde das Land schließlich 1954 in einen kommunistischen Norden und einen antikommunistischen Süden geteilt. Dies führte auch zum Interesse der amerikanischen Regierung, die seit dem zweiten Weltkrieg von jeher antikommunistisch eingestellt war und somit aus Tradition, aber auch aus wirtschaftlichen Interessen in Vietnam engagierten. Ihre Idee war, dass Südostasien für sie als Rohstoff- und Absatzmarkt für Japan und Europa fungieren sollte, um am Ende schließlich ein wirtschaftlich integriertes und weltlich eingebundenes Subzentrum zu werden, das amerikanisch-westlichen Werten und Gesellschaftsmodellen freundlich zugeneigt sein sollte. Somit steht der Vietnamkrieg in der Geschichte als Stellvertreterkrieg im Kontext des Kalten Krieges, da eine offene Auseinandersetzung mit der Sowjetunion (welche später die nordvietnamesische Armee unterstützen sollte) nicht möglich war.
