The Dead Don’t Die

What, are we improvising here?

Es würde immer schwerer, Finanzierung für Filme, die etwas ungewöhnlich oder nicht den Erwartungen entsprechen, zu erhalten – so klagte Jim Jarmusch im Jahr 2013 hinsichtlich seiner Vampir-Ballade Only Lovers Left Alive. Für seinen neuen Film The Dead Don’t Die dürfte es leichter gefallen sein, ein Budget zu erhalten. Schließlich sind Zombie-Filme weiterhin en vogue. So laufen in 2019 neben dem japanischen Indie-Hit One Cut of the Dead genauso Little Monsters oder Zombieland: Double Tap an. Entgegen diesen fand Jarmusch mit seinem Beitrag zum Subgenre eher wenig Anklang, als zu fad und prätentiös wurde der Film von Kritikern erachtet. Dabei macht sich Jarmusch nur einen Spaß auf Kosten unserer Gesellschaft.

“This isn’t gonna end well”, prophezeit Officer Ronnie Peterson (Adam Driver) mehrfach. Immerhin fängt es schon nicht gut an, wenn er und Chief Cliff Robertson (Bill Murray) wegen vermeintlichen Hühner-Diebstahls den lokalen Eremiten Bob (Tom Waits) im Wald konfrontieren und beschossen werden. Nur ein Vorgeschmack für den Horror, der sie die nächsten 48 Stunden erwartet. Die Welt scheint aus dem Ruder, nicht zuletzt, weil es selbst nach 20 Uhr noch taghell im Örtchen Centerville ist. Der Polizeifunk macht Faxen, Handys haben keinen Akku mehr, obschon frisch aufgeladen. Die Gründe scheinen menschengemacht, als Folge der Umweltsünden. “Polar Fracking” führt zur Achsenstörung der Erde. Wir ernten, was wir säen.

Seitens der Regierung wird das alles unterdessen bloß als wissenschaftliche Spinnerei verschrien, Unwetter und Klima-Katastrophen nicht ernst genommen. Das geht nicht gut aus – das ahnen auch drei Insassen in der nahe gelegenen Jugendstrafanstalt, die das Unheil im Fernsehen verfolgen. Den Braten gerochen hat auch Eremit Bob vor langer Zeit – und sich zurück zu seinen Wurzeln orientiert. Gierig nach mehr seien die Menschen, das ändert sich später auch nicht, als sie aus dem Leben scheiden und zu Untoten werden. Gratis Fernsehen, WLAN-Empfang, Kaffee, Xanax oder Mode – auf zynische Weise und im Stile von George A. Romero lässt Jarmusch seine Zombies selbst im Tod weiter dem Materialismus huldigen.

“They're all still around us”, singt derweil Sturgill Simpson in “The Dead Don’t Die”. Lebend oder untot – für die Zombies kein Unterschied, während sich die Gesellschaft buchstäblich selbst zerfleischt. Keine originäre Sozialkritik, was aber auch nicht bedeutet, dass sie an Aktualität eingebüßt hat. Jarmusch nutzt seinen Genrefilm somit zum einen für eine Breitseite gegen die Klimazerstörung und die damit einhergehende Ignoranz. Zum anderen für Kritik an der amerikanischen Rechten. In MAGA-Manier trägt Farmer Frank (Steve Buscemi) da einen “Keep America White Again”-Hut und bezichtigt Eremit Bob des Hühner-Diebstahls. Nicht wahrhaben will er, dass der wahre Übeltäter vielleicht lediglich ein Fuchs sein könnte.

“Fox, my ass”, ätzt er, während Jarmusch subtil gegen den gleichnamigen konservativen Sender schießt. Frank ist nicht der einzige in Centerville, der womöglich etwas zu weit rechts steht, um das Bild in Gänze sehen zu können. Über “infernal hipsters and their irony” schimpft auch der lokale Motel-Betreiber, als drei Großstädter (u.a. Selena Gomez) auf der Durchreise im Örtchen Halt machen. Was fremd ist, wird skeptisch beäugt. Das schließt auch die neue Leichenbestatterin (Tilda Swinton) mit ein, die seltsam, da schottisch, ist – aber auch buddhistischer Samurai-Schwertkunst frönt. Einen wirklichen Durch- oder Überblick besitzt kaum jemand in The Dead Don’t Die, außer eventuell denjenigen, die vorab das Drehbuch lesen durften.

Denn teils streut Jarmusch eine Prise Meta-Humor in seinen Film ein, wenn die Charaktere den Titel-Song des Films würdigen und ihn sogar für $12 auf CD erstehen dürfen. Aber auch sonst gibt es subtile amüsante Momente, sei es wenn Adam Driver das Polizeiradio auf die Frequenz 91.1 FM einpendelt oder Kindern jemanden mit den Worten “eat me” anherrschen. “We kind of can see you”, sagt Chief Robertson beim Besuch von Eremit Bob. Und könnte im Grunde The Dead Don’t Die meinen. Ein ulkiger Spaß mit Star-Besetzung – in Nebenrollen tauchen Chloë Sevigny, Danny Glover und Iggy Pop auf –, der Jarmusch die Chance für ein paar Seitenhiebe auf seine Landsleute bietet und dem Zuschauer Gelegenheit, sich darüber köstlich zu amüsieren.

Für manches Feuilleton war das ein „müder Zombie-Ball“, der „denkfaul“ Genre-Zitate zusammenpuzzelt. Ein Eindruck, der auf der unauffälligen, lakonischen Inszenierung fußt, deswegen aber nicht zwingend mit Lethargie gleichzusetzen ist. Das Ergebnis ist erwartungsgemäß skurril sowie schrullig und verquickt dabei geschickt klassische Zombie-Tropen mit Meta-Momenten und bissiger Persiflage auf die amerikanische Rechte. Insofern ist The Dead Don’t Die also vielmehr ein launiger Genre-Beitrag, bei dem sich selbst Bill Murray mehrfach das Lachen verkneifen muss und der am Ende das ist, was von einem Jim-Jarmusch-Zombie-Film zu erwarten war. Oder wie Sturgill Simpson singt: “Old friends walking ’round, in a somewhat-familiar town.”

7.5/10

The Zero Theorem

Everything adds up to nothing.

Warum sind wir hier, was ist der Sinn unserer Existenz? Fragen, so alt wie die Menschheit selbst, die aufgrund unzureichender Antworten irgendwann der Einfachheit halber die Religion erfand. Die Sinnfrage beschäftigt auch den Protagonisten in The Zero Theorem, dem jüngsten Film von Terry Gilliam, der diesen als Abschluss seiner Dystopie-Trilogie sieht, zu der Brazil und 12 Monkeys gehören. In einem futuristischen London ist Qohen Leth (Christoph Waltz) einer von vielen Angestellten der Firma Mancom und berechnet für diese Einheiten. Qohen strebt danach, als arbeitsunfähig deklariert zu werden, damit er von daheim – einer verlassenen Kirche – arbeiten kann. Dort erwartet er den Anruf einer höheren Autorität.

Diese wollte die Antwort auf die alles entscheidende Frage geben, doch der Anruf wurde frühzeitig beendet. “All we want is our call”, wiederholt Qohen – der von sich selbst in der 1. Person Plural spricht – mehrfach im Film. Weil die Firmenärzte ihm die Arbeitsunfähigkeit nicht bestätigen, sondern lediglich mit dem Psychiater-Programm Dr. Shrink-Rom (Tilda Swinton) nach Hause schicken, sucht Qohen das Gespräch mit dem Management (Matt Damon). Auf einer Feier seines Vorgesetzten Joby (David Thewlis) erhält Qohen seine Chance – wird jedoch zuerst nicht erhört. Immerhin lernt er die verführerische Bainsley (Mélanie Thierry) kennen, die ihn später dazu einlädt, mit ihr Cyber-Tantra-Sex zu haben. Dann meldet sich Management.

Qohen darf von daheim arbeiten, wenn er für Mancom das Zero Theorem knackt. “Zero must equal one hundred percent”, rattert der Computer daraufhin monatelang runter, während Qohen die entscheidende Gleichung bis auf knapp 98 Prozent pusht. Wirklich vorwärts kommt er jedoch nicht, sodass er irgendwann wieder in eine Sinnkrise fällt. Etwas, das Management nicht zulassen kann und Qohen unentwegt beobachtet. Die Antworten, die Qohen anstrebt, treiben uns letztlich alle um. Bieten können sie ihm weder das Management (“you’re quite insane”) noch Dr. Shrink-Rom (“you’re a tough nut to crack”). Und dennoch erhält Qohen Ansätze, wenn auch abseits des Zero Theorems. Schlichtweg, indem er lebt und interagiert.

Der zurückgezogen lebende Glatzkopf, der Körperkontakt vermeidet, weicht auf, als ihm Management seinen Progammierer-Sohn Bob (Lucas Hedges) zur Seite stellt. Genauso wie bei seinen Online-Dates im Cyberspace. Anstatt nach dem Sinn des Lebens zu fragen, lebt Qohen einfach. Doch das vermeintliche Glück – insofern existent – ist nur von kurzer Dauer. Prinzipiell ist The Zero Theorem also eine Allegorie auf das Leben selbst, welches wir zu Beginn des Films in ziemlich übersteigerter Form erleben. Penetrante Straßenreklame, eine Gesellschaft, abhängig von ihren Mobilgeräten – selbst auf Partys. Schrill-schräg ist diese Welt, die Gilliam entsprechend bunt zelebriert. Was jedoch eine gewisse billige Künstlichkeit mit sich bringt.

In der Tat sieht The Zero Theorem aus, als wäre er 20 Jahre alt, was sicher dem geringen Budget des Films geschuldet sein dürfte. Dessen grundsätzlich interessante Ideen und Ansätze vermag Gilliam bedauerlicherweise nicht zu transportieren. Qohen ist eine irritierende Figur, deren Spleen nicht recht greifbar ist. Wir erfahren später, dass er einst verheiratet war und nun geschieden ist, was angesichts seines Charakters verwundert – diesen womöglich aber auch erklärt. Grundsätzlich kann und soll die Figur wohl als Spiegelbild der Menschen gelesen werden, daher auch die Referenz auf sich selbst in der 1. Person Plural. Die philosophische Dichte, die der Intention des Ansatzes innewohnt, will sich derweil nicht wirklich einstellen.

Während Qohen nach einem Fixpunkt sucht, um seiner Existenzangst Einhalt zu gebieten, soll er für Management zugleich mit dem Zero Theorem die Big Crunch-Theorie bestätigen. “Everything adds up to nothing”, fasst es Joby eingangs zusammen. Für die Menschheit eine unnatürliche Vorstellung: ein Leben aus dem Nichts ins Nichts. “What’s the point?”, entgegnet Qohen daher. Später wird Management ihn bei der Arbeit mittels einer Kamera beobachten, die auf den Torso eines Kruzifix’ angebracht ist. Eine höhere Macht, die uns unentwegt beobachtet und kontrolliert. Eine der wenigen netten Ideen des Films, zu der auch Tilda Swintons Cameo als Psycho-Programm und David Thewlis im Monty-Python-Gedächtnis-Modus gehören.

Zugleich hadert der Film auch mit seinen Figuren. Christoph Waltz wirkt fehl am Platz oder nicht in seinem Element. Der ursprünglich vorgesehene Billy Bob Thornton wäre hier ebenso die bessere Wahl gewesen wie Management tatsächlich von Al Pacino statt Matt Damon spielen zu lassen. Gastauftritte von typische gilliamschen Figuren wie einem Doktoren-Trio (u.a. Peter Stormare und Ben Whishaw) oder Werbefiguren (darunter Rupert Friend) verpuffen, da sie keinem wirklichen Zweck dienen und nicht weiter verfolgt werden. Ohnehin wird die Welt des Films nicht erforscht – wofür man aufgrund des billigen Looks gleichzeitig irgendwie aber auch wieder dankbar sein muss. Richtig überzeugen kann The Zero Theorem jedenfalls nicht.

Zu Gute halten mag man dem Film, dass er immerhin originäre Ideen umsetzt – auch wenn viele Elemente mitunter an Brazil erinnern. Mit seinen dystopischen Kollegen aus Gilliams Œuvre kann sich The Zero Theorem jedenfalls nicht messen, dafür fehlt ihm das inhaltliche Momentum wie auch die visuelle Überzeugungskraft. Der Output des Ex-Python im 21. Jahrhundert vermag folglich nicht mehr mit seinen Werken aus den 1980er und 1990er Jahren mitzuhalten. Dies wiederum gibt wenig Hoffnung für sein wiedererwecktes Don-Quixote-Projekt, für das der Regisseur seit Jahren um Finanzierung kämpft. Aber zumindest scheint das Projekt Gilliams Schaffen einen Sinn zu geben. Und das ist doch wiederum schließlich auch etwas.

4/10

Kurz & Knackig: Bong Joon-ho

Flandersui gae [Barking Dogs Never Bite]

Manch einer wird es schon erlebt haben (gerade diejenigen, die keine Hundehalter sind): Das Kläffen von Kötern in der Nachbarschaft kann zum auditiven Ärgernis werden. Auch der arbeitslose Uni-Dozent Ko Jun-ju (Lee Sung-jae) hat in Bong Joon-hos Debütfilm Flandersui gae (aka Barkings Dogs Never Bite) ob der bellenden Hunde in seinem Apartmentkomplex die Nase voll. Nur tut er sich mit deren Ermordung etwas schwer. Dem Hausmeister (Byun Hee-bong) fällt dies schon leichter und als sich Ko dann doch durchringt, hat die Verwaltungsangestellte Park Hyun-nam (Bae Doona) eine Hundemordserie an der Backe. Dabei will der unter den Pantoffeln seiner Frau stehende Ko nur an 10.000 Won (rund 6.700 Euro) gelangen, um seinen Arbeitgeber für eine Professorenstelle zu bestechen.

Auch wenn Bong Joon-ho heute als Südkoreas erfolgreichster Regisseur gilt, war seiner in 2000 erschienenen Sozialsatire kein sonderlicher Erfolg beschert. Die Aversion respektive Faszination der Protagonisten mit den Hunden gereicht in Flandersui gae lediglich zum Zweckmittel. Kos die Handlung auslösende Aktion erhält wenig Motivation, deren Vollendung durch den Hausmeister, der mit einem Obdachlosen nach Hundesuppe lechzt, ebenso. Bei der verträumten Park sieht dies schon wieder anders aus. Dennoch verdient sich Ko Sympathiepunkte, da die Gattin als schwangerer Drachen skizziert wird, die ihren Mann dazu verdonnert, ihr Säckeweise Walnüsse zu knacken. Ein Großteil des Humors dieser Satire, die nie tiefgründig Soziales analysiert, entstammt ihrer skurrilen Figuren.

Diese sind im asiatischen Kino keine Seltenheit, weswegen ihre Verschrobenheit auch eher subtil vorhanden ist. Beispielsweise wenn des Hausmeisters Suppe in seiner Abwesenheit vom Obdachlosen verspeist wird, Ko ein Argument mit einer Rolle Klopapier gewinnen will oder Hyun-nam trotz wiederholter Hinweise ihrer Freundin die S-Bahn verpasst. Im Mittelpunkt stehen jedoch zwei durchaus überzeugend gefilmte Verfolgungsjagden mit Hyun-nam durch den Wohnkomplex – erst als Verfolgerin, später dann als Verfolgte. Kurzweilige Unterhaltung ist somit versprochen in Bong Joon-hos Flandersui gae, der sich – wie so viele Debüts – als Fingerübung verstehen darf. Hundehasser werden ob der Thematik sicherlich nochmals auf ihre ganz persönlichen Kosten kommen.

6.5/10

Salinui chueok [Memories of Murder]

Die Vermutung liegt nah, dass Serienmörder-Filme sich weitaus einfacher schreiben lassen als andere. Schließlich liefert die pervertierte Menschheit hier genug Material, das Basis für spannende Thriller liefert. So wie in David Finchers Zodiac, aber auch in Bong Joon-hos Salinui chueock (aka Memories of Murder), der drei Jahre nach seinem Debüt erschien. Darin greift der Regisseur die wahren Geschehnisse eines Serienmörders auf, der in den 1980ern Frauen einer ländlichen Kleinstadt ermordete. Zwei lokale Ermittler um Park Doo-man (Song Kang-ho) erhalten hierbei Unterstützung durch den Seouler Kollegen Seo Tae-yoon (Kim Sang-kyung), und stoßen auf eine handvoll Leichen sowie ein anmutiges Lied, das stets dann im Radio läuft, wenn der Regen die Erde benetzt.

Bong Joon-ho beginnt seinen zweiten Film sehr stimmig, wenn Park zum Tatort des ersten Mordes in einem sonnengefluteten Feld gefahren wird. An gängigen Klischees des Genres kommt allerdings auch Salinui chueock im Folgenden nicht vorbei. So sind Park und sein Partner rabiate Polizisten am Rande der Korruption, die Geständnisse aus Verdächtigen herausprügeln, unabhängig davon, ob diese schuldig sind oder nicht. Als Gegenstück darf Seo die Stimme der Räson repräsentieren, doch auch er weiß zuerst keine Täteralternativen anzubieten als die lokale Sammlung an sexuell Pervertierten oder geistig Behinderten aufbietet. Unterdessen regnet es weiter vom Himmel und damit entsprechend auch Leichen. Was mit der steigenden Pressekritik an der Ermittlungsweise den Druck auf alle erhöht.

Blieb dem Koreaner mit seinem Debüt der Durchbruch noch vergönnt, kam dieser nun im Stile einer Lawine. Schließlich avancierte Salinui chueock 2003 zum erfolgreichsten und meistgesehenen Film Südkoreas, was auf seine Weise sicherlich verdient ist. Die Mordserie selbst ist ebenso unheimlich wie ihre Begleitumstände, ausgewählte starke Handlungsorte tragen ihren Teil dazu bei. Song Kang-ho und Kim Sang-kyung holen das Maximum aus ihren wenig ausgefeilten Figuren heraus, dennoch leidet Bong Joon-hos Film vor allem darunter, dass die Charaktere nicht vollends konkretisiert wurden. Auch nagt an ihm eine gewisse Überlänge. Wirklich heranreichen an westliche Genrevertreter wie Se7en oder Zodiac vermag dieser Serienmörderfilm somit nicht, ist aber dennoch gelungen.

7/10

Gwoemul [The Host]

Monsterfilme haben eine lange Tradition – allen voran natürlich im asiatischen Raum. Gojira ist das Paradebeispiel eines durch Fehlverhalten der Menschen erschaffenen Monstrums, das seine Schöpfer heimsucht. Auf ähnliche, wenn auch größtenteils missratene, Weise inszeniert Bong Joon-ho seinen als Magnus opum geltenden Gwoemul (aka The Host), der mit einem US-Einspiel von 64 Millionen Dollar auch acht Jahre nach seiner Veröffentlichung noch der erfolgreichste südkoreanische Film aller Zeiten ist. In einem grausigen Intro versucht Bong den Brückenschlag zum japanischen Vorbild, wenn ein US-Militär-Pathologe seinen koreanischen Assistenten auffordert, Formaldehyd-Abfall in den Hangang zu kippen. Das Resultat terrorisiert sechs Jahre später Seoul und die Familie Park.

In deren Zentrum steht erneut Song Kang-ho als leicht zurückgebliebenes man-child Gang-du, der im Imbiss seines Vaters Hee-bong (Byun Hee-bong) aushilft und auf den selbst sein dem Alkohol verfallener Bruder Nam-il (Park Hae-il) herabblickt. Als das durch das Formaldehyd mutierte Kaulquappenmonster (?) Gwoemul jedoch während seines ersten Angriffs auf die Seouler Bevölkerung Gang-dus Tochter Hyun-seo (Go Ah-sung) verschleppt, machen sich die Parks, zu denen auch Gang-dus Schwester Nam-joo (Bae Doona) dazustößt, auf ins vom Militär abgeschirmte Kanalgebiet. Hier, wo irgendwo Gwoemuls Nest liegt, trennen sich dann bis zum Finale die Wege der Familie in eine vierteilig gegliederte Handlung, ehe es zu einem finalen Showdown mit allen Parteien kommt.

Die Geschichte steht und fällt somit mit der als gescheitert eingeführten Familie Park, die sinnbildlich für all die Opfer stehen wird, die dem Monster anheim fallen. Trotz individueller Charakterzeichnung – oder versuchter – mutieren Gang-du, Nam-il und Nam-joo jedoch nie zu echten Identifikationsfiguren. Im Gegenteil, Gwoemul macht umso deutlicher, was Roland Emmerich mit seinem Godzilla-Reboot so viel besser gemacht hat. Die Konsequenz des Handlungsverlaufs, die Bong Joon-ho hier zur Schau trägt, lässt über miserable US-Schauspieler und bereits 2006 reichlich dated wirkende Spezialeffekten zwar streckenweise hinweg sehen. Als Beitrag zum Monster-Genre kann Bong Joon-hos Magnus opum – zumindest mich – nie wirklich überzeugen. Trotz des Made in Asia-Labels.

5.5/10

Madeo [Mother]

Die Liebe einer Mutter für ihre Kinder ist wohl eines der großen wissenschaftlichen Themen. Eine Bindung wie kaum eine Zweite im Leben – allen voran dem des Menschen. Sie hat sich Bong Joon-ho für seinen vierten Spielfilm Madeo (aka Mother) zum Thema gemacht, in welchem der geistig zurückgebliebene Do-joon (Won Bin) eines Tages des Mordes an einer Schülerin verdächtigt und verhaftet wird. Ein Schock für seine alleinerziehende Mutter (Kim Hye-ja), die fortan alles daran setzt, ihr Fleisch und Blut wieder aus der Untersuchungshaft und in den eigenen Schoß zurückzuholen. Bei ihren privaten Ermittlungen stößt die renitente Seniorin nicht nur auf das ein oder andere Geheimnis im Leben des Opfers, sondern reißt auch bei Do-joon alte Wunden wieder auf.

Wohlgesinnte könnten Madeo als Zwei-Personen-Stück beschreiben, doch so überzeugend Won Bin auch spielt, ist dies ohne Zweifel die Kim Hye-ja-Show. Nicht von ungefähr kürte ich die Koreanerin vor drei Jahren im Filmjahresrückblick 2010 zur Darstellerin des Jahres. Kim trägt dieses Krimi-Drama die meiste Zeit so selbstverständlich wie beispiellos, wenn sich ihre namenlos bleibende Mutter – quasi als Ur-Mutter – auf eine Reise in die eigenen Abgründe begibt. So sehr die Idee des Whodunit den primären Filmverlauf auch antreibt, ist die Aufdeckung des vermeintlichen Täters zweitrangig. Allen voran für unsere Mutter selbst. Nötig ist nur, was Do-joon aus der Haft entlässt. Und wie andere Figuren in Bong Joon-hos Œuvre, werden hier eigene, finanzielle Opfer in Kauf genommen.

Musste Kos Gattin in Flandersui gae ihre Abfindung für die Beförderung ihres Mannes opfern und die Familie Park ihre Ersparnisse in Gwoemul für den Zugang ins abgesperrte Gebiet, ist es an Kims Mutterfigur, finanzielle Rücklagen zum Wohl des Sohnes zu opfern. Am Ende ist aber auch die Mutter nicht vor dem Schicksal von Bongs Figuren gefeit, die selbst wenn sie obsiegen in gewisser Weise gebrochen zurückbleiben. Ein Lob gebührt an dieser Stelle dann auch Kameramann Hong Kyung-pyo für seine mitunter anmutigen Bilder – ein- und ausgeleitet von einer tanzenden Kim Hye-ja. Zwar nimmt sich der Regisseur auch hier die Zeit für ein oder zwei seiner klassisch humoristischen Auflockerungen, dennoch ist Madeo von all seinen Film stimmungstechnisch wohl der trostloseste geworden.

7/10

Snowpiercer

Inzwischen gibt es derart viele Comic-Verfilmungen, dass der gewöhnliche Zuschauer kaum mehr weiß, wenn er eine solche sieht. Schließlich hüpfen in solchen nicht nur Superhelden im Strumpfhosenkostüm durch die Gegend. Auch Filme wie La vie d’Adele oder Oldeuboi basierten auf Comics, selbst Bong Joon-ho erweckt nun eines von ihnen auf der Leinwand zum Leben. Vor zehn Jahren stieß er in seinem Comicladen auf Le Transperceneige von Jacques Lob, Benjamin Legrand und Jean-Marc Rochette, welches die Vorlage für seinen Sci-Fi-Action-Film Snowpiercer gibt. Darin reisen die Überbleibsel der Menschheit nach einer Eiszeit in einem Zug über die Kontinente, die Abteile dabei schön in eine Klassengesellschaft unterteilt. Eine Revolution ist da natürlich nicht weit.

Die Unterschicht um deren Anführer Curtis (Chris Evans) schickt sich an, vom hinteren Wagon die Lok zu übernehmen. Bis dahin muss man sich jedoch erstmal der Unterdrücker erwehren und die entsprechenden Türen öffnen. Nachrichten aus einem scheinbaren Untergrund weisen Curtis’ Mentor Gilliam (John Hurt) auf den Sicherheitsexperten Namgoong Minsu (Song Kang-ho) hin, der von Curtis und Co. als sie ihren Umsturz beginnen nebst seiner Tochter Yona (Go Ah-sung) aus der Einzelhaft befreit wird. Unterdessen setzt die für den als Heiland gepriesenen Zugentwickler Wilford arbeitende Ministerin Masin (Tilda Swinton) alles daran, den Aufstand der Unterschicht im Keim zu ersticken, ehe diese noch einen der für die Oberschicht wichtigen Wagons einnehmen kann.

Mit Snowpiercer, dem teuersten südkoreanischen Film aller Zeiten, gibt Bong Joon-ho sein US-Debüt. Dieses eint viel mit seinem größten Erfolg Gwoemul, besitzen beide Filme doch leidlich interessante Figuren und Spezialeffekte eines B-Movies. Zuvorderst scheitert Bongs jüngster Film jedoch an seiner Prämisse, wird doch zu keinem Zeitpunkt klar, welchen Zweck Wilford mit dem Unterschichtswagon eigentlich verfolgt. Denn Curtis und Co. müssen keine Arbeiten verrichten, sondern vegetieren einfach vor sich hin. Beanspruchen hierfür aber gleichzeitig Strom, Heizung und Ernährung. Selbst wenn Letztere so rudimentär wie möglich daherkommt. Auch als Metapher versagt das Zugkonstrukt, fehlt doch eine Mittelschicht, die zwischen Curtis und Co sowie Masin und Konsorten steht.

Die Welt von Snowpiercer, in einem hastigen Intro alsbald abgefrühstückt, verwundert ebenso. Überall ist es zu kalt, in der Sahara wiederum zu warm – Stillstand bedeutet Tod. Auf engstem Raum also frönt ein multiethnischer Mix seinen klassischen Gelüsten, darunter natürlich Saunieren, aber auch Sushi. Die Menschheit als Mikrokosmos, gepresst in einen TGW. Was auf dem Papier vielleicht nett klingt, funktioniert leider nie während der zähen zwei Stunden Laufzeit. Curtis ist ein leidlich charismatischer – und in seinen Entscheidungen dilettantischer – Anführer, mit einem unnötigen und eher peinlichen Geständnis als Motivation gegen Schluss. Diesbezüglich weniger Mühe gibt sich der Film da nur noch mit Bongs alten Gwoemul-Weggefährten Song Kang-ho und Go Ah-sung.

Das Konzept verpufft, das Sezieren von sozialen Strukturen gelang der Community-Episode App Developments and Condiments vor einigen Wochen weitaus intelligenter, konsequenter und unterhaltsamer als hier der Fall. Das Ensemble – zu dem noch Jamie Bell, Ed Harris, Ewen Bremner und Octavia Spencer gehören – bleibt wiederum so blass wie die visuellen Effekte. Für typisch Bong’schen Humor sorgen hier nur die (den Höhepunkt bildenden) Auftritte von Tilda Swinton als schrullige Ministerin und Alison Pill als sektiererische Erzieherin. Mehr solcher überspitzen, dystopischen Momente in den Upper-Class-Wagons hätten Snowpiercer gut getan. So verkommt der Film leider zu Bong Joon-hos schlechtestem und untermauert, dass ein geringeres Budget bei ihm besser angelegt scheint.

4.5/10

We Need to Talk About Kevin

There is no point. That’s the point.

Einer Studie der Universität Oldenburg von 2009 zufolge ist Kevin unter Grundschullehrern kein Name, „sondern eine Diagnose“. Damit befindet er sich in bester Gesellschaft mit den Justins, Chantals und Mandys in Deutschland – Kinder, deren Weg bereits durch ihre Namen vorherbestimmt scheint. Zumindest wenn es nach Grundschullehrern geht, die sie als verhaltensauffällig und frech einstufen. Ähnliche Phänomene gibt es natürlich auch in anderen Ländern und zugegeben, sein Name war wohl nicht die Ursache, warum in Lynne Ramsays We Need to Talk About Kevin über Ezra Millers Protagonisten geredet werden muss. Dabei weist der genau die Symptome auf, die ihm die Oldenburger Studie bescheinigt.

Basierend auf dem gleichnamigen Roman aus dem Jahr 2003 von Lionel Shriver wird die Vor- und Nachgeschichte eines Schulmassakers erzählt – aus der Sicht der sich verantwortlich fühlenden Mutter. Diese wird im Film von Tilda Swinton bis zur Perfektion verkörpert, während ihre – bezeichnend benannte – Eva gedanklich zurückspringt. Hin zu der Nacht, in der sie mit ihrem Freund Franklin (John C. Reilly) das gemeinsame Kind gezeugt hat, rüber zur Geburt von Kevin, nach und nach die von Konfrontationen bestimmte Beziehung zwischen Mutter und Sohn aufarbeitend. Liegt in der Erziehung der Mutter die Schuld am von Sohn verübten Massaker oder ist Kevin schlicht das Böse in Person?

Thematisch folgt We Need to Talk About Kevin unweigerlich auf das Schulmassaker von Littleton an der Columbine High School von 1999. Zwei Schüler töteten damals 13 Menschen und später wurde Sue Klebold, Mutter eines der Schützen, vorgeworfen, in ihrer Erziehung versagt zu haben. Gleichzeit wirft Shrivers Roman auch seine Schatten voraus, nicht nur auf den Amoklaufs in Erfurt von 2002, sondern insbesondere auch auf das Schulmassaker von Winnenden in 2009. In beiden Fällen hießen die Schützen zwar nicht „Kevin“, sondern Robert Steinhäuser und Tim Kretschmer, aber speziell Kretschmer erschütterte mit seiner Tat nicht nur das Leben der Opfer und ihrer Familien, sondern auch das der eigenen.

Wenige Monate nach dem Amoklauf von Tim Kretschmer musste seine Familie Winnenden verlassen und anderswo eine neue Identität annehmen. „Die Wucht der Ablehnung hat mich selbst überrascht“, sagte der Bürgermeister Jürgen Kiesl damals. Eine Rückkehr der Kretschmers wäre für alle Beteiligten „undenkbar“. Shrivers Roman und Ramsays Adaption widmen sich in ihrer Geschichte nun weniger den ermordeten Schülern oder dem Täter, seiner Tat und den Beweggründen, sondern der Frage, welche Rolle die Eltern an sich beziehungsweise die Mutter im Besonderen spielte. Die Schuldfrage nimmt eine zentrale Funktion ein, die sich beide Hauptfiguren in gewisser Weise stellen, ohne sie annehmen zu wollen.

Im Mittelpunkt steht dabei die Tatsache, dass Eva ein Freigeist ist, der eigentlich kein Kind haben will. Zumindest nicht zu dem Zeitpunkt, als sie mit Kevin schwanger wird. Sie schenkt dem Kind nur bedingt die offenherzige Liebe, die man von frischgebackenen Müttern kennt, sehnt sich vielmehr nach Ruhe und scheint mit ihrer neuen Rolle überfordert. Das Kind wiederum scheint diese abgehende Liebe zu spüren und fortan entfremden sich Mutter und Sohn immer mehr voneinander. Ist Kevin dann erst einmal ein Kleinkind (mit fast schon damieneskem Spiel von Rock Duer), verheißt allein sein leerer Blick nichts Gutes. Und wenn er dann das Schulalter erreicht, gewinnt der Konflikt mit Eva eine völlig neue Dynamik.

Kevin (nun von Jasper Newell dargestellt) agiert derart berechnend und kalkuliert, dass die Figur problemlos zum „Film-Bösewicht des Jahres“ werden könnte. Gekonnt gibt er sich Eva als Satansbraten, während er Franklin gegenüber das Engelchen mimt. Nach ersten Zweifeln rund um die Geburt stellt sich der Zuschauer schnell auf die Seite von Eva und schüttelt über Kevins Verhalten nur den Kopf. Dessen Verhalten scheint jedoch einen tiefer gehenden Grund zu haben, obschon uns die Figur als nahezu charakterlos präsentiert wird. Die Frage nach bedingungsloser Liebe stellt sich im Verlauf für beide Figuren immer wieder. “Just because you’re used to something doesn’t mean you like it”, sagt Kevin einmal treffend.

Lynne Ramsays Film lebt von diesem terroristischen Beziehungsverhältnis, das We Need to Talk About Kevin bisweilen etwas Horrorartiges verleiht. Somit ist das Endergebnis wohl nur oberflächlich als Ursachenforschung für einen Schulamokläufer zu verstehen, sondern eher zwei Figuren, die eigentlich vom jeweils anderen geliebt werden wollen, jedoch darunter leiden, dass sie es nie zum selben Zeitpunkt zu können vermochten. Das Resultat ist ein spannender Film über Liebe und Hass, über Schuld und Sühne, dabei über die gesamte Laufzeit großartiges Schauspielkino des gesamten Ensembles. Billy Hopkins untermauert hier seinen hervorragenden Ruf als einer von Hollywoods führenden Besetzungschefs.

Neben den drei Kevin-Darstellern sticht natürlich Tilda Swinton hervor, deren gepeinigte Eva Dreh- und Angelpunkt des Films ist. Nicht minder herausragend sind jedoch auch die Kameraarbeit und Bildkomposition von Seamus McGarvey (der sich unter anderem auch durch Atonement bereits auszeichnen konnte) sowie generell die Mise-en-scène. Viel von dem Interpretationsspielraum und den Analysemöglichkeiten des Films wird mittels sich wiederholender Handlungs-, Bild- und Farbelemente transferiert, wobei die Farbe Rot und all die ihr innewohnende Symbolik eine große Rolle spielen. Sehr geschickt erzählt Ramsay so Shrivers Geschichte, die stets die richtigen Blickwinkel und –perspektiven wählt.

Eine definitive Antwort auf die Ursache eines Schulamoklaufs kann We Need to Talk About Kevin natürlich nicht geben – und das will der Film auch gar nicht. Die spätere Entwicklung ist letztlich nicht mehr als ein Kollateralschaden, zumindest für Kevin selbst. Prinzipiell ist Ramsays Film also ein zwischenmenschliches Familiendrama, bisweilen mit Zügen eines Psychohorrorfilms und dabei stets faszinierend, selbst wenn einiges zu Gunsten der Dramatisierung überzogen scheint. Am Ende ist es vermutlich kein Film für werdende Mütter geworden – oder vielleicht gerade für die. Zumindest den Vorurteilen von Grundschullehren gegenüber den Kevins dieses Landes wird der Film allerdings keinen Dienst erwiesen haben.

8/10

Moonrise Kingdom

Are your ears pierced?

Das Kino des Wes Anderson ist bevölkert von skurrilen Figuren, durch und durch eigenen Typen, die meisten von ihnen darüber hinaus mit einem Vater-Komplex ausgestattet. Egal ob sie Max Fischer oder Steve Zissou heißen beziehungsweise den Namen „Tenenbaum“ oder „Whitman“ tragen. Es sind verlorene Charaktere in ihrer eigenen kleinen Welt und insofern verwundert es nicht, dass sie auch in Andersons jüngsten Film Moonrise Kingdom wieder zahlreich vertreten sind. Hier muss ein einsamer Insel-Sheriff, trefflich Captain Sharp (Bruce Willis) benannt, die beiden entlaufenen Teenager Sam Shakusky (Jared Gilman) und Suzy Bishop (Kara Hayward) wieder einfangen, ehe ein epochaler Sturm aufzieht.

Über diesen hält uns ebenso wie über die Peripherie der Insel New Penzance ein namenloser Erzähler (Bob Balaban) über dem Laufenden, der mit Vollbart und Mütze aussieht, wie ein entlaufener Matrose von Steve Zissous Belafonte. Getrieben wird Andersons Film dabei von einer sporadisch erzählten Liebesgeschichte zwischen den beiden einsamen Jugendlichen, wie ohnehin jede Figur in Moonrise Kingdom einsam zu sein scheint. Weder Sam noch Suzy haben Freunde, die Ehe von Suzys Advokaten-Eltern (Bill Murray, Frances McDormand) wird mehr für die vier Kinder denn füreinander aufrecht erhalten und auch Captain Sharp und Sams Scout Master Ward (Edward Norton) leben zuvorderst für ihre Arbeit.

In seiner typischen visuellen Art erzählt Anderson nun mit 90-Grad-Schwenks und kräftigen Farben diese kathartische Geschichte, die von der Schrulligkeit ihrer sympathischen Figuren lebt. Mehr weil sie beide von ihrer Umgebung als absonderlich wahrgenommen werden denn weil sie wirklich romantische Gefühle füreinander hegen, finden Sam und Suzy hier zueinander und vollziehen den klassischen Kindertraum der Erzieherflucht. Ihre Motive sind dabei so schemenhaft wie die Figurenzeichnung von Anderson und Drehbuchpartner Roman Coppola. Dem Waisenkind Sam fehlt es an einer Familie oder zumindest an einer Vaterfigur, die er auch nicht in dem väterlichen Scout Master gefunden zu haben scheint.

Suzy wiederum lebt mehr eine kindliche Rebellion aus, ist sie doch als Problemkind gebrandmarkt und Zeugin, der außerehelichen Affäre ihrer Mutter. Wo Sam gar kein Familienleben hat, ist das der Bishops stark gestört, die mit ihren Kindern entweder gar nicht (Mr. Bishop) oder per Megaphon (Mrs. Bishop) kommunizieren. Wenn Sam in einer Szene das Leben mit seinen Pflegeeltern als fast so harmonisch beschreibt wie das von Suzys Familie, klingt dies zwar positiv, erhält jedoch durch den Filmkontext den passenden bitteren Wahrheitsgehalt. Wie in seinen übrigen Filmen, selbst dem Stop-Motion-Werk The Fantastic Mr. Fox, inszeniert (wenn nicht sogar zelebriert) Anderson die dysfunktionale Familie.

Nun ist das bei dem gebürtigen Texaner nichts Neues mehr, wenn die männliche Hauptfigur Sam wie die Kollegen in Rushmore oder The Darjeeling Limited über daddy issues verfügt, Außenstehende rund um Sharp und Ward sich wie in The Life Aquatic with Steve Zissou nach sozialer Aufnahme sehnen oder Suzy mit leeren und dunklen Lidschatten unterlegten Augen wie in The Royal Tenenbaums in die Kamera blickt. Wes Anderson erfindet sich nicht neu, sondern lediglich das Grundgerüst seiner Handlung. Das einzig Neue ist, dass Figuren wie Sharp und Ward mit Willis und Norton besetzt wurden, wo man eigentlich eher einen der üblichen Verdächtigen Andersons wie Dafoe oder einen der Wilsons erwartet hätte.

Für Fans von Anderson dürfte dies allerdings wenig problematisch ausfallen. Zu amüsant und süß sind die beiden jungen Hauptdarsteller, zu gelungen viele Szenen ihres Regisseurs. Allen voran der Auftritt von Jason Schwartzman als geldgieriger Fähnleinführer eines benachbarten Camps, aber auch Wes Andersons key player Bill Murray darf dank seiner herrlich zurückgenommenen Figur brillieren. Etwas müder, aber nicht zwingend wirklich störend, fallen da die Darstellungen von McDormand, Willis und Norton aus, zu denen sich auch Harvey Keitel und Tilda Swinton in zwei wenig erinnerungswürdigen Rollen gesellen. Dies ist primär die Show von Gilman und Hayward und beide Teenager reüssieren eindrucksvoll.

All die technische Raffinesse sowie der Charme von Handlung und Figuren kaschieren aber nicht, dass Moonrise Kingdom, obschon eine Steigerung zum trägen The Fantastic Mr. Fox, nicht die Klasse Andersons früherer Werke erreicht. Im Vergleich zu diesen wirkt das Ende hier so planlos zusammengeführt (wenn auch in sich schlüssig), wie der Film zu Beginn von der Leine gelassen wurde. Es zeichnet Anderson jedoch aus, dass selbst ein „lediglich“ solider Film bei ihm noch besser gerät als so manches starke Werk in der Vita eines anderen Regisseurs. Dennoch darf sich der Texaner im nächsten Projekt thematisch ruhig mal etwas öffnen. Sonst bleibt er selbst ein verlorener Charakter in seiner eigenen kleinen Welt.

8/10

Constantine

That’s called pain. Get used to it.

Seit fast 20 Jahren gibt es das DC-Imprint Vertigo, welches 1993 das Licht der Welt erblickte, um Comics mit etwas reiferem Inhalt inklusive graphischer Gewalt für ein älteres Publikum interessant zu machen. Für Vertigo entstanden dabei so geschätzte Werke wie Y: The Last Man, 100 Bullets, sowie Neil Gaimans The Sandman und Garth Ennis’ Preacher. Doch das bekannteste Kind des Imprints ist Hellblazer, das seine ersten Schritte 1988 noch unter Leitung von DC tätigte, ehe es zu Vertigo überging und damit zu dessen längstwährendem Titel avanciert. Dabei verdankt Hellblazer seine Existenz keinem Geringeren als Comic-Guru Alan Moore.

Denn es war Moore, der John Constantine 1985 als Nebenfigur für The Saga of the Swamp Thing erfand, ehe dem okkultistischen Detektiv drei Jahre später unter Federführung von Jamie Delano eine eigene Comic-Reihe gewährt wurde. Über die Jahre hinweg würden sich auch Neil Gaiman, Brian Azzarello, Andy Diggle sowie Garth Ennis an dem Liverpooler Kettenraucher versuchen. Speziell der von Ennis geschriebene Handlungsbogen Dangerous Habits wurde zu einem Klassiker der Hellblazer-Serie und bildete elf Jahre nach seinem Erscheinen 2005 das Handlungsgerüst der Comic-Adaption Constantine von Francis Lawrence.

Was seine Charakterzeichnung angeht, ist John Constantine - dessen äußeres Erscheinungsbild dem britischen Sänger Sting nachempfunden wurde - nicht zwingend eine ausgesprochen sympathische Figur. Für Constantines eigensinnige Handlungen zahlen letztlich oft seine Freunde und Bekannten den Preis. Wenn es in der nach dem Titelhelden benannten Kinoversion an einer Stelle (aus dem Kontext) gerissen heißt: “I don’t need another ghost following me around”, dann ist dies als Anspielung auf die unzähligen Geister von Constantines Freunden zu verstehen, die ihn in Hellblazer verfolgen und kontinuierlich an seine Fehler erinnern.

“He’s more about manipulating people than using magic”, beschreibt Karen Berger, Chefredakteurin von Vertigo, den englischen Anti-Helden. So ist Constantine auch kein klassischer Comic-Held mit übermenschlichen Fähigkeiten, sondern ein Kerl aus Fleisch und Blut, der mittels schwarzer Magie, Okkultismus sowie Esoterik und, vielmehr noch, dank Cleverness dem Teufel und Co. immer wieder ein Schnippchen schlägt. Anders dagegen in Constantine, der umbenannt wurde, um Verwechslungen des Publikums mit der Hellraiser-Serie (wie Hellblazer ursprünglich heißen sollte) und dem im Jahr zuvor gestarteten Hellboy vorzubeugen.

So wurde der blonde Okkultist aus dem Liverpool der Thatcher-Ära zum schwarzhaarigen Exorzisten aus Los Angeles. Seinen Job übt Constantine (Keanu Reeves) auch nur deswegen aus, weil er als Kind von seiner Fähigkeit - er kann Engel und Dämonen sehen - in den Suizid getrieben wurde und sich nun versucht, (s)einen Weg in den Himmel zu erheilen. Adrett gekleidet im schwarzen Anzug gibt Reeves den Helden wider Willen. Besonders dramatisch wird das religiöse Erbe der begangenen Todsünde, da Constantine, hier wird das Handlungsgerüst von Garth Ennis aus Dangerous Habits aufgegriffen, an Lungenkrebs im Endstadium leidet.

Eine überzeugende Wahl, repräsentiert der Erzählbogen doch im Grunde alles, wofür Hellblazer steht. Ausgesprochen schwarzhumorig zeigt sich Constantine hier im Finale von seiner besten Seite, wenn er dem Tod vorerst von der Klinge springt, indem er Luzifer, Azazel und Belzebub gegeneinander ausspielt. Besonders interessant wird Ellis’ Geschichte dadurch, dass Constantine angesichts seines drohenden Todes Hilfe nicht nur bei der einen Seite (in Form von Erzengel Gabriel), sondern auch der anderen (die Dämonin Ellie) sucht. In Constantine scheitert die Einbindung von Dangerous Habits letztlich am Versuch, mehr zu erzählen als nötig ist.

So macht Francis Lawrence, der mit diesem Film sein Regiedebüt feierte, erfreulicherweise keinen Hehl daraus, dass Constantine entgegen der Gewohnheit anderer Comic-Verfilmungen keine Origin-Story erzählen will. Zumindest so halb, wird später schließlich dennoch, wenn auch per Rückblende, eine fiktive Origin-Story eingebaut und versucht, mit der Haupthandlung in Korrespondenz zu bringen. Knapp zusammengefasst ist dies auch der Grund, warum Constantine als stimmig-stringentes Werk zum Scheitern verurteilt ist. Anstatt sich auf das individuelle Schicksal seines Helden zu fokussieren, wird die ganze Welt in Gefahr gebracht.

In einer vollkommen unerheblichen Nebenhandlung stößt ein Mexikaner in der Wüste auf die von den Nazis entdeckte Heilige Lanze, im Englischen weitaus plakativer “Spear of Destiny” genannt. Mit ihr stapft er nach Los Angeles, wo sie im perfiden Plan von Erzengel Gabriel (Tilda Swinton) dazu dienen soll, Luzifers (Peter Stormare) Sohn Mammon aus dem Leib eines Mediums, hier: Mordkommissarin Angela (Rachel Weisz), zu befreien, damit dieser die Hölle auf Erden entfacht und nur noch diejenigen in den Genuss von Gottes Gnade kommen, die sie auch verdienen. Und das alles nur, damit die Weltenrettung zur Katharsis des Helden verkommen kann.

“I love the fact that the movie never bothered to try to explain itself”, ist Produzent Akiva Goldsman voll des Lobes. Was an sich in Ordnung ginge, wenn das, was der Film zeigt, zumindest einem bestimmten Sinn folgt. Stattdessen wird Constantine vollgemüllt (anders lässt es sich nicht sagen) mit eigens erfundenen Figuren wie Hennessy (Pruitt Taylor Vince) und Beeman (Max Baker), die zwar, wie im Finale auch Chas (Shia LaBeouf), für die Handlungen von Constantine ihr Leben lassen dürfen, ohne dass dies jedoch entsprechend innerhalb der Geschichte gewürdigt würde. So sterben sie lediglich den obligatorischen Tod der ersetzbaren Figuren.

Selbst wenn Hennessys Tod eine charmante Hommage an Jamie Delanos erste Hellblazer-Ausgabe Hunger darstellt (wie auch später noch nett aber durchweg nutzlos weiter reminisziert wird, zum Beispiel aus Feast of Friends), negiert Lawrences Debüt nahezu alles, was das Vertigo-Comic eigentlich auszeichnet. Da zeigt sich Constanine zu Beginn als lässig-cooler Exorzist, von dem es dann später für den Comic-fremden Zuschauer plötzlich heißt, dass seine Seele für Luzifer so begehrenswert ist, dass er sie sich persönlich abholen würde. Was im Finale dann nur dazu dient, eine Situation zu klären, die Constantine alleine nicht bereinigen konnte.

Das trostlose und heruntergekommene Liverpool der achtziger Jahre weicht der erstaunlich leeren Multikulti-Metropole Los Angeles, wo sich Constantine in sinnlosen Szenen vor Tankstellen mit Fliegenmonstern kloppt oder andernorts Gwen Stefanis Ehemann Gavin Rossdale mit einem christlichen Schlagring die Dämonenfresse poliert. Die Handlung bringt das genauso wenig weiter wie die überflüssigen Integrationen bekannter Hellblazer-Figuren wie Papa Midnite (Djimon Hounsou) oder Shia LaBoeufs Chas. Dass die viel interessantere Figur, Ellie (Michelle Monaghan), der Schere zum Opfer fiel (bis auf eine Szene im dritten Akt), spricht Bände.

Vom düsteren Charakter der Vorlage, die sehr viel mehr in der Realität verordnet war als dies bei Constantine mit seinen pseudo-Schock-Elementen der Fall ist, bleibt nicht mehr viel übrig oder geht unter in all den Weihwasser-Granaten- und Halbkopf-Dämonen-Szenen. Zudem will die schlecht ausgearbeitete (da von den Drehbuchautoren erdachte) Handlung um die Heilige Lanze nicht mit dem von Ennis’ übernommenen Gerüst bezüglich Constantines Krebs harmonisieren. Hinzu kommt, dass Figuren wie Hennessy oder Beeman schlicht zu wenig eingeführt wurden, als dass sie für das Publikum (oder Constantine) von Bedeutung wären.

Dabei hat der Film seine Momente, sei es die durchaus stimmige Charaktereinführung mittels des Exorzismus (“This is John Constantine, asshole”), der immerhin interessant inszenierte Ausflug in die Hölle, sowie zuvorderst die vielen Anspielungen zu Dangerous Habits, allen voran die exzellent besetzte Tilda Swinton. Den Engel Gabriel androgyn mit einer derart passenden Person zu besetzen war vielleicht der gelungenste Schachzug der Comic-Adaption. Wo mit Abstrichen auch Weisz und Stormare (Letzterer mit ordentlichem Camp-Faktor) überzeugen, bleibt LaBeouf fehlbesetzt wie eh und je und Reeves gewohnt austauschbar.

Constantine scheitert bereits an seiner Marktausrichtung. Erst als die Titelfigur vom Briten zum US-Amerikaner wurde, zeigten die Produzenten überhaupt Interesse. Der Wechsel über den Atlantik tat dem Hellblazer-Universum zusätzlich Abbruch und ließ den Plot am Ende so austauschbar werden, wie die darstellerischen Fähigkeiten ihres Hauptdarstellers. Eine reine, in Liverpool lokalisierte, Adaption von Dangerous Habits mit Daniel Craig oder Rhys Ifans in der Hauptrolle wäre dem Film sicher zum Vorteil gereicht. “There’s more than one road to hell”, erklärt Constantine am Ende von Going for It zynisch. Und Constantine ist eine dieser Straßen.

4.5/10

The Limits of Control

¿Usted no habla español, verdad?

Jedes Jahr gibt es sie, diese kleinen mysteriösen Puzzlefilme, nicht Mainstream, nicht Arthouse. Zwar wirken sie oft, als wollten sie nichts erzählen, doch wenn man genauer hinsieht, erkennt man durchaus eine Struktur. Oder den Ansatz einer Struktur. Für die breite Masse sind solche Filme jedoch meist eher eine Tortur. Nicht so sehr, weil die Filme sie intellektuell überfordern würden, sondern wohl mehr, weil Kino für die meisten zur Entspannung und nicht zur Anregung gedacht ist. Deshalb verkaufen sich auch die Werke eines Michael Bay besonders gut. Andere Regisseure, wie David Lynch oder mit Abstrichen auch Jim Jarmusch, entfernen sich jedoch von dieser Art Kino. Ihre Geschichten sind vielschichtig und offen zur Interpretation. So kann letztlich jeder Zuschauer herauslesen, was er heraus zu lesen glaubt oder wünscht. Insofern werden in den kommenden Absätzen Denkanstöße vorzufinden sein, die versuchen sollen, in Jim Jarmuschs eventuell komplexesten Film zumindest den Ansatz einer Struktur zu bringen. Oder wenigstens das, was ich selbst für den Ansatz einer Struktur zu halten glaube.

Da sitzt er nun am Flughafen. Der Fremde (Isaach de Bankolé). Ihm gegenüber seine Auftraggeber. Ein Kreole und ein Franzose. Spanisch spricht der Fremde nicht. Französisch auch nicht. Daher muss der Franzose alles auf Englisch übersetzen. Der Fremde blickt und lauscht. Um was es geht, erfährt man nicht. Fraglich, ob es überhaupt der Fremde weiß. Er erhält eine Streichholzschachtel und einen Hinweis. Der Fremde solle seine Vorstellungskraft benutzen. „Everything is subjective“, übersetzt der Franzose, ohne zu wissen, was das bedeutet. Aber der Kreole weiß, er, der Fremde, wird es wissen. Und der Fremde weiß, dass er sich nicht von der Realität täuschen lassen soll. Ohne ein Wort zu sprechen verlässt er die Runde. Sein Flug bringt ihn nach Madrid und zum Beginn seiner Mission. In seinen folgenden Stationen wird er mehrmals mit unterschiedlichen Menschen unterschiedlicher Herkunft zusammenstoßen. Immer wieder findet ein Austausch der Streichholzschachteln statt, die jede mit einem neuen Hinweis gefüllt ist. Die einzige Konstante ist die Gewohnheit des Fremden. Von Madrid über Sevilla nach Almeria führt den Fremden sein Weg mittels Flugzeug, Automobil und Zug. Jarmusch huldigt hier auf eine Art und Weise dem Kriminalfilm alter Schule und fokussiert sich vordergründig doch auf seine eigene Geschichte. Beziehungsweise weniger seine Geschichte, als seine Botschaft.

Der Titel des Filmes – The Limits of Control – ist ausschlaggebend für seinen Inhalt. Jarmusch philosophiert über Kontrolle, ihre Limitierungen und das, was sich jenseits dieser Grenzen findet. Entscheidend sind hierfür zwei Parteien, die im Film selbst als Auftraggeber und als Auftragobjekt zu identifizieren sind. Der Fremde selbst ist nur ein Mittel zum Zweck und hierbei zugleich das Spiegelbild des Publikums. Oder wenn man so möchte, das Idealbild des Publikums. Er spricht nicht viel und tut sehr wenig. Wie das Publikum ist auch er die meiste Zeit nur ein beobachtender Zuschauer, der seine Umwelt und ihre personellen Auswüchse in sich aufnimmt. Dagegen fungieren alle seine Bekanntschaften als Echos des Kreolen, drehen sich ihre Monologe von ihrer Motivation her doch um ein und dasselbe Thema: die Grenzen der Kontrolle. Der Fremde dagegen lauscht, wie wir, die Zuschauer. Es wird nie deutlich, ob er die Meinung seiner Gesprächspartner teilt oder ablehnt. Ob sie ihn interessieren oder er sie als belanglos erachtet. Stets zückt er ab einem Zeitpunkt die Streichholzschachtel und bewirkt damit den Fortgang der Geschichte. Somit erfüllen die Begegnungen im Nachhinein zwei Aspekte. Nachdem zuerst in ihren Monologen ein Echo der Botschaft des Kreolen – und damit eine Erinnerung an den Auftrag selbst – mitschwingt, bringen sie den Fremden des Weiteren in seiner eigentlichen Mission zur nächsten Station.

Angefangen mit dem Gitarristen (Luis Tosar), der dem Fremden offenbart, dass Instrumente auch dann lebendig sind, wenn man nicht auf ihnen spielt. Das Spielen des Instrumentes wird also nicht durch das eigentliche Spielen limitiert, sondern setzte sich auch abseits des Musizierens fort. In dieselbe Kerbe schlägt Jarmusch bei seiner zudem selbstironischen Einbindung der Schauspielerin (Tilda Swinton). „Sometimes, I like to see films where people just sit there not saying anything”, erklärt sie dem Fremden in einer Szene, die anschließend zur genüsslichen Stille führt. Denn letztlich passiert in einem Film auch dann etwas, wenn augenscheinlich gar nichts passiert. Auf eine Metaebene verlagert das Ganze dann die nächste Bekanntschaft des Fremden. Eine Japanerin (Youki Kudoh) schlüsselt in ihrem Monolog nicht nur das Universum selbst, sondern mit diesem auch gleich – wie jedoch generell alle Monologe – den Film auf. „The universe has no edges and no centre.” Alles besteht aus Molekülen, über die sich ihr bisheriger Weg und damit weit mehr als das Molekül selbst greifen lassen. Doch an einer Definition bzw. ihrer Interpretation allein darf man sich nicht aufhängen. Denn eine heutige Interpretation eines Begriffes, das weiß der Boheme (John Hurt), muss nicht zwingend mit der ursprünglichen Definition zusammen hängen. Es ist somit stets alles in seinem jeweiligen Kontext zu sehen, in welchem sich die Sicht der Dinge je nach Blickwinkel ändern können.

„Sometimes the reflection is far more present than the thing being reflected”, meint der Mexikaner (Gael García Bernal), der den Fremden auf seine letzte Strecke geleitet. Man darf sich somit von der Realität nicht täuschen lassen, denn die Kontrolle der Realität wird nicht durch ihr Erscheinungsbild limitiert. Da passt das Motto des Mexikaners – das wie die meisten Mottos durch den ganzen Film durchdringt -, „La vida no vale nada“, bestens. Denn der Mensch definiert den Wert des Lebens nicht so sehr durch dieses selbst, sondern eher durch dessen Reflektionen, die es auf andere Menschen wirft. Die Botschaft aller Kontaktleute ist dieselbe: der Fremde muss die Limitierungen der Kontrolle durchbrechen. Sowohl im Kleinen als auch im Großen. Denn das Durchbrechen der Kontrollgrenze ist zuerst das Mittel zum Zweck der Durchbrechung der Kontrollgrenze. Diese, die Kontrolle, wird in einer subversiven politischen Botschaft von den Amerikanern manifestiert. Einerseits schweben diese als alles überwachende Kontrolle den gesamten Film hindurch in Form eines Hubschraubers über der Handlung. Andererseits verleiht ihr am Ende Bill Murray ein menschliches Gesicht. Er ist der Antagonist des Kreolen, der in gewissem Sinne den freien Willen verkörpert, zumindest jedoch die eigene Auslotung der Kontrolle. Wider den Vorgaben, denn „reality is arbitrary“, weiß der Fremde. „He who thinks he’s bigger than the rest should go to the cemetery”, lautet eine der Formeln des Filmes, die sich ebenfalls auf den (amerikanischen) Anspruch der Kontrolle münzen lassen.

Eine Sonderstellung nimmt in diesem Szenario die Nackte (Paz de la Huerta) ein. Sie fungiert auf der einen Seite ebenfalls als Echo des Kreolen, im Gegenstück repräsentiert sie jedoch auch die Kontrolle oder zumindest eine sirenenhafte Verlockung dieser Kontrolle. Als der Fremde ihr das erste Mal begegnet, liegt sie nackt mit einem Revolver in der Hand auf seinem Bett, nur um kurz darauf mit ihrem Handy zu spielen. Damit lässt sie sich in gewisser Weise als Faksimile der Gesellschaft lesen, in der Gewalt (Revolver), Sex und technische Bequemlichkeit eine Sonderstellung einnehmen. Als ebenjenes lebendige Gegenstück der menschlichen Kultur, die in dieser Hinsicht natürlich auch von Kontrolle durchzogen ist (das Kontrollieren durch Sex, Gewalt oder Abhängigkeit in sonstiger Form), ist sie eine ständige Verlockung für den Helden der Geschichte. Und als jene Verlockung natürlich zugleich Echo als auch Warnung der Botschaft des Kreolen. Doch der Fremde gibt der Kontrolle nicht preis – und dies in allen Belangen. „Among us there are the ones who are not among us”, kriegt er zu hören und gliedert sich selbst nochmals aus dieser Minderheit aus. „I’m among no one”, ist einer seiner wenigen Sätze innerhalb des Filmes. Der Fremde lässt sich nicht kontrollieren, sei es durch die Reize der Nackten oder Vorgaben der Gesellschaft. Er will zwei Espressos haben, in unterschiedlichen Tassen. Trinken wird der Fremde jedoch immer nur eine von ihnen. Der Unterschied liegt hier in der Kontrolle, der sich der Fremde nicht ausgesetzt sehen will.

Ähnlich verhält es sich mit dem obligatorischen Dialogeinstieg, ob der Fremde Spanisch sprechen würde? Lediglich der Amerikaner erspart sich dieses Intro, welches der Fremde sonst stets negiert. Somit unterjocht er sich auch nicht dieser, in diesem Fall sozio-linguistischen, Kontrolle, in einem fremden Land die Nationalsprache zu sprechen. Der Fremde tritt also durch seine Mission nicht nur für das Brechen der Kontrolllimitierung ein, er beschreitet diese Mission bereits durch die Ignorierung der gesellschaftlichen Konventionen. Erst zum Schluss, wenn er sich der Mission, die im Nachhinein seine einzige Kontrolle darstellte, entledigt hat, kann auch der Fremde die nun hervorgerufene Freiheit/Freizeit genießen und seine eigenen Pfade beschreiten. Jarmusch projiziert in seinem The Limits of Control also sowohl eine subversive Kritik am System oder wenn man möchte auch Status Quo und tritt für die künstlerische Freiheit einerseits und für die Freiheit im Allgemeinen ein. Einige offene Fragen bleiben jedoch, wie beispielsweise die unerwarteten Wendungen der Schicksale der Nackten und der Schauspielerin. Wie jedoch jeder Puzzlefilm wird auch Jarmuschs diesjähriger Beitrag mit jeder Sichtung wachsen und mehr Antworten bereit halten.

Denn generell verspricht der Film sicherlich – sowohl intendiert als auch ohnehin – mehrere Lesarten. Manche Szenen, wie jene der Codeaufschriften in den Streichholzschachteln, suggerieren, dass die Erlebnisse des Fremden nicht existent sein könnten. Niemand sieht die Aufschriebe außer er selbst und bezeichnenderweise bleibt das letzte Blatt leer (was jedoch auch damit zusammenhängen kann, dass die Mission zu Ende ist). Die Besetzung von Jarmuschs Film spielt hierbei wohl nur eine untergeordnete da austauschbare Rolle. De Bankolé erinnert mit seiner steinernen Mimik und Einsilbigkeit etwas an den frühen Schwarzenegger, während die meisten Nebendarsteller ihre Parts gekonnt darbieten. Nur wenige, wie Swinton oder de la Huerta, wissen in ihren Szenen ihren persönlichen Stempel aufzudrücken. Ohnehin handelt es sich primär um ein Projekt von alteingesessenen (Swinton, de Bankolé, Murray, Kudoh) Jarmusch-Jüngern. Bemerkenswert ist sicherlich auch die Kameraarbeit von Chris Doyle allgemein, sowie seine und Jarmuschs Perspektivwahl speziell. Ein sehr gelungener Film, weniger wegen seiner Geschichte, eher wegen der Möglichkeit, etwas in ihn hineinzudeuten.

8.5/10

The Curious Case of Benjamin Button

You never know what's coming for you.

Er ist Hollywoods Thriller-Mann, der selbst unter unüblichen Begebenheiten in das Business gelangte. David Fincher drehte Musikvideos für Madonna, als man ihm 1992 anbot, das Alien-Franchise zu übernehmen. Zuvor hatten Ridley Scott und James Cameron imposante Genrebeiträge mit jenem extraterrestrischen Parasiten abliefern können. Ganz wie gewünscht verlief die Zusammenarbeit dann jedoch nicht und auch heute stehen Einige Finchers Debütfilm noch sehr ambivalent gegenüber. Mit The Curious Case of Benjamin Button liefert er nun seinen ersten Film mit Freigabe ab zwölf Jahren ab. Ein Indiz dafür, dass Finchers siebter Film nicht problemlos in sein bisheriges Œuvre einzugliedern ist. Denn im Gegensatz zu seinen düsteren Filmen, die von einer tödlichen Gefahr erfüllt sind, ist Benjamin Button ein verträumtes Liebesepos.

„I was born under unusual circumstances“, erklärt Benjamin Button (Brad Pitt) dem Publikum zu Beginn. Seine Geschichte ist selbst nur eine Geschichte innerhalb einer Geschichte. Denn während das eine Leben beginnt, vergeht ein anderes. In der Gegenwart liegt Daisy (Cate Blanchett) im Sterben. An ihrer Seite: Ihre Tochter Caroline (Julia Ormond), die in Benjamins Tagebuch dessen Leben Revue passieren lässt. Geboren am Ende des Ersten Weltkrieges, ist Benjamin Button anders als andere Säuglinge. Mit Blindheit, Taubheit und Arthritis geschlagen, erweckt er den Eindruck eines 85-jährigen Mannes. Sein Vater Thomas Button (Jason Flemyng) ist sichtlich geschockt, unter anderem auch deshalb, weil seine Frau im Kindbett verstarb. Button gibt den Jungen weg, der schließlich ironischerweise in einem Seniorenheim bei der dortigen Bediensteten Queenie (Taraji P. Henson) landet. Da diese selbst keine Kinder bekommen kann, nimmt sie sich des Jungen kurzerhand an.

Die Stärke der ersten Stunde liegt in der bizarren Konstellation, dass ein junger Geist in einem alten Körper gefangen ist. Sehnsüchtig beobachtet Benjamin abends auf der Veranda seine Altersgenossen, wie sie auf den Straßen spielen. Kurz darauf scheucht ihn Queenie wieder ins Haus. Die Straßen seien zu gefährlich für den alten, gebrechlichen Mann. Allerdings hat der Aufenthalt im Seniorenheim auch etwas für sich, wird Benjamin doch hier die Vergänglichkeit des Lebens bewusst. Denn während er selbst immer jünger wird, sterben seine Zimmergenossen um ihn herum allmählich weg. Es sei Bestimmung, dass wir die Menschen verlieren, die wir lieben, wird Benjamin später von einer älteren Frau erklärt. Denn wie würden wir sonst wissen, wie viel sie uns tatsächlich bedeuten?

Erst als der alte Benjamin die junge Daisy (Elle Fanning) kennenlernt, blüht er auf. Endlich ist jemand im Haus, mit dem er spielen kann. Doch die äußerliche Altersdifferenz ist offensichtlich und schiebt der Beziehung der beiden einen Riegel vor. Im Gegensatz zu ihrer Großmutter merkt Daisy allerdings sehr wohl, dass Benjamin weitaus jünger ist als er aussieht. In diesen Szenen beeindruckt Hauptdarsteller Brad Pitt und hat seinen Spaß daran, dem alten Mann pubertärer Züge zu verleihen. So gesehen ist Eric Roths Geschichte in ihrem ersten Viertel größtenteils Coming-of-Age-Film, wenn Benjamin innerlich erwachsen wird, während er äußerlich verjüngt. Dies erzeugt zahlreiche amüsante Szenen, beispielsweise wenn der Greis zum ersten Mal betrunken nach Hause kommt und sich schließlich in Queenies Anwesenheit plötzlich übergibt.

Jene Liebesgeschichte zwischen dem jünger werdenden Benjamin und der älter werdenden Daisy bildet den eigentlichen Rahmen für The Curious Case of Benjamin Button. Innerhalb der nächsten Jahrzehnte werden sich die beiden immer wieder begegnen und dabei oft unverrichteter Dinge wieder auseinander gehen müssen. Dieser romantische Aspekt unterscheidet Roths Adaption von F. Scott Fitzgerald gleichnamiger Kurzgeschichte aus dem Jahr 1921. Diese fokussiert sich vielmehr auf die sozialen Widerstände, denen Benjamin sowohl seinem Vater, als auch seiner Umwelt gegenüber, begegnen muss. Bereits vor zehn Jahren sollte Fitzgeralds Novelle verfilmt werden, damals noch unter der Regie von Ron Howard und mit John Travolta in der Hauptrolle. Auch die Konstellation Steven Spielberg/Tom Cruise war zeitweilig im Gespräch gewesen.

Ein großes Manko von Finchers Film ist zweifellos seine Überladenheit. Die Laufzeit gerät Benjamin Button nicht sonderlich gut, was man speziell im zweiten Drittel merkt. Hier verdingt sich Benjamin als Matrose und gerät in einem verschneiten russischen Hafen schließlich an die Frau eines britischen Spions. Es erschließt sich dem Publikum nicht, welchen Zweck Elizabeth Abbott (Tilda Swinton) hier erfüllt, außer dass sie eine Affäre mit unserem Protagonisten eingehen kann. In dieser Phase des Filmes – die noch in eine Konfrontation mit den Achsenmächten mündet – gerät Fincher sichtbar mit seinem Erzählfluss ins Stocken und verläuft sich kurzzeitig. Erst als die Handlung wieder „synchron“ läuft, nimmt die Geschichte erneut an Tempo auf. Ähnlich überflüssig ist außerdem auch die retrospektive Erzählung über Caroline im Krankenhaus. Hier wird unnötig unterbrochen, ohne dass einem jene Unterbrechung mit wirklichem Inhalt vergolten wird.

Ansonsten beeindruckt der Film insbesondere auf formaler Ebene. Die Effekte von Eric Barba sind beinahe so erstaunlich wie die Maske von Greg Cannom. Die Alterungen von Pitt und Blanchett wirken mehr als glaubwürdig, ähnlich verhält es sich bei Blanchett digitaler Verjüngungskur. Ambivalenter ist dies bei Pitt der Fall, der im Laufe des Filmes auch immer schlechter spielt. War sein Spiel wie angesprochen als alter Mann von einer perfekt erzeugten Spritzigkeit erfüllt, lässt der Amerikaner diese mit der Zeit schleifen. Unersetzliches Hilfsmittel für den Film ist dann noch Alexandre Desplats musikalische Untermalung der träumerisch-schönen Bildern, diese oftmals sogar noch verstärkend.

Mit seinem siebten und ungewöhnlichsten Film hat es David Fincher geschafft, am meisten Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Dass der Film dabei nicht ohne Schwächen ist, bedeutet nicht, dass es dem Regisseur mitunter durchaus gelingt pure Kinomagie auf die Leinwand zu zaubern. Denn dass The Curious Case of Benjamin Button ein großer Film ist, steht außer Frage. Ob es ein guter Film ist, dürfte die Zuschauer mal wieder in zwei Lager spalten. Auf jeden Fall handelt es sich hierbei um ein Seherlebnis, dass man sich ob seiner epischen Breite und von Romantik geschwängerten Geschichte nicht ohne Weiteres entgehen lassen sollte. Wer weiß, ob Fincher nochmals solche eine epochale Romanze inszeniert.

7.5/10

Burn After Reading

Appearances can be... deceptive.

Jetzt sind sie wer, jetzt kennt man ihren Namen. Hatte sich das Massenpublikum zuvor noch nie groß von den Filmen der Coen Brüder Joel und Ethan beeindrucken lassen, wird jetzt fett Reibach gemacht. Denn jetzt sind sie ja Oscarpreisträger und außerdem spielen auch noch Brad Pitt und George Clooney mit, die beiden sozial engagierten, super sexy Hollywood-Stars und private best buddies. Dabei hat Clooney mit den Brüdern bereits O Brother, Where Art Thou? und Intolerable Cruelty gedreht – aber interessiert hatte sich damals kaum einer für die beiden Streifen. Und auch das mit Tom Hanks besetzte The Ladykillers-Remake war nicht gerade ein Hit an den Kinokassen. Dafür markierte in Amerika jetzt Burn After Reading den besten Start eines Coen-Films an den Kinokassen aller Zeiten – mit phänomenalen 19 Millionen Dollar Einspiel. Aber immerhin, besser als gar nichts. Sind die Coens nun en vogue? Massenkompatibel? No Country For Old Men sei Dank? Präsentierten die Brüder früher kleine und sehr feine Meisterwerke wie Fargo oder The Hudsucker Proxy, gingen diese am Bewusstsein der Bevölkerung dennoch vorbei. Da sich der Stil der Brüder nicht großartig verändert hat, zumindest in seiner Substanz, lässt sich die neugewonnene Popularität im Grunde nur durch die drei respektive vier Oscars vom Frühjahr erklären. Ironischerweise ist es mit den Coens in den letzten Jahren stets bergab gegangen, Filme wie Intolerable Cruelty oder The Ladykillers floppten nicht nur an den Kassen, sondern zu einem Großteil auch bei den Kritikern und hatten wenig von dem großartigen Humor aus ihren früheren Filmen wie The Big Lebowski vorzuweisen. Nach dem im wahrsten Sinne des Wortes staubtrockenen und endlos überschätzten No Country For Old Men bewegen sich die Brüder nunmehr wieder im humoristischen Fach der schwarzen Komödie.

Ein Spionage-Film soll Burn After Reading sein, vielleicht auch eine Rückkehr zu den Wurzeln. Ein CIA-Analyst namens Ozzy Cox (John Malkovich) wird wegen seines Alkoholproblems gefeuert – stattdessen will der gute Mann nun seine Memoiren schreiben, weiß jedoch nicht wie anfangen. Seine Frau Katie (Tilda Swinton) ist ohnehin genervt, vögelt lieber lieblos mit Harry Pfarrer (George Clooney), einem Vertreter des Schatzamtes. Da Katie die Scheidung von Ozzy will, zieht sie einige seiner Daten – darunter auch die Memoiren – auf CD und bringt sie ihrem Scheidungsanwalt. Dessen Sekretärin vergisst die CD in ihrem Fitness-Studio bei „Hardbodies“, wo sie in die Hände des Fitnesstrainers Chad Feldheimer (Brad Pitt) gerät. Dieser erkennt sofort, dass es sich hierbei um „highly classified shit“ handelt, und schafft es sogar die CD zu Cox zurück zu verfolgen. Ganz klar, hier dürfte eine Belohnung drin sein, denn Cox will sicher seinen „highly classified shit“ zurück haben. Hier kommt nun Chads Kollegin Linda Litzke (Frances McDormand) ins Spiel. Linda geht auf die fünfzig zu und ist mit ihrem Körper unzufrieden. Ihre Versicherung lehnt die finanzielle Übernahme ihrer gewünschten kosmetischen Operationen ab, weshalb sie in Cox’ „highly classified shit“ ihre Chance gekommen sieht. Was für die eine Seite eine Belohnung ist, stellt für die andere Erpressung dar. Der Austausch der Daten verläuft nicht nach Wunsch, denn irgendwo gerät auch noch Pfarrer in die ganze Situation hinein und ehe sich die Protagonisten versehen, haben sie ein Spiel begonnen, von dem eigentlich keiner genau weiß, worum es eigentlich geht. Wie bei den Coens nicht ungewöhnlich strikt sich die relativ simple Geschichte auf relativ komplizierten Bahnen. Die Protagonisten machen nicht viel, aber es gibt viele Protagonisten. Und wenn jeder seinen kleinen Teil beiträgt und immer wieder miteinander kollidiert, kann man schon mal den Überblick verlieren.

Ohne Frage lassen sich zwischen Burn After Reading und dem Coenschen Meisterwerk Fargo einige Parallelen herauslesen. Mehrere Parteien versuchen sich gegenseitig auszuspielen, während der red herring respektive McGuffin der Geschichte ziemlich simpel ist. Und was ein Coen-Film ist, darf auch seine typischen Muster nicht außen vor lassen. Besonders die jüdischen Namen haben es den Brüdern wieder einmal angetan und spiegeln zugleich die klassische Idiotie der Coenschen Figuren wieder. Harry Pfarrer, Linda Litzke, Chad Feldheimer – allein die Namen regen bereits zum Schmunzeln an. Doch lustige Namen und dumme Figuren ergeben noch lange kein neues Fargo. Im Gegenteil, bei ihrem Versuch Burn After Reading in dieselben Bahnen gleiten zu lassen scheitern die Brüder grandios. Zu trivial die Geschichte, zu uninspiriert der gesamte Vortrag. Was sich als „Komödie“ ankündigt ist zu einem Großteil der Laufzeit leidlich komisch, wenn überhaupt. Bezeichnenderweise manifestiert sich das gesamte Dilemma des Filmes in John Malkovichs Figur, die außer Flüchen nicht viel beizutragen hat und sich in jener Redundanz schon ziemlich schnell verliert. Ohnehin krankt das neueste Werk der Coens an den unausgearbeiteten Charakteren, deren Motivationen kaum erklärt werden. Wieso ist Pfarrer dermaßen paranoid? Hat er überhaupt einen Grund und wenn ja, welchen? Was bringt Chad dazu Linda zu helfen? Die Coens machen sich nicht viel Mühe für Erklärungen.

Stattdessen mutet der gesamte Film wie ein einziges Spaßprojekt an, von Freunden gedreht. Die Rollen für Malkovich, McDormand, Clooney und Pitt wurden den Darstellern auf den Leib geschrieben und man merkt den Stars durchaus an, dass sie Spaß an ihren Figuren hatten. Die Schrulligkeit ihrer Persönlichkeiten reicht jedoch nicht aus, um das wackelnde Gerüst der inhaltsschwachen Handlung alleine zu tragen. Dabei können die Coens durchaus in knappen Worten viel erzählen. Allein die Figur von Walter in The Big Lebowski ließ durch einen einzigen Blick von John Goodman tiefer blicken, als hier ein John Malkovich zu transferieren vermag. Das Dilemma der Coens setzt sich also fort, seit The Big Lebowski ist ein Film schlechter als der andere. Bewegten sich O Brother, Where Art Thou? und The Man Who Wasn’t There noch auf einem hohen kreativen Niveau, stellen die folgenden drei Filme der Brüder eine Degeneration dar. Und Burn After Reading ist sogar noch schlechter als No Country For Old Men, allein aufgrund der Tatsache, dass er viel zu selten lustig ist. Wenn Brad Pitt nicht wäre, hätte man im Grund gar keinen Anlass zum Lachen und in der Debilität seiner Figur geht gealterte Schönling richtig auf. Seine Hydrierungsgeiler Fitnesstrainer stiehlt allen anderen die Schau und hätte sogar eine Oscarnominierung verdient, die der Konkurrenz eines Heath-Jokers würdig ist. Auch einige andere Szenen, gerade der – extrem überhastete – Schluss sind hier zweifelsohne gelungen, können das Gesamtbild des Filmes jedoch nicht retten. Auch die inner-Coensche Referenz zu No Country For Old Men ist hier nervig, wenn auch nicht so nervig wie im einschläfernden Western der Brüder. Der Weg, den die beiden eingeschlagen haben, scheint ins Nichts zu führen, doch zumindest verspricht A Serious Man hier eine Verbesserung darzustellen. Mal keine großen Namen, vielmehr die Rückkehr zu alten Werten. Vielleicht gelingt es den Coens hier endlich mal wieder einen überzeugenden Film zu drehen – wünschenswert wäre es allemal.

6/10

The Chronicles of Narnia: The Lion, the Witch and the Wardrobe

You know that doesn't really rhyme.

Über die Magie von Kinderbüchern dürfte weitestgehend alles bekannt sein, der Schub den die Harry Potter-Reihe für das Genre gebracht hat, ist nicht hoch genug einzuschätzen. Die Verfilmung von dessen ersten Teil führte im Endeffekt dazu, dass auch The Lion, the Witch and the Wardrobe für die Kinoleinwand verfilmt wurde. Geschrieben wurde das Fantasy-Werk 1950 und stammt aus der Feder des nordirischen Autoren Clive Staples Lewis. Von 1950 bis 1957 verfasste C.S. Lewis seine etwa 1400 Seiten umfassende Fantasy-Reihe mit dem Titel The Chronicles of Narnia. Innerhalb der Geschichte umfassen die jährlich erschienenen sieben Bände mehrere tausend Jahre, wobei Lewis hier keine stringente Handlung in seinem Zyklus erzählt, sondern verschiedene Erzählungen unter das Fächer „Narnia“ treibt. Besonderes Merkmal seines Werkes ist der christliche Charakter seiner Geschichte. Dabei war Lewis selbst jahrelang Atheist, ehe er die Bekanntschaft von Autorenkollege J. R. R. Tolkien machte. In den dreißiger Jahren des vergangenen Jahrhunderts begründete Lewis mit Tolkien und anderen die Inklings. Die Inklings waren ein literarischer Diskussionskreis von christlich geprägten Männern. Nach seiner Bekanntschaft mit Tolkien konvertierte Lewis zum Christentum und war anschließend außerordentlich aktiver Christ. Bereits 1967 kam es zu einer Verfilmung von The Lion, the Witch and the Wardrobe, zehn dreißigminütige Folgen wurden für das Fernsehen adaptiert. Zwölf Jahre später kam es schließlich zu einer anderthalbstündigen animierten Fernsehversion und 1988 sollte noch mal eine knapp dreistündige, in vier Teile aufgespaltete Verfilmung – diesmal wieder mit echten Darstellern – erscheinen. Alle drei bisherigen Verfilmungen jedoch wurden lediglich für das Fernsehen produziert, weshalb sich Kathleen Kennedy und Frank Marshall – bekannt durch ihre Zusammenarbeiten mit Steven Spielberg – Anfang der neunziger Jahre um eine Kinoadaption bemühten.

Da beide Mitte der Neunziger jedoch keine geeigneten Plätze in Großbritannien zum Drehen fanden, wollten sie die Handlung, die 1940 spielt, in die Gegenwart versetzen. Dagegen sträubte sich jedoch Douglas Gresham, Stiefsohn von Lewis und Mitproduzent des Filmes. Dank Harry Potter and the Philosopher’s Stone wurden die Produzenten in ihrer Hoffnung bekräftigt, dass sich Lewis’ Werk verfilmen ließe. Um die Jahrhundertwende wurden die Bestrebungen wieder aufgenommen und man trat an Guillermo del Toro als Regisseur heran. Der Mexikaner war aber mit den Vorbereitungen an seinem Meisterwerk El laberinto del fauno beschäftigt und sagte ab. Stattdessen wurde Andrew Adamson engagiert, der sich durch seine beiden Shrek-Filme des Studios DreamWorks auszeichnen konnte. Als Drehbuchautoren konnten die beiden Emmy-Preisträger Christopher Markus und Stephen McFreely (The Life and Death of Peter Sellers) an Bord geholt und für ein stattliches Budget von 180 Millionen Dollar begann man die Dreharbeiten in Neuseeland, dem Land der Lord of the Rings-Verfilmung. In die Kinos gebracht wurde Lion/Witch/Wardrobe in der Weihnachtszeit 2005, was dem Film ein beachtliches Einspielergebnis bescherte. Allein in den Vereinigten Staaten konnten fast dreihundert Millionen Dollar eingespielt werden, weltweit spielte Adamsons erster Live Action Film das Vierfache seiner Kosten wieder ein. Bei den anschließenden Academy Awards konnte daraufhin auch das Make-up ausgezeichnet werden und die Weichen für eine weitere Verfilmung waren gestellt. Im Juli 2008 startet nun die Fortsetzung und Verfilmung des zweiten Buches, Prince Caspian. Diese hat starke finanzielle Einbußen hinzunehmen, was sicherlich an ihrem Starttermin liegen dürfte, der nicht im Winter, sondern im Sommer angesetzt wurde. Dennoch soll der Verfilmung des dritten Buches, The Voyage of the Dawn Treader für 2010 nichts im Wege stehen, im Gegenteil wollte Adamson auch den vierten Band, The Silver Chair, gemeinsam mit diesem drehen.

 

Wie bereits erwähnt spielt sich das beschriebene Geschehen im Jahre 1940, somit während des Zweiten Weltkrieges, ab. London wird von den deutschen Fliegern bombardiert und die vier Geschwister Pensieve müssen aufs Land fliehen. Dort kommen Peter (William Moseley), Susan (Anna Popplewell), Edmund (Skandar Keynes) und Lucy (Georgie Henley) beim verschrobenen Professor Kirke (Jim Broadbent) unter. Für die vier Trübsal blasenden Kinder heißt es in dessen Anwesen jedoch: nichts anfassen und nicht auffallen! Leichter gesagt als getan und aus Langeweile wird schließlich bald ein Abenteuer. Beim Versteckspielen stößt Lucy auf einen mysteriösen Wandschrank. Als sie sich in diesem versteckt, trifft sie jedoch nicht auf eine Rückwand, sondern einen schneebedeckten Wald. An einer Laterne im Nirgendwo trifft sie schließlich den Faun Tumnus (James McAvoy). Als Tumnus bemerkt, dass Lucy ein Mensch ist, lädt er sie zu sich nach Hause ein, mit bösen Hintergedanken. Doch Lucy kehrt nach Hause zurück, kann ihre Geschwister jedoch nicht von dem mysteriösen Land Narnia im Wandschrank vom Professor überzeugen. Als sie sich nachts noch mal nach Narnia schleicht, folgt ihr Edmund und löst damit eine unwiderrufliche Kette an Ereignissen aus. Die vier Geschwister sehen sich alsbald dem königlichen Löwen Aslan (Stimme: Liam Neeson), einem freundlichen Bieber (Stimme: Ray Winstone) und einer fiesen weißen Hexe (Tilda Swinton) gegenüber. Letztlich müssen die Kinder lernen, nicht an Narnia zu glauben, sondern an sich selbst und ihre eigenen Fähigkeiten, während beide feindlichen Lager ihre Armeen für die finale Schlacht zusammenstellen. Bereits vier Jahre vor der großen Wanderung von Tolkiens Gefährten dürfen die Pensieves in Lewis’ Werk ein geheimnisvolles Land durchschreiten und dabei mit allerlei sagenhaften Gestalten wie Greifen, Centauren oder Minotauren ein Abenteuer epischen Ausmaßes bestehen.

Für seine Geschichte wurde Lewis seit jeher kritisiert, unter anderem von seinem Freund und Weggefährten Tolkien. Viel zu naiv gehe Lewis mit den Religionen um, befand Tolkien. In der Tat mischt Lewis alles Spirituelle zu einem bunten Kuddelmuddel in seiner Geschichte zusammen. Angefangen damit, dass in Narnia nicht nur Englisch gesprochen wird (das selbst wäre ja noch verzeihbar), sondern Staatsreligion scheinbar auch das Christentum ist. Denn immerhin feiert man in Narnia Weihnachten, was das unorthodoxe Auftreten des Weihnachtsmannes beweist. Dieses insbesondere stellte nicht nur für Tolkien ein Hauptmanko des Filmes dar, höchst streitwürdig ist die Tatsache – ganz davon abgesehen, dass die Szene absolut lächerlich ist –, dass der Weihnachtsmann den Geschwistern bei ihrem Treffen Waffen als Geschenke überreicht („they’re tools, not toys“). Da kann man sich nur an den Kopf fassen, epische Schlacht um das Schicksal einer Welt hin oder her. Allgemein ist Lewis Werk ausgesprochen Gewalt verherrlichend, was auch eine Szene bezeugt, in der Peter von Aslan ermutigt wird, seinen Gegenüber Maugrim (Stimme: Michael Madsen) zu töten. Neben dem Christentum finden sich aber auch andere Elemente in Narnia wieder, zum Beispiel der Islam, verkörpert durch den Löwen Aslan (türkischer Name für „Löwe“). Lewis selbst war nach einem Besuch im Osmanischen Reich damals so angetan, dass er seinen König von Narnia nach der Garde des Sultans benannte. Noch bizarrer wird das ganze, wenn Lewis Aslan zu seiner Messiasfigur innerhalb der narnischen Chroniken erhebt. Noch herrlicher wird das Gesamtbild dann, wenn ein tierischer Messias mit islamischen Namen Seite an Seite mit Fabelwesen aus der nordischen wie griechischen Mythologie kämpft. Was sich Lewis hier gedacht hat, kann man sich wohl nicht erklären, Tolkien selbst und zahlreiche andere Kritiker warfen Lewis seine Charaktergestaltung jedenfalls seit jeher vor. Auch andere, obschon spätere, Entwicklungen wurde von Fantasyautoren wie Philip Pullman (His Dark Materials) oder Neil Gaiman (Stardust) stark kritisiert.

  Die Handlung seines Lion/Witch/Wardrobe ergibt größtenteils wenig bis gar keinen Sinn, in seinem Finale offenbart Lewis, dass die vorgespiegelte Spannung gänzlich hinfällig ist. Ein säuerlicher Aslan latscht betrübt des Nachts zu seiner Hinrichtung, nur um nach seiner Auferstehung zu offenbaren, dass er wusste, was passieren würde. Da fragt man sich doch, warum das arme Viech fast geheult hat, wenn er doch wusste, dass ihm nichts passiert. Dass die Pseudo-Hexe, die immerhin seit gut einem Jahrhundert herrscht, ihre eigenen Künste nicht checkt, spricht da für sich. Anschließend sprintet Super-Löwe Aslan in den Palast der Hexe und befreit mit bloßem Atemhauch alle vermeintlich Toten, die dieser zur Last gefallen waren. Dann geht’s ab zum Schlachtfeld, ein gekonnter Sprung, ein Biss und alle sind glücklich bis an ihr Lebensende. Wer sich hier nicht veräppelt vorkommt, ist eine glückliche Seele. Penetrant klatscht einem Lewis die ach so wichtige Prophezeiung um die Ohren, von vier Menschenkindern, die bla bla bla. Und am Ende erledigt Aslan den gesamten Konflikt innerhalb eines Vormittags. Wieso hat er das nicht einen Tag, einen Monat oder ein Jahr vor der Ankunft der Pevensies gemacht? Ein Logikloch in dem selbst sein schwarzes Pendant locker Platz finden dürfte. Am Ende der großen Schlacht sind alle vermeintlich Toten wieder lebendig, der Löwe haucht hier, der Löwe haucht da. Zudem stößt die ganze christliche Thematik von Verrat, Vergebung, Tod, Auferstehung und Erlösung extrem sauer auf. Besonders ironisch, dass Edmund seinen Verrat wegen türkischem Honig begeht und anschließend von dem „türkischen“ Aslan Vergebung erfährt. Waffenmogul Nikolaus ist dabei nur das Tüpfelchen auf dem I, die Story ist jedenfalls unterirdisch.

Ganz im Gegensatz zur Handlung kann sich hingegen der Rest sehen lassen. Vielleicht abgesehen von den jugendlichen Darstellern, die allesamt nicht sonderlich ansehnlich sind. Und da sie auch nicht überzeugend spielen können, haben sie im Grunde gar keinen Zweck, es bleibt lediglich zu hoffen, dass sie ihre Leistung (vergleichbar mit derjenigen der Harry Potter-Darsteller) in der Fortsetzung zu steigern wissen. Aber zurück zu den positiven Aspekten, zu denen die Ausstattung, die Effekte, die Kostüme, das Make-up und mit Abstrichen die Musik gehören. Der gesamte technische Aspekt des Filmes ist durchaus gelungen, selbst wenn man in vielen Szenen den Green Screen praktisch sehen kann. Dennoch ist besonders Aslan selbst glaubwürdig animiert und fügt sich mit den Biebern, Centauren und anderen Tieren beziehungsweise Tiermenschen sehr gut in das Ambiente ein. Das musikalische Thema kann sich auch durchaus sehen lassen, selbst wenn es das eine oder andere Mal etwas zu großzügig eingesetzt wurde. Das Make-up wiederum geht mit der Ausstattung Hand in Hand mit den visuellen Effekten, sodass sich Lion/Witch/Wardrobe vor einem Lord of the Rings nur minimal verstecken muss. Nimmt man das technische und das inhaltliche bei Adamsons Film zusammen, ergibt sich ein recht durchschnittliches Werk, welches im Gegensatz zu Peter Jacksons Charaktervergewaltigung zumindest seinen Figuren gegenüber treu bleibt, wie Adamson allgemein sehr sorgsam Lewis’ Vorlage folgt. Abzüglich der extrem positiv dargestellten Gewalt und seinen sehr arschkriechenden christlichen Symbolik ist die erste Verfilmung der narnischen Chroniken äußerst solide und in einer Zeit von Bridge to Terabithia und Co mischt dieses „Braveheart-mit-Tieren“-Vehikel sicherlich noch halbwegs verdient oben mit. Gehört dennoch in die Kategorie: kann man mal gesehen haben, muss man jedoch nicht. Ob wirklich alle sieben Teile verfilmt werden, bleibt aber noch abzuwarten und ist als eher unwahrscheinlich anzusehen. 

5/10