Enter the Void

We promised not to leave each other. No matter what.

„Gaspar Noé gilt als einer der gefährlichsten Regisseure der Gegenwart“, beginnt Harald Peters sein Interview mit dem französischen Enfant terrible Gaspar Noé für Die Welt. Wieso der als gefährlich gilt, bleibt offen, sowieso wäre „kontrovers“ passender. Mit diesem Adjektiv würde sich wohl auch der gebürtige Argentinier schmücken und dies nicht ohne Stolz. Noé provoziert sehr bewusst und gewollt, rühmt sich auf dem Cover zu Irréversible damit, dass während der Vorführung des Filmes in Cannes 200 Besucher den Saal verließen. Und der mit Enter the Void, seinem langjährigen Wunschprojekt, nun zurück in die Kinos kommt. Eine 160-minütige tour de force, die ihren Namen diesmal wirklich alle Ehre macht. Schon in Seul contre tous und zuletzt Irréversible mutete die Kamera wie eine eigenständige Figur an – in Enter the Void geht Noé noch einen Schritt weiter, erhebt seinen belgischen Kameramann Benoît Debie und dessen Bilder zur Hauptfigur des Filmes.

Die Schauspieler dagegen werden zu Nebenfiguren degradiert. Beispielsweise Linda (Paz de la Huerta), eine Gogo-Tänzerin in einem Tokioter Nachtclub. Seit ihre Eltern bei einem Autounfall ums Leben kamen, bleibt Linda nur ihr älterer Bruder Oscar (Nathaniel Brown), der ihr mit seiner Tätigkeit als Drogendealer den Umzug zu ihm nach Tokio ermöglichte. Dort entfremden sich die beiden Geschwister, zuvor Jahre lang durch Waisenhäuser getrennt, jedoch immer mehr, als Linda sich mit ihrem Boss Mario (Masato Tanno) einlässt und gleichzeitig die Drogenaktivität ihres Bruder missbilligt. Eine Affäre von Oscar mit der Mutter eines seiner Kunden (Olly Alexander) führt dazu, dass dieser ihn an die Polizei verrät. Bei einer Razzia in der Bar „Void“ wird Oscar dann bei dem Versuch, die Drogen auf der Toilette verschwinden zu lassen, von den Beamten erschossen. Fortan wandelt seine Seele zwischen den Erinnerungen an sein bisheriges Leben und dem weiteren Verlauf der Ereignisse für Linda und seinen Kumpel Alex (Cyril Roy) umher.

Im Grunde befasst sich Enter the Void mit drei übergeordneten Themen: Sex, Drogen und dem Bardo Thodol – dem tibetischen Totenbuch. In dessen Lehre versucht Alex seinen Freund Oscar in dessen letzten Minuten einzuführen, wenn er ihm den Prozess des Sterbens nach buddhistischem Glauben berichtet. Nach dem Tod löst sich die Seele vom Körper und erhält eine Schau auf das bisherige Leben, ehe sich die Möglichkeit ergibt, ein höheres Bewusstsein (nirwana) zu erlangen oder in den Kreislauf der Wiedergeburt zu treten. Noé spielt nun in visueller Form mit einer Nahtod-Erfahrung, indem das Publikum mittels Debies Kamera in die Position von Oscars Seele versetzt wird. Gewürzt wird das mit dem allgegenwärtigen Drogenkonsum der Figuren, gerade Oscars Vorliebe für Dimethyltryptamin, kurz DMT genannt. Ein Halluzinogen, dessen Konsum Noé selbst in verschiedener Form bereits gefrönt hat. Die Drogeninduzierten Bilder und die losgelösten Kamerafahrten stellen den Kern von Enter the Void dar.

„Mein Film ist visuell sehr ambitioniert, aber inhaltlich nicht sehr erbaulich“, gestand Noé im Interview mit Peters. Dabei ist diese Aussage so nicht ganz richtig, gelingt es dem Regisseur doch zumindest in der ersten Hälfte durchaus eine interessante Geschichte zu erzählen. Mit seinem Tod betritt Oscar ein Gefühl der Leere – einen Hohlraum. Sein Tod hat auf seine nahestehenden Menschen einen direkten Einfluss. Sei es Alex, der vor der Polizei auf der Flucht ist, die von ihm den Namen von Oscars Dealer wissen will, oder Victor, der Freund und Kunde, der ihn verrät, und nun an Schuldkomplexen leidet. Auch Linda ist hart getroffen, gefangen zwischen Einsamkeit und Trauer mit dem stillen Wunsch, es den Eltern und Oscar nachzutun. Die versuchte Visualisierung einer toten Seele, auf der Idee des Bardo Thodol aufbauend, ist in den ersten 90 Minuten durchaus ambitioniert – visuell wie inhaltlich. Die Geschichte und somit der Film verliert sich erst in der finalen Stunde, wenn Noé beginnt seinen eigenen Bildern zu erliegen.

Minutenlang gleitet die Kamera immer wieder in vollkommener Stille über die Straßenschluchten Tokios, nur um stets am selben Orten zu landen. Das ist anstrengend und sicher auch von Noé so gewollt. Dieses Gefühl des Unbehagens soll auf mehreren Ebenen erzeugt werden, angefangen mit dem großartigen Vorspann, der alleine bereits zwei Minuten andauert und sich sogar wiederholt. Aber auch die oft grellen Bilder, speziell wenn Oscars Seele von einer Erinnerung in die andere oder zurück in die Gegenwart gleitet, haben etwas beißend Blendendes, das einen fast zwingt, wegzusehen. Und diese Bereitschaft von Noé, im Gegensatz zu anderen Regisseuren, seine Filme nicht nach den Sehgewohnheiten des Publikums auszurichten, sondern vielmehr fast gegensätzlich dazu, das Sehen von Enter the Void visuell sowohl graphisch als auch moralisch zur Tortur zu machen, verdient sich ein Lob und beschert dem Enfant Terrible seine verdiente Ausnahmestellung.

Unbehaglich ist auch die finale Stunde, in der wenig geschieht, was Noé nicht zuvor bereits ein oder zwei Mal gezeigt hat. Über die mehrfache Erlebung des Elterntods oder Schwenks durch Straßenschluchten lässt sich noch hinwegsehen. Bei den ausufernden Sexszenen gelingt dies nicht ganz, da sie durch ihre wiederholte Darstellung weniger provokant, eher eintöniger werden. Eine nackte Paz de la Huerta beeindruckt zudem seit The Limits of Control niemanden mehr und auch die berüchtigte „Hotel Love“-Szene ist weniger wegen der dortigen Sexorgien anstrengend als aufgrund ihres exzessiven Gebrauchs schlechter Digitaleffekte, welche die Szene wie eine FSK-18-Version von The Sims erscheinen lässt. Abseits von den scheinbar notwendigen (cineastisch-moralischen) Schockeffekten wie Blowjobs, Ejakulationen, Erschießungen und abgetriebenen Föten, ist Enter the Void somit ein Film, der weit weniger schockiert, abstößt oder im Grunde auch kontrovers – geschweige denn gefährlich - ist, als vorab suggeriert wurde.

7.5/10

The Limits of Control

¿Usted no habla español, verdad?

Jedes Jahr gibt es sie, diese kleinen mysteriösen Puzzlefilme, nicht Mainstream, nicht Arthouse. Zwar wirken sie oft, als wollten sie nichts erzählen, doch wenn man genauer hinsieht, erkennt man durchaus eine Struktur. Oder den Ansatz einer Struktur. Für die breite Masse sind solche Filme jedoch meist eher eine Tortur. Nicht so sehr, weil die Filme sie intellektuell überfordern würden, sondern wohl mehr, weil Kino für die meisten zur Entspannung und nicht zur Anregung gedacht ist. Deshalb verkaufen sich auch die Werke eines Michael Bay besonders gut. Andere Regisseure, wie David Lynch oder mit Abstrichen auch Jim Jarmusch, entfernen sich jedoch von dieser Art Kino. Ihre Geschichten sind vielschichtig und offen zur Interpretation. So kann letztlich jeder Zuschauer herauslesen, was er heraus zu lesen glaubt oder wünscht. Insofern werden in den kommenden Absätzen Denkanstöße vorzufinden sein, die versuchen sollen, in Jim Jarmuschs eventuell komplexesten Film zumindest den Ansatz einer Struktur zu bringen. Oder wenigstens das, was ich selbst für den Ansatz einer Struktur zu halten glaube.

Da sitzt er nun am Flughafen. Der Fremde (Isaach de Bankolé). Ihm gegenüber seine Auftraggeber. Ein Kreole und ein Franzose. Spanisch spricht der Fremde nicht. Französisch auch nicht. Daher muss der Franzose alles auf Englisch übersetzen. Der Fremde blickt und lauscht. Um was es geht, erfährt man nicht. Fraglich, ob es überhaupt der Fremde weiß. Er erhält eine Streichholzschachtel und einen Hinweis. Der Fremde solle seine Vorstellungskraft benutzen. „Everything is subjective“, übersetzt der Franzose, ohne zu wissen, was das bedeutet. Aber der Kreole weiß, er, der Fremde, wird es wissen. Und der Fremde weiß, dass er sich nicht von der Realität täuschen lassen soll. Ohne ein Wort zu sprechen verlässt er die Runde. Sein Flug bringt ihn nach Madrid und zum Beginn seiner Mission. In seinen folgenden Stationen wird er mehrmals mit unterschiedlichen Menschen unterschiedlicher Herkunft zusammenstoßen. Immer wieder findet ein Austausch der Streichholzschachteln statt, die jede mit einem neuen Hinweis gefüllt ist. Die einzige Konstante ist die Gewohnheit des Fremden. Von Madrid über Sevilla nach Almeria führt den Fremden sein Weg mittels Flugzeug, Automobil und Zug. Jarmusch huldigt hier auf eine Art und Weise dem Kriminalfilm alter Schule und fokussiert sich vordergründig doch auf seine eigene Geschichte. Beziehungsweise weniger seine Geschichte, als seine Botschaft.

Der Titel des Filmes – The Limits of Control – ist ausschlaggebend für seinen Inhalt. Jarmusch philosophiert über Kontrolle, ihre Limitierungen und das, was sich jenseits dieser Grenzen findet. Entscheidend sind hierfür zwei Parteien, die im Film selbst als Auftraggeber und als Auftragobjekt zu identifizieren sind. Der Fremde selbst ist nur ein Mittel zum Zweck und hierbei zugleich das Spiegelbild des Publikums. Oder wenn man so möchte, das Idealbild des Publikums. Er spricht nicht viel und tut sehr wenig. Wie das Publikum ist auch er die meiste Zeit nur ein beobachtender Zuschauer, der seine Umwelt und ihre personellen Auswüchse in sich aufnimmt. Dagegen fungieren alle seine Bekanntschaften als Echos des Kreolen, drehen sich ihre Monologe von ihrer Motivation her doch um ein und dasselbe Thema: die Grenzen der Kontrolle. Der Fremde dagegen lauscht, wie wir, die Zuschauer. Es wird nie deutlich, ob er die Meinung seiner Gesprächspartner teilt oder ablehnt. Ob sie ihn interessieren oder er sie als belanglos erachtet. Stets zückt er ab einem Zeitpunkt die Streichholzschachtel und bewirkt damit den Fortgang der Geschichte. Somit erfüllen die Begegnungen im Nachhinein zwei Aspekte. Nachdem zuerst in ihren Monologen ein Echo der Botschaft des Kreolen – und damit eine Erinnerung an den Auftrag selbst – mitschwingt, bringen sie den Fremden des Weiteren in seiner eigentlichen Mission zur nächsten Station.

Angefangen mit dem Gitarristen (Luis Tosar), der dem Fremden offenbart, dass Instrumente auch dann lebendig sind, wenn man nicht auf ihnen spielt. Das Spielen des Instrumentes wird also nicht durch das eigentliche Spielen limitiert, sondern setzte sich auch abseits des Musizierens fort. In dieselbe Kerbe schlägt Jarmusch bei seiner zudem selbstironischen Einbindung der Schauspielerin (Tilda Swinton). „Sometimes, I like to see films where people just sit there not saying anything”, erklärt sie dem Fremden in einer Szene, die anschließend zur genüsslichen Stille führt. Denn letztlich passiert in einem Film auch dann etwas, wenn augenscheinlich gar nichts passiert. Auf eine Metaebene verlagert das Ganze dann die nächste Bekanntschaft des Fremden. Eine Japanerin (Youki Kudoh) schlüsselt in ihrem Monolog nicht nur das Universum selbst, sondern mit diesem auch gleich – wie jedoch generell alle Monologe – den Film auf. „The universe has no edges and no centre.” Alles besteht aus Molekülen, über die sich ihr bisheriger Weg und damit weit mehr als das Molekül selbst greifen lassen. Doch an einer Definition bzw. ihrer Interpretation allein darf man sich nicht aufhängen. Denn eine heutige Interpretation eines Begriffes, das weiß der Boheme (John Hurt), muss nicht zwingend mit der ursprünglichen Definition zusammen hängen. Es ist somit stets alles in seinem jeweiligen Kontext zu sehen, in welchem sich die Sicht der Dinge je nach Blickwinkel ändern können.

„Sometimes the reflection is far more present than the thing being reflected”, meint der Mexikaner (Gael García Bernal), der den Fremden auf seine letzte Strecke geleitet. Man darf sich somit von der Realität nicht täuschen lassen, denn die Kontrolle der Realität wird nicht durch ihr Erscheinungsbild limitiert. Da passt das Motto des Mexikaners – das wie die meisten Mottos durch den ganzen Film durchdringt -, „La vida no vale nada“, bestens. Denn der Mensch definiert den Wert des Lebens nicht so sehr durch dieses selbst, sondern eher durch dessen Reflektionen, die es auf andere Menschen wirft. Die Botschaft aller Kontaktleute ist dieselbe: der Fremde muss die Limitierungen der Kontrolle durchbrechen. Sowohl im Kleinen als auch im Großen. Denn das Durchbrechen der Kontrollgrenze ist zuerst das Mittel zum Zweck der Durchbrechung der Kontrollgrenze. Diese, die Kontrolle, wird in einer subversiven politischen Botschaft von den Amerikanern manifestiert. Einerseits schweben diese als alles überwachende Kontrolle den gesamten Film hindurch in Form eines Hubschraubers über der Handlung. Andererseits verleiht ihr am Ende Bill Murray ein menschliches Gesicht. Er ist der Antagonist des Kreolen, der in gewissem Sinne den freien Willen verkörpert, zumindest jedoch die eigene Auslotung der Kontrolle. Wider den Vorgaben, denn „reality is arbitrary“, weiß der Fremde. „He who thinks he’s bigger than the rest should go to the cemetery”, lautet eine der Formeln des Filmes, die sich ebenfalls auf den (amerikanischen) Anspruch der Kontrolle münzen lassen.

Eine Sonderstellung nimmt in diesem Szenario die Nackte (Paz de la Huerta) ein. Sie fungiert auf der einen Seite ebenfalls als Echo des Kreolen, im Gegenstück repräsentiert sie jedoch auch die Kontrolle oder zumindest eine sirenenhafte Verlockung dieser Kontrolle. Als der Fremde ihr das erste Mal begegnet, liegt sie nackt mit einem Revolver in der Hand auf seinem Bett, nur um kurz darauf mit ihrem Handy zu spielen. Damit lässt sie sich in gewisser Weise als Faksimile der Gesellschaft lesen, in der Gewalt (Revolver), Sex und technische Bequemlichkeit eine Sonderstellung einnehmen. Als ebenjenes lebendige Gegenstück der menschlichen Kultur, die in dieser Hinsicht natürlich auch von Kontrolle durchzogen ist (das Kontrollieren durch Sex, Gewalt oder Abhängigkeit in sonstiger Form), ist sie eine ständige Verlockung für den Helden der Geschichte. Und als jene Verlockung natürlich zugleich Echo als auch Warnung der Botschaft des Kreolen. Doch der Fremde gibt der Kontrolle nicht preis – und dies in allen Belangen. „Among us there are the ones who are not among us”, kriegt er zu hören und gliedert sich selbst nochmals aus dieser Minderheit aus. „I’m among no one”, ist einer seiner wenigen Sätze innerhalb des Filmes. Der Fremde lässt sich nicht kontrollieren, sei es durch die Reize der Nackten oder Vorgaben der Gesellschaft. Er will zwei Espressos haben, in unterschiedlichen Tassen. Trinken wird der Fremde jedoch immer nur eine von ihnen. Der Unterschied liegt hier in der Kontrolle, der sich der Fremde nicht ausgesetzt sehen will.

Ähnlich verhält es sich mit dem obligatorischen Dialogeinstieg, ob der Fremde Spanisch sprechen würde? Lediglich der Amerikaner erspart sich dieses Intro, welches der Fremde sonst stets negiert. Somit unterjocht er sich auch nicht dieser, in diesem Fall sozio-linguistischen, Kontrolle, in einem fremden Land die Nationalsprache zu sprechen. Der Fremde tritt also durch seine Mission nicht nur für das Brechen der Kontrolllimitierung ein, er beschreitet diese Mission bereits durch die Ignorierung der gesellschaftlichen Konventionen. Erst zum Schluss, wenn er sich der Mission, die im Nachhinein seine einzige Kontrolle darstellte, entledigt hat, kann auch der Fremde die nun hervorgerufene Freiheit/Freizeit genießen und seine eigenen Pfade beschreiten. Jarmusch projiziert in seinem The Limits of Control also sowohl eine subversive Kritik am System oder wenn man möchte auch Status Quo und tritt für die künstlerische Freiheit einerseits und für die Freiheit im Allgemeinen ein. Einige offene Fragen bleiben jedoch, wie beispielsweise die unerwarteten Wendungen der Schicksale der Nackten und der Schauspielerin. Wie jedoch jeder Puzzlefilm wird auch Jarmuschs diesjähriger Beitrag mit jeder Sichtung wachsen und mehr Antworten bereit halten.

Denn generell verspricht der Film sicherlich – sowohl intendiert als auch ohnehin – mehrere Lesarten. Manche Szenen, wie jene der Codeaufschriften in den Streichholzschachteln, suggerieren, dass die Erlebnisse des Fremden nicht existent sein könnten. Niemand sieht die Aufschriebe außer er selbst und bezeichnenderweise bleibt das letzte Blatt leer (was jedoch auch damit zusammenhängen kann, dass die Mission zu Ende ist). Die Besetzung von Jarmuschs Film spielt hierbei wohl nur eine untergeordnete da austauschbare Rolle. De Bankolé erinnert mit seiner steinernen Mimik und Einsilbigkeit etwas an den frühen Schwarzenegger, während die meisten Nebendarsteller ihre Parts gekonnt darbieten. Nur wenige, wie Swinton oder de la Huerta, wissen in ihren Szenen ihren persönlichen Stempel aufzudrücken. Ohnehin handelt es sich primär um ein Projekt von alteingesessenen (Swinton, de Bankolé, Murray, Kudoh) Jarmusch-Jüngern. Bemerkenswert ist sicherlich auch die Kameraarbeit von Chris Doyle allgemein, sowie seine und Jarmuschs Perspektivwahl speziell. Ein sehr gelungener Film, weniger wegen seiner Geschichte, eher wegen der Möglichkeit, etwas in ihn hineinzudeuten.

8.5/10