Kurz & Knackig: Bong Joon-ho

Flandersui gae [Barking Dogs Never Bite]

Manch einer wird es schon erlebt haben (gerade diejenigen, die keine Hundehalter sind): Das Kläffen von Kötern in der Nachbarschaft kann zum auditiven Ärgernis werden. Auch der arbeitslose Uni-Dozent Ko Jun-ju (Lee Sung-jae) hat in Bong Joon-hos Debütfilm Flandersui gae (aka Barkings Dogs Never Bite) ob der bellenden Hunde in seinem Apartmentkomplex die Nase voll. Nur tut er sich mit deren Ermordung etwas schwer. Dem Hausmeister (Byun Hee-bong) fällt dies schon leichter und als sich Ko dann doch durchringt, hat die Verwaltungsangestellte Park Hyun-nam (Bae Doona) eine Hundemordserie an der Backe. Dabei will der unter den Pantoffeln seiner Frau stehende Ko nur an 10.000 Won (rund 6.700 Euro) gelangen, um seinen Arbeitgeber für eine Professorenstelle zu bestechen.

Auch wenn Bong Joon-ho heute als Südkoreas erfolgreichster Regisseur gilt, war seiner in 2000 erschienenen Sozialsatire kein sonderlicher Erfolg beschert. Die Aversion respektive Faszination der Protagonisten mit den Hunden gereicht in Flandersui gae lediglich zum Zweckmittel. Kos die Handlung auslösende Aktion erhält wenig Motivation, deren Vollendung durch den Hausmeister, der mit einem Obdachlosen nach Hundesuppe lechzt, ebenso. Bei der verträumten Park sieht dies schon wieder anders aus. Dennoch verdient sich Ko Sympathiepunkte, da die Gattin als schwangerer Drachen skizziert wird, die ihren Mann dazu verdonnert, ihr Säckeweise Walnüsse zu knacken. Ein Großteil des Humors dieser Satire, die nie tiefgründig Soziales analysiert, entstammt ihrer skurrilen Figuren.

Diese sind im asiatischen Kino keine Seltenheit, weswegen ihre Verschrobenheit auch eher subtil vorhanden ist. Beispielsweise wenn des Hausmeisters Suppe in seiner Abwesenheit vom Obdachlosen verspeist wird, Ko ein Argument mit einer Rolle Klopapier gewinnen will oder Hyun-nam trotz wiederholter Hinweise ihrer Freundin die S-Bahn verpasst. Im Mittelpunkt stehen jedoch zwei durchaus überzeugend gefilmte Verfolgungsjagden mit Hyun-nam durch den Wohnkomplex – erst als Verfolgerin, später dann als Verfolgte. Kurzweilige Unterhaltung ist somit versprochen in Bong Joon-hos Flandersui gae, der sich – wie so viele Debüts – als Fingerübung verstehen darf. Hundehasser werden ob der Thematik sicherlich nochmals auf ihre ganz persönlichen Kosten kommen.

6.5/10

Salinui chueok [Memories of Murder]

Die Vermutung liegt nah, dass Serienmörder-Filme sich weitaus einfacher schreiben lassen als andere. Schließlich liefert die pervertierte Menschheit hier genug Material, das Basis für spannende Thriller liefert. So wie in David Finchers Zodiac, aber auch in Bong Joon-hos Salinui chueock (aka Memories of Murder), der drei Jahre nach seinem Debüt erschien. Darin greift der Regisseur die wahren Geschehnisse eines Serienmörders auf, der in den 1980ern Frauen einer ländlichen Kleinstadt ermordete. Zwei lokale Ermittler um Park Doo-man (Song Kang-ho) erhalten hierbei Unterstützung durch den Seouler Kollegen Seo Tae-yoon (Kim Sang-kyung), und stoßen auf eine handvoll Leichen sowie ein anmutiges Lied, das stets dann im Radio läuft, wenn der Regen die Erde benetzt.

Bong Joon-ho beginnt seinen zweiten Film sehr stimmig, wenn Park zum Tatort des ersten Mordes in einem sonnengefluteten Feld gefahren wird. An gängigen Klischees des Genres kommt allerdings auch Salinui chueock im Folgenden nicht vorbei. So sind Park und sein Partner rabiate Polizisten am Rande der Korruption, die Geständnisse aus Verdächtigen herausprügeln, unabhängig davon, ob diese schuldig sind oder nicht. Als Gegenstück darf Seo die Stimme der Räson repräsentieren, doch auch er weiß zuerst keine Täteralternativen anzubieten als die lokale Sammlung an sexuell Pervertierten oder geistig Behinderten aufbietet. Unterdessen regnet es weiter vom Himmel und damit entsprechend auch Leichen. Was mit der steigenden Pressekritik an der Ermittlungsweise den Druck auf alle erhöht.

Blieb dem Koreaner mit seinem Debüt der Durchbruch noch vergönnt, kam dieser nun im Stile einer Lawine. Schließlich avancierte Salinui chueock 2003 zum erfolgreichsten und meistgesehenen Film Südkoreas, was auf seine Weise sicherlich verdient ist. Die Mordserie selbst ist ebenso unheimlich wie ihre Begleitumstände, ausgewählte starke Handlungsorte tragen ihren Teil dazu bei. Song Kang-ho und Kim Sang-kyung holen das Maximum aus ihren wenig ausgefeilten Figuren heraus, dennoch leidet Bong Joon-hos Film vor allem darunter, dass die Charaktere nicht vollends konkretisiert wurden. Auch nagt an ihm eine gewisse Überlänge. Wirklich heranreichen an westliche Genrevertreter wie Se7en oder Zodiac vermag dieser Serienmörderfilm somit nicht, ist aber dennoch gelungen.

7/10

Gwoemul [The Host]

Monsterfilme haben eine lange Tradition – allen voran natürlich im asiatischen Raum. Gojira ist das Paradebeispiel eines durch Fehlverhalten der Menschen erschaffenen Monstrums, das seine Schöpfer heimsucht. Auf ähnliche, wenn auch größtenteils missratene, Weise inszeniert Bong Joon-ho seinen als Magnus opum geltenden Gwoemul (aka The Host), der mit einem US-Einspiel von 64 Millionen Dollar auch acht Jahre nach seiner Veröffentlichung noch der erfolgreichste südkoreanische Film aller Zeiten ist. In einem grausigen Intro versucht Bong den Brückenschlag zum japanischen Vorbild, wenn ein US-Militär-Pathologe seinen koreanischen Assistenten auffordert, Formaldehyd-Abfall in den Hangang zu kippen. Das Resultat terrorisiert sechs Jahre später Seoul und die Familie Park.

In deren Zentrum steht erneut Song Kang-ho als leicht zurückgebliebenes man-child Gang-du, der im Imbiss seines Vaters Hee-bong (Byun Hee-bong) aushilft und auf den selbst sein dem Alkohol verfallener Bruder Nam-il (Park Hae-il) herabblickt. Als das durch das Formaldehyd mutierte Kaulquappenmonster (?) Gwoemul jedoch während seines ersten Angriffs auf die Seouler Bevölkerung Gang-dus Tochter Hyun-seo (Go Ah-sung) verschleppt, machen sich die Parks, zu denen auch Gang-dus Schwester Nam-joo (Bae Doona) dazustößt, auf ins vom Militär abgeschirmte Kanalgebiet. Hier, wo irgendwo Gwoemuls Nest liegt, trennen sich dann bis zum Finale die Wege der Familie in eine vierteilig gegliederte Handlung, ehe es zu einem finalen Showdown mit allen Parteien kommt.

Die Geschichte steht und fällt somit mit der als gescheitert eingeführten Familie Park, die sinnbildlich für all die Opfer stehen wird, die dem Monster anheim fallen. Trotz individueller Charakterzeichnung – oder versuchter – mutieren Gang-du, Nam-il und Nam-joo jedoch nie zu echten Identifikationsfiguren. Im Gegenteil, Gwoemul macht umso deutlicher, was Roland Emmerich mit seinem Godzilla-Reboot so viel besser gemacht hat. Die Konsequenz des Handlungsverlaufs, die Bong Joon-ho hier zur Schau trägt, lässt über miserable US-Schauspieler und bereits 2006 reichlich dated wirkende Spezialeffekten zwar streckenweise hinweg sehen. Als Beitrag zum Monster-Genre kann Bong Joon-hos Magnus opum – zumindest mich – nie wirklich überzeugen. Trotz des Made in Asia-Labels.

5.5/10

Madeo [Mother]

Die Liebe einer Mutter für ihre Kinder ist wohl eines der großen wissenschaftlichen Themen. Eine Bindung wie kaum eine Zweite im Leben – allen voran dem des Menschen. Sie hat sich Bong Joon-ho für seinen vierten Spielfilm Madeo (aka Mother) zum Thema gemacht, in welchem der geistig zurückgebliebene Do-joon (Won Bin) eines Tages des Mordes an einer Schülerin verdächtigt und verhaftet wird. Ein Schock für seine alleinerziehende Mutter (Kim Hye-ja), die fortan alles daran setzt, ihr Fleisch und Blut wieder aus der Untersuchungshaft und in den eigenen Schoß zurückzuholen. Bei ihren privaten Ermittlungen stößt die renitente Seniorin nicht nur auf das ein oder andere Geheimnis im Leben des Opfers, sondern reißt auch bei Do-joon alte Wunden wieder auf.

Wohlgesinnte könnten Madeo als Zwei-Personen-Stück beschreiben, doch so überzeugend Won Bin auch spielt, ist dies ohne Zweifel die Kim Hye-ja-Show. Nicht von ungefähr kürte ich die Koreanerin vor drei Jahren im Filmjahresrückblick 2010 zur Darstellerin des Jahres. Kim trägt dieses Krimi-Drama die meiste Zeit so selbstverständlich wie beispiellos, wenn sich ihre namenlos bleibende Mutter – quasi als Ur-Mutter – auf eine Reise in die eigenen Abgründe begibt. So sehr die Idee des Whodunit den primären Filmverlauf auch antreibt, ist die Aufdeckung des vermeintlichen Täters zweitrangig. Allen voran für unsere Mutter selbst. Nötig ist nur, was Do-joon aus der Haft entlässt. Und wie andere Figuren in Bong Joon-hos Œuvre, werden hier eigene, finanzielle Opfer in Kauf genommen.

Musste Kos Gattin in Flandersui gae ihre Abfindung für die Beförderung ihres Mannes opfern und die Familie Park ihre Ersparnisse in Gwoemul für den Zugang ins abgesperrte Gebiet, ist es an Kims Mutterfigur, finanzielle Rücklagen zum Wohl des Sohnes zu opfern. Am Ende ist aber auch die Mutter nicht vor dem Schicksal von Bongs Figuren gefeit, die selbst wenn sie obsiegen in gewisser Weise gebrochen zurückbleiben. Ein Lob gebührt an dieser Stelle dann auch Kameramann Hong Kyung-pyo für seine mitunter anmutigen Bilder – ein- und ausgeleitet von einer tanzenden Kim Hye-ja. Zwar nimmt sich der Regisseur auch hier die Zeit für ein oder zwei seiner klassisch humoristischen Auflockerungen, dennoch ist Madeo von all seinen Film stimmungstechnisch wohl der trostloseste geworden.

7/10

Snowpiercer

Inzwischen gibt es derart viele Comic-Verfilmungen, dass der gewöhnliche Zuschauer kaum mehr weiß, wenn er eine solche sieht. Schließlich hüpfen in solchen nicht nur Superhelden im Strumpfhosenkostüm durch die Gegend. Auch Filme wie La vie d’Adele oder Oldeuboi basierten auf Comics, selbst Bong Joon-ho erweckt nun eines von ihnen auf der Leinwand zum Leben. Vor zehn Jahren stieß er in seinem Comicladen auf Le Transperceneige von Jacques Lob, Benjamin Legrand und Jean-Marc Rochette, welches die Vorlage für seinen Sci-Fi-Action-Film Snowpiercer gibt. Darin reisen die Überbleibsel der Menschheit nach einer Eiszeit in einem Zug über die Kontinente, die Abteile dabei schön in eine Klassengesellschaft unterteilt. Eine Revolution ist da natürlich nicht weit.

Die Unterschicht um deren Anführer Curtis (Chris Evans) schickt sich an, vom hinteren Wagon die Lok zu übernehmen. Bis dahin muss man sich jedoch erstmal der Unterdrücker erwehren und die entsprechenden Türen öffnen. Nachrichten aus einem scheinbaren Untergrund weisen Curtis’ Mentor Gilliam (John Hurt) auf den Sicherheitsexperten Namgoong Minsu (Song Kang-ho) hin, der von Curtis und Co. als sie ihren Umsturz beginnen nebst seiner Tochter Yona (Go Ah-sung) aus der Einzelhaft befreit wird. Unterdessen setzt die für den als Heiland gepriesenen Zugentwickler Wilford arbeitende Ministerin Masin (Tilda Swinton) alles daran, den Aufstand der Unterschicht im Keim zu ersticken, ehe diese noch einen der für die Oberschicht wichtigen Wagons einnehmen kann.

Mit Snowpiercer, dem teuersten südkoreanischen Film aller Zeiten, gibt Bong Joon-ho sein US-Debüt. Dieses eint viel mit seinem größten Erfolg Gwoemul, besitzen beide Filme doch leidlich interessante Figuren und Spezialeffekte eines B-Movies. Zuvorderst scheitert Bongs jüngster Film jedoch an seiner Prämisse, wird doch zu keinem Zeitpunkt klar, welchen Zweck Wilford mit dem Unterschichtswagon eigentlich verfolgt. Denn Curtis und Co. müssen keine Arbeiten verrichten, sondern vegetieren einfach vor sich hin. Beanspruchen hierfür aber gleichzeitig Strom, Heizung und Ernährung. Selbst wenn Letztere so rudimentär wie möglich daherkommt. Auch als Metapher versagt das Zugkonstrukt, fehlt doch eine Mittelschicht, die zwischen Curtis und Co sowie Masin und Konsorten steht.

Die Welt von Snowpiercer, in einem hastigen Intro alsbald abgefrühstückt, verwundert ebenso. Überall ist es zu kalt, in der Sahara wiederum zu warm – Stillstand bedeutet Tod. Auf engstem Raum also frönt ein multiethnischer Mix seinen klassischen Gelüsten, darunter natürlich Saunieren, aber auch Sushi. Die Menschheit als Mikrokosmos, gepresst in einen TGW. Was auf dem Papier vielleicht nett klingt, funktioniert leider nie während der zähen zwei Stunden Laufzeit. Curtis ist ein leidlich charismatischer – und in seinen Entscheidungen dilettantischer – Anführer, mit einem unnötigen und eher peinlichen Geständnis als Motivation gegen Schluss. Diesbezüglich weniger Mühe gibt sich der Film da nur noch mit Bongs alten Gwoemul-Weggefährten Song Kang-ho und Go Ah-sung.

Das Konzept verpufft, das Sezieren von sozialen Strukturen gelang der Community-Episode App Developments and Condiments vor einigen Wochen weitaus intelligenter, konsequenter und unterhaltsamer als hier der Fall. Das Ensemble – zu dem noch Jamie Bell, Ed Harris, Ewen Bremner und Octavia Spencer gehören – bleibt wiederum so blass wie die visuellen Effekte. Für typisch Bong’schen Humor sorgen hier nur die (den Höhepunkt bildenden) Auftritte von Tilda Swinton als schrullige Ministerin und Alison Pill als sektiererische Erzieherin. Mehr solcher überspitzen, dystopischen Momente in den Upper-Class-Wagons hätten Snowpiercer gut getan. So verkommt der Film leider zu Bong Joon-hos schlechtestem und untermauert, dass ein geringeres Budget bei ihm besser angelegt scheint.

4.5/10

The Limits of Control

¿Usted no habla español, verdad?

Jedes Jahr gibt es sie, diese kleinen mysteriösen Puzzlefilme, nicht Mainstream, nicht Arthouse. Zwar wirken sie oft, als wollten sie nichts erzählen, doch wenn man genauer hinsieht, erkennt man durchaus eine Struktur. Oder den Ansatz einer Struktur. Für die breite Masse sind solche Filme jedoch meist eher eine Tortur. Nicht so sehr, weil die Filme sie intellektuell überfordern würden, sondern wohl mehr, weil Kino für die meisten zur Entspannung und nicht zur Anregung gedacht ist. Deshalb verkaufen sich auch die Werke eines Michael Bay besonders gut. Andere Regisseure, wie David Lynch oder mit Abstrichen auch Jim Jarmusch, entfernen sich jedoch von dieser Art Kino. Ihre Geschichten sind vielschichtig und offen zur Interpretation. So kann letztlich jeder Zuschauer herauslesen, was er heraus zu lesen glaubt oder wünscht. Insofern werden in den kommenden Absätzen Denkanstöße vorzufinden sein, die versuchen sollen, in Jim Jarmuschs eventuell komplexesten Film zumindest den Ansatz einer Struktur zu bringen. Oder wenigstens das, was ich selbst für den Ansatz einer Struktur zu halten glaube.

Da sitzt er nun am Flughafen. Der Fremde (Isaach de Bankolé). Ihm gegenüber seine Auftraggeber. Ein Kreole und ein Franzose. Spanisch spricht der Fremde nicht. Französisch auch nicht. Daher muss der Franzose alles auf Englisch übersetzen. Der Fremde blickt und lauscht. Um was es geht, erfährt man nicht. Fraglich, ob es überhaupt der Fremde weiß. Er erhält eine Streichholzschachtel und einen Hinweis. Der Fremde solle seine Vorstellungskraft benutzen. „Everything is subjective“, übersetzt der Franzose, ohne zu wissen, was das bedeutet. Aber der Kreole weiß, er, der Fremde, wird es wissen. Und der Fremde weiß, dass er sich nicht von der Realität täuschen lassen soll. Ohne ein Wort zu sprechen verlässt er die Runde. Sein Flug bringt ihn nach Madrid und zum Beginn seiner Mission. In seinen folgenden Stationen wird er mehrmals mit unterschiedlichen Menschen unterschiedlicher Herkunft zusammenstoßen. Immer wieder findet ein Austausch der Streichholzschachteln statt, die jede mit einem neuen Hinweis gefüllt ist. Die einzige Konstante ist die Gewohnheit des Fremden. Von Madrid über Sevilla nach Almeria führt den Fremden sein Weg mittels Flugzeug, Automobil und Zug. Jarmusch huldigt hier auf eine Art und Weise dem Kriminalfilm alter Schule und fokussiert sich vordergründig doch auf seine eigene Geschichte. Beziehungsweise weniger seine Geschichte, als seine Botschaft.

Der Titel des Filmes – The Limits of Control – ist ausschlaggebend für seinen Inhalt. Jarmusch philosophiert über Kontrolle, ihre Limitierungen und das, was sich jenseits dieser Grenzen findet. Entscheidend sind hierfür zwei Parteien, die im Film selbst als Auftraggeber und als Auftragobjekt zu identifizieren sind. Der Fremde selbst ist nur ein Mittel zum Zweck und hierbei zugleich das Spiegelbild des Publikums. Oder wenn man so möchte, das Idealbild des Publikums. Er spricht nicht viel und tut sehr wenig. Wie das Publikum ist auch er die meiste Zeit nur ein beobachtender Zuschauer, der seine Umwelt und ihre personellen Auswüchse in sich aufnimmt. Dagegen fungieren alle seine Bekanntschaften als Echos des Kreolen, drehen sich ihre Monologe von ihrer Motivation her doch um ein und dasselbe Thema: die Grenzen der Kontrolle. Der Fremde dagegen lauscht, wie wir, die Zuschauer. Es wird nie deutlich, ob er die Meinung seiner Gesprächspartner teilt oder ablehnt. Ob sie ihn interessieren oder er sie als belanglos erachtet. Stets zückt er ab einem Zeitpunkt die Streichholzschachtel und bewirkt damit den Fortgang der Geschichte. Somit erfüllen die Begegnungen im Nachhinein zwei Aspekte. Nachdem zuerst in ihren Monologen ein Echo der Botschaft des Kreolen – und damit eine Erinnerung an den Auftrag selbst – mitschwingt, bringen sie den Fremden des Weiteren in seiner eigentlichen Mission zur nächsten Station.

Angefangen mit dem Gitarristen (Luis Tosar), der dem Fremden offenbart, dass Instrumente auch dann lebendig sind, wenn man nicht auf ihnen spielt. Das Spielen des Instrumentes wird also nicht durch das eigentliche Spielen limitiert, sondern setzte sich auch abseits des Musizierens fort. In dieselbe Kerbe schlägt Jarmusch bei seiner zudem selbstironischen Einbindung der Schauspielerin (Tilda Swinton). „Sometimes, I like to see films where people just sit there not saying anything”, erklärt sie dem Fremden in einer Szene, die anschließend zur genüsslichen Stille führt. Denn letztlich passiert in einem Film auch dann etwas, wenn augenscheinlich gar nichts passiert. Auf eine Metaebene verlagert das Ganze dann die nächste Bekanntschaft des Fremden. Eine Japanerin (Youki Kudoh) schlüsselt in ihrem Monolog nicht nur das Universum selbst, sondern mit diesem auch gleich – wie jedoch generell alle Monologe – den Film auf. „The universe has no edges and no centre.” Alles besteht aus Molekülen, über die sich ihr bisheriger Weg und damit weit mehr als das Molekül selbst greifen lassen. Doch an einer Definition bzw. ihrer Interpretation allein darf man sich nicht aufhängen. Denn eine heutige Interpretation eines Begriffes, das weiß der Boheme (John Hurt), muss nicht zwingend mit der ursprünglichen Definition zusammen hängen. Es ist somit stets alles in seinem jeweiligen Kontext zu sehen, in welchem sich die Sicht der Dinge je nach Blickwinkel ändern können.

„Sometimes the reflection is far more present than the thing being reflected”, meint der Mexikaner (Gael García Bernal), der den Fremden auf seine letzte Strecke geleitet. Man darf sich somit von der Realität nicht täuschen lassen, denn die Kontrolle der Realität wird nicht durch ihr Erscheinungsbild limitiert. Da passt das Motto des Mexikaners – das wie die meisten Mottos durch den ganzen Film durchdringt -, „La vida no vale nada“, bestens. Denn der Mensch definiert den Wert des Lebens nicht so sehr durch dieses selbst, sondern eher durch dessen Reflektionen, die es auf andere Menschen wirft. Die Botschaft aller Kontaktleute ist dieselbe: der Fremde muss die Limitierungen der Kontrolle durchbrechen. Sowohl im Kleinen als auch im Großen. Denn das Durchbrechen der Kontrollgrenze ist zuerst das Mittel zum Zweck der Durchbrechung der Kontrollgrenze. Diese, die Kontrolle, wird in einer subversiven politischen Botschaft von den Amerikanern manifestiert. Einerseits schweben diese als alles überwachende Kontrolle den gesamten Film hindurch in Form eines Hubschraubers über der Handlung. Andererseits verleiht ihr am Ende Bill Murray ein menschliches Gesicht. Er ist der Antagonist des Kreolen, der in gewissem Sinne den freien Willen verkörpert, zumindest jedoch die eigene Auslotung der Kontrolle. Wider den Vorgaben, denn „reality is arbitrary“, weiß der Fremde. „He who thinks he’s bigger than the rest should go to the cemetery”, lautet eine der Formeln des Filmes, die sich ebenfalls auf den (amerikanischen) Anspruch der Kontrolle münzen lassen.

Eine Sonderstellung nimmt in diesem Szenario die Nackte (Paz de la Huerta) ein. Sie fungiert auf der einen Seite ebenfalls als Echo des Kreolen, im Gegenstück repräsentiert sie jedoch auch die Kontrolle oder zumindest eine sirenenhafte Verlockung dieser Kontrolle. Als der Fremde ihr das erste Mal begegnet, liegt sie nackt mit einem Revolver in der Hand auf seinem Bett, nur um kurz darauf mit ihrem Handy zu spielen. Damit lässt sie sich in gewisser Weise als Faksimile der Gesellschaft lesen, in der Gewalt (Revolver), Sex und technische Bequemlichkeit eine Sonderstellung einnehmen. Als ebenjenes lebendige Gegenstück der menschlichen Kultur, die in dieser Hinsicht natürlich auch von Kontrolle durchzogen ist (das Kontrollieren durch Sex, Gewalt oder Abhängigkeit in sonstiger Form), ist sie eine ständige Verlockung für den Helden der Geschichte. Und als jene Verlockung natürlich zugleich Echo als auch Warnung der Botschaft des Kreolen. Doch der Fremde gibt der Kontrolle nicht preis – und dies in allen Belangen. „Among us there are the ones who are not among us”, kriegt er zu hören und gliedert sich selbst nochmals aus dieser Minderheit aus. „I’m among no one”, ist einer seiner wenigen Sätze innerhalb des Filmes. Der Fremde lässt sich nicht kontrollieren, sei es durch die Reize der Nackten oder Vorgaben der Gesellschaft. Er will zwei Espressos haben, in unterschiedlichen Tassen. Trinken wird der Fremde jedoch immer nur eine von ihnen. Der Unterschied liegt hier in der Kontrolle, der sich der Fremde nicht ausgesetzt sehen will.

Ähnlich verhält es sich mit dem obligatorischen Dialogeinstieg, ob der Fremde Spanisch sprechen würde? Lediglich der Amerikaner erspart sich dieses Intro, welches der Fremde sonst stets negiert. Somit unterjocht er sich auch nicht dieser, in diesem Fall sozio-linguistischen, Kontrolle, in einem fremden Land die Nationalsprache zu sprechen. Der Fremde tritt also durch seine Mission nicht nur für das Brechen der Kontrolllimitierung ein, er beschreitet diese Mission bereits durch die Ignorierung der gesellschaftlichen Konventionen. Erst zum Schluss, wenn er sich der Mission, die im Nachhinein seine einzige Kontrolle darstellte, entledigt hat, kann auch der Fremde die nun hervorgerufene Freiheit/Freizeit genießen und seine eigenen Pfade beschreiten. Jarmusch projiziert in seinem The Limits of Control also sowohl eine subversive Kritik am System oder wenn man möchte auch Status Quo und tritt für die künstlerische Freiheit einerseits und für die Freiheit im Allgemeinen ein. Einige offene Fragen bleiben jedoch, wie beispielsweise die unerwarteten Wendungen der Schicksale der Nackten und der Schauspielerin. Wie jedoch jeder Puzzlefilm wird auch Jarmuschs diesjähriger Beitrag mit jeder Sichtung wachsen und mehr Antworten bereit halten.

Denn generell verspricht der Film sicherlich – sowohl intendiert als auch ohnehin – mehrere Lesarten. Manche Szenen, wie jene der Codeaufschriften in den Streichholzschachteln, suggerieren, dass die Erlebnisse des Fremden nicht existent sein könnten. Niemand sieht die Aufschriebe außer er selbst und bezeichnenderweise bleibt das letzte Blatt leer (was jedoch auch damit zusammenhängen kann, dass die Mission zu Ende ist). Die Besetzung von Jarmuschs Film spielt hierbei wohl nur eine untergeordnete da austauschbare Rolle. De Bankolé erinnert mit seiner steinernen Mimik und Einsilbigkeit etwas an den frühen Schwarzenegger, während die meisten Nebendarsteller ihre Parts gekonnt darbieten. Nur wenige, wie Swinton oder de la Huerta, wissen in ihren Szenen ihren persönlichen Stempel aufzudrücken. Ohnehin handelt es sich primär um ein Projekt von alteingesessenen (Swinton, de Bankolé, Murray, Kudoh) Jarmusch-Jüngern. Bemerkenswert ist sicherlich auch die Kameraarbeit von Chris Doyle allgemein, sowie seine und Jarmuschs Perspektivwahl speziell. Ein sehr gelungener Film, weniger wegen seiner Geschichte, eher wegen der Möglichkeit, etwas in ihn hineinzudeuten.

8.5/10

Panel to Frame: V for Vendetta

Silence is a fragile thing … one loud noise, and it’s gone. (V for Vendetta, S. 193)

Wir schreiben das Jahr 1981, ein Mädchen mit dem Namen Evey Hammond wird geboren und ihre nächsten Lebensjahre in Shooters Hill, im südlichen Osten von London verbringen. Es ist der 5. November 1605 und der Katholik Guy Fawkes wird unter dem House of Lords bei einem Stapel Holz erwischt, nachdem man Warnungen über ein Attentat erhalten hatte. Im Jahr 1988 eskaliert der Kalte Krieg zwischen den USA und der UdSSR. Ein atomarer Krieg bricht los, in dessen Folge Afrika und Europa vernichtet werden. Zu diesem Zeitpunkt ist Evey Hammond sieben Jahre alt, ihre Mutter wird sich drei Jahre später das Leben nehmen. Nach seiner Festnahme gesteht Guy Fawkes Mitglied einer Verschwörung gewesen zu sein, die als Gunpowder Plot in die Geschichtsbücher eingehen wird und der noch ein Dutzend andere Männer beiwohnten. 1988 versinkt England im Chaos, der nukleare Winter führt zu globalen Katastrophen und Überschwemmungen. Vier Jahre nach dem Krieg steigt die faschistisch-politische Organisation Norsefire auf und ergreift die Macht in England.

Am 31. Januar 1606 wird Fawkes gemeinsam mit einigen anderen Verschwörern vorgeführt, um gehängt, gestreckt und gevierteilt zu werden. Fawkes ist glücklicher als seine Mitverurteilten und schafft es, dass bei seiner Erhängung sein Genick bricht. Im England der neunziger Jahre führt Norsefire ein totalitäres Staatsgebilde ein. Zur Bewahrung der weißen Rasse werden alle afrikanischstämmigen Bürger, Pakistani, Ausländer und Homosexuellen in Internierungslager gebracht. In der Nacht vom 4. zum 5. November 1997 wird der Palace of Westminster in die Luft gesprengt, jener Ort, an dem Fawkes 391 Jahre zuvor seinen Tod fand. Vier Jahre zuvor wird Evey Hammonds Vater von der Sicherheitspolizei abgeführt und in ein Internierungslager gesteckt. Es wurde ihm zur Last gelegt, dass er in Universitätszeiten Freunde mit sozialistischer Gesinnung hatte. Weihnachten 1993 sorgt eine Explosion im Internierungslager Larkhill für Aufsehen, einer der inhaftierten Patienten kann fliehen. In der Nacht vom 4. zum 5. November 1997 wird die Geschichte Englands neu geschrieben, wenn Evey Hammond auf den mysteriösen Patient aus Larkhill trifft.

Die Mitte der achtziger Jahre gehörten im Comic-Genre zweifelsohne dem britischen Autor Alan Moore. Mit seiner zwölfteiligen Serie „Watchmen“ und den zehn Ausgaben zu V for Vendetta sind Moore nicht nur zwei außerordentliche Geschichten gelungen, sondern vielmehr politische Comics von herausragender Brisanz. Im Gegensatz zu seinem Superhelden-Abgesang schrieb Moore ganze sieben Jahre an V for Vendetta. Bezeichnenderweise begann seine Arbeit 1981, jenes Jahr, in dem seine Protagonistin Evey Hammond geboren wurde. Und nicht nur sie, sondern auch Moore eigene Tochter Amber erblickte in jenem Jahr das Licht der Welt. Im folgenden Jahr erschien die erste Ausgabe von Moores neuem Comic, die ihren Abschluss sechs Jahre später finden würde. Für Moore waren die Achtziger eine politisch bedrohliche Zeit. Während er sich dem nahenden Nuklearen Holocaust in Watchmen ausgiebig widmete, erschuf er in „V for Vendetta“ ein Szenario, welches sich nicht mit dem Prolog eines solchen ausgearteten Konfliktes beschäftigt, sondern mit seinem Epilog. Die ersten Anzeichen für seine Dystopie sah er Brite im eigenen Land.

Strength through purity, purity through faith. (V for Vendetta, S. 11)

Zielgerichtet ist Moores Kritik an den Thatcherismus im Allgemeinen und die Politik der Konservativen im Speziellen. Die britische Polizei wurde für Aufstände mit Überwachungskameras auf ihren Wagen ausgestattet, per Gesetz wurde die Klause 28 verabschiedet, um der Förderung von Homosexualität in den Schulen und Bibliotheken vorzubeugen, während die britischen Boulevardblätter nach Konzentrationslagern für AIDS-Kranke schrien. Für Moore ein Grund mehr, ein Horrorszenario zu spinnen, um die aktuelle politische Lage in einem Comic zu konterkarieren. Wie bereits in Watchmen bediente er sich hierfür der Genesis einer Dystopie und versetzte seine Handlung in die Jahre 1997/98. Gemeinsam mit Zeichner Dave Lloyd wurde V for Vendetta in drei ca. achtzig Seiten starke Bücher verpackt, in denen durchschnittlich sieben bis acht Panels vorherrschen. Über die Colorisierung kann man sich streiten, fügt sie sich doch in die Atmosphäre der achtziger Jahre ein. Dennoch ist es bedauerlich, dass die damals bei Warrior erschienen s/w-Version heute nicht mehr erhältlich ist, gewinnt die Geschichte durch die Farblosigkeit ungemein an Tiefe.

Innerhalb von Moores Comic prallen zwei Ideologien aufeinander: auf der einen Seite der Faschismus, stark angelehnt an Hitlers Drittes Reich, auf der anderen Seite die Anarchie, wie sie unter anderem von Mikhail Bakunin propagiert wurde. Sehr schön wird hier vor Augen geführt, welche Auswirkungen ein Weltkrieg auf eine Bevölkerung haben kann. Dass das, was in Deutschland während der Weimarer Republik geschah, kein Einzelfall sein muss, sondern wieder geschehen kann. Denn Geschichte wiederholt sich. Und auf das Chaos des Dritten Weltkrieges folgte schließlich die Ordnung einer einzelnen Partei. Fraglos bedingt durch die Unwirren in der Bevölkerung, durch eine Anarchie, die Ähnlichkeiten mit Platons Schilderungen seiner Demokratie in dessen Politeia hat. Menschen können nicht so frei sein, dass sie tun und lassen dürfen, wie es ihnen beliebt. Diese Form der „Unordnung“, der „Systemfreiheit“ wird von den Menschen selbst nicht angenommen. Es sehnt sie nach Führung, nach einem Führer und somit zu der von Platon beschriebenen Tyrannis unter einem einzelnen Herrscher oder der – wenn auch stark pervertierten Form – von Thomas Hobbes Vorstellungen aus seinem Leviathan. Man begibt sich unter die Führung eines einzelnen Individuums und durch jene Wahl entledigt man sich selbst in gewissem Maße der Verantwortung.

Ein Opfer dieses Faschismus’ wurde ebenjener Inhaftierte, der seine Freiheit am Weihnachtstag 1993 wiedererlang. Über seine Identität verrät Moore nichts, man erfährt nicht, ob er aufgrund seiner Hautfarbe oder seiner sexuellen Orientierung im Larkhill Konzentrationslager gelandet ist. Allerdings verfügt er über ein Vorwissen der Chemie, welches ihm ermöglicht anhand von Ammoniak-Dünger seine Zelle in die Luft zu sprengen. Ebenjene Zelle trug die römische Ziffer „V“ und ebenjene Kenntnis von Sprengstoff dürfte für V anschließend zur Adaption der Guy Fawkes Maskierung geführt haben. Die Anarchie, der V nunmehr folgt, ist keine selbst gewählte, sondern eine vom Staat auferlegte. In Frankenstein-Manier hat sich Norsefire sein eigenes Monster erschaffen, welches nun konsequent für den Niedergang seines Schöpfers aktiv wird. Für V zählt nur, seine ehemaligen Peiniger zur Strecke zu bringen. Dazu gehören nicht nur die Mitarbeiter des Konzentrationslagers, sondern auch jene Regierung, die für diese Lager verantwortlich ist. Wer alles bei seiner Vendetta zu Schaden kommt, ist für V unerheblich, geht der Maskierte doch sprichwörtlich über Leichen und versucht sich auch keineswegs in das Bild eines Helden zu zwängen. „I’m the bogeyman. The villain“, sagt er Evey bei ihrer Begegnung (V for Vendetta, S. 13).

It is the duty of every man in this country to seize the initiative and make Britain great again. (V for Vendetta, S. 10)

In welche Dystopie Moore seine Leser hineinwirft, merken diese bereits auf den ersten Seiten. Die Wetterangaben sind präzise, auf die Minute genau, Stadtteile werden spontan abgesperrt, willkürliche Razzien wegen Terrorverdacht finden statt und Fleisch ist eine Ware, die man nur rationiert erhält. Evey Hammon ist 16 Jahre alt, Waise und arbeitet seit Jahren in einer Fabrik. Der Lohn ist gering, so gering, dass sich Evey in der Nacht des 4. November 1997 entschließt sich zu prostituieren. Dumm nur, dass sie dabei einen Fingerman anspricht, einen geheimen Ermittler des Staatsorgans The Finger. In V for Vendetta funktioniert der Staat – eine erneute Anlehnung an Hobbes – wie der menschliche Körper. Einzelne Abteilungen werden nach ihren nahestehenden Organen benannt: The Head, The Mouth, The Ear. Für Evey bedeutet ihre Konfrontation mit den Fingermen jedoch mehr als Bußstrafe. Es bedeutet Vergewaltigung und Tod. Eine besondere Ironie erhält die Szene, da sie sich vor dem Staatsmotto „Stärke durch Reinheit, Reinhaut durch Glauben“ abspielt. Es ist Vs Auftritt, der Evey das Leben rettet und den Fingermen den Tod bringt.

Was folgt, ist eines von mehren Sprengstoffattentaten. Und die Wandlung von der jungen, naiven Evey, zu einer erwachsener werdenden, sich selbst bestimmenden Frau. Sie steht exemplarisch für alle anderen Menschen in Moores dystopischen England. Für all jene Menschen, die mit Filmen und Musik nichts mehr anfangen können, weil sie ohne sie aufgewachsen sind. An ihr konzipiert Moore seine Vorstellung von Freiheit. Denn selbst wenn sie in einem totalitären Staat lebt, realisiert Evey nicht wirklich, dass ihre Freiheit nicht mehr als ein Trugschluss ist. Um ihr dies zu vergegenwärtigen, lässt V sie seine eigenen Erfahrungen durchleben. Ein streitbarer Punkt innerhalb des Comics, welcher nur für Vs Kompromisslosigkeit steht. Denn auch Eveys Befreiung hat weniger einen sozialen Aspekt, als eine tiefere Bedeutung, die sich ihr erst zum Ende hin entschlüsseln wird. Ob man Vs Anarchie gutheißen mag, bleibt dabei jedem Leser selbst überlassen. Eine eindeutige Einteilung in Schwarz oder Weiß ist hier scheinbar nicht möglich, bewegt sich der maskierte Rächer unentwegt in einer Grauzone. Der Zweck ist über alle Zweifel erhaben, doch ob man die Mittel billigt bleibt eine andere Frage. „I am the devil, and I come to do the devil’s work“ zitiert V fälschlicherweise Charles Manson, als er einen pädophilen Priester ins Jenseits befördert (V for Vendetta, S. 60).

Nun oblag es den Wachowskis und ihrem Regisseur James McTeigue, im Jahr 2005 Moores Kultcomic filmisch umzusetzen. Angesichts der zuvor in London verübten U-Bahn-Anschläge wurde der Film hinsichtlich seiner Thematik kritisch diskutiert. In seiner das Comic verfälschenden Botschaft sicherlich zu Recht. Wie so oft und speziell auch in Hinblick auf Zack Snyders Adaption von Watchmen, wird eine Geschichte präsentiert, die von dem Kern der Vorlage vollkommen abstrahiert und stattdessen den zeitgenössischen Sehgewohnheiten angepasst wurde. So wird aus dem anarchischen V – für amerikanische Zuschauer eine schwerlich sympathische Figur – ein schwadronierender Romantiker und aus der infantilen Evey (Natalie Portman) ein Kind von politischen Aktivisten. Da passt es auch sehr gut, wenn sie V (Hugo Weaving), nachdem er ihr das Leben gerettet hat, als verrückt und durchgeknallt bezeichnet (und somit lediglich die Reaktion des Kinopublikums widerspiegeln soll). Um das Tempo aufrecht zu erhalten, werden dann bevorzugt Themen aus dem zweiten und dritten Buch bereits in die Exposition des Filmes miteinbezogen.

England prevails. (V for Vendetta, u.a. S. 190)

Schließlich ist Zeit Geld und Action verkauft sich besser als sozial-politische Dialoge. Da passt es nur allzu gut, dass V for Vendetta zwar versucht, gelegentlich an die politische Brisanz des Comics anzuknüpfen, aber immer dann ausblendet, wenn es darum ginge die Situation näher zu beleuchten. „There’s something terribly wrong with this country, isn’t there?“, fragt V bezeichnenderweise im Film, nur ist es eine rhetorische Frage. Etwas ist falsch, aber was genau, das erklärt der Film nicht. Ein anderes Mal heißt es, der amerikanische Krieg sei nach London gekommen. Welcher Krieg, wird nicht klar, denn aus dem Fernsehen erkennt man nur, dass in den USA der zweite Bürgerkrieg herrscht. Von alltäglichen Razzien und einer unterdrückten Stimmung wird auch nicht sehr viel deutlich. Wieso aus England nun ein totalitärer Staat wurde, bleibt unklar. Dass sich der Film versucht in überzogene Hitlereske Gestiken zu retten, um dem Zuschauer den faschistischen Staat einzuprügeln, spricht nur dafür, dass er nicht verstanden hat, worauf Moore eigentlich hinaus wollte. Scheinbar trauten die Wachowskis dem Publikum nicht zu einen faschistischen Staat als solchen zu entlarven, wenn nicht ein Mann auf dem Podest wild um sich spuckend gestikuliert (der große Diktator lässt grüßen).

Auch in seiner anarchischen Botschaft tritt V for Vendetta in ein derbes Fettnäpfchen. Vs Argumentationen beginnen irgendwann von (s)einer persönlicher Vendetta in eine große Befreiungsbewegung umzuschlagen. Dabei fallen dann schon mal Sätze, die im Schatten des 11. September derbe deplatziert wirken. „The building is a symbol, as is the act of destroying it. Blowing up a building can change the world”, erläutert er Evey beim Frühstück und spielt damit mehr als unbewusst Terrororganisationen wie Al Kaida genüsslich in die Karten. Das wird dann nur noch getoppt, wenn V Haltungen propagiert wie „Violence can be used for good“. Damit rückt man V von einer ähnlichen sozialen Haltung wie man sie von Rorschach kennt viel eher zu einem Comedian. Sehr bedenkliche Äußerungen, die im falschen filmischen Kontext doppelt zu hinterfragen wären. Die große Gegenüberstellung von Faschismus und Anarchie gelingt daher dem Film nur selten und wenn dann eher um seine durchschnittliche Filmhandlung durchzupeitschen. Ob ein Terrorist gleich ein Terrorist ist, sich alle in einen Topf werfen lassen und wann es gilt ein Gebäude in die Luft zu sprengen, wenn man denn schon eines in die Luft sprengt, beantwortet der Film nicht.

Sehr amüsant sind auch einige Fehler in der Handlung. Zum Beispiel wenn im totalitären England, das von einer neofaschistischen Partei geleitet wird, alle Fernseher vom japanischen Hersteller JVC stammen. Dass es mit Technik in V for Vendetta nicht weit her ist, zeigt auch Vs Mord an Lewis Prothero (Roger Allam). Nachdem Evey von V entführt wurde (auch eine schöne Abänderung) und Ermittler Eric Finch (Stephen Rea) sie als Komplizin sieht, macht man sich dennoch nicht die Mühe, ihren Zugang zum Fernsehsender (zu dem V soeben erst unberechtigten Zugang hatte) zu stornieren. Wieso Evey überhaupt mit ihrem Ausweis Zugang zu Protheros Penthouse hat, bleibt ebenso im Unklaren. Zeit ist Geld, die Handlung muss vorangetrieben werden und da darf die Logik schon mal auf der Strecke bleiben. Große Polizeiarbeit auch, wenn Finch bereits nach dem Mord an Prothero die Verbindung von V mit Larkhill feststellt, sich aber nicht die Mühe macht, andere ehemalige Mitarbeiter wie Lilliman oder Surridge zu warnen. Wieso die Pathologin in einem totalitären Staat, nach einer vom Staat organisierten Versuchsreihe, ihren Namen ändert, bleibt auch im Dunkeln.

Ave atque vale. (V for Vendetta, S. 245)

Und um die Spannung fortwährend aufrecht zu halten, sind Änderungen nunmal unabdingbar. So wird Gordon Deitrich (Stephen Fry) vom Schmalspurganoven zum homosexuellen Talk Show Host, der kurzzeitig als Pseudo-V inszeniert wird, um dann letztlich als die dümmste Figur im ganzen Film dazustehen. Allein seine Naivität zu glauben, dass seine mediale Verballhornung (und Exekution!) des Staatspräsidenten (John Hurt) keine größeren Konsequenzen hätte, als eine Geldstrafe und Sozialdienst, ist so unglaublich, dass man die Szene fast zweimal sehen müsste. Dennoch kommt man auch hier nicht um die Frage herum, wer seine Sendung überhaupt abgesegnet hat. Wie Vs Infiltrierung der Sendezentrale aufgezeigt hat, sind Staatskörper in dieser als Produktionsleiter vorhanden. Unvorstellbar, dass von den gut zwanzig Personen, die mit der Produktion der Sendung konfrontiert waren, niemand entweder selbst das Ganze gestoppt hat oder zumindest jemanden informiert hat. Hier verkommt der totalitäre Staat der Wachowskis zum totalen Witz und läuft sich selbst zuwider.

Mit dem Subplot des Massenvirus, vom Staat gezüchtet und ausgesetzt, tut sich der Film auch alles andere als einen Gefallen. Die Botschaft von Moores Geschichte wird einem unterhaltsamen Action-Film geopfert, in dem – wir leben in der Post-Matrix-Äre – auch ein Finale in Bullet Time nicht fehlen darf. All das, was V for Vendetta eigentlich verkörpert, ist in McTeigues Film nur noch rudimentär vorhanden. Viele Panels sind eins zu eins abgefilmt, treffen auch sowohl Stimmung wie Inhalt. Mit ein bisschen mehr Eiern in der Hose hätte das auch gewiss was werden können. Dafür hätte man nur da etwas mehr und dort etwas weniger erzählen müssen. Die Einbindung von Guy Fawkes zu Beginn ist ob ihrer Geschichtsverfälschenden Darstellung auch unnötig, da die Analogien zu V (seine Flucht aus Larkhill) im Film nicht aufgegriffen werden. Gerade die gegenüberstellende Exposition des Filmes zwischen Evey und V kann exemplarisch dafür herangezogen werden, dass V for Vendetta durchaus tatsächlich Moores Werk gerecht wird. Nicht nur auf optischer Ebene wie Watchmen, sondern auch inhaltich.

Bei der Besetzung ist das Ergebnis zwiespältig. John Hurt als Staatsführer beschränkt sich auf ein und denselben Gesichtsausdruck in seiner eigenen kleinen 1984-Referenz. Hugo Weaving als V mag mit seiner Stimme durchaus überzeugen und auch Stephen Rea gibt mit Finch eine sehr gute und humane Darstellung, selbst wenn der Charakter der Figur verändert wurde. Natalie Portman hadert dagegen ein ums andere Mal mit dem britischen Akzent, der sie nie wirklich authentisch anhören möchte. Da auch Keira Knightley für die Rolle vorgesprochen hat, wäre ihre Besetzung, so sehr ich Natalie vergöttere, an dieser Stelle wohl – nicht nur aufgrund des Akzentes – vorzuziehen gewesen. Generell lässt sich also sagen, dass man dem Film durchaus anmerkt, dass seine Macher Respekt vor der Vorlage gehabt haben. Etwas das beispielsweise einem Watchmen gänzlich abging. Die Anpassungen der Geschichte, sich der zeitgenössischen Gesellschaft anbiedern zu wollen, gelingen jedoch nicht und lassen V for Vendetta trotz seiner ungewöhnlichen Thematik im Einheitsbrei der Comicverfilmungen verschwinden. Schade um die politisch-geschichtlich-philosophische Thematik, die viel zu oft Spannungsschrauben und Actionszenen weichen muss. Was bleibt ist eine solide Verfilmung eines nachdenklich stimmenden Comics.

6/10

Hellboy II: The Golden Army

World, here I come.

Der Mexikaner Giullermo del Toro ist nicht erst seit El laberinto del fauno gefragt. Nach Cronos lockte ihn Hollywood und mit Mimic lieferte del Toro durchschnittlichen US-Horror ab. Anschließend ging er erstmal wieder zurück nach Mexiko und drehte dort seinen Bürgerkriegshorror El espinazo del diablo. Gekonnt verknüpfte del Toro die historische Dramatik mit Gruselelementen und einer Geschichte über Freundschaft. Erneut kam Hollywood und sicherte sich seine Dienste. Dank Blade begann die neue Erfolgswelle der Comicverfilmungen und del Toro durfte 2002 den zweiten Teil inszenieren. Und es machte dieses Mal nichts, dass die Erwartungen nicht erfüllt wurden und der Mexikaner verkroch sich auch nicht erneut in seiner Heimat. Denn nun hatte er sich einen Namen gemacht in Hollywood. Einen Ruf, der bis heute anhält und der del Toro all seinen Erfolg brachte.

Del Toro, der Meister des Phantastischen. Warner wollte ihn für die Regie zu Harry Potter and the Prisoner of Azkaban und musste am Ende doch mit Landmann Alfonso Cúaron vorlieb nehmen. Denn del Toro selbst hatte ein anderes Projekt ausgewählt, entschied sich für ein Herzensprojekt und adaptierte Mike Mignolas Hellboy, ein in der Comicwelt renommiertes Stück Fantasy. Darin wusste er der Vorlage gegenüber treu zu bleiben und doch seinen eigenen Touch einzubringen. Nach Hellboy folgte die Oscarprämierte mexikanische Mär El laberinto del fauno und im Anschluss daran das Angebot, die Regie von J.R.R. Tolkiens The Hobbit zu übernehmen. Der wurde zwar wegen Produktionsproblemen letztlich doch von Peter Jackson selbst inszeniert, aber zumindest am Drehbuch war der Mexikaner beteiligt. Davor widmete er sich jedoch erneut seinem Baby.

Am Ende des Films bekommt der Held immer das Mädchen. Selbst ein Teufel mit riesiger Steinhand die Brünette, die Feuer und Flamme für ihn ist. Und was will man noch großartig erzählen? Die letzten Nazis sind tot, die sieben Chaosgötter aus der Nachbargalaxie vernichtet und das Böse vom Guten im Bösen besiegt. Guillermo del Toro macht sich gar nicht die Mühe, sich nochmals irgendwie an jener Thematik zu versuchen. Vielmehr geht er einen anderen Weg, einen persönlicheren. Denn Hellboy II: The Golden Army ist im Grunde eine Geschichte in der Geschichte. Ein phantastisches Märchen in einem Fantasy-Film. Da lässt es sich der Mexikaner auch nicht nehmen, für den Prolog erneut John Hurt zurückzuholen, um in einer liebevollen Animation das Märchen einzuläuten. Elfen, Trolle, Kobolde – sie alle führten Krieg gegen die Menschen.

Bis die Kobolde für Elfenkönig Balor eine Armee von unzerstörbaren Kriegern anfertigten. Deren Kriegswut war so desaströs, dass Balor Frieden schloss und mit seinesgleichen in den Untergrund wanderte. Doch nun kehrt sein Sohn, Prinz Nuada (Luke Goss), aus dem Exil zurück, um die Armee zu beschwören und die Menschheit zu vernichten. Warum kehrt Nuada jetzt, Anfang des 21. Jahrhunderts, zurück? Eine unwichtige Frage, del Toro interessiert sie nicht und auf formaler Ebene will er meist auch gar nicht überzeugen. Stattdessen lässt er die Bilder sprechen. Doch auch trügerische Bilder. Bilder, die ihn verraten. Bilder, die vermuten lassen, dass auch die Phantasie eines Guillermo del Toro nicht ohne Grenzen ist. Oder ihm war die Zeit zu knapp, sich neue Storyboards auszudenken, wenn er ohnehin noch welche von El laberinto del fauno übrig hatte.

Da hat man kleine Zahnfeen, die unverkennbar eine Verwandtschaft mit den Feen aus der Oscarmär aufweisen. Und der Engel des Todes, der sicher ein Cousin vom blassen Mann ist. Das sieht natürlich nicht weniger spektakulär aus, aber das kennt man inzwischen. Genauso wie die harte rechte Faust aus einem speziellen Material von Nuadas stummem Begleiter Wink. Es wuselt zwar in Hellboy II was das Zeug hält, aber dies lädt auch zu Wiederholungen ein. Der Freitagsspaziergang von Abe (Doug Jones) und Manning (Jeffrey Tambor) wirkt dann auch wie eine starke Referenz zu Barry Sonnenfelds Men in Black und die Wirkung des Trollmarktes kennt das Publikum zumindest aus Chris Colombus’ Harry Potter and the Philosopher’s Stone. Del Toro evoziert somit einen extrem hohen Wiedererkennungswert anderer Genrevertreter der vergangenen Jahre.

Eine ganze Welt zu erschaffen, voller seltsamer Figuren, ist nicht einfach. Dass der Mexikaner stets respektvoll und mit Hingabe an seine Figuren herangeht, macht das Ganze besser. Speziell weil die Effekte im Gegensatz zu Hellboy auch weitaus gelungener sind, von den Zahnfeen bis hin zum Waldgott und Johann Krauss (Seth MacFarlane). Enttäuschen wollen die Effekte lediglich im finalen Kampf zwischen Hellboy und der Goldenen Armee. Die gesamte Inszenierung lässt die Entstehung am Computer offensichtlich werden, wobei dies auch an der Hochauflösung der Blu-Ray gelegen haben mag. Keine übermenschlichen Nazis also, kein russischer Zauberer, keine außerirdischen Götter. Stattdessen Elfen und Trolle. Mittelerde reloaded. Die Platzierung von Hellboy (Ron Perlman), seiner Flamme Liz (Selma Blair) und dem Rest in einem großen Märchen.

Der Held bekommt das Mädchen. Soweit so gut, denn viel ändert sich sonst nicht. Manning und Hellboy sind sich noch immer spinnefeind und auch das Untergrundleben hat der große Rote langsam satt. Umso gerne lässt man sich dann im Park fotografieren und unterschreibt das Ganze auch noch fleißig. Bei einem seiner Einsätze wird es Hellboy dann zu blöd und er ergreift die Chance, sich der Welt gegenüber zu outen. Sogar zu Jimmy Kimmel schafft er es damit, doch ändern tut sich wider Erwarten nichts. Er ist fremd, er ist anders. Man traut ihm nicht, ebenso wenig wie man Jahrhunderte zuvor den anderen Fabelwesen getraut hat. Dieser Punkt ist nun nicht universell, vielmehr ist es der Alltag im X-Men-Universum und anderer Superhelden. Man ist zwar toleriert, wird jedoch nicht respektiert. Stattdessen verabscheuen einen die Menschen.

Da bildet sich auch schnell mal ein Pulk von Menschen, um Hellboy wie Frankenstein ans Leder zu wollen. Im ersten Teil hätte der hier noch nachgedacht, ob es sich lohnt, diese zu retten. Und da Nuada erst wenige Minuten zuvor gesäuselt hat, dass Hellboy eigentlich auf seiner Seite stehe sollte, würde man dergleichen nun erwarten. Doch Hellboy scheint reifer geworden zu sein. Oder es liegt nur an Liz, für die er seine Arbeit und das Schicksal der Menschen gerne aufgeben würde. Das ist wahre Liebe, wenn man sagen kann: fuck the mankind. Aber so tief innen drin, da hätte man sich dennoch eine etwas tiefere Auseinandersetzung gewünscht. Wenn Hellboy durch den Trollmarkt latscht und sich wie ein Derwisch freut, dass hier mal keiner starrt und man einfach akzeptiert wird. Doch del Toro geht dem aus dem Weg und beginnt erneut, seine Bilder sprechen zu lassen.

Was folgt, ist eine im Kontext des Films unerhebliche Szene voller Effekte. Unerheblich deshalb, da sie vom Protagonisten nicht wirklich reflektiert oder eingeordnet wird. Aber auch jene Szene besitzt wieder einmal zwei Seiten einer Medaille, wie im Grunde der ganze Film. Denn del Toro schenkt seinem Publikum den vielleicht schönsten Charaktertod in der Filmgeschichte. Ungemein bild- und dadurch ausdruckstark. Für die Geschichte nicht erheblich, aber daran denkt man in jenem Augenblick nicht. Hellboy II: The Golden Army will dabei keine Geschichte über Diskriminierung und Auseinandersetzung mit der eigenen Persönlichkeit wie in Bryan Singers X2 erzählen. Auch keine Geschichte über verbitterten Hass und den Drang nach Gerechtigkeit wie bei Batman oder die selbstverständliche Hörigkeit einer ideologisierten Kultur eines Superman.

Kein Kampf mit dem inneren Dämon wie in Hulk. Nein, Hellboy II ist eine Geschichte fernab von der sozialpolitischen Kritik der Marvel- und mit Abstrichen DC-Comics. Vielmehr ist es eine Geschichte um ihrer selbst willen. Eine Geschichte, um der Phantasie willen. Und es ist durchaus eine Geschichte, die del Toro hier erzählt, nur eine etwas flache. Sie wirkt herausgelöst und ohne Zusammenhang. Es gibt keine Prämisse, keine Reflektion, keine wirkliche Stringenz. Es ist ein Märchen, das sich im Nachhinein wie ein Lückenfüller anbiedert. Ein Lückenfüller für einen abschließenden und gewaltigen dritten Teil der Hellboy-Trilogie. Eine Trilogie, die im Grunde nur auf eine Art enden kann, zumindest deutet The Golden Army dies an. Del Toro besinnt sich auf die positiven Eigenschaften aus Hellboy und setzt ganz auf genreüberschreitenden Humor.

Hatte sich Hellboy aus Liebeskummer einst auf einem Hausdach mit einem Jungen bei Milch und Keksen ereifert, so sitzt er nun betrunken auf dem Teppich und singt Lieder von Barry Manilow. Del Toro nimmt sich Zeit für diese Momente, die sich neben der Handlung abspielen und eher dafür stehen, dass sie im Grunde für nichts stehen. Aber sie machen den Charakter des Films aus, jene Szenen für sich, abstrahiert vom Rest. Die humoristischen Einbindungen von Witzen über sprechende Tumore und Nazibegriffe – mal einfach so, ganz flapsig nebenbei. Eine Fantasy-Komödie, weitaus lustiger als der erste Teil, diesmal zwar nicht redundant, aber dennoch viel zu lang geraten. Erneut verliert sich del Toro in seiner phantastischen Welt und seiner narrativen Ebene – dabei hat er an sich nicht genug zu erzählen. Doch übel nimmt man es dem Mexikaner nicht.

Dafür ist Hellboy II: The Golden Army zu lustig und zu liebevoll detailliert. Ein Stöhnen hier, ein Ächzen da, keine Kreatur muss ohne auskommen. Unterstützt wird dies von dem sehr gelungenen Pop-Soundtrack auf der einen und der nicht minder gelungenen Komposition von Danny Elfman auf der anderen Seite. Dessen Arbeit macht sich in dieser märchenhaften Welt ohne Frage bezahlter als es einem Marco Beltrami gelungen wäre. Und als Fazit ließe sich nun sagen, dass del Toro zuvorderst Shakespeare beachtet und dessen Zitat aus Henry V: Dies über alles dir selber sei treu. Denn del Toro ist der Mann des Phantastischen, zu Hause in jener Welt, die er seit 15 Jahren sein eigen nennt. Eine Welt voller sympathischer Monster und Wichtel. Und eine Welt, in der er hoffentlich irgendwann trotz aller bisherigen Dementis mit Hellboy III nochmals zurückkehren wird.

7.5/10

Hellboy - Director’s Cut

Red, white, whatever. Guys are all the same.

Was Comics angeht, beherrschen Marvel und DC den Markt, es verwundert daher nicht, dass es neben den Marvel-Hits Spider-Man und X-Men gerade die DC-Serien sind, die sich im Kino gehalten haben. Nachdem Christopher Nolan mit Batman Begins den dunklen Ritter zurückbrachte, stieß er mit seiner Fortsetzung The Dark Knight in neue Sphären für Comicverfilmungen vor. Doch es gibt es auch kleinere Verlage, darunter das vor 25 Jahren entstandene Dark Horse Comics, dessen medial präsentestes Zugpferd der 1993 erschaffene Hellboy ist. Für diesen waren Zeichner Mike Mignola und Texter John Byrne verantwortlich, dessen erste Abenteuer in dem Band Seed of Destruction kulminieren sollten. Dabei war Mignolas erste Idee eines teuflischen Dämons, der sich der guten Seite zuwendet, zu Beginn relativ prätentiös geraten.

Doch schon nach wenigen Versuchen konnte er der Hellboy-Reihe seinen eigenen Stempel aufdrücken. Die paranormalen Fälle, in die Hellboy verwickelt ist, weisen einen starken Einfluss der Werke H.P. Lovecrafts auf. Zudem arbeitet Mignola in seiner Comicserie viel mit Schatten und einer düsteren Atmosphäre. Einige optische Ansätze erinnern an Frank Millers Sin City und auch seine narrative Erzählstruktur weckt durchaus Erinnerungen an Millers Kultcomic. Generell zeichnet sich Hellboy jedoch durch seine investigative Note aus, welche den Fällen Hellboys einen gewissen Noir-Charakter verleiht und gerade dadurch so simpel wirkt, dass sie unspektakulär Spektakuläres zu präsentieren versucht. Elf Jahre nach seiner Erstehung schaffte es Hellboy auf die große Leinwand und findet dieses Jahr in Hellboy II: The Golden Army seine Fortsetzung.

Nachdem er sich 1993 mit Cronos einen Namen macht, ging der Mexikaner Guillermo del Toro vier Jahre später für Mimic nach Hollywood. Der Monsterhorror in New Yorks U-Bahn war jedoch nicht der erhoffte Hit und so kehrte del Toro erst einmal wieder nach Mexiko zurück, wo er 2001 seinen ruhmreichen El espinazo del diablo inszenierte. Auf den erneuten Erfolg in der Heimat folgte die erneute Rückkehr nach Kalifornien. Hier vertraute man del Toro schließlich Blade II an – das Sequel zu jener Comicverfilmung, die dem Genre neues Leben eingehaucht hatte. Die Kritiken und der Erfolg war verhalten, del Toro blieb sich selbst in seiner düsteren Zeichnung eines phantastischen Stoffes treu, wusste aber nicht an den cool durchgestylten ersten Teil heranzureichen. Dennoch war das Resultat akzeptabler als seine Rieseninsekten fünf Jahre zuvor.

Neben dem Abschluss der Blade-Trilogie offerierte man del Toro zudem die Regie zum dritten Harry Potter-Abenteuer. Letztere würde schließlich an Landsmann Alfonso Cúaron gehen, während sich del Toro einen Wunsch erfüllte. Als er die Chance erhielt, Hellboy zu inszenieren, ließ er sich dies nicht nehmen. Entgegen der Einstellung des Filmstudios – unter anderem wünschte man sich Vin Diesel als Hauptdarsteller und Hellboy als eine Art Hulk-Verschnitt – konnte del Toro seine kreativen Ideen durchsetzen. Als Hauptdarsteller holte er mit Ron Perlman seinen Lieblingsschauspieler mit an Bord und adaptierte für seinen Hellboy das Grundgerüst von Seed of Destruction neben einigen Kurzgeschichten zu einer über zweistündigen Abenteuerfahrt durch die phantastischen Gefilde mit einem mehr als sympathischen Dämon voller Eifersucht und Liebeskummer.

Die Einleitung zu Hellboy ist dabei direkt dem Prolog von Mignolas Seed of Destruction entnommen, auch wenn einige Differenzen zwischen Comic und Film zu erkennen sind. So verzichtet del Toro beispielsweise auf den Torch of Liberty und lässt außerdem die Nazis und Alliierte nicht direkt aufeinander treffen. Interessanterweise wird Rasputin (Karel Roden) im Film dann bei seiner Beschwörung nicht mit zwei elektrifizierten Glashandschuhen dargestellt, sondern lediglich mit einem einzigen solchen an seiner rechten Hand. Ob del Toro hier eine spezifische Analogie zu Rasputins „Schöpfung“ Hellboy selbst porträtieren wollte, wäre nun zu diskutieren. Nach der Eröffnungssequenz zeigt der Mexikaner dann sogleich, dass er sehr selbstironisch mit seinem Stoff umzugehen versteht.

Hellboy ist durchaus Teil der pop-kulturellen Medien und es existiert sogar ein scheinbares Video von ihm, eine Parodie des berühmten Films von Patterson-Gimlin über Bigfoot. Der Leiter des FBI weiß solcherlei Beweise schmierig abzuschmettern, denn stets sind Bilder von Hellboy lediglich unscharf zu betrachten. Seinen Höhepunkt nimmt das Ganze dann an, wenn Hellboy in seiner Freizeit seine eigenen Comics ließt, natürlich nicht ohne gebührend Kritik anzubringen (“I hate those comic books. They never get the eyes right.”). Außerdem wurde der Name von Schöpfer Mike Mignola in der Friedhofszene auf Russisch an eines der Gräber angebracht und del Toro ließ es sich nicht nehmen Charakteren wie Ivan seine eigene Stimme zu leihen und dem Projekt einen persönlichen Touch zu geben.

Wo Hellboy im Comic den Titel “World’s Greatest Paranormal Investigator” trägt und seine Abenteuer einen solchen Charakter haben (“What a mess! You’ll have to let me read your report on this one, Hellboy.”), fügt sich del Toros Hellboy (Ron Perlman) nur widerwillig seinem Schicksal. Er hadert mit seinem Äußeren, will sich nicht unter der Oberfläche verstecken. Und weil sein Ziehvater Prof. Bruttenholm (John Hurt) an Krebs erkrankt ist, sucht er seinen Nachfolger im Bureau for Paranormal Research and Defense (BPRD). Agent John Myers (Rupert Evans) erscheint ihm viel versprechend und in einer seiner vielen Referenzen schickt del Toro Myers mit einem Baby Ruth Schokoriegel im Goonies-Stil zum großen Roten.

Doch Hellboy ist stur und uneinsichtig – Schuld sind seine Hormone. Er ist verliebt und wenn seine Auserkorene, Liz Sherman (Selma Blair), auch beim BPRD wäre, würden die ganzen Konflikte nur halb so schlimm sein. Doch Liz hadert im Gegensatz zum Comic selbst mit ihrem Schicksal, schlummert in ihr doch ein unkontrollierbares Feuer. Am Ende kommt sie dank Myers doch zum Bureau und bezeichnenderweise nimmt sich del Toro hier eine außergewöhnliche Auszeit. Er lässt Liz und Myers auf ein Date gehen und schickt seinen gehörnten Hünen als Stalker hinterher. Klimax der Szene wird schließlich eine Referenz zu On the Waterfront, wenn Hellboy darüber siniert, warum er sich von einem Jungen Ratschläge in Liebesdingen gibt, während er dessen Milch und Kekse verputzt.

Gerade durch seinen Sarkasmus hebt sich Hellboy nicht nur von seiner Umgebung, sondern auch Kollegen wie Wolverine und Co. ab. Gefördert wird dies insbesondere von einer laxen Arbeitseinstellung, die durch jenen Sarkasmus zusammengehalten wird. Beispielhaft in einer an The Matrix erinnernden U-Bahn-Schlacht mit dem unsterblichen Dämon Sammael, dessen Hiebversuch Hellboy offenbar nicht getroffen hat. Der rote Hüne staubt sich den Ärmel ab und erklärt süffisant: “You missed” – nur um durch ein Knirschen im Fundament eines Besseren belehrt zu werden. “Oh, crap!”, äußert er seinen Lieblingsspruch. Der Unterhaltungsfaktor in Hellboy wird gerade dadurch gefördert, dass es Hellboys phlegmatische Arbeitsauffassung ist, die ihn stets noch etwas tiefer reinreitet.

Der Humor des Films ist dabei eine seiner großen Stärke und prägendes Bindeglied in del Toros US-Filmen. In Ron Perlman haben del Toro und Mignola – die beide den über 60-Jährigen im Kopf hatten – die perfekte Inkarnation für Hellboy gefunden. Von seinem plumpen Wesen erinnert er mitunter an Marv aus Sin City und man kann sich auch darüber streiten, ob der Rot-Ton im Film nicht eine Spur zu hell ist, nichtsdestotrotz ist Hellboy wohl die einprägsamste Figur in Perlmans Filmographie, die immerhin einige Arbeiten mit Woody Allen vorzuweisen hat. Nicht minder wissen die anderen Darsteller rund um Selma Blair, Doug Jones und John Hurt zu gefallen. Sie alle gehen in ihren Rollen auf und verleihen ihnen das nötige Leben. Allerdings hadert Hellboy ganz klar mit seiner Redundanz.

Es ist durchaus bemerkenswert, wie man durch einige Anderungen den inhaltlich recht einfach strukturierten und sparsamen Seed of Destruction aufgebläht hat. Daher kommt del Toro nicht umhin, sich vermehrt zu wiederholen, sodass gerade die Auseinandersetzungen zwischen Hellboy und Sammael mit der Zeit ihren Reiz verlieren. Auch der (Re)Etablierung von Liz hätten einige Minuten weniger durchaus gut getan. Del Toro verwendet zu viel Zeit darauf, seine Hellboy-Welt zu gestalten, die zu diesem Zeitpunkt bereits problemlos etabliert ist. Das merkt man dem Film speziell im zehn Minuten längeren Director’s Cut an, der weniger wegen der neuen Szenen störend wirkt – die ergänzen sinnvoll –, sondern jene Szenen verschlimmert, die schon im Kino-Cut redundant waren.

Dass die Spezialeffekte etwas künstlich ausgefallen sind, tut dem Spaß in Hellboy keinen Abbruch. Für eine 60 Millionen Dollar teure Produktion sind sie ohnehin mehr als beachtlich. Und dafür, dass der kleine Hellboy etwas stark animiert wirkt, macht die Gestaltung von Sammael einiges wieder wett. Insgesamt ist Hellboy eine gelungene Adaption von Mignolas Werk, auch wenn gerade die Noir-Aspekte zu Gunsten des selbstironischen Zuges gestrichen wurden. Del Toro steigert sich nach seinen vorherigen Filmen erneut, wobei seine mexikanischen Filme – man sieht es an El laberinto del fauno – ohnehin eine Spur besser sind, da del Toro hier einen anderen Schwerpunkt legen kann, der dem US-amerikanischen respektive internationalen Publikum kaum zuzutrauen ist. Ingesamt gesehen ist Hellboy ein vergnüglicher Spaß über einen sympathischen Superhelden.

7.5/10

Outlander

You think you can frighten us with children stories?

Wer kennt sie nicht, die Geschichten der tapferen und blutrünstigen Wikinger? Bekannt durch Filme wie Die Wikinger mit Kirk Douglas und Tony Curtis oder durch die Comicstrips Hägar der Schreckliche oder Vickie und die starken Männer. Und wer kennt nicht die Story vom außerirdischen Jäger, die durch das Meisterwerk Predator Einzug in die Filmgeschichte genommen hat? Oder die Legenden von Drachen, die in Hollywood neben ihrem klassischen Kontext in Filmen wie Dragonheart oder individuell in Reign of Fire verarbeitet wurde? Was kann es also für einen Filmfan größeres geben, als die Verbindung all dieser Komponenten? Ein außerirdischer Jäger der mit Wikingern zusammen Drachen jagt. Das hört sich nicht nur nach Trash Galore an, das verspricht im Grunde bereits der Trailer. Und der kündigt auch an, dass Outlander von Produzent Barrie M. Osborne finanziert wurde und der ist immerhin verantwortlich für einen Film namens Lord of the Ring. Ich selbst kenne zwar weder einen Film mit solchem Namen, noch habe ich je von ihm gehört, gehe jedoch schwer davon aus, dass die Macher auf Peter Jacksons Tolkien-Adaption Lord of the Rings anspielen. Nun gut, es kann sich ja nicht jeder den Namen der kommerziell erfolgreichsten Filmtrilogie aller Zeiten merken. Oder vielleicht war es Absicht, wer weiß dass schon. Auf den Trailer sollte man jedoch nicht zu viel geben, denn den versprochenen Trash sucht man in Outlander anschließend vergeblich.

Ein außerirdisches Raumschiff stürzt auf der Erde ab, mit tödlichem Kargo. Das kennt man ja bereits aus Aliens vs. Predator: Requiem. Lediglich zwei Überlebende beherbergt das Schiff: den Soldaten/Jäger Kainan (James Caviezel) und das Ungeheuer Moorwen. Während Kainan den Flugschreiber einschaltet, damit er abgeholt werden kann, transferiert er seine Sprachkodierung auf die entsprechende Gegend und Epoche der Erde. Anfang des achten Jahrhunderts findet sich der Außerirdische in Norwegen wieder. Im Wikingerzeitalter. Mit jenen gerät Kainan dann auch recht schnell aneinander, wurde doch das Dorf eines benachbarten Clans gebrandschatzt. Weder der König Rothgar (John Hurt), noch dessen designierter Nachfolger Wulfric (Jack Huston) glauben dem „Outlander“ seine Story von der Drachenjagd. Schließlich gibt es keine Drachen. Dennoch jagen sie gemeinsam mit ihm jenes Monster, welches auch ihr eigenes Lager heimgesucht hat. Doch der Bär, den sie erledigen, täuscht lediglich die Wikinger. Kainan ist weiterhin auf der Lauer und erst als die Wikinger selbst dem Moorwen in die Augen blicken, glauben sie Kainans Geschichte. Nun sind sie Feuer und Flamme für die Ideen des Fremdlings, der schon bald einen Plan aufzuwarten hat. Dabei versteckt sich hinter Kainans Heimatwelt, den Moorwens und der Beziehung dieser beiden Geschöpfe eine sehr viel vielschichtigere Geschichte, als sich zuerst vermuten lässt. Diese ist weniger für Outlander selbst relevant, sondern an das (amerikanische) Publikum gerichtet und wartet in ihrem Kern mit einer politischen Botschaft auf.

Man sollte sich von Howard McCains Kinodebüt nicht täuschen lassen, all die Ähnlichkeiten zu Predator, Braveheart oder Highlander sind kaum vorhanden und wenn dann äußerst minimal. Verspricht der Trailer ein Nonsens-Trash-Vehikel, so ist der Film sehr viel stringenter als man geahnt hätte. Der Konflikt zwischen Rothgars und Gunnars (Ron Perlman) Volk wird kaum thematisiert und wird von der Ankunft des Moorwen in den Hintergrund gerückt. Viel bedeutsamer als die vordergründige Geschichte in Outlander ist dabei der Hintergrund der Rahmenhandlung. Kainans Volk ist technologisch überlegen, humanoid und geltungssüchtig. In einer Szene des Filmes, die man zu diesem Zeitpunkt als Katharsis der Figur empfindet – obschon sich später herausstellt, dass diese keine solche durchmacht -, erläutert Kainan dies gegenüber Freya (Sophia Myles), der Tochter Rothgars. Kainans Volk ist imperialistisch, bedient sich anderer Planeten um neuen Raum für das eigene Volk zu schaffen. So entdeckten sie auch den Planeten der Moorwens, welche anschließend weitestgehend durch Bomben vernichtet wurden, während die wenigen Überlebenden einzeln gejagt wurden. Ebenjenes Moorwen bildet dabei das letzte seiner Art, vernichtete das Camp von Kainan und tötete seine Frau und seinen Sohn.

Jene fünf Minuten sind klar eine Kritik an unserer eigenen Gesellschaft, die so viele Ähnlichkeiten mit Kainans besitzt. Wenn er seine Geschichte mit Tränen und Kummer in den Augen erzählt, merkt er selbst, dass sowohl sein Volk als auch er selbst den Moorwens Unrecht getan hat, dass sie es sind, die im Grunde die wahren Monster darstellen. Nun würde man meinen, dass eine Art Verzeihen oder Kommunikation zwischen Jäger und Gejagtem stattfindet, doch weit gefehlt. Hier verrät sich der Film selbst oder zumindest wird der Held der Geschichte als kaltblütig dargestellt. Der Sinn der Rückblende, die doch eine Einsicht beinhaltet, wird bei der Umkehr dieser nicht wirklich klar. Ebenso wenig wie andere Aspekte von Outlander Sinn ergeben. So erklärt Kainan, dass sein Volk einen Außenposten in unserem Sonnensystem hat. Da die Lebensbedingungen auf Kainans Welt nicht nur identisch mit derjenigen der Moorwens, sondern auch der unseren ist, fragt man sich, weshalb Kainans Volk sich nicht einfach der Erde bemächtigt. Immerhin befindet sich diese gerade in der Geburtsstunde des Mittelalters, knapp neunzig Jahre vor der Kaiserkrönung von Karl dem Großen. Es wäre ein leichtes gewesen, diese kümmerlichen Erdlinge auszulöschen. Zumindest einfach als gegen die Moorwens zu kämpfen. Eine Frage, welche der Film vernachlässigt nachzugehen, was den Kampf gegen die Moorwens nur noch unverständlicher macht und mit jenem nicht stattfindenden Charakterwandel des Protagonisten am meisten stört und im Grunde das Prinzip der ganzen Geschichte verrät.

Im Endeffekt nimmt sich Outlander also sehr viel ernster, als man erwartet hätte. Zu einem Großteil funktioniert der Film dennoch, obschon er gerade in seinem Finale sehr gestreckt ist und ihm insgesamt etwa fünfzehn Minuten weniger weitaus besser gereicht wären. So schadet ihm neben seiner Laufzeit vor allem die misslungene moralische Komponente. Dennoch funktioniert McCains Film über weite Strecken, zumindest besser wie andere Wikinger-Epen der neueren Zeit, zum Beispiel der desolate Pathfinder. Die Darsteller agieren überraschend gut, wobei insbesondere Jack Huston hervorzuheben ist, der seinem Wulfric überaus authentisch darstellt. Der größte Pluspunkt ist bei seinem Budget von nicht einmal fünfzig Millionen Dollar jedoch die Konzeption des Moorwen. Von welchem man zugegebenermaßen wenig in aller Deutlichkeit sieht und schon gar nicht seine Anatomie erklärt bekommt, dass von den Weta Studios für diesen Preis jedoch überaus gelungen digitalisiert und glaubwürdig in das natürliche Umfeld integriert wurde. Zu einem guten Film fehlt Outlander dann jedoch einiges, allen voran die bessere Umsetzung der angesprochenen Kritikpunkte. Im Vergleich zu anderen Vertretern der ähnlichen Genres ist McCains Debüt dann aber doch weitaus besser und stimmiger in Szene gesetzt. Überaus amüsant zudem die Tatsache dass Kainans Heimatsprache im Film Altnordisch ist, während die Wikinger/Altnorweger Englisch reden. Eine gewisse Treue wurde hier also beibehalten, da ein Sci-Fi-Abenteuer mit Untertiteln gerade dem amerikanischen Kinopublikum schwerlich zu verkaufen gewesen wäre.

5.5/10 - erschienen bei Wicked-Vision

The Oxford Murders

Can we know the truth?

Mitunter wird er als „Störenfried des spanischen Kinos“ bezeichnet, einen Ruf, den er sich durch seine schwarzhumorigen Filme wie Perdita Durango oder 800 Bullets verdient hat. Álex de la Iglesia überrascht seine Fans dieses Jahr jedoch, versucht er sich doch an einer Geschichte, die sehr viel mehr Mainstream zu bieten hat, wie seine bisherigen Filme. Mit The Oxford Murders adaptiert de la Iglesia den gleichnamigen Roman des argentinischen Schriftstellers und Mathematikers Guillermo Martínez, der inzwischen in über 16 Sprachen übersetzt wurde. Die Geschichte erzählt von einem argentinischen Mathematikdoktoranten, der nach Oxford kommt, damit der renommierte Logikprofessor Arthur Seldom seine Arbeit betreut. Zuerst von diesem abgelehnt, arbeiten beide letztlich doch zusammen, um eine Serie von mysteriösen Mordfällen zu lösen, die sich um mathematische Symbole dreht. Erschienen ist der Roman vor fünf Jahren, für seine Verfilmung bemühte sich de la Iglesia lange Zeit um Gael Garcia Bernal als Doktorand und Sir Michael Caine in der Rolle des Arthur Seldom. Letztlich kam es dann doch anders, die Geschichte wurde umgeändert, aus dem argentinischen Doktoranden wurde ein amerikanischer und die Figur letztlich mit „Frodo“-Darsteller Elijah Wood besetzt. Den Logikprofessor gibt nun der alteingesessene John Hurt.

De la Iglesia beginnt seinen Krimi mit dem humoristischen Versuch des culture clash. Der adrette Martin (Elijah Wood) trifft in Oxford ein und bezieht ein Zimmer im Haus von Mrs. Eagleton (Anna Massey), die einst an der Dechiffrierung der deutschen Enigma-Maschine im Zweiten Weltkrieg beteiligt war. Für Martin nichts Neues, hat er sich doch blendend vorbereitet auf die Geschichte des Hauses und von Mrs. Eagleton. Einzig die etwas giftige Beziehung zwischen Mutter und Tochter Beth (Julie Cox) wirkt etwas befremdlich. Beide scheinen den jungen Amerikaner zu umgarnen und Martin gefällt sich sichtlich in der Rolle. Schrullig und schräg sind die beiden Eagleton-Damen, den Amerikaner Martin stört es nicht. Leidlich komisch ist diese Szene, ebenso wie alle anderen, die im Verlaufe des Filmes gelegentlich für einen comic relief sorgen sollen. Es ist scheinbar eine fremde Welt, jedoch nicht für Martin, sondern für das Publikum. Der pfiffige Mathematiker verklebt seinen Squash-Court, um die kürzesten Laufwege zu berechnen. Das törnt auch die Krankenschwester Lorna (Leonor Watling) an – was will man in so einer intelligenten Umgebung wie Oxford auch sonst attraktiv finden? Ehe er sich versieht steht Martin also zwischen zwei Frauen – nur bei Arthur Seldom blitzt er radikal ab. Es gibt keine Wahrheit, verkündet Seldom bei einer Vorlesung und beruft sich auf Wittgenstein. Martin versucht den Logikprofessor zu widerlegen, beruft sich auf die Fibonacci-Reihe, nach der sich die Natur orientiert. In seine Schranken gewiesen wird er schließlich von dem Versuch Krebs mit jener berühmten Folge zu erklären. Ohne es zu ahnen, hat Martin hier den Stein des Filmes ins Rollen gebracht.

Es folgt ein Mord an Mrs. Eagleton, der jedoch fast keiner wäre. Ein kleines Detail macht ihn erst dazu, wie auch den folgenden Mord. Beide Morde werden mit einem mathematischen Symbol in Verbindung gebracht und Seldom vermutet, dass der Killer ihn auf einer intellektuellen Ebene herausfordern will. Gemeinsam mit Martins Hilfe versucht er nun das nächste Symbol zu entschlüsseln, um dem drohenden nächsten Mord zuvorzukommen. Die Arbeiten der Pythagoreer, die Heisenbergsche Unschärferelation oder der Gödelsche Unvollständigkeitssatz – sie alle finden Einzug in die Geschichte von The Oxford Murders, der sich ohne Frage sehr bewusst auf den Spuren von Dan Browns Welterfolg Sakrileg bewegt. Ähnlich wie dieser versucht de la Iglesias Film weitaus intelligenter zu sein, als er tatsächlich ist. Ein Mathematikdoktorand, der das Idiotenrätsel nicht auf Anhieb durchschaut, eine Serienkillervorlage, die aus einem Kinderbuch stammt. Seine naive Kriminalgeschichte kaschiert der Film mit viel wissenschaftlichem Geschwätz über die Unvorhersehbarkeit der Zahl Null, Wittgensteins Suche nach dem Beweis der Existenz von Wahrheit und so weiter und so fort. Immerhin hinterher hechelnd finden sich Martin und Seldom, welche ihre Abneigung vergessen, da zusammen Kelloggs-Packungen entschlüsseln weitaus mehr Spaß macht. Der große Twist, den der Film am Ende bemüht, verpufft dann ganz und gar, zu unwichtig, zu einfallslos ist alles, was er zuvor präsentiert hat.

War bereits Ron Howards The Da Vinci Code gelingt es de la Iglesias Film selten wirkliche Spannung aufzubauen. Wer wen aus welchen Gründen umbringt lässt einen ziemlich kalt. Oft wirkt The Oxford Murders auch schlichtweg strukturiert, wobei dies ein Manko des Romans beziehungsweise des Puzzle-Krimi-Genres ist. Hier fügt sich auch Woods einseitiges Schauspiel ein, welches sich nicht großartig von all seinen anderen Darbietungen unterscheidet. Sein Talent hat er damals nach Das Zweite Gesicht wohl am Set vergessen, da helfen auch die laut Regisseur „schönsten Augen des Business“ nichts mehr. Lobend hervorheben darf man jedoch die Musik von Roque Baños, die zwar gelegentlich zu sehr nach ARD-Fernsehkrimi klingt, über die meiste Zeit aber treffend die Stimmung einfängt. Das Finale des Filmes ist dabei ebenso flach, wie die gesamte vorangegangene Handlung, in der gezeigten Form nicht unbedingt vorhersehbar, aber irgendwie auch nicht sonderlich überraschend. Letztlich bemüht der Film in seiner letzten Einstellung wieder die Rückkehr zum Anfang, zu Wittgestein und der Frage nach der Existenz der Wahrheit. Beeindrucken kann dies jedoch nicht, der ganze Film und seine Geschichte bleiben unter ihrem Niveau, fesseln das Publikum zu selten und verlaufen sich ein ums andere Mal im Sande. Vielleicht sollte sich der Spanier doch wieder seinen schwarzhumorigen Geschichten zuwenden, denn einen zweiten Ron Howard braucht die Welt ganz gewiss nicht.

5/10 - erschienen bei Wicked-Vision

Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull

Dasvidanja, Dr. Jones.

Wenn man sich etwas mit Raiders of the Lost Ark beschäftigt, dann erfährt man, dass laut Produzent George Lucas niemand in Hollywood das Drehbuch verfilmen wollte, dass es von allen Studios abgelehnt wurde. Gleichzeitig aber wurde scheinbar ein Fünf-Filme-Vertrag abgeschlossen für die Indiana-Jones-Reihe – es versteht sich von selbst, dass man bei Zweifeln an einem Filmprojekt immer gleich dafür sorgt, wenn schon dann richtig unterzugehen. Lucas behauptet auch allen ernstes, dass Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull aussieht, es wäre es drei und nicht zwanzig Jahre nach Indiana Jones and the Last Crusade gedreht worden. Frank Marshall erdreistet sich zu der Aussage, dass CGI im vierten Abenteuer des Archäologen nur dort angewendet wurde, wo sie nötig gewesen sei. Wer den Film gesehen hat, kann sich nur auf den Arm genommen fühlen, von solcherlei Aussagen. Regisseur Steven Spielberg selbst kam auf die Idee zu einem neuen Abenteuer, als ihn sein Sohn vor wenigen Jahren auf die verbleibenden beiden Teile ansprach.

Angeblich wurde – wie man jetzt behauptet – seit neunzehn Jahren versucht, an einem Drehbuch zu schreiben. Vor zwei Jahren soll Hauptdarsteller Harrison Ford gemeint haben, wenn der Film bis 2008 nicht zu Stande kommt, werde er ihn überhaupt nicht mehr drehen. Dies hat dann scheinbar dazu geführt, dass Spielberg händeringend nach einem Drehbuch gesucht haben soll. Dennoch soll bereits 2002 M. Night Shyamalan mit einem Drehbuchentwurf beauftragt worden sein, nach ihm auch Oscarpreisträger Stephen Gaghan und im selben Jahr schließlich auch Frank Darabont. Dessen Skript – welches Indys Vater und Bruder einbezog, die von Sean Connery und Kevin Costner hätten gespielt werden soll – wurde von Spielberg geliebt und von Lucas verabscheut. Letzten Endes schrieb Spielberg-Spezi David Koepp (War of the Worlds, The Lost World) das Drehbuch und nahm ein bisschen was aus all den vorherigen Entwürfen auf.

Man merkt schon, hier sagt jeder etwas anderes und wie es Mulder immer so schön formulierte: die Wahrheit ist irgendwo da draußen. Von jemandem wie George Lucas kann man sie zumindest nicht erfahren, der Mann hat sich jeglichen Respekt mit der DVD-Veröffentlichung der Star-Wars-Trilogie verspielt. Seine Intention an einem vierten Indiana Jones-Abenteuer dürfte, wie immer bei ihm, die reine Geldmacherei gewesen sein. Was Spielberg zu diesem Projekt trieb, liegt auch auf der Hand: die Karriere von seinem Zieh-Sohn Shia LaBeouf muss weiter angekurbelt werden. Da reicht es nicht aus ihn in sämtlichen DreamWorks-Produktionen unterzubringen und vor Kingdom of the Crystal Skull noch eben den Teaser zu dessen neuem Film Eagle Eye zu schneiden. Zudem gab der Oscarpreisträger kund, dass der Film lediglich ein Zugeständnis an die Fans sei. Der einzige, dem das Projekt wirklich etwas zu bedeuten schien, scheint Ford gewesen zu sein und man merkt ihm seinen Spaß, seine Motivation und seinen Elan in jeder einzelnen Minute an. Indiana Jones geht auf die 60 zu, aber Ford sorgt dafür, dass man es der Figur in keiner Sekunde anmerkt.

Das ist der mit Abstand größte Verdienst, den man Kingdom zusprechen kann, denn er geht in jeder Einstellung ehrenvoll mit seiner Figur um und feiert diese. Kaum zwei Tage in den Kinos sorgte das neueste (und letzte?) Abenteuer des amerikanischen Archäologen für eine Spaltung der Fans. Die einen finden ihn gut, exzellent, genauso wie die Trilogie – die anderen sind enttäuscht. Vom Drehbuch, von Spielberg, vom Gesamtpaket. Bei Rotten Tomatoes hält Kingdom eine Wertung von 78% und nimmt damit den letzten Platz in der Tetralogie ein (hinter Temple of Doom mit 86%). Bei IMDb (7.5/10) und Metacritic (5.2/10) sieht das ganze noch schlechter aus – Tendenz nach unten. Vierhundert Millionen Dollar muss der Film einspielen, damit Paramount kein Verlustgeschäft macht – so wie die Schlangen an den Kinos aussahen, dürfte er diese Summe fast am ersten Wochenende einspielt haben. In den USA spielte er zumindest am verlängerten Memorial Day Wochenende 150 Millionen Dollar ein – beinahe seine Produktionskosten.

Hatte Raiders noch 20 Millionen Dollar gekostet, kam Spielberg bei Kingdom nicht unter 185 Millionen Dollar aus. Hauptgrund dürften die Actionszenen und allen voran die digitalen Effekte von ILM gewesen sein. Herhalten musste das Geld für animierte Tiere, die keinerlei Zweck erfüllen, Matte Paintings und Comichafte Elemente. Dabei hätte man gerade letztere sehr viel gelungener auf herkömmlich Weise erzeugen können. Der vierte Teil hat an demselben Problem wie Planet Terror zu knabbern, er ist besser als er sein sollte. Da die Indiana-Jones-Reihe eine verklärte B-Movie-Hommage ist, sind die digitalen Effekte (Stichwort: Indy schaut mit dem Rücken zum Publikum auf …) viel zu bombastisch und groß geraten. Sie hätten sich sehr leicht auch mit Miniaturmodellen erreichen lassen und damit wäre auch der Charme der Serie erhalten geblieben. Vielleicht befürchtete Lucas auch lediglich, dass das gegenwärtige Kinopublikum das Interesse an altmodischen Filmen verlieren würde, wo ja bereits Schwarzweiß-Filme inzwischen verpönt sind.

Über die Matte Paintings lässt sich streiten, sie stören nicht wirklich, verleihen dem Film jedoch im Vergleich zur Trilogie, die gewollt staubig und dreckig daherkam einen neuen, praktisch innovativen Ton (und grenzt sich damit von den ersten drei Teilen hab). Gerade deshalb wird auch die Lucas'sche Bemerkung zum Aussehen des Filmes (siehe oben) ad absurdum geführt. Eventuell ist dieser Look aber auch beabsichtigt, um explizit den vierten Teil von der Trilogie abzugrenzen, somit ein Zeichen, dass er als eigenständiger Film funktionieren möchte, losgelöst von seinem Setting in den dreißiger Jahren. Dahingehend würde sich dann auch der Einsatz von CGI-Tierchen inklusive Animatronics erklären, wenn ein digitales Erdmännchen zu Beginn des Filmes die Loslösung von der nationalsozialistischen Gefahr bedeutet. Die Affen später verstehen sich zum einen als Referenz zum Äffchen aus Raiders, als auch im Kontext ihrer Szene als Hommage an die Tarzan-Abenteuer der vierziger und fünfziger Jahre, die den Schauspielern Johnny Weissmüller, Lex Barker und Gordon Scott damals zu Ruhm verhalfen. Ein Punkt, der viel zur Akzeptanz des neuen Abenteuers beizutragen hat.

Um was geht es eigentlich im vierten Teil? Indy hat zu Beginn des Filmes Probleme mit den Sowjets, die ihn extra aus Mexiko geholt haben, weil sie Informationen bedürfen. Eingeführt wird die Szenerie wie es sich gehört mit dem Paramount-Hügel-Übergang und Spielberg führt Indy wieder zuerst mit dessen Schatten ein. Der Zeitsprung in die Fünfziger zuvor ist ebenfalls gelungen, jetzt wird die Antagonistin eingeführt: Colonel Dr. Irina Spalko (Cate Blanchett). Erahnte man in den Trailerbildern, dass Blanchett ihre Spalko mit dümmlicher Frisur zur Witzfigur abstempelt, wird sie das Publikum in den kommenden zwei Stunden vom Gegenteil überzeugen. Spalko ist ein ernst zu nehmender Gegner, neben Mola Ram wahrscheinlich der gefährlichste, mit dem es Indy bisher zu tun hatte. Blanchett spielt die Figur frei beschwingt, ihr russischer Akzent überzeugt ebenso wie sie selbst (und wird auch schön von Arianne Borbach, die synchronisierte Zweitsichtung lässt grüßen, transferiert). Wirkt Ford zu Beginn des Filmes so alt wie er im wahren Leben ist, wird er mit jeder fortschreitenden Einstellung jünger und mehr zu Indy. Man merkt, hier steckt sein Herzblut drin. Ford spielt nicht Indy, nein, er ist Indy. Im Gegensatz zur Trilogie ist das Artefakt zu Beginn kein MacGuffin, sondern hängt mit dem finalen Artefakt respektive der Filmhandlung zusammen.

Die Einleitung ist jedenfalls der stimmigste Teil des Filmes, ähnelt am meisten der Trilogie und macht perfekt Laune. Hieran knüpft sich eine Hommage an das Kino der fünfziger Jahre, welches die Gefahr des Kalten Krieges und die darauf resultierende Angst vor Nuklearwaffen (Godzilla, Them!) geschickt zu rezitieren weiß. Wer Fan der Sitcom Scrubs ist, darf sich auf einen Cameo der besonderen Art freuen: Fords The Fugitive-Genosse Neil Flynn taucht im Film auf. Entgegen von Thomas-Nero Wolff wird er aber von Michael Iwannek (u.a. Matthew Perry) gesprochen – was dem Spaß jedoch keinen Abbruch bereitet. Bevor weiter auf den Film eingegangen wird lässt sich noch sagen, dass obschon natürlich die Originalfassung vorzuziehen wäre, die Synchronisation eine gute Arbeit geleistet hat. Von Borbach bis zu Wolfgang Pampel (Ford) und David Turba (LaBeouf), sie alle leisten verhältnismäßig gute Arbeit, auch wenn man den Stimmen ihre durch die Aufnahmestudios verliehene Sterilität anmerkt.

Spielberg knüpft eiligst an die nächste Referenz an. Was als fragwürdige Einführung der Figur von Mutt Williams (Shia LaBeouf) erscheint, ist per se gesehen fast logisch. 1953 erschien The Wild One, Elvis beherrscht die Musikcharts, da ist es nur verständlich, dass ein Jungspund wie Mutt sich an diesen beiden Charakteren orientiert und modelliert. Dass es sich bei LaBeouf um keinen guten Schauspieler handelt, lässt sich allein an der Tatsache ablesen, dass er 90% seiner Rollen inzwischen Papa Spielberg zu verdanken hat. Dabei darf man ihn nicht mit seiner Figur Mutt Williams verwechseln, die durchaus besser gelungen ist, als es LaBeoufs Schauspiel erwarten lässt. Er weiß jedoch im Vergleich zu Transformers und Disturbia weitaus besser zu überzeugen, dennoch wäre ein Joseph Gordon-Levitt die bessere Wahl gewesen, von einem Kevin Costner als kleinem Bruder ganz zu schweigen. Allgemein lässt sich jedoch sagen, dass der Transfer in die fünfziger Jahre mehr als gelungen ist, die Stimmung, der Look, das Verhalten, alles fügt sich zu einem größeren Ganzen zusammen und funktioniert. Die heraufbeschworene Gefahr des Kommunismus scheint allgegenwärtig, macht selbst in Indys obligatorischer Ruhephase am Marshall College nicht halt.

Hier unterläuft Spielberg ein kleiner Fauxpas, wenn er Jim Broadbent in einer verschandelten Rolle als Marcus Brody Verschnitt für den bedauerlicherweise verstorbenen Denholm Elliott auflaufen lässt. Noch unverständlicher ist lediglich, weshalb beide Figuren sich in der synchronisierten Version Siezen, obschon sie selbst erklärte, jahrelange Freunde sind. Die nächste „Actionszene“ wartet auf, Spielberg schraubt das Tempo hoch in seinem neuesten Film, die Momente am Marshall College selbst verweisen wiederum mehrfach auf frühere Ereignisse der Trilogie. Wie immer wird Indy auf die Suche nach einem Artefakt geschickt, für das er sich selbst kaum interessiert. War es die eigene Regierung, ein Dorfoberhaupt oder ein ominöser Finanzier, von selbst war Indy nie der Auslöser. Am ehesten spiegelt Kingdom hier noch Crusade wieder, geht es doch weniger um das Artefakt, als vielmehr um eine Rettungsaktion, welche wiederum mit ebenjenem Artefakt verbunden ist.

Das Artefakt selbst jedoch, ist wie gesagt das Problem des Filmes, zumindest wird es die Durchschiffung von Skylla und Charybdis für das Publikum werden. Wer unbeschadet durchgelangt, wird an dem Film seinen Narren fressen können. Vielleicht hat man sich mit der gewählten Thematik keinen Gefallen getan, auch wenn diese nicht sonderlich unglaubwürdiger wie die vorangegangenen Teile scheinen mag. Kingdom selbst ist hier lediglich Kind seiner Zeit: der Fünfziger. Der Trailer offenbart es bereits teilweise, die Ereignisse von Roswell im Jahre 1947 spielen eine Rolle im Film, und zwar grundsätzlich. In den fünfziger Jahren kamen in Hollywood erstmals Filme über Fliegende Untertassen und Außerirdische in die Kinos. Dazu zählt neben der ersten Adaption von H.G. Wells The War of the Worlds auch The Day the Earth Stood Still oder Earth vs. the Flying Saucers. Im Jahrzehnt von Sputnik 1 befürchteten die Menschen eine Invasion aus dem All und würde Kingdom nicht 2008, sondern 1958 in die Kinos kommen, wäre seine Handlung nichts Besonderes gewesen. Dies ist der Schlüssel zur Erkenntnis des gesamten Filmes, eine Erkenntnis, welche sich mir offen gestanden bei der ersten Sichtung nicht erschließen wollte.

Doch man kann von einem Indiana Jones Ende der fünfziger Jahre nicht dasselbe erwarten wie von einem Indiana Jones am Vorabend des Zweiten Weltkrieges. Es ist eine andere Zeit, eine andere Ära, andere Ängste, andere Umstände. Auch das Dr. Jones mehrfach und fast ausschließlich körperliche Unterstützung von Jungspund Mutt erhält, sollte man nicht verdammen. Der gute Professor geht auf die Sechzig zu, Spielberg huldigt den alten Indy oft, aber nicht ständig. Gerade diese Szenen sind im Grunde glaubwürdig und das Ende lässt zumindest hoffen, dass den Fans ein Indy-Franchise ohne Indy erspart bleibt. Der Film selbst hat ein etwas schwächeres Drehbuch, wie die Trilogie-Teile, unnötige Figuren wie Ray Winstone, Jim Broadbent und John Hurt, ist in der Mitte etwas zu rührselig, besitzt zu viel digitalen Schnick-Schnack und das Ende ist wie beschrieben grenzwertig, gewinnt jedoch vielleicht bei mehrmaligem Sehen dazu. Der Rest ist total Indy, die Ochiophobie, der Patriotismus, der Charme, der Zynismus, die Action, das Abenteuer. Mit dem vierten Film verhält es sich wie bei mancher Geburt: es ist zwar nicht unbedingt ein Wunschkind, doch „lieben“ tut man es dennoch. Ein durchaus würdiger Teil der Reihe. Nun ist aber auch gut.

6.5/10 - erschienen bei Wicked-Vision

[Edit: Der Text wurde nach der Zweitsichtung zum größten Teil geändert, daher weichen die Kommentare vom Inhalt der Review stark ab]