The Dead Don’t Die

What, are we improvising here?

Es würde immer schwerer, Finanzierung für Filme, die etwas ungewöhnlich oder nicht den Erwartungen entsprechen, zu erhalten – so klagte Jim Jarmusch im Jahr 2013 hinsichtlich seiner Vampir-Ballade Only Lovers Left Alive. Für seinen neuen Film The Dead Don’t Die dürfte es leichter gefallen sein, ein Budget zu erhalten. Schließlich sind Zombie-Filme weiterhin en vogue. So laufen in 2019 neben dem japanischen Indie-Hit One Cut of the Dead genauso Little Monsters oder Zombieland: Double Tap an. Entgegen diesen fand Jarmusch mit seinem Beitrag zum Subgenre eher wenig Anklang, als zu fad und prätentiös wurde der Film von Kritikern erachtet. Dabei macht sich Jarmusch nur einen Spaß auf Kosten unserer Gesellschaft.

“This isn’t gonna end well”, prophezeit Officer Ronnie Peterson (Adam Driver) mehrfach. Immerhin fängt es schon nicht gut an, wenn er und Chief Cliff Robertson (Bill Murray) wegen vermeintlichen Hühner-Diebstahls den lokalen Eremiten Bob (Tom Waits) im Wald konfrontieren und beschossen werden. Nur ein Vorgeschmack für den Horror, der sie die nächsten 48 Stunden erwartet. Die Welt scheint aus dem Ruder, nicht zuletzt, weil es selbst nach 20 Uhr noch taghell im Örtchen Centerville ist. Der Polizeifunk macht Faxen, Handys haben keinen Akku mehr, obschon frisch aufgeladen. Die Gründe scheinen menschengemacht, als Folge der Umweltsünden. “Polar Fracking” führt zur Achsenstörung der Erde. Wir ernten, was wir säen.

Seitens der Regierung wird das alles unterdessen bloß als wissenschaftliche Spinnerei verschrien, Unwetter und Klima-Katastrophen nicht ernst genommen. Das geht nicht gut aus – das ahnen auch drei Insassen in der nahe gelegenen Jugendstrafanstalt, die das Unheil im Fernsehen verfolgen. Den Braten gerochen hat auch Eremit Bob vor langer Zeit – und sich zurück zu seinen Wurzeln orientiert. Gierig nach mehr seien die Menschen, das ändert sich später auch nicht, als sie aus dem Leben scheiden und zu Untoten werden. Gratis Fernsehen, WLAN-Empfang, Kaffee, Xanax oder Mode – auf zynische Weise und im Stile von George A. Romero lässt Jarmusch seine Zombies selbst im Tod weiter dem Materialismus huldigen.

“They're all still around us”, singt derweil Sturgill Simpson in “The Dead Don’t Die”. Lebend oder untot – für die Zombies kein Unterschied, während sich die Gesellschaft buchstäblich selbst zerfleischt. Keine originäre Sozialkritik, was aber auch nicht bedeutet, dass sie an Aktualität eingebüßt hat. Jarmusch nutzt seinen Genrefilm somit zum einen für eine Breitseite gegen die Klimazerstörung und die damit einhergehende Ignoranz. Zum anderen für Kritik an der amerikanischen Rechten. In MAGA-Manier trägt Farmer Frank (Steve Buscemi) da einen “Keep America White Again”-Hut und bezichtigt Eremit Bob des Hühner-Diebstahls. Nicht wahrhaben will er, dass der wahre Übeltäter vielleicht lediglich ein Fuchs sein könnte.

“Fox, my ass”, ätzt er, während Jarmusch subtil gegen den gleichnamigen konservativen Sender schießt. Frank ist nicht der einzige in Centerville, der womöglich etwas zu weit rechts steht, um das Bild in Gänze sehen zu können. Über “infernal hipsters and their irony” schimpft auch der lokale Motel-Betreiber, als drei Großstädter (u.a. Selena Gomez) auf der Durchreise im Örtchen Halt machen. Was fremd ist, wird skeptisch beäugt. Das schließt auch die neue Leichenbestatterin (Tilda Swinton) mit ein, die seltsam, da schottisch, ist – aber auch buddhistischer Samurai-Schwertkunst frönt. Einen wirklichen Durch- oder Überblick besitzt kaum jemand in The Dead Don’t Die, außer eventuell denjenigen, die vorab das Drehbuch lesen durften.

Denn teils streut Jarmusch eine Prise Meta-Humor in seinen Film ein, wenn die Charaktere den Titel-Song des Films würdigen und ihn sogar für $12 auf CD erstehen dürfen. Aber auch sonst gibt es subtile amüsante Momente, sei es wenn Adam Driver das Polizeiradio auf die Frequenz 91.1 FM einpendelt oder Kindern jemanden mit den Worten “eat me” anherrschen. “We kind of can see you”, sagt Chief Robertson beim Besuch von Eremit Bob. Und könnte im Grunde The Dead Don’t Die meinen. Ein ulkiger Spaß mit Star-Besetzung – in Nebenrollen tauchen Chloë Sevigny, Danny Glover und Iggy Pop auf –, der Jarmusch die Chance für ein paar Seitenhiebe auf seine Landsleute bietet und dem Zuschauer Gelegenheit, sich darüber köstlich zu amüsieren.

Für manches Feuilleton war das ein „müder Zombie-Ball“, der „denkfaul“ Genre-Zitate zusammenpuzzelt. Ein Eindruck, der auf der unauffälligen, lakonischen Inszenierung fußt, deswegen aber nicht zwingend mit Lethargie gleichzusetzen ist. Das Ergebnis ist erwartungsgemäß skurril sowie schrullig und verquickt dabei geschickt klassische Zombie-Tropen mit Meta-Momenten und bissiger Persiflage auf die amerikanische Rechte. Insofern ist The Dead Don’t Die also vielmehr ein launiger Genre-Beitrag, bei dem sich selbst Bill Murray mehrfach das Lachen verkneifen muss und der am Ende das ist, was von einem Jim-Jarmusch-Zombie-Film zu erwarten war. Oder wie Sturgill Simpson singt: “Old friends walking ’round, in a somewhat-familiar town.”

7.5/10

The Jungle Book (3D)

Am I in the right monkey temple?

Geht es um das Thema „zwischen zwei Kulturen“, dann verweist das Internet meist auf junge Deutsche, die einen türkischstämmigen Hintergrund haben. Zwar hier geboren und aufgewachsen, aber dennoch stark mit ihrer türkischen Herkunft verhaftet. Und zugleich mögliche Brückenbauer zwischen beiden Welten. Ein Kind zwischen zwei Kulturen ist seit jeher auch Mogli (Neel Sethi), ein Waisenjunge, der einst von Panther Baghira (Ben Kingsley) im Dschungel in die Obhut des Wolfsrudels um Akela (Giancarlo Esposito) und Raksha (Lupity Nyong’o) gegeben wurde. Wie ein Wolf soll sich Mogli da verhalten, doch sein menschlicher Charakter schlägt immer wieder durch. Seine Herkunft ist es dann, die ihm zum Verhängnis zu werden droht.

Während einer Dürreperiode kehrt Tiger Shir Khan (Idris Elba) in den Dschungel zurück – und hat es auf den Mensch in der tierischen Gesellschaft abgesehen. Er, der Neuling aus einer anderen, fremden Kultur, ist nicht gern gesehen im Tierreich. Sein Charakter befremdet selbst die Wölfe, mehr schlecht als recht gelingt seine Anpassung. Mit dem aggressiven Element Shir Khans muss sich nun der „Rechtsstaat“ um Akela auseinandersetzen. Sucht man die Konfrontation mit einem aufhetzerischen Gegner oder fügt man sich, und schickt Mogli zurück ins Land seiner Väter? Das Für und Wider dieser Frage klärt der Junge selbst, er will zwar bleiben, sieht aber, dass er nicht akzeptiert wird. Und soll nun von Baghira zurückeskortiert werden.

Genauso gut ließe sich gegenwärtig in Mogli also eine Art Flüchtling sehen. Der Unterkunft erfährt, aber nicht von jedem gerne gesehen ist. Manche haben es ihm gar aufs Leben abgesehen. Nun ist Jon Favreaus Adaption von The Jungle Book sicher kein Sozialkommentar auf die Flüchtlingskrise, sondern zuvorderst eine „Live Action“- respektive CGI-Verfilmung basierend auf Disneys klassischer Zeichentrickadaption des Werks von Rudyard Kipling. Parallelen sind aber durchaus erkennbar, sofern man solche ausmachen möchte. Mogli ist dabei fraglos ein Ausnahmefall. Er kennt nur den Dschungel und auch sonst keine Menschen. Für ihn existiert nur eine – seine – Heimat. Die Aussicht, in die Fremde zu ziehen, ist schwer nachvollziehbar.

Die Stationen, die Favreau in seinem Film nun abgrast, sind in etwa dieselben wie in der Disney-Version von 1967 – obschon in dieser Version die Konfrontation mit Shir Khan weitaus früher eingeführt wird. Als Ausgleich wird die Begegnung mit Schlange Kaa (Scarlett Johansson) auf einen kurzen Gastauftritt reduziert, dafür eine spätere Begegnung mit Affenkönig Louie (Christopher Walken) etwas bedrohlicher aufgeladen. Zwischendrin darf natürlich die Freundschaft mit Bär Balu (Bill Murray) nicht fehlen, die hier erst etwas aufblühen darf. Ein Nutznießer von Moglis Talenten möchte der faule Bär sein, einen wirklichen Ausgleich für dessen Leistung bietet ihm der verfressene Balu nicht. Außer eben, die Flucht vor seiner „Verantwortung“.

Zumindest lässt Balu den Jungen so sein wie er will. Ob dieser sich nun wie ein Wolf gebiert oder auf seine menschlichen Tricks zurückgreift. Erstmals wird Mogli schlicht akzeptiert, wie er ist. Ohne sich den Ansprüchen oder Vorstellungen anderer fügen zu müssen. An der Gefahr durch Shir Khan ändert das wenig. Den Tiger interessiert nicht, ob Mogli eingegliedert ist oder nicht. Er be- und verurteilt das Menschenkind ob seiner Vorurteile gegenüber dessen Rasse. Solche sind es auch, die Louie auf den Plan rufen. Ihn sehnt es nach der roten Blume – der Umschreibung der Tiere für das Feuer. Dessen will sich der Primat bemächtigen. “I want to be like you”, singt er da zwar. Will aber weniger Mensch sein, als lediglich über dessen Macht verfügen.

Seine Menschlichkeit spielte in der Zeichentrick-Version keine wirkliche Rolle, vielmehr ging es um Begegnungen Moglis im Dschungel. Wirkliche Gefahr wollte da nicht aufkommen, anders nun in der Motion-Capture-Version. Die schickt sich an, „düsterer“ zu sein – was The Jungle Book in dieser Variante sogar ganz gut zu Gesicht steht. Umso unpassender wirkt es dann, wenn Favreau doch zwei der bekannten Songs in die Handlung mit aufnimmt (was im Falle von Balus “Bare Necessities” zumindest noch halbwegs Sinn macht). Dieser Mogli ist vernarbt ob vergangener Erlebnisse, dies eher buchstäblich als sinnbildlich gesehen. Und um Todesfälle kommt diese Adaption auch nicht herum. Wodurch die Atmosphäre entsprechend aufgeladener gerät.

Was im ersten Trailer mit „real“ aussehenden und sprechenden Tieren noch ein Desaster erahnen ließ, funktioniert im fertigen Film dann überraschend gut. Selbst wenn die Effekte durchweg als solche erkennbar sind. Was die Synchronisation angeht, ist das Ergebnis schon durchwachsener. Wo Bill Murray, Idris Elba und Ben Kingsley überzeugen, wirkt Scarlett Johansson eher wie ein Fremdkörper und auch Christopher Walken mit seinem Godfather-mäßigen Louie wirkt eher befremdlich (wäre James Gandolfini nicht verstorben, wäre der Part wohl sowieso an ihn gegangen). Auch Neel Sethi trumpft nicht gerade mit Schauspieltalent auf, obschon man sich mit fortlaufender Filmdauer an ihn gewöhnt. Und Zeit dafür existiert genug.

Mit fast zwei Stunden gerät The Jungle Book gerade in seinem Schlussdrittel etwas langatmig. Wie auch das Finale leicht überladen wirkt, was wohl auch dem aktuellen Trend in Hollywood geschuldet ist. Die etwaigen Referenzen Favreaus von The Godfather über Apocalypse Now bis hin zu The Lion King und natürlich dem Original gefallen mal mehr, mal weniger. Das abgewandelte Ende wiederum fühlt sich angesichts der thematischen Tiefe dieser Neuverfilmung authentisch an. Logisch und konsequent ist, dass Mogli zum Ende als Kind zweier Kulturen die Brücke zwischen beiden schlagen darf. Sein Menschsein wird nicht mehr unterdrückt, sondern imitiert. Wenn sich dann sogar Balu auf einen Baum bemüht, ist die Integration vollendet.

7.5/10

Little Shop of Horrors [Director’s Cut]

Well, that’s an unusual story and a fascinating plant.

Wenn es um Feel-Good-Movies geht, dann ist ein Musical über eine Alien-Invasion, in deren Verlauf – unter anderem – der Held sowie sein Love Interest sterben, wohl eher nicht das, was einem in den Sinn kommt. Und dennoch gehört Frank Oz’ Little Shop of Horrors zu den Filmen, die zumindest bei mir, vielleicht auch wegen meines leicht misantropischen Charakters, stets für gute Laune sorgen. Und einer der Filme, die durch ihren Director’s Cut gegenüber der Kinofassung gewinnen. Dabei handelt es sich im Grunde nur bedingt um einen „Director’s Cut“, angesichts dessen, dass dieser lediglich dem Finale der Broadway-Vorlage von Alan Menken und Howard Ashman treu bleibt, das für die Kinofassung editiert werden musste.

“The audiences were upset that the plant wins”, berichtet Oz zu den damaligen Testvorführungen. Die Reaktionen waren derart negativ, dass Little Shop of Horrors ein Happy End erhielt – offensichtlich sind die Befindlichkeiten von Broadway- und Kinopublikum nicht identisch. Das Happy End bricht dem Film natürlich nicht das Genick, der ursprüngliche Handlungsverlauf wirkt dennoch konsequenter für den generellen Ton der Geschichte. Die ist wenig hoffnungsvoll, nicht nur aufgrund ihrer Verortung in die Innenstadt (downtown). “Downtown, where depression’s just status quo”, singt unser Protagonist Seymour (Rick Moranis) hier zu Beginn des Films, der in diesem nur eine von vielen verlorenen Figuren darstellt.

Als Waisenjunge, der von seinem jetzigen Arbeitgeber, Florist Mr. Mushnik (Vincent Gardenia), aufgenommen wurde, hat es Seymour nicht leicht, aber wie Kollegin Audrey (Ellen Greene) zeigt, kann es einen auch noch schlechter treffen. Sie wird von ihrem Freund, Zahnarzt Orin (Steve Martin), misshandelt. “If he does this to me when he likes me, imagine what he’d do if he ever got mad”, sinniert diese, als sie ein Trio von Straßenteens auf ihre Lage anspricht. “That poor child suffers from low self-image”, realisieren diese sogleich das Problem. Dieses ist es auch, dass eine Romanze zwischen Seymour und Audrey zuerst erschwert. Weniger die Tatsache, dass Seymour nicht gut genug für Audrey ist, als dass diese es andersherum sieht.

Generell ist das Leben in Downtown nicht leicht (“You put in eight hours for the powers that have always been”, singt eine Arbeiterin in “Skid Row”), als Folge floriert auch das Blumengeschäft von Mr. Mushnik nicht. Das soll sich ändern, als Seymour eine neue exotische Pflanze – Audrey II (Stimme: Levi Stubbs) getauft – ins Schaufenster stellt, die er jüngst für $1.95 während einer Sonnenfinsternis erworben hat. “Excuse me, I couldn’t help noticing that strange and interesting plant”, taucht sogleich ein Kunde (Christopher Guest) im Laden auf. Doch der neue Erfolg des Geschäfts kommt nicht ohne Preis daher, wie Seymour schon bald feststellt. Denn Audrey II verlangt es nach menschlichem Blut, um ihrerseits weiter wachsen zu können.

“A lot of folks deserve to die”, macht Audrey II in der Folge Seymour zu ihrem Mittäter. Und Mr. Mushniks Geschäft zum “little shop of horrors”. Dabei hatte ein Chorus eingangs noch gewarnt: “everybody better beware”, doch wie in einer griechischen Tragödie war alles vergebens. Der Niedergang der Menschheit wird von Ashman und Menken dabei herrlich komisch inszeniert, von Seymours „gescheitertem“ Mordversuch an Orin und dann dessen Leichenbeseitigung per Stadtbahn bis hin zu Audrey IIs intrigantem Spiel (in einer Szene ruft sie ihre Namensvetterin an und überprüft das Telefon anschließend auf Restgeld). Kleine Highlights sind auch die Cameos von John Candy als Radiomoderator und Bill Murrays masochistischer Zahnarztpatient.

Star des Films, neben den herausragenden praktischen Effekten von Audrey II, welche die Puppe gemeinsam mit Levi Stubbs’ Synchronisation zu einer authentischen Figur im Ensemble machen, sind aber natürlich die grandiosen Songs von Alan Menken. Diese überzeugen einerseits durch ihre gefälligen und variationsreichen Kompositionen wie im Falle von “Da-Doo”, aber auch durch deren Verbindung mit den Lyrics sowie der Lyrics mit der Handlung und ihren Charakteren. “You’ll be a dentist”, singt Rock-Zahnarzt Orin da auf seinem Motorrad in “Dentist!”, während er seine „Origin Story“ für uns reflektiert. “You have a talent for causing things pain.” Menken untermauert hier, dass ein Musicalfilm wahrlich nur so gut wie seine Songs ist.

Zugleich stellt das Remake von Roger Cormans 1960er Original gegenüber diesem klar eine Verbesserung dar – was allerdings auch nicht sonderlich schwer ist. “The original (…) began almost as a joke”, erinnert sich Corman. Innerhalb von zwei Tagen auf einem bereits existierenden Set gedreht, repräsentiert The Little Shop of Horrors jenes preisgünstige und effiziente Arbeiten, das Cormans Karriere ausmachte. Frank Oz’ Broadway-Adaption kam nun pompöser und mit einem Millionen-Budget ausgestattet daher – und avancierte 1986 zum moderaten Erfolg. Wenn auch nicht ganz so bedeutsam wie ein Vertreter Seymour gegenüber um Audrey II wirbt. “This could be bigger than Hula-Hoops”, hofiert der um die Vertriebsrechte.

Wo hier in der Kinofassung nun der Showdown zwischen Seymour und Audrey II den klassischen Filmverlauf nimmt, gerät die Ursprungsfassung respektive der Director’s Cut sehr viel „depressiver“. Wie schon Audrey ergibt sich auch Seymour quasi seinem Schicksal, während “the mean green mother from outer space” in einer epischen Zerstörungsorgie das Kommando über die Erde an sich reißt. Selten – abgesehen von Roland Emmerichs Filmen – war der Untergang der Welt wohl unterhaltsamer inszeniert. Und das zeichnet Little Shop of Horrors aus: dass er sich so gut anfühlt, obwohl das, was passiert, nicht wirklich gut ist. Zumindest der Zuschauer entkommt auf diese Weise für anderthalb Stunden seinem depressiven Status quo.

8.5/10

Moonrise Kingdom

Are your ears pierced?

Das Kino des Wes Anderson ist bevölkert von skurrilen Figuren, durch und durch eigenen Typen, die meisten von ihnen darüber hinaus mit einem Vater-Komplex ausgestattet. Egal ob sie Max Fischer oder Steve Zissou heißen beziehungsweise den Namen „Tenenbaum“ oder „Whitman“ tragen. Es sind verlorene Charaktere in ihrer eigenen kleinen Welt und insofern verwundert es nicht, dass sie auch in Andersons jüngsten Film Moonrise Kingdom wieder zahlreich vertreten sind. Hier muss ein einsamer Insel-Sheriff, trefflich Captain Sharp (Bruce Willis) benannt, die beiden entlaufenen Teenager Sam Shakusky (Jared Gilman) und Suzy Bishop (Kara Hayward) wieder einfangen, ehe ein epochaler Sturm aufzieht.

Über diesen hält uns ebenso wie über die Peripherie der Insel New Penzance ein namenloser Erzähler (Bob Balaban) über dem Laufenden, der mit Vollbart und Mütze aussieht, wie ein entlaufener Matrose von Steve Zissous Belafonte. Getrieben wird Andersons Film dabei von einer sporadisch erzählten Liebesgeschichte zwischen den beiden einsamen Jugendlichen, wie ohnehin jede Figur in Moonrise Kingdom einsam zu sein scheint. Weder Sam noch Suzy haben Freunde, die Ehe von Suzys Advokaten-Eltern (Bill Murray, Frances McDormand) wird mehr für die vier Kinder denn füreinander aufrecht erhalten und auch Captain Sharp und Sams Scout Master Ward (Edward Norton) leben zuvorderst für ihre Arbeit.

In seiner typischen visuellen Art erzählt Anderson nun mit 90-Grad-Schwenks und kräftigen Farben diese kathartische Geschichte, die von der Schrulligkeit ihrer sympathischen Figuren lebt. Mehr weil sie beide von ihrer Umgebung als absonderlich wahrgenommen werden denn weil sie wirklich romantische Gefühle füreinander hegen, finden Sam und Suzy hier zueinander und vollziehen den klassischen Kindertraum der Erzieherflucht. Ihre Motive sind dabei so schemenhaft wie die Figurenzeichnung von Anderson und Drehbuchpartner Roman Coppola. Dem Waisenkind Sam fehlt es an einer Familie oder zumindest an einer Vaterfigur, die er auch nicht in dem väterlichen Scout Master gefunden zu haben scheint.

Suzy wiederum lebt mehr eine kindliche Rebellion aus, ist sie doch als Problemkind gebrandmarkt und Zeugin, der außerehelichen Affäre ihrer Mutter. Wo Sam gar kein Familienleben hat, ist das der Bishops stark gestört, die mit ihren Kindern entweder gar nicht (Mr. Bishop) oder per Megaphon (Mrs. Bishop) kommunizieren. Wenn Sam in einer Szene das Leben mit seinen Pflegeeltern als fast so harmonisch beschreibt wie das von Suzys Familie, klingt dies zwar positiv, erhält jedoch durch den Filmkontext den passenden bitteren Wahrheitsgehalt. Wie in seinen übrigen Filmen, selbst dem Stop-Motion-Werk The Fantastic Mr. Fox, inszeniert (wenn nicht sogar zelebriert) Anderson die dysfunktionale Familie.

Nun ist das bei dem gebürtigen Texaner nichts Neues mehr, wenn die männliche Hauptfigur Sam wie die Kollegen in Rushmore oder The Darjeeling Limited über daddy issues verfügt, Außenstehende rund um Sharp und Ward sich wie in The Life Aquatic with Steve Zissou nach sozialer Aufnahme sehnen oder Suzy mit leeren und dunklen Lidschatten unterlegten Augen wie in The Royal Tenenbaums in die Kamera blickt. Wes Anderson erfindet sich nicht neu, sondern lediglich das Grundgerüst seiner Handlung. Das einzig Neue ist, dass Figuren wie Sharp und Ward mit Willis und Norton besetzt wurden, wo man eigentlich eher einen der üblichen Verdächtigen Andersons wie Dafoe oder einen der Wilsons erwartet hätte.

Für Fans von Anderson dürfte dies allerdings wenig problematisch ausfallen. Zu amüsant und süß sind die beiden jungen Hauptdarsteller, zu gelungen viele Szenen ihres Regisseurs. Allen voran der Auftritt von Jason Schwartzman als geldgieriger Fähnleinführer eines benachbarten Camps, aber auch Wes Andersons key player Bill Murray darf dank seiner herrlich zurückgenommenen Figur brillieren. Etwas müder, aber nicht zwingend wirklich störend, fallen da die Darstellungen von McDormand, Willis und Norton aus, zu denen sich auch Harvey Keitel und Tilda Swinton in zwei wenig erinnerungswürdigen Rollen gesellen. Dies ist primär die Show von Gilman und Hayward und beide Teenager reüssieren eindrucksvoll.

All die technische Raffinesse sowie der Charme von Handlung und Figuren kaschieren aber nicht, dass Moonrise Kingdom, obschon eine Steigerung zum trägen The Fantastic Mr. Fox, nicht die Klasse Andersons früherer Werke erreicht. Im Vergleich zu diesen wirkt das Ende hier so planlos zusammengeführt (wenn auch in sich schlüssig), wie der Film zu Beginn von der Leine gelassen wurde. Es zeichnet Anderson jedoch aus, dass selbst ein „lediglich“ solider Film bei ihm noch besser gerät als so manches starke Werk in der Vita eines anderen Regisseurs. Dennoch darf sich der Texaner im nächsten Projekt thematisch ruhig mal etwas öffnen. Sonst bleibt er selbst ein verlorener Charakter in seiner eigenen kleinen Welt.

8/10

The Fantastic Mr. Fox

This story is too predictable.

Je erfolgreicher und beliebter ein Buch beziehungsweise die Werke eines Autoren sind, desto eindringlicher bleibt es in der kollektiven Erinnerung verhaftet. So wie die Herren J.R.R. Tolkien und C.S. Lewis, die mit ihren Werken ganze Fangruppen geschaffen haben. Ähnlich wie J.K. Rowling mit ihren Abenteuern um Harry Potter. Auch Maurice Sendak hat sich mit Where the Wild Things Are unsterblich gemacht. Ein Aspekt, in dem ihm die Herren Theodor Seuss Geisel - besser bekannt als „Dr. Seuss“ - und Roald Dahl - einfach nur als „Roald Dahl“ bekannt - in nichts nachstehen. Ersterer ließ Horton ein Who hören und den Grinch Weihnachten stehlen, Letzterer zeichnet sich verantwortlich für Werke wie Charlie and the Chocolate Factory oder The Fantastic Mr. Fox. Während sich Tim Burton vor einigen Jahren an der Schokoladenfabrik vergriff, nahm sich Wes Anderson, ein Vertreter des gegenwärtigen New Hollywood, des phantastischen Fuchses an. Dabei leidet sein Film auch unter den Änderungen gegenüber Dahls ursprünglicher Vorlage.

Bedenkt man, dass dessen Buch lediglich den zweiten Akt von Andersons The Fantastic Mr. Fox ausmacht und dieser auch nur rund achtzig Minuten dauert, erhält man ein Bild davon, wie schnell sich die 96 Seiten von Dahls Geschichte eigentlich erzählen lassen. Im Film präsentiert Anderson nun eine Vorgeschichte, in der ebenjener Mr. Fox (George Clooney) und seine Frau (Meryl Streep) eine Vogelfarm plündern. Auf frischer Tat ertappt und im Angesicht einer baldigen Vaterschaft muss Mr. Fox der Gattin versprechen, fortan seinen Lebensunterhalt ehrlich zu verdienen. Zwölf Fuchsjahre später kann sich dieser jedoch mit seiner Arbeit als Kolumnist immer noch nicht abfinden, strebt er doch nach Höherem. Er plant den ultimativen Coup gegen die drei größten Farmer (u.a. Michael Gambon) der Gegend. Einen Coup, der nicht nur das Leben seines eigenen Sohnes, Ash (Jason Schwartzman), sondern auch das der übrigen Waldtiere - darunter unter anderem auch sein eigener Anwalt, der Dachs (Bill Murray) - zu gefährden droht.

Im Gegensatz zu seinem Kollegen Spike Jonze hatte Wes Anderson weit weniger Probleme mit seiner Kinderbuch-Adaption. Und doch irgendwie auch nicht. Sollte zuerst doch Cate Blanchett an der Seite von George Clooney ihre Stimme zur Verfügung stellen, ehe sie dann plötzlich aus dem Projekt schied (ein Vorfall, den Anderson allerdings in seiner Gänze auf Internet-Gerüchte zurückführt). Ähnlich wie Henry Selick, der sich schließlich gegen eine Zuarbeitung für Anderson und mit Coraline für seine eigene Stop-Motion-Literaturadaption entschied. Ärger gab es zudem wegen einer Äußerung von Kameramann Tristan Oliver, der in einem Interview kritisierte, dass Anderson es vorzog, die Dreharbeiten zum Film weniger vor Ort als vielmehr per Email aus seinem Pariser Apartment zu leiten. Möglich, dass nichts davon am Ende tatsächlich The Fantastic Mr. Fox beeinflusst hat. Auch wenn der fertige Film letztlich an verschiedenen Stellen den Eindruck erweckt, dass dies durchaus der Fall gewesen sein könnte. Gerade was den Verlust von Henry Selick angeht.

Ersetzt wurde Selick schließlich durch Mark Gustafson, wobei dessen Stop-Motion-Animationen nicht durchgängig überzeugen können. Sind einige Nahaufnahmen, speziell wenn Charaktere das Bewusstsein verlieren, durchaus amüsant umgesetzt, wirken andere redundante Einstellungen wie das nervöse, Zähne zeigende Grinsen von Mr. Fox doch eher störend. Ohnehin sind die menschlichen Farmer besser animiert als ihre tierischen Kollegen. Insgesamt weiß Gustafson einen Meister des Faches wie Selick es ist leider nicht entsprechend zu ersetzen. Auch mit der Starbesetzten Darstellerriege, die den Figuren die Stimmen leihen, hat man sich nicht wirklich einen Gefallen getan. Einige unter ihnen, wie Adrien Brody oder Owen Wilson, tauchen dabei lediglich in unwichtigen Gastrollen auf, Andere, wie Bill Murray oder Michael Gambon, dürfen ihr stimmliches Potential nicht zur Genüge ausschöpfen. Stattdessen fokussiert sich Anderson fast ausschließlich auf Mr. Fox und damit auf sein marketingtechnisches Zugpferd: George Clooney.

Um dem Status' seines Stars gerecht zu werden, schien Anderson einige Zugeständnisse machen zu wollen. Nur so will sich die vorangegangene Abstinenz von Mr. Fox erklären, ehe er es sich zum Ziel setzt, nicht nur eine, sondern gleich drei Farmen zu plündern. Steven Soderberghs Ocean’s Eleven lässt grüßen, in welchem sich Clooney als Frank Sinatra für Arme präsentieren durfte. Hinzu kommt dann, dass sein Mr. Fox die Inkarnation des eingebildeten Lackaffen darstellt, der andere Charakter wie den Dachs unterbricht, wenn diese in ihrem eigenen Haus (!) eine Rede halten oder ständig mit seinem nervigen Markenzeichen daherkommt. “If they aren’t completely knocked out and dazzled and kind of intimidated by me than I don’t feel good about myself“, lässt Anderson die Figur sich zumindest im Ansatz ihres eigenen arroganten Narzissmus’ bewusst werden. Was deren unsympathisches Auftreten allerdings kaum zu retten vermag, welches spätestens dann getoppt wird, wenn im dritten Akt Mr. Fox seinen Gegenspieler Rat (Willem Dafoe) umbringt!

Immerhin findet sich ein altbekanntes Thema, welches Andersons Œuvre durchzieht: Der Konflikt zwischen Vater und Sohn. War es in Rushmore noch ein Quasi-Verhältnis, finden sich die Probleme von Kindern mit ihren Vätern in all von Andersons späteren Filmen wieder. So auch hier, wenn Jason Schwartzmans Ash sich nach der Anerkennung seines Vaters sehnt, dieser aber stattdessen seinen Neffen Kristofferson (Eric Chase Anderson) bevorzugt. Letztlich ist jene Beziehung aber auch so belanglos für die Geschichte, wie die meisten anderen Figuren in dieser Clooney/Mr. Fox-One-Man-Show. Insofern überzeugt The Fantastic Mr. Fox nur bedingt, sowohl visuell als auch narrativ. Dass der Film - allerdings auch dank seiner Kurzweiligkeit - dennoch unterhält, verdankt er seinen gelegentlich gelungenen Ideen. Beispielsweise wenn sich beide Parteien bekannt sind und dennoch mit anonymen Briefen über die Situation austauschen. Leider viel zu rare Momente, um The Fantastic Mr. Fox wirklich zu einem guten Film zu machen.

6/10

Zombieland

Twelve's the new twenty.

„This summer, when you think vacation, think National Lampoon’s Vacation. See the real America. It’s friendly. It’s educational. And most of all…it’s fun”, proklamierte 1983 der Trailer zu National Lampoon’s Vacation. Jetzt, 26 Jahre später, schickt sich eine Zombiekomödie an, zum Crossbreed aus Harold Ramis’ Klassiker des amerikanischen Road-Trips und Shaun of the Dead, der hier Pate stehenden britischen Zombiekomödie, zu werden. Man mische eine amerikanische „Familie“ aus vier Kaukasiern (2 Männer, 2 Frauen), eine Reise mit dem Auto zu einem Freizeitpark und jede Menge vergnügliches Zombiegekloppe – fertig ist ein Komödienhit. Zudem einer, der bereits seine Fortsetzung gegreenlighted bekommt, bevor der Vorgänger überhaupt weltweit vollständig gestartet ist. Dementsprechend kann man die erfolgreichsten Komödien des Jahres (The Hangover allen voran) daran erkennen, dass in den kommenden Jahren die 2 hintendran gehängt wird und die Chose startet neu.

Anti-Held und Erzähler der Geschichte von Regisseur Ruben Fleischer ist ein übervorsichtiger Nerd, der aufgrund seines Reiseziels den Spitznamen Columbus, Ohio (Jesse Eisenberg) erhält. Er hält sich an das Motto aus Stand By Me („Have Gun Will Travel reads the card of a man. A knight without armor in a savage land.“) und zieht mit Flinte und Trolley durch das post-apokalyptische Amerika. Um das Buddy-Gespann zu komplettieren wird dem Weichei Columbus der extracoole Tallahassee (wie immer herrlich: Woody Harrelson) an die Seite gestellt. Tallahassee macht sich ein Vergnügen an der kreativen Beseitigung der lebenden Toten, schließlich haben diese auch seinen kleinen Sohn auf dem Gewissen. Eine später vermeintlich emotionale Szene, die einen jedoch in all dem sonstigen Nonsens-Klamauk überraschend kalt lässt. Das Testosteron-Duo wird schließlich noch von dem Schwesterpärchen Wichita (Emma Stone) und Little Rock (Abigail Breslin) unterstützt, die es sich zum Ziel gesetzt haben, den kalifornischen Freizeitpark Pacific Playground zu erreichen.

Ein Alibi-Subplot – Tallahassee sehnt sich nach Amerikas letztem Twinkie – führt dann dazu, dass während der Reise durch verweste Straßen gelegentlich angehalten wird, um den ein oder anderen Zombie auf möglichst amüsante Art und Weise umzunieten. Schließlich ist es ein groß angekündigter Cameo, der endlich die Überleitung bildet zur eigentlichen Station von Zombieland. Für eine Komödie die keine anderthalb Stunden geht, weist Fleischers Film gerade in seiner Mitte unwahrscheinliche Längen auf. Eine Zerstörungsorgie in einem Souvenirshop amerikanischer Ureinwohner wird hier exzessive ausgedehnt, ehe man ganze zehn Minuten mit dem nur leidlich lustigen Cameo-Gast verschwendet. Lediglich dessen Exposition und Verabschiedung wollen einige Lacher aus einem heraus kitzeln. Ein Manko, das Zombieland eigentlich durch die gesamte Laufzeit hindurch begleitet. Einige Szenen von Tallahassee sind zu überzogen auf cool getrimmt, andere Szenen aufgrund ihrer Redundanz bereits langweilig.

Wo manch andere Komödie ihre fehlgeleiteten Witze durch die enorme Gagdichte ausgleichen kann, fallen einem Zombieland’s gelungene Szenen wie Kakteen in der Wüste auf. Ideen wie der Zombie Kill of the Week oder Tallahassees Achterbahnfahrt sind in der Tat ganz lustig, können jedoch all die Leerstellen, die sich sonst auftun, nicht vollends überdecken. Da Humor jedoch eine subjektive Sache ist, kann man Fleischer und seinen Drehbuchautoren hier wohl keinen Vorwurf machen. Daher kann Zombieland ein gewisser Charme somit nicht abgesprochen werden. Dieser gründet zu einem Großteil auch auf der gefälligen Besetzung, von der Eisenberg als Michael Cera für Arme als schwächstes Glied der Kette herausragt. Hätte Fleischer sich auf ein tatsächliches Zombieland beschränkt – indem der Titel Abenteuer in einem Themenpark (Itchy & Scratchy Land lässt grüßen) und nicht in den USA referieren würde -, wäre seinem Film wohl mehr geholfen gewesen. So ist Zombieland eine nette Komödie geworden. Mehr aber auch nicht.

6/10

Gonzo: The Life and Work of Dr. Hunter S. Thompson

Don’t judge a taco by its price.

Eine große Persönlichkeit zeichnet sich durch ihr Erbe aus, das sie der Nachwelt hinterlässt. Sei es wie im Falle von Gandhi ein freies und unabhängiges Land oder „nur“ ein neues literarisches Genre. Als Begründer des Gonzo-Journalismus gilt gemeinhin Dr. Hunter S. Thompson. Gonzo beschreibt eine Form des Journalismus, in der Fakten und Fiktion mit den Erlebnissen des Autors verschmelzen. Als Thompson 1970 als Sportsjournalist zum Kentucky Derby geschickt wurde, um mit einem Artikel in der Redaktion zu erscheinen, der über alles schrieb, außer über das eigentliche Derby, war Gonzo-Journalismus geboren. Thompson, der primär für das Rolling Stone Magazin Artikel lieferte, würde später dank seiner Bücher Fear and Loathing in Las Vegas sowie Fear and Loathing on the Campaign Trail, 1972 im Gedächtnis seiner Umwelt verhaftet bleiben. Mit Gonzo: The Life and Work of Dr. Hunter S. Thompson widmete Oscarpreisträger Alex Gibney, zuvor verantwortlich für Dokumentationen wie Enron und Taxi to the Dark Side, diesem enfant terrible der Journalistenszene ein stimmiges und unterhaltsames Portrait.

Dabei deckt Gibney jedoch nicht das ganze Leben von Thompson ab. Zwar wird kurz ein Einblick in dessen Familienleben und Schulzeit gegeben, aber dann springt die Dokumentation quasi direkt in die Mitte der sechziger Jahre, als Thompson ein Buch über die damals aufstrebende Rockergruppe der heute legendären Hell’s Angels verfasste. Von Thompsons Anfängen in New York erfährt man nur die Anekdote, dass er F. Scott Fitzgeralds The Great Gatsby an der Schreibmaschine nachtippte, um dieselben Geräusche zu hören, wie Fitzgerald einst beim Schreiben seines Meisterwerks vernahm. Die Jahre in Südamerika zu Beginn der sechziger Jahre (Puerto Rico, Brasilien) erspart Gibney dem Publikum. Man erfährt von Thompsons Problemen mit den Rockern, von vermeintlichen Gang Bangs, die auf Partys stattgefunden haben oder häuslichen Streitereien, die Thompson aufbrechen wollte und dafür schließlich selbst Schläge bezog. Was folgte war wohl die düsterste Phase Amerikas im zwanzigsten Jahrhundert und Stein des Anstoßes für Thompsons Veränderung. Die 68er-Bewegung setzte ein, der Kampf um die Bürgerrechte und natürlich allen voran der Krieg in Vietnam. Hunter S. Thompson begann den amerikanischen Traum zerbröseln zu sehen.

Als entscheidendes Jahr findet sich 1968. Nachdem Reverend Martin Luther King Jr. und Senator Robert F. Kennedy erschossen wurden, war Thompson Augenzeuge der Auseinandersetzungen der 68er Nationalkonvention der Demokraten zwischen Protestlern und der Polizei. Thompson, ein Mann der nach Aussagen seiner damaligen Frau Sandy nie weinte, kam anschließend mit Tränen in den Augen nach Hause. Zu dieser Zeit avancierte der Journalist zum Waffennarr und begann eine Wahlkampagne in Aspen, Colorado als Sheriff. Mit kahl rasiertem Schädel wollte er Leute verhaften, die Drogen verkauften. Weil er der Überzeugung war, Drogen müssten umsonst sein. Seine Kandidatur allein sorgte in Aspen für Kontroversen, am Ende musste er sich jedoch seinem Konkurrenten geschlagen geben. Wieder der Verlust in den Glauben an die Nation. Während sein Drogenkonsum von Marihuana über Kokain bis hin zu Meskalin reichte, kristallisierte sich allmählich der journalistische Stil bei ihm heraus, der als Gonzo-Journalismus in die Geschichte eingehen sollte. Es folgten verquere Artikel im Rolling Stone Magazin, das Buch Fear and Loathing in Las Vegas und schließlich die Idee seines Redakteurs Jann Wenner, Thompson als Korrespondent auf die 1972er Wahlkampagne der Demokratischen Partei zu schicken.

Es ist jene Phase, der Gibney wohl am meisten Zeit widmet. Der demokratische Senator George McGovern erweckte in Thompson wieder die Hoffnung auf eine Wende in seinem Land. Thompson selber wurde durch seine Korrespondenz immer bekannter und berühmter, sein Narzissmus nahm zu. Der Wahlkampf läuft jedoch nicht zufriedenstellend, Richard Nixon gewinnt die US-Präsidentschaft mit einem Erdrutschsieg und Thompsons Glaube ist erneut erschüttert. Als er nach Zaire fliegt, um über den Kampf seines Helden Muhammad Ali gegen George Foreman zu berichtet, will Thompson nicht schon wieder enttäuscht werden. Er verschenkt seine Karte zum Kampf und dröhnt sich stattdessen mit Drogen zu, um schließlich sein Marihuana im Hotelpool zu verstreuen. Die Zeit um den Rumble in the Jungle herum sorgte laut Gibney dafür, dass „fame caught up with him“ und sein Redakteur und Freund Wenner konstatiert, dass Thompson zum „prisoner of his own fame“ wurde. An dieser Stelle, Mitte der Siebziger, springt Gonzo: The Life and Work of Dr. Hunter S. Thompson schließlich in das 21. Jahrhundert und spart die drei Jahrzehnte dazwischen weitestgehend aus.

Man erlebt Thompson mit seiner zweiten Frau in seinen Sechzigern, wie er vergnügt zu Elton Johns Candle in the Wind in die Schreibmaschinentasten haut und in George W. Bush und dem Irakkrieg eine direkte Analogie zu Tricky Dick und dem Desaster Vietnam sieht. Sein Suizid im Jahr 2005 reflektiert Gibney nur minimal, wie ohnehin das Privatleben – Thompson und seine Frau verloren fünf Kinder, drei durch Fehlgeburten, zwei früh nach ihrer Geburt – trotz des „Life“ im Filmtitel eine untergeordnete Rolle spielt. Gibney zeichnet ein Bild von Thompson, dass ihn zwar durchaus als „man of great contradiction“ zeigt, aber insbesondere als Patriot, der den Glauben an sein Land und den amerikanischen Traum verloren hat. Exemplarisch eine Audioaufnahme, die Gibney mit Bildern nachstellen lässt, in der Thompson und sein Anwalt Oscar Acosta (Vorlage für Dr. Gonzo in Fear and Loathing in Las Vegas) in der Umgebung von Las Vegas Angestellte einer Taco-Bar fragen, wo der American Dream sei und diese entgegen, ob dies ein Club sei, jedenfalls wüssten sie es nicht. Wo Ereignisse wie Kent State und Vietnam Thompson an seinem Land zweifeln ließen, schürten Politiker wie George McGovern und Ex-Präsident Jimmy Carter, die beide als Interviewpartner in der Dokumentation auftauchen, gelegentlich die Hoffnung von Thompson.

Während der Beginn des Filmes sehr dilettantisch zusammengeschustert wirkt, findet Gibney relativ schnell eine crossmediale Harmonie. Als Erzähler fungiert im eigentlichen Sinne Thompson selbst, wenn dessen Freund Johnny Depp Exzerpte aus seinen Werken vorliest, die sich jeweils der Situation anpassen. Unterstützt wird dies von Interviews mit Thompsons Ex-Frau, seinem Freund und Kollaborateur Ralph Steadman, Rolling Stone Magazin Redakteur Jann Wenner, Kollege Tom Wolfe und einigen Politikern wie gerade angesprochen Jimmy Carter. Bilder von Thompson sowie Archivmaterial von seiner Kandidatur als Sheriff oder Gast in Talk-Shows komplettieren gemeinsam mit Audiomaterial, das durch nachgestellte Szenen ergänzt wurde, ein rundum visuell gelungenes Bild. Zwar wirkt Gibneys Film sehr harmonisch, aber letztlich baut er zu stark auf Buy the Ticket, Take the Ride von Tom Thurman auf. Oft interviewt Gibney einfach dieselben Leute, benutzt dasselbe Material und strukturiert seine Dokumentation zu sehr an Thurmans Arbeit von vor drei Jahren. Am Ende vermag Gonzo: The Life and Work of Dr. Hunter S. Thompson vielleicht nicht vollends das Leben oder die Arbeit von Thompson einzufangen, aber man erhält nichtsdestotrotz ein sehr gutes Bild von diesem fraglos begnadeten Literaten, der schließlich in der Tat zur großen Persönlichkeit verkommt.

8/10

The Limits of Control

¿Usted no habla español, verdad?

Jedes Jahr gibt es sie, diese kleinen mysteriösen Puzzlefilme, nicht Mainstream, nicht Arthouse. Zwar wirken sie oft, als wollten sie nichts erzählen, doch wenn man genauer hinsieht, erkennt man durchaus eine Struktur. Oder den Ansatz einer Struktur. Für die breite Masse sind solche Filme jedoch meist eher eine Tortur. Nicht so sehr, weil die Filme sie intellektuell überfordern würden, sondern wohl mehr, weil Kino für die meisten zur Entspannung und nicht zur Anregung gedacht ist. Deshalb verkaufen sich auch die Werke eines Michael Bay besonders gut. Andere Regisseure, wie David Lynch oder mit Abstrichen auch Jim Jarmusch, entfernen sich jedoch von dieser Art Kino. Ihre Geschichten sind vielschichtig und offen zur Interpretation. So kann letztlich jeder Zuschauer herauslesen, was er heraus zu lesen glaubt oder wünscht. Insofern werden in den kommenden Absätzen Denkanstöße vorzufinden sein, die versuchen sollen, in Jim Jarmuschs eventuell komplexesten Film zumindest den Ansatz einer Struktur zu bringen. Oder wenigstens das, was ich selbst für den Ansatz einer Struktur zu halten glaube.

Da sitzt er nun am Flughafen. Der Fremde (Isaach de Bankolé). Ihm gegenüber seine Auftraggeber. Ein Kreole und ein Franzose. Spanisch spricht der Fremde nicht. Französisch auch nicht. Daher muss der Franzose alles auf Englisch übersetzen. Der Fremde blickt und lauscht. Um was es geht, erfährt man nicht. Fraglich, ob es überhaupt der Fremde weiß. Er erhält eine Streichholzschachtel und einen Hinweis. Der Fremde solle seine Vorstellungskraft benutzen. „Everything is subjective“, übersetzt der Franzose, ohne zu wissen, was das bedeutet. Aber der Kreole weiß, er, der Fremde, wird es wissen. Und der Fremde weiß, dass er sich nicht von der Realität täuschen lassen soll. Ohne ein Wort zu sprechen verlässt er die Runde. Sein Flug bringt ihn nach Madrid und zum Beginn seiner Mission. In seinen folgenden Stationen wird er mehrmals mit unterschiedlichen Menschen unterschiedlicher Herkunft zusammenstoßen. Immer wieder findet ein Austausch der Streichholzschachteln statt, die jede mit einem neuen Hinweis gefüllt ist. Die einzige Konstante ist die Gewohnheit des Fremden. Von Madrid über Sevilla nach Almeria führt den Fremden sein Weg mittels Flugzeug, Automobil und Zug. Jarmusch huldigt hier auf eine Art und Weise dem Kriminalfilm alter Schule und fokussiert sich vordergründig doch auf seine eigene Geschichte. Beziehungsweise weniger seine Geschichte, als seine Botschaft.

Der Titel des Filmes – The Limits of Control – ist ausschlaggebend für seinen Inhalt. Jarmusch philosophiert über Kontrolle, ihre Limitierungen und das, was sich jenseits dieser Grenzen findet. Entscheidend sind hierfür zwei Parteien, die im Film selbst als Auftraggeber und als Auftragobjekt zu identifizieren sind. Der Fremde selbst ist nur ein Mittel zum Zweck und hierbei zugleich das Spiegelbild des Publikums. Oder wenn man so möchte, das Idealbild des Publikums. Er spricht nicht viel und tut sehr wenig. Wie das Publikum ist auch er die meiste Zeit nur ein beobachtender Zuschauer, der seine Umwelt und ihre personellen Auswüchse in sich aufnimmt. Dagegen fungieren alle seine Bekanntschaften als Echos des Kreolen, drehen sich ihre Monologe von ihrer Motivation her doch um ein und dasselbe Thema: die Grenzen der Kontrolle. Der Fremde dagegen lauscht, wie wir, die Zuschauer. Es wird nie deutlich, ob er die Meinung seiner Gesprächspartner teilt oder ablehnt. Ob sie ihn interessieren oder er sie als belanglos erachtet. Stets zückt er ab einem Zeitpunkt die Streichholzschachtel und bewirkt damit den Fortgang der Geschichte. Somit erfüllen die Begegnungen im Nachhinein zwei Aspekte. Nachdem zuerst in ihren Monologen ein Echo der Botschaft des Kreolen – und damit eine Erinnerung an den Auftrag selbst – mitschwingt, bringen sie den Fremden des Weiteren in seiner eigentlichen Mission zur nächsten Station.

Angefangen mit dem Gitarristen (Luis Tosar), der dem Fremden offenbart, dass Instrumente auch dann lebendig sind, wenn man nicht auf ihnen spielt. Das Spielen des Instrumentes wird also nicht durch das eigentliche Spielen limitiert, sondern setzte sich auch abseits des Musizierens fort. In dieselbe Kerbe schlägt Jarmusch bei seiner zudem selbstironischen Einbindung der Schauspielerin (Tilda Swinton). „Sometimes, I like to see films where people just sit there not saying anything”, erklärt sie dem Fremden in einer Szene, die anschließend zur genüsslichen Stille führt. Denn letztlich passiert in einem Film auch dann etwas, wenn augenscheinlich gar nichts passiert. Auf eine Metaebene verlagert das Ganze dann die nächste Bekanntschaft des Fremden. Eine Japanerin (Youki Kudoh) schlüsselt in ihrem Monolog nicht nur das Universum selbst, sondern mit diesem auch gleich – wie jedoch generell alle Monologe – den Film auf. „The universe has no edges and no centre.” Alles besteht aus Molekülen, über die sich ihr bisheriger Weg und damit weit mehr als das Molekül selbst greifen lassen. Doch an einer Definition bzw. ihrer Interpretation allein darf man sich nicht aufhängen. Denn eine heutige Interpretation eines Begriffes, das weiß der Boheme (John Hurt), muss nicht zwingend mit der ursprünglichen Definition zusammen hängen. Es ist somit stets alles in seinem jeweiligen Kontext zu sehen, in welchem sich die Sicht der Dinge je nach Blickwinkel ändern können.

„Sometimes the reflection is far more present than the thing being reflected”, meint der Mexikaner (Gael García Bernal), der den Fremden auf seine letzte Strecke geleitet. Man darf sich somit von der Realität nicht täuschen lassen, denn die Kontrolle der Realität wird nicht durch ihr Erscheinungsbild limitiert. Da passt das Motto des Mexikaners – das wie die meisten Mottos durch den ganzen Film durchdringt -, „La vida no vale nada“, bestens. Denn der Mensch definiert den Wert des Lebens nicht so sehr durch dieses selbst, sondern eher durch dessen Reflektionen, die es auf andere Menschen wirft. Die Botschaft aller Kontaktleute ist dieselbe: der Fremde muss die Limitierungen der Kontrolle durchbrechen. Sowohl im Kleinen als auch im Großen. Denn das Durchbrechen der Kontrollgrenze ist zuerst das Mittel zum Zweck der Durchbrechung der Kontrollgrenze. Diese, die Kontrolle, wird in einer subversiven politischen Botschaft von den Amerikanern manifestiert. Einerseits schweben diese als alles überwachende Kontrolle den gesamten Film hindurch in Form eines Hubschraubers über der Handlung. Andererseits verleiht ihr am Ende Bill Murray ein menschliches Gesicht. Er ist der Antagonist des Kreolen, der in gewissem Sinne den freien Willen verkörpert, zumindest jedoch die eigene Auslotung der Kontrolle. Wider den Vorgaben, denn „reality is arbitrary“, weiß der Fremde. „He who thinks he’s bigger than the rest should go to the cemetery”, lautet eine der Formeln des Filmes, die sich ebenfalls auf den (amerikanischen) Anspruch der Kontrolle münzen lassen.

Eine Sonderstellung nimmt in diesem Szenario die Nackte (Paz de la Huerta) ein. Sie fungiert auf der einen Seite ebenfalls als Echo des Kreolen, im Gegenstück repräsentiert sie jedoch auch die Kontrolle oder zumindest eine sirenenhafte Verlockung dieser Kontrolle. Als der Fremde ihr das erste Mal begegnet, liegt sie nackt mit einem Revolver in der Hand auf seinem Bett, nur um kurz darauf mit ihrem Handy zu spielen. Damit lässt sie sich in gewisser Weise als Faksimile der Gesellschaft lesen, in der Gewalt (Revolver), Sex und technische Bequemlichkeit eine Sonderstellung einnehmen. Als ebenjenes lebendige Gegenstück der menschlichen Kultur, die in dieser Hinsicht natürlich auch von Kontrolle durchzogen ist (das Kontrollieren durch Sex, Gewalt oder Abhängigkeit in sonstiger Form), ist sie eine ständige Verlockung für den Helden der Geschichte. Und als jene Verlockung natürlich zugleich Echo als auch Warnung der Botschaft des Kreolen. Doch der Fremde gibt der Kontrolle nicht preis – und dies in allen Belangen. „Among us there are the ones who are not among us”, kriegt er zu hören und gliedert sich selbst nochmals aus dieser Minderheit aus. „I’m among no one”, ist einer seiner wenigen Sätze innerhalb des Filmes. Der Fremde lässt sich nicht kontrollieren, sei es durch die Reize der Nackten oder Vorgaben der Gesellschaft. Er will zwei Espressos haben, in unterschiedlichen Tassen. Trinken wird der Fremde jedoch immer nur eine von ihnen. Der Unterschied liegt hier in der Kontrolle, der sich der Fremde nicht ausgesetzt sehen will.

Ähnlich verhält es sich mit dem obligatorischen Dialogeinstieg, ob der Fremde Spanisch sprechen würde? Lediglich der Amerikaner erspart sich dieses Intro, welches der Fremde sonst stets negiert. Somit unterjocht er sich auch nicht dieser, in diesem Fall sozio-linguistischen, Kontrolle, in einem fremden Land die Nationalsprache zu sprechen. Der Fremde tritt also durch seine Mission nicht nur für das Brechen der Kontrolllimitierung ein, er beschreitet diese Mission bereits durch die Ignorierung der gesellschaftlichen Konventionen. Erst zum Schluss, wenn er sich der Mission, die im Nachhinein seine einzige Kontrolle darstellte, entledigt hat, kann auch der Fremde die nun hervorgerufene Freiheit/Freizeit genießen und seine eigenen Pfade beschreiten. Jarmusch projiziert in seinem The Limits of Control also sowohl eine subversive Kritik am System oder wenn man möchte auch Status Quo und tritt für die künstlerische Freiheit einerseits und für die Freiheit im Allgemeinen ein. Einige offene Fragen bleiben jedoch, wie beispielsweise die unerwarteten Wendungen der Schicksale der Nackten und der Schauspielerin. Wie jedoch jeder Puzzlefilm wird auch Jarmuschs diesjähriger Beitrag mit jeder Sichtung wachsen und mehr Antworten bereit halten.

Denn generell verspricht der Film sicherlich – sowohl intendiert als auch ohnehin – mehrere Lesarten. Manche Szenen, wie jene der Codeaufschriften in den Streichholzschachteln, suggerieren, dass die Erlebnisse des Fremden nicht existent sein könnten. Niemand sieht die Aufschriebe außer er selbst und bezeichnenderweise bleibt das letzte Blatt leer (was jedoch auch damit zusammenhängen kann, dass die Mission zu Ende ist). Die Besetzung von Jarmuschs Film spielt hierbei wohl nur eine untergeordnete da austauschbare Rolle. De Bankolé erinnert mit seiner steinernen Mimik und Einsilbigkeit etwas an den frühen Schwarzenegger, während die meisten Nebendarsteller ihre Parts gekonnt darbieten. Nur wenige, wie Swinton oder de la Huerta, wissen in ihren Szenen ihren persönlichen Stempel aufzudrücken. Ohnehin handelt es sich primär um ein Projekt von alteingesessenen (Swinton, de Bankolé, Murray, Kudoh) Jarmusch-Jüngern. Bemerkenswert ist sicherlich auch die Kameraarbeit von Chris Doyle allgemein, sowie seine und Jarmuschs Perspektivwahl speziell. Ein sehr gelungener Film, weniger wegen seiner Geschichte, eher wegen der Möglichkeit, etwas in ihn hineinzudeuten.

8.5/10

Rushmore

I saved Latin. What did you ever do?

Manche Karrieren beginnen früh, sowohl von der Begrifflichkeit einer Chronologie her, als auch einer Filmographie. Oftmals starten große Karrieren im Showbusiness bereits in Schulen, so brachte die Beverly Hills High School unter anderem Lenny Kravitz, Angelina Jolie, Nicolas Cage und viele andere berühmte Namen hervor. Der Texaner Wes Anderson besuchte einst die St. John’s Privatschule in Houston ehe er an selbiger Universität Philosophie studieren sollte. In ebenjenem Philosophieseminar traf Anderson schließlich auf einen Kommilitonen namens Owen Wilson. Beide freundeten sich an und schrieben zusammen das Drehbuch für einen Independent-Film mit dem Titel Bottle Rocket. Jener zählt nicht nur zu Martin Scorseses Lieblingsfilmen der 90er Jahre, sondern beeindruckte auch eine Regiegröße: James L. Brooks. Dieser unterstützte die beiden schließlich bei der Arbeit an ihrem nächsten Projekt: Rushmore. Erneut schrieben Anderson und Wilson zusammen das Drehbuch und als Hommage an ihre texanische Herkunft drehten sie das Geschehen schließlich quasi vor ihrer eigenen Haustür. Als Rushmore Privatschule darf keine andere Schule fungieren, als Andersons eigene High School – die St. John’s Privatschule. Es gelang zudem einen großartigen Cast zusammen zu treiben, zu dem sich wie zuvor auch Wilsons eigener Bruder, Luke Wilson, gesellte und schließlich zu einer Kollaboration führen würde, die das Leben zweier Menschen entscheidend beeinflussen sollte. Nach eigenen Angaben musste Bill Murray die Rolle des verschrobenen Herman J. Blume spielen, notfalls auch ohne Bezahlung. Für Murray sollte seine Mitwirkung in Rushmore einen späten Karriereschub darstellen, der ihn weg von den Klamauk-Komödien hin zur Tragikkomik führen sollte und ihm die von den Kritikern beachteten Rollen wie Lost in Translation, Broken Flowers und insbesondere die folgenden zwei Anderson Filme bescheren sollte.

In seinem zweiten Spielfilm machte Anderson im Grunde nichts anderes, wie er in all seinen Filmen tat: er versammelte verschrobene, seltsame Figuren – allesamt scheinbar unfähig zwischenmenschliche Beziehungen zu führen, Gefangene ihrer eigenen Schrulligkeit. Hauptprotagonist von Rushmore ist Max Fisher, laut Dekan der schlechteste Schüler der Privatschule. Ursache hierfür dürfte Max’ Zeitorganisation sein, denn statt für seine Fächer zu lernen, verliert sich der bebrillte und gescheitelte Nerd in seinen außerschulischen Aktivitäten. Neben einem guten halben Dutzend Klubs, die er selbst gegründet hat, ist er zudem noch Vorsitzender von nochmals über einem halben Dutzend Klubs. Er engagiert sich für die Schulzeiten, wie den Backgammon Klub und selbst im Ringerteam ist er aktiv, auch wenn er überhaupt kein Talent für diesen Sport besitzt. Für Max ist Rushmore mehr als nur eine Schule, im Grunde stellt die Bildungsinstitution ein Zuhause für den 15-Jährigen dar, der seinen als Friseur arbeitenden Vater verleugnet und stattdessen ein perfektes Bild eines Chirurgen erstellt. Max gehört nicht in die Welt der Privatschule, ist kein reiches Kind. Gerade dieser Aspekt treibt ihn zu Beginn von Andersons Film zu der von Bill Murray dargestellten Figur des Großindustriellen Herman J. Blume. In einer Ansprache an die Schule hebt er den Kampf des Proletariats gegenüber der Oberschicht hervor, alles könne man sich als reiche Person erkaufen, nur kein Rückgrat. Ebenjenes versucht Max aufzubauen und kommt mit diesem Erscheinungsbild auch bei Blume an. Zwischen den ungleichen Männern entwickelt sich eine Freundschaft, die später zur Rivalität werden soll. Unterschwellig mag Blume für Max als der Vater fungieren, den sich dieser immer gewünscht hat – besonderen familiären Charakter erwecken die später gezeigten Ausflüge mit der Grundschullehrerin Rosemary (Olivia Williams), selbst wenn diese zu diesem Zeitpunkt von Max’ Ödipuss-Komplex überschattet sein mögen.

Gegenüber seinen Mitschülern fühlt sich Max sichtlich überlegen, der jüngere Dirk (Mason Gamble) agiert praktisch als sein Assistent und Max selbst ist an sich unangefochtener King of the Nerds. Gerade diese kann er auch in einer Szene dazu bewegen durch eine Petition die Abschaffung des Faches Latein zu verhindern – jenes Fach, dass er selbst nie gemocht hatte und immer loswerden wollte, welches er nun aber aus Zuneigung zu Rosemary rettet. Eines von vielen Beispielen, die für Max’ übersteigerte Gefühle herhalten kann. Durch sein erwachsenes Verhalten, gerade die Umgarnung von Rosemary, möchte Max seinen niederen Status überspielen. Ein bizarres Ausmaß erreicht sein Drang an Egalität bei einem Abendessen mit Blume und Rosemary nach der erfolgreichen Aufführung seiner Schuladaption von Serpico. Rosemary hat zu diesem Essen einen ehemaligen Studienfreund (Luke Wilson) eingeladen, den Max sofort als Gefahr wahrnimmt, sich in Alkohol flüchtet und anschließend versucht ihm, dem Harvard-Absolventen, gegenüber als ebenbürtig wahrgenommen zu werden. Durch sein gesamtes Verhalten entfremdet sich Max lediglich von sich selbst, doch diese Erkenntnis wird er – wie es die Reise des Helden vorsieht – erst am Ende des Filmes machen. Seine Avancen schmettern natürlich an der reifen Rosemary ab, die sich noch immer in der Trauerphase des Todes ihres Mannes befindet. In diese Lücke vermag nur der in seiner Ehe unglückliche Herman vorzudringen. Sehr schön ist die Szene geraten, als Herman Rosemary aufsucht, unter dem Vorwand Max hätte einen Ausflug geplant, damit seine eigene Unsicherheit überspielend. Logischerweise stellt sich Hermans Affäre mit Rosemary zwischen die Freundschaft der beiden Männer und somit als Problem für das gesamte Trio heraus. Beide ereifern sich schließlich in den lächerlichsten Rachefeldzügen gegeneinander, was schließlich zum Verlust der Frau führt – für beide.

In der Hauptrolle weiß Francis Ford Coppolas Neffe Jason Schwartzman zu überzeugen, für den die Rolle des Max Fisher sein Schauspieldebüt darstellte und Startpunkt für eine akzeptable Karriere bildete, die schließlich in Andersons letztem Werk – The Darjeeling Limited – ihren Höhepunkt fand. Anderson erzählt auf seine unnachahmliche Weise wie in seinen anderen Filmen die Geschichte des Erwachsenwerdens, der Überwindung seiner Komplexe, der Lösung von problematischen Vater-Sohn-Beziehungen. Man kann bereits in Rushmore seine brillante Anwendung von Zeitlupenszenen erkennen, untermalt von einem träumerischen Soundtrack, welcher das Gesamtbild abzurunden vermag. Getragen wird die Handlung dabei, auch typisch für Anderson, allein von seinen Figuren und deren Zusammenspiel, dem Aufeinanderprallen dieser skurrilen Psychen, wobei natürlich Max und Herman alle anderen überragen. Der alles durchziehende Witz ist dabei nie profan oberflächlich, sondern ergibt sich subtil aus dem Zusammenspiel der Charaktere. Man lacht weniger darüber was gesagt wird, als vielmehr wie es gesagt wird, in welchem Zusammenhang und Kontext zur Gesamtsituation und den daliegenden Details. Dabei fordert Anderson keineswegs den Geist seines Publikums heraus, unterfordert es jedoch auch nicht wie es in Amerika so gerne bei Persiflagen eines Meet the Spartans geschieht. Die Handlung entfaltet sich selbst, der Humor funktioniert wie ein Zahnrad im Kopf, welches Anderson anschmeißt und das daraufhin von selber durchläuft. Zusätzlich baut er viele liebenswerte Referenzen ein, beispielsweise an seine Dramaturgielehrerin an der Universität, aber auch filmische Hommagen an Heat, On the Waterfront oder Charlie Brown baut er ein. Insgesamt begannen mit dieser kleinen smarten Komödie die Karrieren von Anderson und Schwartzman, sowie die Etablierung von Murray unter den ernstzunehmenden Charakterdarstellern. 

8/10

The Darjeeling Limited

The characters are all fictional.

Ende der 90er etablierte sich Wes Anderson unter den neuen kreativen Filmemachern. Mit Filmen wie Rushmore, The Royal Tenenbaums oder The Life Aquatic with Steve Zissou konnte er sich nicht nur jedes Mal aufs Neue beweisen, sondern es gelang ihm sogar, sich zu steigern. Anderson selbst sieht seine Filme vom indischen Regisseur Satyajit Ray beeinflusst und ließ es sich nicht nehmen sein aktuelles Werk, das passender Weise in Indien spielt, diesem großen Regisseur zu widmen. Er verzichtete dabei auf einen eigenständigen Score und nahm stattdessen mehrere verschiedene, aus indischen Filmen stammende, Lieder in seinen Soundtrack auf. Dieser ist ebenso schön anzuhören, wie der Film selbst wiederum anzusehen.

In Indien treffen sich in einem Abteil des Darjeeling Limited die Brüder Francis (Owen Wilson), Pete (Adrien Brody) und Jack (Jason Schwartzman). Eine spirituelle Reise soll sie als Familie wieder zusammenführen und ihre Reise bei ihrer Mutter (Anjelica Huston) finden – so von Francis geplant im Unwissen seiner beiden Brüder. Mit ihren verschiedenen Persönlichkeiten prallen die Drei während ihrer Reise vermehrt aneinander und alte Zwistigkeiten brechen auf. Dies führt schließlich dazu, dass sie nach einer Auseinandersetzung aus dem Darjeeling Limited fliegen. Mitten in der Pampa im Nirgendwo scheinen sie nun an ihren Grenzen angelangt und endgültig zerstritten, ehe sie ein gemeinsames Erlebnis wieder zusammenschweißt.

Sieht man sich Andersons Film an, weiß Owen Wilson als sympathisch-optimistischer Francis von allen drei Darstellern am besten zu überzeugen, dicht gefolgt vom ebenfalls glänzend aufspielenden Adrien Brody. Neben der exzellenten Musik stechen wie bei Anderson für gewöhnlich die Farben hervor. Er präsentiert ein knalliges, warmes und strahlendes Indien – selbst wenn dieses abseits jeglicher Armut gezeigt wird. Stattdessen konzentriert er sich auf den positiven Charakter des Landes, besonders erkenntlich in einer Szene, in der die Brüder von indischen Jungen ausgelacht wird und Francis nur erwidert: „Ich liebe dieses Land.“ Drei einsame Figuren finden in einsamer Einöde in gewisse Weise schließlich wieder zu gemeinsamer Nähe.

Dabei greift Anderson wie in allen seinen Filmen die Thematik der elterlichen Abstinenz auf. Die Brüder wurden von ihrer Mutter verlassen, die nicht zur Beerdigung des Vaters erschien und seither in einem Kloster in Indien lebt. Auch mit den Vater scheinen die Drei ihre Probleme gehabt zu haben, ihre Zuneigung zu ihm zeigt sich dann aber darin, dass sich alle seine Louis-Vuitton-Koffer untereinander aufteilten. Doch neben dem väterlichen Erbe sind es besonders die privaten Geheimnisse, die jeder für sich behält und dann gegen den anderen ausspielt. Den Dreien ist das Vertrauen abhanden gekommen und brüderliche Automatismen – wie das Mitbestellen von Francis für seine beiden Brüder am Tisch – sorgen nur noch für Streitereien.

Ein- und ausgeleitet wird der Film vom Erreichen eines abfahrenden Zuges, dessen Reise durch das Herz Indien sinnbildlich für die der drei Protagonisten zu sich selbst und ihrem alten Familienverbund steht. Speziell die finale Montage bildet einen mehr als gelungenen Abschluss dieses Films, für dessen Handlung zwei Trauerfeiern entscheidend sind. Die eine reißt die Familie auseinander, die andere bringt sie schließlich wieder zusammen. Wes Anderson fängt dies in meisterlichen Bildern und wunderschönen Montagen ein, seine Figuren sind grandios komisch und schrullig, das Drehbuch und die Dialoge exzellent. Der Mann versteht einfach sein Handwerk und setzt seine bisher glanzvolle Karriere mit The Darjeeling Limited somit tadellos fort.

8.5/10

Vorlage vs. Film: Hamlet

Hamlet (1603)

Fraglos ist William Shakespeare eines der literarischen Genies der Menschheitsgeschichte (insofern er existiert hat). Wie kein anderer Autor bestimm(t)en seine Stücke die Gesellschaft, von Theateraufführungen bis hin zu Verfilmungen. Hierbei sind seine Werke Romeo und Julia, sowie Hamlet die bekanntesten und beliebtesten Werke. Den Ursprung von Hamlet findet man dabei bereits Ende des 12. Jahrhunderts, als der dänische Gelehrte und Dichter Saxo Grammaticus eine lateinische Sammlung von Prosageschichten verfasste. In diesen erzählt er neben historischen Begebenheiten auch mythenhafte Legenden, darunter in seinem 3. und 4. Buch der Historica Danica eine Geschichte der Leiden, Abenteuer und Heldentaten eines gewissen Amlethus, Sohn von Horwendillus und Gerutha. Im Zuge des Buchdrucks konnte Saxos Werk zum ersten Mal 1514 gedruckt und in der Mitte des 16. Jahrhunderts mehrfach aufgelegt werden. Es war schließlich François de Belleforest, der 1570 im 5. Band seiner Histoires Tragiques seine französische Version von Saxos Stück, in welcher sich Amleth an seinem Onkel für den Mord am Vater und die Heirat der Mutter rächt, drucken ließ. Diese Version wurde 1582 ins Englische übersetzt und darf als Vorlage für Shakespeares berühmtes Stück gelten, das Anfang des 17. Jahrhunderts entstand.

Hamlet, König von Dänemark, ist tot. Kurz nach seinem Begräbnis heiratet sein Bruder Claudius seine Witwe Gertrude und wird somit selbst zum neuen König von Dänemark. Von Norden droht die Gefahr durch den norwegischen Prinzen Fortinbras, kann jedoch von dessen Oheim in letzter Sekunde abgewendet werden. Alles läuft bestens für Claudius, wäre da nicht die Melancholie seines Neffen und Stiefsohns Hamlet. Dessen Gram über den Tod des Vaters und die rasche Hochzeit der Mutter sorgt besonders bei dieser für Kummer. Sowohl Claudius wie Gertrude sind bemüht, die Gunst Hamlets zurück zu gewinnen. Währenddessen wird Laertes, Sohn des Kammerdieners Polonius, wieder nach Frankreich entsendet, jedoch nicht ohne zuvor seine Schwester Ophelia vor der Lüsternheit Hamlets zu warnen. Es ist eine unstandesgemäße Liebe, die nach Laertes und seines Vaters Polonius Meinung keine Zukunft hat („Dies Lodern, Tochter, (…) nehmt keineswegs für Feuer“), weswegen Ophelia ihren guten Ruf nicht ruinieren soll. Besonders Polonius glaubt Hamlets Melancholie auf die Liebe zu seiner Tochter zurückführen zu können und beginnt mit dem König und der Königin diesem Verdacht nachzugehen. Hamlet hingegen wird von seinem Studienkollegen Horatio und dem Wachmann Marcellus auf eine geisterhafte Erscheinung seines verstorbenen Vaters hingewiesen.

Zur Geisterstunde sucht Hamlet den Dialog mit seinem Vater und erfährt, dass sein Oheim für den Tod des Vaters verantwortlich ist. Hamlet wird von dem Geist seines Vaters auf einen Rachefeldzug eingeschworen („Zu rächen auch, sobald du hören wirst) – doch Hamlet traut dem ganzen noch nicht. Wer sagt ihm, dass es sich tatsächlich um den Geist seines Vaters, und nicht um eine Erscheinung des Teufels gehandelt hat („Der Teufel hat Gewalt sich zu verkleiden“)? Hamlet braucht Bestätigung, sieht sich zugleich jedoch von der Nachforschungen Polonius und Claudius gestört, welche seine ehemaligen Schulkameraden Rosenkranz und Güldenstern auf den Prinzen angesetzt haben. Das Eintreffen einer Schauspielertruppe kommt Hamlet gerade recht („Das Schauspiel sei die Schlinge, in die den König sein Gewissen bringe“), vor dem versammelten Hof lässt er ein von ihm abgewandeltes Stück, Die Mausefalle, aufführen, in welcher ein König von seinem Bruder umgebracht wird, der anschließend die Königin ehelicht. Hamlet und Horatio überführen Claudius der Tat, offenbaren aber zugleich ihre Karten. Durch ein Missverständnis bringt Hamlet bei einer Unterredung mit seiner Mutter den lauschenden Polonius um – Claudius will sich nunmehr Hamlets entledigen und schickt ihn nach England, wo dieser jedoch nie ankommt. Von dem Tod des Vaters erzürnt, kehrt Laertes nach Dänemark heim und trifft mit dem König ein Mordkomplott gegen Hamlet.

Durch den Tod des Vaters in den Wahnsinn gestürzt, begeht Ophelia Selbstmord. Bei ihrem Begräbnis kommt es zu einem Eklat, Claudius spinnt seinen perfiden Plan und lässt Laertes und Hamlet miteinander fechten. Bei dem Gefecht wird Hamlet von der giftigen Spitze Laertes Degen verwundet und zahlt es diesem ebenso heim. Den vom König vergifteten Kelch fällt Gertrude zum Opfer, Laertes sucht um Vergebung und enthüllt dem sterbenden Hamlet das Mordkomplott des Königs, der durch die Hand des Prinzen fällt. Am Ende, durch ihre familiären Zwiste abgelenkt, dringt Fortinbras in das Königreich ein und reißt es an sich. Nicht nur das Könighaus ist damit verloren, sondern der ganze Staat ins Unheil gestürzt – Auslöser war Claudius machtgierige Tat und treibende Kraft das zögerliche, von Rache durchzogene Handeln den Dänenprinzen Hamlet. Wie so oft bei Shakespeare gehen seine Figuren an ihrem eigenen Treiben zugrunde und mit ihnen wird ihr soziales Umfeld erschüttert („Von Toden, durch Gewalt und List bewirkt, und Planen, die verfehlt zurückgefallen auf der Erfinder Haupt“). Hierbei spart Shakespeare keine gesellschaftliche oder politische Kritik („Wir gehen, ein kleines Fleckchen zu gewinnen, das keinen Vorteil als den Namen bringt“) aus.

Hamlet (1948)

Eine Miene mehr des Leidens als des Zorns.

Schauspiellegende Laurence Olivier zeichnete sich bei seiner Verfilmung als Autor, Hauptdarsteller und Regisseur aus, am Ende gewann er – unverdientermaßen – den Oscar als bester Hauptdarsteller und für den besten Film. Sein Hamlet besticht durch pulsierende Nahaufnahmen und einen Fokus auf Hamlets Ödipuskomplex, indem er Gertrude von der 28jährigen Eileen Harlie spielen ließ, wohingegen Olivier mit 41 Jahren ihren Sohn verkörperte. Hamlets Monologe erzählt er oft durch innere Monologe und schneidet sich wie die meisten Inszenatoren das Stück nach eigenem Gutdünken zurecht. Die Handlung wird unchronologisch erzählt und immer geradeso, wie es Olivier am besten passt, da geschieht die Intention von Claudius und Laertes Hamlet zu töten erst nach Ophelias Beerdigung. Die Besetzung ist dabei von durchschnittlich (Eileen Harlie, Terence Morgan) bis zu grauenhaft (Jean Simmons, Basil Sydney) geraten und Olivier inszeniert seine eigene Person durch narzisstisches over-acting mitunter ins grauenhafte, allerhöchstens noch von dem Darsteller des Horatio oder der als Tunte verleumdeten Figur des Osrick übertroffen.

Die meisten kritischen Ansatzpunkte von Shakespeare fehlen, beinahe schon obligatorisch der Norwegen- und Fortinbrasbezug, außerdem verzichtet Olivier gänzlich auf die Figuren von Rosenkranz und Güldenstern, legt deren Text stattdessen, wenn er ihn verwendet, ihn den Mund des Polonius. Hier ist Hamlet nichts anderes als eine große Laurence-Olivier-Show, in welcher der Brite sein ganzes Repertoire an Mimiken auszukosten wünscht und mitunter zwischen melancholischer und aggressiver Interpretation wankt. Bei der gegeben Lauflänge von zweieinhalb Stunden enttäuscht Olivier mit seiner Besetzungswahl und eigenen Hamlet-Interpretation gänzlich, wobei sehr viel mehr möglich gewesen wäre. Als Kulisse wählte er eine Mischung aus Film- und Theaterdesign, weiß in manchen Szenen fraglos zu überzeugen, überzieht in den übrigen allerdings durch sein plapperhaftes Rezitieren des Textes zu sehr. Die Figur des Polonius lässt sich in seinem Verhalten und seiner Wirkung auf Ophelia nicht nachvollziehen, geht doch seine Liebe gegenüber den Kindern über weite Strecken verloren und ist nur im Laertes-Dialog erkennbar.

3.5/10


Hamlet (1990)

Scham, wo ist dein Erröten?

Der Shakespeare erfahrene Italiener Franco Zeffirelli musste seine Version stark gekürzt ins Kino bringen, was man ihr mitunter sichtlich anmerkt. Wie auch Olivier verzichtet Zeffirelli auf die Fortinbrasgefahr und inszeniert Hamlet als familiäres Kammerspiel, in welchem Glenn Close als verliebte Version von Gertrude scheitert. Die Begegnung Horatios und Marcellus mit dem Geist, welche die Einleitung der Geschichte bildet, wird übersprungen, so wie auch andere Erzählstränge unchronologisch aufgeführt werden. Polonius (Ian Holm) erscheint als Wachhund des Königs und seine Gefühle für seine Kinder werden unter den Tisch gekehrt, weshalb die Familientragödie hier ihren Zweck verfehlt. Auch Ophelias Text wird stark geschnitten und kommt durch Helena Bonham-Carter keiner gebührenden Aufmerksamkeit zuteil. Abgesehen von Nathaniel Parker (Laertes) enttäuschen alle Schauspieler und Schauspielerinnen durch die Bank und finden ihren grotesken Gipfel in der Besetzung des Hamlet durch Mad Max-Darsteller Mel Gibson. Dieser gibt einen fast tollwütigen und stets aggressiven Hamlet, wenn er ihn nicht gerade im Gegensatz dazu bis zur Emotionslosigkeit spielt.

Wieso Ophelia wahnsinnig wird, lässt sich hier ohne den Polonius-Kontext nicht nachvollziehen, ebenso leidet die Charakterisierung von Claudius darunter, dass seine Szenen mit Polonius und Rosenkranz wie Güldenstern stark beschnitten sind. Die dunkle und teuflische Seite des Königs wird dabei unter den Teppich gekehrt und Hamlet von Gibson ganz in seinem Wahn aufgehend dargestellt. Insgesamt wird die Handlung durch Zeffirellis Zurechtschneidung in den meisten Szenen ihres Kontextes beraubt und rutscht mehrfach ins Lächerliche ab. Die Farbwahl, Kostüme und die Kulisse einer kargen, kalten, mittelalterlichen Burg weiß zu überzeugen, auch wenn ein in strahlendes Grün getauchtes Dänemark mehr wie England anzumuten weiß. Abgesehen von seinen Schnitten krankt Zeffirellis Werk am meisten an seinen falsch gewählten und daher schlecht agierenden Schauspieler und Schauspielerinnen, bildet insgesamt die zweifelsohne schlechteste Hamletverfilmung.

2/10


Hamlet (1996)

Dies über alles, sei dir selber treu.

Ebenso wie Laurence Olivier tritt auch Kenneth Branagh zugleich als Hauptdarsteller und Regisseur auf. In seiner beinahe vierstündigen Version erzählt er Shakespeares Werk chronologisch, Szene für Szene und Wort für Wort. Es werden keine Abstriche oder Umstellungen gemacht, alle gesellschaftlichen und politischen Untertöne finden Einzug in seine Verfilmung, welche er in einer schneebedeckten, viktorianischen Kulisse mit viel Pomp und Glanz spielen lässt. Gemeinsam mit Olivier und Zeffirelli hat Branagh jedoch den Ansatz in der Spiel-im-Spiel-Szene Hamlet überaus aufbrausend und an alle Personen gerichtet seine Wäsche waschen zu lassen. Branaghs Hamlet kommt als spannendes und unterhaltsames Epos, als Oper für die Augen daher, unterstützt von einem Starensemble, das bis in die Nebenrollen – Osrick (Robin Williams), Schauspieler (Charlton Heston), Totengräber (Billy Chrystal) – ausgezeichnet besetzt ist. Branaghs Wahl überzeugt und so ist Julie Christie die einzige, welche als Gertrude zu überzeugen weiß und Richard Briers, bedingt allerdings auch durch seine zumeist gestrichene Laertes-Szene, der beste Polonius.

Michael Maloney (Laertes) und Kate Winslet (Ophelia) überzeugen ebenfalls, stehen aber ihren 2000er Kollegen etwas hinterher, was bei Winslet an ihrer sexuellen Interpretation der Figur zu begründen ist. Der ehemalige Hamlet-Darsteller Derek Jacobi überzeugt als Claudius und bildet das Vorbild zu MacLachlans Interpretation vier Jahre später. Branagh selbst spielt den Hamlet an mancher Stelle zu aufbrausend, besonders gegenüber Polonius, und enttäuscht zum Ende hin in vielen übertriebenen und grotesken Grimassen, welche das Hauptmanko des Filmes darstellen. Trotzdem überzeugt er schauspielerisch von allen Hamletdarstellern am ehesten, auch wenn seine Interpretation der Figur wie erwähnt in manchen Szenen krankt. Als bildhafte Unterstützung verwendet Branagh an gegebenen Stellen das Mittel von Rückblenden, um den Wortlaut zu bekräftigen (z.B. die Yorick-Szene). Diese Rückblenden nehmen der Verfilmung ebenso wenig, wie sie ihr schenken, allein die sexuelle Interpretation der Hamlet-Ophelia-Beziehung erscheint unangebracht, da sie dem Kontext und den Worten Laertes und Polonius zuwider läuft. Abgesehen also von Branaghs Grimassen ist seine Version die treffendste und treueste gegen dem Shakespeareschen Stoff.

8.5/10


Hamlet (2000)

Sein oder Nichtsein, das ist hier die Frage.

Zum Jahrtausendwechsel hin versuchte sich Michael Almereyda in einer viel gescholtenen zeitgenössischen Interpretation von Hamlet. Er ordnet die Handlung in das New York des Jahres 2000 ein, aus Dänemark wird die Denmark Corporation und Hamlet (Sam Shepard) zu ihrem Vorsitzenden, der unerwartet stirbt. Hamlets Monologe finden oftmals in Form eines Videotagebuchs statt und Dialoge werden mitunter über Telefone, Emails und Faxe transferiert. Wie die meisten Regisseure folgt Almereyda einer unchronologischen Erzählweise und inszeniert Hamlet (Ethan Hawke) als eine rebellische Natur mit Vorbildern wie James Dean, Ernesto Guevara oder Kurt Cobain. Ähnlich wie in Zeffirellis Version werden Gertrude (Diane Venora) und Claudius (Kyle MacLachlan) als Verliebte gezeigt, die Liebe von Polonius (Bill Murray) zu seiner Tochter Ophelia (Julia Stiles) verliert mitunter ihren Kontext. Es tauchen ebenfalls die gesellschaftlichen und politischen Untertöne nicht auf, auch wenn die Figur des Fortinbras kurze Erwähnung findet.

Schauspielerisch gegenüber Branagh nicht überzeugend, liefert Hawke dennoch die meiner Ansicht nach beste Interpretation von Hamlet als einen melancholischen, verwirrten und zögerlichen Charakter ab. Von Unsicherheit geprägt wird Hawke nur selten aggressiv, sein trauriger Unterton geht ihm nie verloren. Bill Murray spielt den Polonius gut, aber viel zu emotionslos, als sei es eine Bürde für ihn vor die Kamera zu treten. Diane Venora enttäuscht auf ganzer Linie und ragt nicht an die Leistung von Christie heran. MacLachlan gelingt es den bösen Geist von Claudius einzufangen und hat sichtlich Jacobis Darstellung herangezogen. Bestechende Interpretationen liefern Stiles und Shepard, außerdem Liev Schreiber als Laertes und Steve Zahn als Rosenkranz. Außerhalb ihres Kontextes erhalten die Figuren bei Almereyda einen interpretativen Charakter, fraglos von Shakespeares Stück entfernt, dessen Idealen jedoch treu und beeindruckt durch seine zeitgenössische Inszenierung. Schauspielerisch und von seiner Interpretation her kommt diese unkonventionelle Version nach Branagh Meisterwerk an zweiter Stelle.

6.5/10