Calvary

I think she’s bipolar. Or lactose intolerant. One of the two.

Sexueller Missbrauch in der Kirche ist nicht mehr ganz so ein aktuelles Thema wie noch vor ein paar Jahren. Aber die Erinnerung, wie es in einer Szene in John Michael McDonaghs Calvary heißt, verblasst nie. So auch nicht bei jenem gesichtlosen Antagonisten, der in der Eröffnungsszene die Handlung lostritt. Mit sieben Jahren sei er das erste Mal von einem Priester missbraucht worden, gesteht er Vater James Lavelle (Brendan Gleeson) im Beichtstuhl. “Certainly a startling opening line”, entgegnet dieser. “I’m going to kill you ’cause you’ve done nothing wrong”, fährt das Opfer fort. Denn einen unschuldigen Priester zu töten, wäre ja ein schockierendes Statement. Eine Woche hat Lavelle Zeit, um mit sich selbst ins Reine zu kommen.

Der deutsche Verleih vertreibt Calvary – vom lateinischen Name für Golgota – daher reißerisch als Am Sonntag bist du tot. Der Film vereint John Michael McDonagh erneut mit Brendan Gleeson, der ein illustres Ensemble anführt, zu dem auch der Comedian Chris O’Dowd zählt. Er spielt Dorf-Metzger Jack, dem unterstellt wird, er würde seine Frau schlagen. Jack wiederum schiebt den Vorwurf auf Mechaniker Simon (Isaach de Bankolé), mit dem er sich seine Frau teilt. Nicht die einzigen Sorgen Lavelles, taucht doch auch Fiona (Kelly Reilly) – seine Tochter vor dem Zölibat, das auf den Tod seiner Frau folgte – nach einem missglückten Suizidversuch auf. “Don’t tell me”, unkt der Vater dann beim Anblick der Bandagen, “you made the classic error.”

Humorvolle Auflockerungen finden sich in Calvary immer wieder. Das macht den Film nicht wirklich zur schwarzen Komödie, aber auch nicht vollends zum Drama. Die Drohung zu Beginn führt zudem zu keiner rechten Katharsis in Lavelles Handeln. Vielmehr geht der Gottesmann seinem normalen Alltag nach, obschon er gegenüber seinem Bischof zu erkennen gibt, dass er seinen designierten Mörder anhand seiner Stimme identifiziert hat. Der Film lässt es dabei offen, um wen aus der Gemeinde es sich handelt, könnte es doch prinzipiell jeder von ihnen sein. Sie alle sind zwar gottesehrfüchtig auf der einen Seite, andererseits jedoch gegenüber Lavelle auch wieder ungemein respektlos. Ein Widerspruch scheinbar und doch irgendwie auch nicht.

So könnte es der altersschwache Schriftsteller (M. Emmet Walsh) genauso gut auf den Priester abgesehen haben wie der zynische Doktor (Aiden Gillen), der snobbistische Millionär (Dylan Moran) oder ein homosexueller Callboy. Lavelle nimmt sich dennoch ihrer aller an, wenn auch auf seine ganz eigene Art. Als eines seiner Schäfchen zur Armee ziehen will, um seine Aggressionen abzubauen, da er keinen Sex hat, schlägt ihm der Priester Pornografie vor. Er hat sich mit ihnen arrangiert und gibt somit einen ungewöhnlichen Schlag Gottesdiener ab, wie ihn vermutlich nur Brendan Gleeson in seiner unnachahmlichen Art darzustellen vermag. Ganz so zotig wie der Vorgängerfilm The Guard kommt Calvary allerdings nicht daher.

Eine wirkliche Richtung besitzt der Film jedoch auch nicht. Die übrigen Figuren reichen von uninteressant bis schräg, einen rechten Zweck erfüllen sie aber nicht. Dies trifft ebenso auf Tochter Fiona zu wie auf einen verurteilten Serienmörder (Domhnall Gleeson), den Lavelle in der Mitte des Films aus völlig irrelevanten Gründen besucht. “Everything has to mean something or otherwise what’s the point?”, formuliert Calvary an einer Stelle da sicherlich nicht unkorrekt. Fast schon lethargisch verrichtet Lavelle sein Amt, für das ihm eine französische Touristin (Marie-Josée Croze), die ihren Mann bei einem Unfall verloren hat, noch am dankbarsten scheint. Vielleicht ist auch alles nur ein Test seines Glaubens: die Welt stoisch zu ertragen.

Brendan Gleeson gibt dabei eine fraglos überzeugende Darbietung, in einem grundsätzlich vorzüglich fotografierten Film mit einer himmlischen Musik von Patrick Cassidy. Etwas mehr innerer Konflikt – oder nach außen getragener – für die Hauptfigur wäre aber wünschenswert gewesen. So bleibt in Calvary nicht viel außer die Interaktion von schrulligen (irischen) Figuren. Der sexuelle Missbrauch in der Kirche spielt jedenfalls keine wirkliche Rolle in John Michael McDonaghs Geschichte, außer eben als Tatmotiv und narrative Klammer zwischen Anfang und Ende. Ungeachtet dessen zeigten sich Kritiker ekstatisch. Vom „Meisterwerk“ bis zum „besten irischen Film aller Zeiten“ ist da die Rede. Ein Fazit, dem ich mich nicht wirklich anschließen kann.

6/10

The Limits of Control

¿Usted no habla español, verdad?

Jedes Jahr gibt es sie, diese kleinen mysteriösen Puzzlefilme, nicht Mainstream, nicht Arthouse. Zwar wirken sie oft, als wollten sie nichts erzählen, doch wenn man genauer hinsieht, erkennt man durchaus eine Struktur. Oder den Ansatz einer Struktur. Für die breite Masse sind solche Filme jedoch meist eher eine Tortur. Nicht so sehr, weil die Filme sie intellektuell überfordern würden, sondern wohl mehr, weil Kino für die meisten zur Entspannung und nicht zur Anregung gedacht ist. Deshalb verkaufen sich auch die Werke eines Michael Bay besonders gut. Andere Regisseure, wie David Lynch oder mit Abstrichen auch Jim Jarmusch, entfernen sich jedoch von dieser Art Kino. Ihre Geschichten sind vielschichtig und offen zur Interpretation. So kann letztlich jeder Zuschauer herauslesen, was er heraus zu lesen glaubt oder wünscht. Insofern werden in den kommenden Absätzen Denkanstöße vorzufinden sein, die versuchen sollen, in Jim Jarmuschs eventuell komplexesten Film zumindest den Ansatz einer Struktur zu bringen. Oder wenigstens das, was ich selbst für den Ansatz einer Struktur zu halten glaube.

Da sitzt er nun am Flughafen. Der Fremde (Isaach de Bankolé). Ihm gegenüber seine Auftraggeber. Ein Kreole und ein Franzose. Spanisch spricht der Fremde nicht. Französisch auch nicht. Daher muss der Franzose alles auf Englisch übersetzen. Der Fremde blickt und lauscht. Um was es geht, erfährt man nicht. Fraglich, ob es überhaupt der Fremde weiß. Er erhält eine Streichholzschachtel und einen Hinweis. Der Fremde solle seine Vorstellungskraft benutzen. „Everything is subjective“, übersetzt der Franzose, ohne zu wissen, was das bedeutet. Aber der Kreole weiß, er, der Fremde, wird es wissen. Und der Fremde weiß, dass er sich nicht von der Realität täuschen lassen soll. Ohne ein Wort zu sprechen verlässt er die Runde. Sein Flug bringt ihn nach Madrid und zum Beginn seiner Mission. In seinen folgenden Stationen wird er mehrmals mit unterschiedlichen Menschen unterschiedlicher Herkunft zusammenstoßen. Immer wieder findet ein Austausch der Streichholzschachteln statt, die jede mit einem neuen Hinweis gefüllt ist. Die einzige Konstante ist die Gewohnheit des Fremden. Von Madrid über Sevilla nach Almeria führt den Fremden sein Weg mittels Flugzeug, Automobil und Zug. Jarmusch huldigt hier auf eine Art und Weise dem Kriminalfilm alter Schule und fokussiert sich vordergründig doch auf seine eigene Geschichte. Beziehungsweise weniger seine Geschichte, als seine Botschaft.

Der Titel des Filmes – The Limits of Control – ist ausschlaggebend für seinen Inhalt. Jarmusch philosophiert über Kontrolle, ihre Limitierungen und das, was sich jenseits dieser Grenzen findet. Entscheidend sind hierfür zwei Parteien, die im Film selbst als Auftraggeber und als Auftragobjekt zu identifizieren sind. Der Fremde selbst ist nur ein Mittel zum Zweck und hierbei zugleich das Spiegelbild des Publikums. Oder wenn man so möchte, das Idealbild des Publikums. Er spricht nicht viel und tut sehr wenig. Wie das Publikum ist auch er die meiste Zeit nur ein beobachtender Zuschauer, der seine Umwelt und ihre personellen Auswüchse in sich aufnimmt. Dagegen fungieren alle seine Bekanntschaften als Echos des Kreolen, drehen sich ihre Monologe von ihrer Motivation her doch um ein und dasselbe Thema: die Grenzen der Kontrolle. Der Fremde dagegen lauscht, wie wir, die Zuschauer. Es wird nie deutlich, ob er die Meinung seiner Gesprächspartner teilt oder ablehnt. Ob sie ihn interessieren oder er sie als belanglos erachtet. Stets zückt er ab einem Zeitpunkt die Streichholzschachtel und bewirkt damit den Fortgang der Geschichte. Somit erfüllen die Begegnungen im Nachhinein zwei Aspekte. Nachdem zuerst in ihren Monologen ein Echo der Botschaft des Kreolen – und damit eine Erinnerung an den Auftrag selbst – mitschwingt, bringen sie den Fremden des Weiteren in seiner eigentlichen Mission zur nächsten Station.

Angefangen mit dem Gitarristen (Luis Tosar), der dem Fremden offenbart, dass Instrumente auch dann lebendig sind, wenn man nicht auf ihnen spielt. Das Spielen des Instrumentes wird also nicht durch das eigentliche Spielen limitiert, sondern setzte sich auch abseits des Musizierens fort. In dieselbe Kerbe schlägt Jarmusch bei seiner zudem selbstironischen Einbindung der Schauspielerin (Tilda Swinton). „Sometimes, I like to see films where people just sit there not saying anything”, erklärt sie dem Fremden in einer Szene, die anschließend zur genüsslichen Stille führt. Denn letztlich passiert in einem Film auch dann etwas, wenn augenscheinlich gar nichts passiert. Auf eine Metaebene verlagert das Ganze dann die nächste Bekanntschaft des Fremden. Eine Japanerin (Youki Kudoh) schlüsselt in ihrem Monolog nicht nur das Universum selbst, sondern mit diesem auch gleich – wie jedoch generell alle Monologe – den Film auf. „The universe has no edges and no centre.” Alles besteht aus Molekülen, über die sich ihr bisheriger Weg und damit weit mehr als das Molekül selbst greifen lassen. Doch an einer Definition bzw. ihrer Interpretation allein darf man sich nicht aufhängen. Denn eine heutige Interpretation eines Begriffes, das weiß der Boheme (John Hurt), muss nicht zwingend mit der ursprünglichen Definition zusammen hängen. Es ist somit stets alles in seinem jeweiligen Kontext zu sehen, in welchem sich die Sicht der Dinge je nach Blickwinkel ändern können.

„Sometimes the reflection is far more present than the thing being reflected”, meint der Mexikaner (Gael García Bernal), der den Fremden auf seine letzte Strecke geleitet. Man darf sich somit von der Realität nicht täuschen lassen, denn die Kontrolle der Realität wird nicht durch ihr Erscheinungsbild limitiert. Da passt das Motto des Mexikaners – das wie die meisten Mottos durch den ganzen Film durchdringt -, „La vida no vale nada“, bestens. Denn der Mensch definiert den Wert des Lebens nicht so sehr durch dieses selbst, sondern eher durch dessen Reflektionen, die es auf andere Menschen wirft. Die Botschaft aller Kontaktleute ist dieselbe: der Fremde muss die Limitierungen der Kontrolle durchbrechen. Sowohl im Kleinen als auch im Großen. Denn das Durchbrechen der Kontrollgrenze ist zuerst das Mittel zum Zweck der Durchbrechung der Kontrollgrenze. Diese, die Kontrolle, wird in einer subversiven politischen Botschaft von den Amerikanern manifestiert. Einerseits schweben diese als alles überwachende Kontrolle den gesamten Film hindurch in Form eines Hubschraubers über der Handlung. Andererseits verleiht ihr am Ende Bill Murray ein menschliches Gesicht. Er ist der Antagonist des Kreolen, der in gewissem Sinne den freien Willen verkörpert, zumindest jedoch die eigene Auslotung der Kontrolle. Wider den Vorgaben, denn „reality is arbitrary“, weiß der Fremde. „He who thinks he’s bigger than the rest should go to the cemetery”, lautet eine der Formeln des Filmes, die sich ebenfalls auf den (amerikanischen) Anspruch der Kontrolle münzen lassen.

Eine Sonderstellung nimmt in diesem Szenario die Nackte (Paz de la Huerta) ein. Sie fungiert auf der einen Seite ebenfalls als Echo des Kreolen, im Gegenstück repräsentiert sie jedoch auch die Kontrolle oder zumindest eine sirenenhafte Verlockung dieser Kontrolle. Als der Fremde ihr das erste Mal begegnet, liegt sie nackt mit einem Revolver in der Hand auf seinem Bett, nur um kurz darauf mit ihrem Handy zu spielen. Damit lässt sie sich in gewisser Weise als Faksimile der Gesellschaft lesen, in der Gewalt (Revolver), Sex und technische Bequemlichkeit eine Sonderstellung einnehmen. Als ebenjenes lebendige Gegenstück der menschlichen Kultur, die in dieser Hinsicht natürlich auch von Kontrolle durchzogen ist (das Kontrollieren durch Sex, Gewalt oder Abhängigkeit in sonstiger Form), ist sie eine ständige Verlockung für den Helden der Geschichte. Und als jene Verlockung natürlich zugleich Echo als auch Warnung der Botschaft des Kreolen. Doch der Fremde gibt der Kontrolle nicht preis – und dies in allen Belangen. „Among us there are the ones who are not among us”, kriegt er zu hören und gliedert sich selbst nochmals aus dieser Minderheit aus. „I’m among no one”, ist einer seiner wenigen Sätze innerhalb des Filmes. Der Fremde lässt sich nicht kontrollieren, sei es durch die Reize der Nackten oder Vorgaben der Gesellschaft. Er will zwei Espressos haben, in unterschiedlichen Tassen. Trinken wird der Fremde jedoch immer nur eine von ihnen. Der Unterschied liegt hier in der Kontrolle, der sich der Fremde nicht ausgesetzt sehen will.

Ähnlich verhält es sich mit dem obligatorischen Dialogeinstieg, ob der Fremde Spanisch sprechen würde? Lediglich der Amerikaner erspart sich dieses Intro, welches der Fremde sonst stets negiert. Somit unterjocht er sich auch nicht dieser, in diesem Fall sozio-linguistischen, Kontrolle, in einem fremden Land die Nationalsprache zu sprechen. Der Fremde tritt also durch seine Mission nicht nur für das Brechen der Kontrolllimitierung ein, er beschreitet diese Mission bereits durch die Ignorierung der gesellschaftlichen Konventionen. Erst zum Schluss, wenn er sich der Mission, die im Nachhinein seine einzige Kontrolle darstellte, entledigt hat, kann auch der Fremde die nun hervorgerufene Freiheit/Freizeit genießen und seine eigenen Pfade beschreiten. Jarmusch projiziert in seinem The Limits of Control also sowohl eine subversive Kritik am System oder wenn man möchte auch Status Quo und tritt für die künstlerische Freiheit einerseits und für die Freiheit im Allgemeinen ein. Einige offene Fragen bleiben jedoch, wie beispielsweise die unerwarteten Wendungen der Schicksale der Nackten und der Schauspielerin. Wie jedoch jeder Puzzlefilm wird auch Jarmuschs diesjähriger Beitrag mit jeder Sichtung wachsen und mehr Antworten bereit halten.

Denn generell verspricht der Film sicherlich – sowohl intendiert als auch ohnehin – mehrere Lesarten. Manche Szenen, wie jene der Codeaufschriften in den Streichholzschachteln, suggerieren, dass die Erlebnisse des Fremden nicht existent sein könnten. Niemand sieht die Aufschriebe außer er selbst und bezeichnenderweise bleibt das letzte Blatt leer (was jedoch auch damit zusammenhängen kann, dass die Mission zu Ende ist). Die Besetzung von Jarmuschs Film spielt hierbei wohl nur eine untergeordnete da austauschbare Rolle. De Bankolé erinnert mit seiner steinernen Mimik und Einsilbigkeit etwas an den frühen Schwarzenegger, während die meisten Nebendarsteller ihre Parts gekonnt darbieten. Nur wenige, wie Swinton oder de la Huerta, wissen in ihren Szenen ihren persönlichen Stempel aufzudrücken. Ohnehin handelt es sich primär um ein Projekt von alteingesessenen (Swinton, de Bankolé, Murray, Kudoh) Jarmusch-Jüngern. Bemerkenswert ist sicherlich auch die Kameraarbeit von Chris Doyle allgemein, sowie seine und Jarmuschs Perspektivwahl speziell. Ein sehr gelungener Film, weniger wegen seiner Geschichte, eher wegen der Möglichkeit, etwas in ihn hineinzudeuten.

8.5/10

Le scaphandre et le papillon

Pas panique.

Ein Mann mit gutem Aussehen, mit Witz und Charme, der viele Freunde hat, beliebt und respektiert wird, gutes Essen schätzt und auch zu seinem Vater ein warmes Verhältnis pflegt. Chefredakteur eines der besten, wenn nicht gar des besten Modemagazins Frankreichs (Elle), der es sich leisten kann nicht nur seine drei Kinder zu versorgen, sondern auch mit seinen Geliebten wegzufahren. Ein Mann der eigentlich alles hat, was man sich von einem erfolgreichen und glücklichen Leben versprechen kann – so ein Mann war Jean-Dominique Bauby, von seinen Freunden nur Jean-Do gerufen. Doch es war nicht Jean-Dos Leben, welches die Menschen beeindruckt und Kathleen Kennedy sowie Jon Kilik dazu bewogen hat einen Film über ihn zu machen. Vielmehr war es der schlimmste Schicksalsschlag im Leben von Jean-Do, der die Ausgangsbasis für Julian Schnabels dritten Kinofilm bildet, der am 27. März 2008 in den deutschen Kinos anlaufen wird. Schnabel, einst Kollege und Freund von solchen New Yorker Künstlern wie Andy Warhol und Jean Michel Basquiat, führte zum ersten Mal seit seinem Film Before Night Falls aus dem Jahr 2000 wieder Regie bei einem Film und gewann nicht nur bei den Filmfestspielen von Cannes den Preis für die beste Regie, sondern erhielt diesen auch bei den diesjährigen Golden Globes, zusammen mit der Auszeichnung für den besten fremdsprachigen Film. Bei der demnächst anstehenden Oscarverleihung ist Le scaphandre et le papillon in vier Kategorien nominiert, darunter erneut für die beste Regie, sowie für das adaptierte Drehbuch von Ronald Harwood, den Schnitt von Juliette Welfing und die Kameraarbeit des Spielberg-Spezis Janusz Kaminski.

Zwei Personen stehen in einem Zimmer, das Bild ist unscharf, die Stimmen geschwächt. Da widmen sich die beiden Personen der Kamera, die den Platz des Protagonisten eingenommen hat. Zu Beginn von Le scaphandre et le papillon nimmt der Zuschauer die Position von Jean-Dominique Bauby ein, sieht und hört alles wie es Bauby tut. Man teilt ihm mit, dass man nach dreiwöchigem Koma aufgewacht sei und bitte ihn seinen eigenen Namen zu sprechen, was Bauby tut. Als der behandelnde Arzt eintrifft erhält Bauby dann die erste Schreckensnachricht: er kann nicht mehr sprechen, seine Äußerungen sind bloße Echos in seinem Gehirn. Kurz darauf sucht ihn der Neurologe Dr. Lepage auf und erklärt Bauby dass er einen Schlaganfall erlitten habe, die Ursachen dafür seien nicht bekannt. Bedauerlicherweise gehöre Bauby zu einer seltenen Gruppe von Menschen, die unter dem Locked-in-Syndrom leiden, was bedeutet dass Bauby lediglich sein linkes Auge und seinen Kopf ein wenig bewegen kann, der Rest seines Körpers ist gelähmt. Jean-Dominique Bauby (Matthieu Amalric) muss sich nunmehr damit abfinden in seinem eigenen Körper gefangen zu sein und sich nicht ausdrücken zu können. Aus diesem Grund erhält er die Logopädin Henriette (Marie-Josée Croze) zugeteilt, die für ihn ein spezielles Alphabet ausrichtet, mit dem sich Bauby verständigen soll. Während man ihm dieses Alphabet vorliest, soll er immer bei dem Buchstaben blinzeln, denn er für seinen Wortbau verwenden will – so entsehen aus Buchstaben Wörter und aus Wörtern Sätze. Bauby beginnt sein Leben aus einem anderen Blickwinkel zu betrachten und entschließt sich seine Autobiographie zu schreiben. Hierfür wird ihm von seinem Verlag die Lektorin Claude Medibil (Anne Consigny) geschickt, die in geduldiger Kleinsarbeit Baubys Worte und Gedanken zu Papier bringt.

Jean-Dominique Bauby wurde am 23. April 1952 in Paris geboren und er starb am 9. März 1997 in Garchese, nur wenige Tage nach Erscheinen seines Buches Le scaphandre et le papillon. Bauby hatte die achtundzwanzig Kapitel des Buches über vierzehn Monate hinweg Claude Mendibil diktiert und wie er es in seiner Widmung richtigerweise schrieb, kann man sich das Ausmaß von Medibils Arbeit – ebenso wie der von Bauby selbst – nicht vergegenwärtigen, wenn man nicht das Buch liest oder besser noch den Film sieht. Bauby wachte jeden Morgen um 5 Uhr auf und begann sich die Absätze für sein Buch zu überlegen und schließlich auswendig zu lernen, damit er sie später Buchstabe für Buchstabe Stundenlang diktieren konnte. Am Ende sprangen nach fünfstündiger Arbeit etwas mehr wie eine Seite niedergeschriebenes Material heraus, aber was wie eine Sisyphus-Arbeit anmutet war vielmehr der Überlebenskampf eines menschlichen Geistes. An einer Stelle des Filmes wird Bauby ein Gespräch mit einem Mann führen, bzw. dieser ein Gespräch mit ihm, über einen zufälligen Vorfall vor einigen Jahren, der dennoch das Leben der beiden Männer grundlegend verändern sollte. Bauby überließ diesem Mann seinen Platz in einem Flugzeug, nichtahnend dass ebenjenes Flugzeug anschließend nach Beirut entführt werden sollte, wo der Mann dem Bauby seinen Platz überlassen hatte, vier Jahre lang als Geisel gehalten wurde. Das einzige was ihn davor gerettet hatte den Verstand zu verlieren, sei die Aufzählung von verschiedenen Weinsorten gewesen, Hauptsache das Gehirn ist beschäftigt.

Vor drei Jahren gewann Alejandro Amenábar mit seinem Film Mar adentro den Oscar für den besten fremdsprachigen Film. Amenábars Handlung behandelte die wahre Geschichte von Ramón Sampedro, der vom Hals abwärts gelähmt war und dreißig Jahre lang um die Chance auf Euthanasie gekämpft hatte. Und so ähnlich sich die beiden Filme oberflächlich gesehen sein mögen, sind sie doch grundverschieden. Sampedro, ein Mann der reden, der lachen, seine Wünsche und Hoffnungen mitteilen konnte, im Grund jedoch nichts anderes als sterben wollte, depressiv und sich als Last fühlend. Ihm gegenüber steht Bauby, gefangen in seinem Körper, als befände er sich am Grund des Meeres in einer Taucherglocke, in der er nichts hört, außer seine eigenen Gedanken und nichts sieht als die trübe Sicht vor ihm. Auch Bauby will zu Beginn nichts anderes als sterben, ist seines Lebens als Last überdrüssig, sieht aber bald darauf die Chance, die sich ihm weiterhin eröffnet und kämpft. Sicherlich hätte Jean-Do Bauby noch länger gelebt, wenn man ihm selbst die Wahl überlassen hätte, doch es war ihm nicht vergönnt. Das soll nicht heißen, dass Amenábars Mar adentro die Geschichte eines Menschen sei, der das Geschenken des Lebens nicht zu schätzen wisse, doch gerade dieser Vergleich hebt den schweren Kampf Baubys noch mehr hervor. Gegebenfalls stundenlang ein Störsignal im Fernsehen anblicken zu müssen, da man niemand herbeirufen kann um um-, bzw. abzuschalten, in eine Ecke geschoben oder behandelt zu werden, als würde man nicht existieren...ein überaus furchtbares Schicksal, wenn man selbst sich seiner Umwelt doch bestens bewusst ist und alles mitbekommt, sich selbst jedoch nicht mitteilen kann.

Besonders die erste Viertelstunde von Le scaphandre et le papillon ist von einer unglaublich eindringlichen und bisher in der Geschichte des Filmes unerreichten Intensität, wenn man das Geschehen aus den Augen von Bauby wahrnimmt. Der Zuschauer sieht und hört exakt das, was Bauby sieht und hört, einschließlich unscharfen Bildern, Farbpixeln oder etwaiger akustischer Störungen. Man ist weniger Zuschauer als vielmehr selbst Bauby und das ist in der Tat beängstigend und verstörend. Was außerhalb des Fokus ist, nimmt man nicht wahr und selbst das was sich innerhalb des Fokus befindet, zumeist nur verschwommen. Höhepunkt dieses Gefühls ist der Moment, in welchem Bauby sein rechtes, nicht mehr durchblutetes Auge (mit welchem er jedoch in jenem Augenblick noch zu sehen im Stande ist) von einem Chirurgen zugenäht wird und sich langsam die Lieder neigen und von einem Faden verschlossen werden – hier ist Gänsehaut garantiert! Zudem markiert diese Szene den ersten Kamerawechsel von der Ego-Perspektive Baubys in die des Zuschauers, jetzt erst erhält man einen Blick auf Matthieu Almaric, der insgesamt eine grandiose schauspielerische Leistung abliefert und wahrscheinlich nicht zu Unrecht im nächsten Bond-Abenteuer den Bösewicht mimen darf. Schwer vorstellbar, dass ursprünglich Schnabel-Freund Johnny Depp in die Rolle Baubys schlüpfen sollte, dann aber durch Pirates of the Caribbean davon abgehalten wurde. Almarics Darstellung ist so intensiv, sowohl in den Szenen im Berck-sur-Mer, als auch in seinen Phantasieszenen und Rückblenden, dass ihm, wie auch den anderen Darstellern und Darstellerinnen zuzuschauen ein wahres Vergnügen ist. Dabei ist alleine Max von Sydows Schauspielkunst, wenn er als Baubys Vater Papinou seinen Sohn im Krankenhaus anruft, allemal das Eintrittsgeld wert.

Bauby ist in seinem Körper gefangen wie ein Taucher am Meeresgrund in einer Taucherglocke (scaphandre). Dieses Bild wird man im Verlaufe von Le scaphandre et le papillon mehrmals auf der Leinwand sehen. Doch Bauby stellt fest, dass nicht nur sein linkes Auge ungelähmt geblieben ist, sondern auch seine Phantasie und sein Gedächtnis. Fortan beginnt er von seinem linken Auge als Schmetterling (papillon) zu sprechen, da er mit diesem aus seinem Gefängnis ausbrechen und am Leben teilnehmen kann. Jean-Do beginnt sein Leben aus einem anderen Blickwinkel heraus zu betrachten und durchschreitet dadurch eine Selbstfindung seines eigenen Charakters, lässt seine Seele über seinen Körper triumphieren. Den ursprünglich für eine moderne und weibliche Version von Dumas’ Der Graf von Monte Christo ausgearbeitete Vertrag mit dem Verlag wird nun von Jean-Do als Basis seiner Autobiographie wahrgenommen, als Forum des Ausdrucks seiner Gefühle, Phantasien und Gedanken. Selbst in seiner Krankheit bewahrt sich Bauby (s)einen Sinn für Humor und ein Gespür für Ironie, er kann über sich selber lachen, als zwei Techniker einen Witz darüber reißen, dass ihm ein Telefon mit Lautsprecher ins Zimmer gelegt wird und amüsiert sich selbst darüber, als ihm seine Physiotherapeutin eine Zungenübung zur Wiedererlernung des Schluckreflexes vormacht. Zu einem Zeitpunkt gelingt es Jean-Do sogar seinem Körper mehr Leben einzuhauchen, er kann brummen und den Kopf besser bewegen, beginnt Hoffnung zu schöpfen und der Welt mit vermehrten positiven Gedanken zu begegnen. Auch wenn es nur ein Tropfen auf dem heißen Stein bleiben sollte.

Neben die tollen Darstellungen von Amalric und von Sydow reihen sich auch die ausnahmslos attraktiven Schauspielerinnen mit ihren Leistungen ein. Neben einer fabelhaft gealterten und frisch aufspielenden Emmanuelle Seigner wissen auch Anne Consigny und Marie-Josée Croze zu überzeugen. Besonders die Szenen mit Croze sind äußerst schön geraten, sodass man sich glatt selbst in Henriette verlieben möchte. In Nebenrollen dürfen zudem französische Stars wie Emma de Caunes und einige César-Gewinner wie Patrick Chesnais, Niels Arestrup, Marina Hands und Isaach De Bankolé glänzen. Überboten werden die Darsteller und der Soundtrack lediglich noch vom Kameraspiel Janusz Kaminskis. Der Stamm-Kameramann von Steven Spielberg wurde scheinbar von Spielberg-Produzentin Kathleen Kennedy ins Boot geholt, jedenfalls zaubert er atemberaubende Bilder und Kamerafahrten zu Stande, die kongenial von Juliette Welfings Schnitt abgerundet werden. Das Zusammenspiel zwischen den Bildern und der Musik funktioniert dabei perfekt und besonders das Theme von Paul Cantelon – welches an Yann Tiersen erinnert – erzeugt ein wunderbar melancholisches Gefühl bei der Betrachtung des Gezeigten.

Ein Jahr und zwei Monate hatte Jean-Dominique Bauby im Zimmer 119 des Berck Maritime Hospital in Berck-sur-Mer zugebracht, demselben Hospital in dem Julian Schnabel auch die Verfilmung von Baubys Le scaphandre et le papillon inszenieren würde. Schnabels Film handelt von Liebe und Leben, sowie der Liebe zum Leben. Der Liebe von Vätern zu Söhnen und umgekehrt, der Liebe eines Mannes zu seiner Familie und gleichzeitig zu seiner Geliebten, die es nicht fertig bringt ihn im Krankenhaus zu besuchen und später anrufen wird, während die Mutter von Jean-Dos Kindern, Céline, anwesend ist. Es geht um Hoffnung und den Glauben an sich selbst, an sein eigenes Leben, behandelt die Kraft von Gedanken und die Stärke der menschlichen Seele. Selten hat ein Film sein Publikum so sehr an der Handlung teilhaben lassen, wie in der ersten Viertelstunde und man merkt bereits während dem Sehen, dass man Zeuge von etwas besonderen und einzigartigem geworden ist. Schnabel gelingt es sein persönliches Meisterwerk abzuliefern, mit einem Film dessen Darsteller, dessen Bilder und dessen Musik es schaffen nicht nur das einzufangen was ein Mann einmal gewesen war, sondern was er auch ist, eine großartige Geschichte über einen Schmetterling, der einer Taucherglocke entfliehen kann und zurecht mit all seinen Preisen und Nominierungen bedacht. Le scaphandre et le papillon ist Pflicht für das Filmjahr 2007 und jeden Cineasten.

10/10 - erschienen bei Wicked-Vision