The Thirteenth Floor

You could be home already.

Eine Erwartung ist letztlich ein Entwurf; eine Idee, die man von etwas entwickelt, dessen Ausgang man nicht kennt. Dem in gewisser Weise eine Form von Anspruch innewohnt, dass die Realität sich dieser Erwartung angleicht. “Never expected it could look anything like this”, stellt der Polizeiermittler McBain (Dennis Haysbert) in Josef Rusnaks The Thirteenth Floor fest, als er die Wohnung des toten Computerwissenschaftlers Hannon Fuller (Armin Müller-Stahl) betritt. Fullers Wohnung sieht in Wirklichkeit nicht so aus, wie McBain sie sich vorgestellt hat. Wobei es heißen müsste: „in Wirklichkeit“. Oder vielleicht auch nicht. Fullers Wohnung, so zeigt sich, ist nicht real. Was aber nicht zwingend bedeutet, dass sie nicht wirklich ist. 

Die Welt, der sich The Thirteenth Floor widmet, ist prinzipiell eine Simulation. Und Rusnaks Film eine weitere Adaption von Daniel F. Galouyes „Simulacron-3“, nachdem bereits Rainer Werner Fassbinder den Roman ein Vierteljahrhundert zuvor in Welt am Draht verfilmte. „Eine elektronisch vorgespielte Umgebung ist für elektronische Wesen real“, konstatiert in diesem der technische Leiter Fritz Walfang (Günter Lamprecht). Insofern ist Fullers Wohnung also real, selbst wenn sie es nicht ist – weil die Figuren, die sich in ihr aufhalten, es auch nicht sind. Was ist real, oder: wie real ist etwas? Das sind Fragen, denen sich die Figuren in den drei Geschichten gegenübersehen. Kann es auf diese Fragen überhaupt eine Antwort geben?

Das Los Angeles von 1937 jedenfalls, das Hannon Fuller in The Thirteenth Floor entwickelt, ist eine Simulation, bevölkert von künstlichen Einheiten. “Self-learning cyber beings”, beschreibt sie der Techniker Whitney (Vincent D’Onofrio). „Das sind doch Menschen, oder?“, fragt in Welt am Draht die Sekretärin Gloria (Barbara Valentin) hinsichtlich der dortigen Simulation einer Kleinstadt. Von „Schaltkreisen“, spricht dagegen der Technische Leiter Fred Stiller (Klaus Löwitsch). Räumt aber ein, dass diese für seinen Vorgänger, Prof. Vollmer (Adrian Hoven), ein „menschliches Bewusstsein“ entwickelt hätten. Was im Kern Zweck der Simulation ist, auch wenn The Thirteenth Floor im Gegensatz zu Welt am Draht hierauf nicht näher eingeht.

Bei Fassbinder erhofft sich ein Stahlkonglomerat Zugang zur Simulation, ist deren Sinn doch, das Modell einer Kleinstadt für volkswirtschaftliche Prognosen des Staates zu nutzen. Die künstliche „Welt“ soll als digitaler Zwilling antizipative Rückschlüsse auf die Realität zulassen – um Fehler zu vermeiden und direkt zum Wissen zu gelangen. In The Thirteenth Floor wiederum wirkt das Simulationskonzept eher als Eskapismus, nicht unähnlich einem Virtual-Reality-Spiel, dessen Charaktere ein Bewusstsein und eine Eigenwahrnehmung erhalten. Wo die Simulation in Welt am Draht in der Zukunft stattfindet, die im Blick der Figuren ist, schaut The Thirteenth Floor in die Vergangenheit zurück, frei eines Lerneffekts.

Allerdings hat Fuller doch etwas gelernt. Eine Information, für die er mit seinem Leben bezahlen muss. Der Grund für Fullers Tod ist Bestandteil zweier Ermittlungen: jener von McBain, aber auch von seinem Protegé Douglas Hall (Craig Bierko). Hall sucht in der Simulation nach Indizien für Fullers Mord – wie sich herausstellt, aber in der falschen Simulation. “They say ignorance is bliss”, zitiert Fuller einleitend. Ähnlich, wie es sich parallel 1999 auch Cypher (Joe Pantoliano) in The Matrix dachte. “What is real? How do you define ‘real’?”, stellt Morpheus (Laurence Fishburne) dort als Frage in den Raum. Wenn die Schaltkreise dasselbe Bewusstsein wie echte Menschen entwickeln, spielt es eine Rolle, dass ihre Umwelt artifiziell ist?

In Welt am Draht gibt es mit Einstein (Gottfried John) eine Kontakteinheit, die um ihre eigene Existenz und die Simulation weiß. Mit diesem Wissen aber letztlich überfordert ist. „Weil es keiner aushält, künstlich zu sein und darüber Bescheid zu wissen“, erklärt Techniker Walfang. Das Ignorieren des vermeintlich Offensichtlichen kann als Bestandteil des Konzepts verstanden werden. „Weil nicht sein kann, was nicht sein darf“, bedient sich Psychologe Franz Hahn (Wolfgang Schenck) bei Christian Morgensterns „Die unmögliche Tatsache“. Es bedarf somit einer gewissen psychischen Bereitschaft, sich der Wahrheit zu stellen. “I don’t know if you’re ready to see what I want to show you”, führt Morpheus gegenüber Neo (Keanu Reeves) ins Feld.

Fuller habe “a whole new frontier” erarbeitet, erklärt Hall gegenüber McBain. Meint damit zwar die 1937er Simulation, tatsächlich stößt diese aber erst die Erkenntnis für die eigentliche Grenze in die Zukunft auf. Ähnlich wie Ashton in 1937 gelangen auch Fuller und Hall zu “the ends of the Earth”. Für diese emanzipierten Figuren markiert ihr Erkenntnisgewinn ein Gefängnis. Ein reales Bewusstsein in einer fiktiven Umgebung ist für Einstein, Ashton oder Agent Smith (Hugo Weaving) nicht akzeptabel. Oder: zu verkraften. Auch sie identifizieren sich in gewisser Weise mit Morpheus’ Mantra “Free your mind”. So als ob der Geist erst dann real wird, wenn er sich in einem realen Körper wiederfindet. McBain bildet dahingehend eine Ausnahme.

Ihm geht es weniger um die eigene Emanzipation von der Simulation, vielmehr um deren Emanzipation von der Realität. Um die Emanzipation der Schöpfung von ihrem Schöpfer, wenn man so will. “Just leave us all alone down here”, gibt er Jane mit auf den Weg. Gegenüber David Cronenbergs eXistenZ wird unterdessen weder in The Thirteenth Floor, noch in The Matrix hinterfragt, ob die scheinbare Realität nicht auch nur eine weitere Simulation darstellt. Wie tief geht die Matrjoschka-Figur? Man habe zig Simulationen entwickelt, gesteht Jane am Ende Hall. Doch seine sei die erste, die ihrerseits eine Simulation erschuf. Es geht also um lediglich drei Ebenen der Realität, Rusnak bricht das Happy End nicht durch Ambivalenz auf.

The Thirteenth Floor inszeniert die Prämisse eher als stimmungsvollen Sci-Fi-Noir mit überschaubarem Budget, ist weniger als (der doppelt so lange) Welt am Draht oder The Matrix an einem philosophischen Diskurs über Sein und Erkenntnisfähigkeit interessiert. Widmet sich nicht der Frage, ob Existenz sich über Körperlichkeit oder Geistigkeit („cogito, ergo sum“) identifiziert. Ersteres bringt uns erneut zu Christian Morgensterns Gedicht zurück: Das Realisieren, nur Schaltkreis zu sein, führt dazu „Lebendige zu Toten umzuwandeln“. Fuller, Hall, McBain, die sich lebend wähnten, haben keine physische Existenz. „Nur ein Traum war das Erlebnis“, schließt Morgenstern sein Gedicht. Weil „nicht sein kann, was nicht sein darf“.

7/10

Daredevil – Season Two

One batch, two batch... Penny and Dime.

“We don’t need another hero”, plärrte Tina Turner im Jahr 1985 – aber weder die Film- und Serienlandschaft, noch die Welt der Netflix-Show Daredevil mag sich so wirklich daran halten. Nach lobenden Kritiken zur ersten Staffel von Daredevil und nicht minder überschwänglichen zu ihrem Folgeprojekt Jessica Jones setzt Daredevil nun mit seiner zweiten Staffel die Messlatte noch eine Spur höher. Mit Elektra und Punisher fügen Douglas Petrie und Marco Ramirez, die Steven S. DeKnight als Showrunner ablösen, dem Daredevil-Universum zwei seiner populärsten Charaktere hinzu. Für beide galt dabei dasselbe Prinzip wie für den Man Without Fear vergangenes Jahr: sich nach wenig berauschenden Filmausflügen zu rehabilitieren.

Die zweite Staffel springt dabei direkt ins Metier: nach der Inhaftierung von Wilson Fisk versuchen sich die Gangs in Hell’s Kitchen in Position zu bringen. Doch hat es jemand auf sie abgesehen: Der Punisher (Jon Bernthal) radiert einen Kriminellen nach dem anderen aus, auf der Suche nach den Mördern seiner Familie. Ein zweiter vermeintlicher Ordnungshüter, dessen so kalte wie umbarmherzige Methoden Daredevil (Charlie Cox) jedoch nicht gutheißen kann. Nicht die einzige Überraschung, die sein Stadtteil für Matt Murdock bereithält, taucht nach dem ersten Drittel der Staffel doch in Elektra (Élodie Yung) doch auch eine alte Verflossene auf, die Murdocks Alter Ego für einen Kampf gegen den Ninja-Clan The Hand zu rekrutieren versucht.

Wo Steven S. DeKnight sowohl Daredevil als solchen wie auch Wilson Fisk als seinen Gegenspieler allmählich aufbaute, versehen Petrie und Ramirez die zweite Staffel von Daredevil mit ein paar kleineren Handlungsbausteinen. Als perfekter Wiedereinstieg erweist sich da in Bang das Erscheinen von Punisher oder genauer gesagt: Frank Castle. Die ersten vier Folgen widmen sich ganz dem Konflikt zwischen ihm und Daredevil, wenn die Show die zwei Kultfiguren und ihren unterschiedlichen Ansatz zur Verbrechensbekämpfung diametral gegenüberstellt. “Some cops want him off the street, others think he’s making our job a whole lot easier”, resümiert Polizeisergeant Brett (Royce Johnson) in Dogs to a Gunfight die Haltung zur Punisher-Situation.

Die, so implizieren die Showrunner, ist wie so oft in Comics ein Frankenstein-Szenario. “Maybe we created him”, sinniert Matts Anwaltsgehilfin Karen (Deborah Ann Woll). “Men who think that the law belongs to them.” Was natürlich auch auf Daredevil selbst zutrifft. “I think you’re a half measure”, wirft Castle wiederum diesem in New York’s Finest vor. “I think you’re a man who can’t finish the job.” In einer ausgiebigen Dialogszene, eines der vielen Highlights des zweiten Jahres, wird einer der zentralen Daredevil-Konflikte angesprochen. “The moment one man takes another man’s life in his own hands, he is rejecting the law – and working to destroy that structure”, legte Frank Miller bereits einst Daredevil in Devils (#169) in den Mund.

Ähnlich wie in Batman V Superman und Captain America: Civil War zeigt also auch Daredevil nun den physischen Konflikt zweier eigentlicher Helden. Mit dem Fokus auf Punisher in den ersten vier Folgen bietet die Serie der Figur viel Raum sich zu entfalten. Hart und kompromisslos ist Castle, ein Superkräfte-freier Gegenspieler, der sich gegenüber Daredevil behaupten kann. Wie so oft überzeugen die Actionszenen in Daredevil dabei, weitaus stärker gerät die Show jedoch, wenn sie die Figuren einfach nur reden lässt. So folgt auf den tollen Dialog in New York’s Finest ein stark gespielter Monolog zum Ende von Penny and Dime. Wer hier denkt, er hat den Punisher bereits gesehen, wird aber im Verlauf noch eines Besseren belehrt.

Was es heißt, ein Held zu sein, macht einen der Aspekte der zweiten Staffel aus. Auch, als später Elektra auf der Bildfläche erscheint. Weder sie noch der Punisher sind Helden im eigentlichen Sinne, ihre Widersacher sind lediglich krimineller Natur. Für Castle geht es bloß darum, den Tod seiner Familie zu rächen, während Elektra im Grunde nur eine Schachfigur in einem seit jeher herrschenden Konflikt darstellt. Indem Daredevil zur Mitte der Staffel Castle buchstäblich den Prozess macht, wird das Helden-Thema zentral in den Mittelpunkt gestellt. “Avengeance is not justice”, sagt Matt in Semper Fidelis, als er mit Kanzlei-Partner Foggy (Elder Henson) den Castle-Fall übernimmt. “This isn’t about vigilantes, it’s about failures of the justice system.”

Auch das System als solches wird immer mehr zum Thema für Matt, der sich verstärkt in einem Zwiespalt sieht, zwischen den theoretischen Idealen von Matt Murdock und den praktischen Ergebnissen von Daredevil. “There was always this glorious darkness inside you”, schwärmt Elektra in Kinbaku. Aber auch sie findet sich gegen Ende der Staffel in einem Zwiespalt, sieht ihre Welt und ihre Rolle darin erschüttert. Etwas, das auch Figuren wie die zurückkehrende Claire (Rosario Dawson) sowie etwas stärker Karen und Foggy betrifft. Wo Foggy mit dem Doppelleben seines Freundes und dessen Folgen für sein berufliches Leben hadert, lässt sich Karen von ihren Gefühlen für Matt, aber auch von Castle und seiner Vendetta vereinnahmen.

Als Vorlage für das zweite Jahr dient wohl zumindest in Ansätzen Frank Millers Gantlet (#175), wo Daredevil und Elektra es gemeinsam mit The Hand aufnehmen. Aber auch Parallelen zum – zu Unrecht – verschmähten Kinofilm lassen sich ausmachen. Darunter als Matt im Gericht Foggy versetzt (ebenfalls Thema in Gantlet) und sein Privatleben immer stärker hinter den Aufgaben von Daredevil zurückstellt. Dass Netflix’ Daredevil gerade wegen seiner düsteren Gewalt gelobt wird, ist in der Hinsicht auch leicht ironisch, bedenkt man, dass seinerzeit Mark Steven Johnson Gewalt aus seinem Daredevil-Film schneiden sollte, um diesen PG13-gerecht zu machen. “The tide raises all ships”, wie Elektra in Seven Minutes in Heaven bemerkt.

Speziell im Schlussdrittel der Staffel wirft dann das erste Jahr seine Schatten voraus. Bekannte Gesichter treten auf, darunter Stick (Scott Glenn) oder auch – der mit Anleihen von Elektra-Widersacher Kirigi versehene – Nobu (Peter Shinkoda). Inhaltlich stellt die Handlung nun die Castle- und Elektra-Segmente parallel zueinander auf. Es vermischen sich also der beinharte Ton des von Punisher-bestimmten ersten Akts mit dem etwas mystischer angehauchten um The Hand. Und wie so oft der Fall bei umfangreicher Exposition, vermag die Auflösung in beiden Fällen in The Dark at the End of the Tunnel nicht vollends zu befriedigen. Wo es sich Petrie und Ramirez bei Punisher etwas leicht machen, lassen sie bei The Hand vieles offen.

Entsprechend ist dann auch das Staffelfinale A Cold Day in Hell’s Kitchen wenig mehr als ein Rundumschlag, der ähnlich wie der Abschluss zum ersten Jahr etwas „enttäuscht“, da die Folgen zuvor bereits viel Handlung abschlossen. “What if this isn’t the end?”, darf da sogar eine Figur fragen, wenn die Schlussbilder sich zum einen des klassisches Cliffhangers bedienen und andererseits Marvel-Kollegen wie Iron Man nachäffen. Manches funktioniert besser – ein aus Millers Hunters (#176) entlehnter Tod –, anderes wie Karens neue Position als Ben Urich Ersatz und Star-Reporterin überhaupt nicht. So gehört das Finale zu den wenigen eher „schwächeren“ Folgen einer ansonsten aber auf sehr hohem Niveau operierenden Staffel.

So unnötig die Romanze zwischen Matt und Karen auch erscheint, gibt sie Letzterer bis zum Castle-Fall zumindest etwas zu tun. Anders dagegen ist die Sachlage bei Foggy, der gerade in der ersten Hälfte mehrfach untermauern darf, dass es für heldenhaftes Handeln keines Kostüms bedarf. Petrie und Ramirez finden dabei die richtige Mischung aus Charaktermomenten und simpler Action. Die tritt meist mit dem Punisher auf den Plan, jener Figur, die der eigentliche Star der zweiten Staffel ist. Roh und rau interpretiert Bernthal die Figur, die jedoch nie unsympathisch daherkommt. Kein Wunder, dass die herausragenden Episoden wie Guilty as Sin oder auch .380 durchweg die sind, in denen Castle und seine Vendetta im Zentrum der Handlung stehen.

Insofern können Punisher und Elektra, die beide wie Daredevil keinesfalls grottige Kinoableger erfahren hatten, sich dennoch für enttäuschte Fans im Netflix-Format reinwaschen. Höher schlägt das Nerd-Herz immer dann, wenn unterschiedliche Marvel-Figuren aufeinander treffen (so wie eine starke Gefängnisbegegnung von Castle) oder gemeinsam in die Schlacht ziehen (Daredevil, Elektra und Stick versus The Hand). In ihrem zweiten Jahr kann Daredevil also nicht nur den Vorgänger toppen, sondern liefert zugleich mit das Beste ab, was Comicadaptionen bis dato vorweisen können. Oder um es mit einem Zitat aus Bang zu sagen: “Sheesh. Every time we think we’ve seen it all… Hell’s Kitchen manages to sneak up, kick me right in the balls.”

8.5/10

Jurassic World

Spare no expenses.

In seinem sehenswerten Debütfilm Safety Not Guaranteed lässt Regisseur Colin Trevorrow eine Annonce seine Handlung in Gang bringen. “Wanted: Someone to go back in time with me. This is not a joke”, beginnt sie. Und endet mit dem Hinweis: “SAFETY NOT GUARANTEED.” So ähnlich könnten auch Stellenausschreibungen für Colin Trevorrows Folgefilm Jurassic World aussehen, der dritten Fortsetzung von Steven Spielbergs Jurassic Park. Da passt es, dass in einer Szene des Films der Ex-Navy-SEAL und Velociraptor-Trainer Owen (Chris Pratt) einen seiner Mitarbeiter darauf hinweist, wieso es wohl eine offene Position zu besetzen gab. Denn ähnlich wie schon vor 22 Jahren gilt für den Dinosaurier-Park erneut: Sicherheit wird nicht garantiert.

Die jüngste Fortsetzung negiert dabei die Ereignisse aus The Lost World und Jurassic Park III, präsentiert dem Zuschauer vielmehr einen inzwischen und scheinbar seit Jahren voll funktionsfähigen Themenpark als Luxusressort. Jurassic World ist nun im Besitz von Simon Masrani (Irrfan Khan), einem liebenswürdig schrulligen Milliardär, dessen erste Frage an seine Park-Managerin Claire (Bryce Dallas Howard) lautet, ob die Besucher und die Tiere glücklich seien. Und beides, so hat es den Anschein, ist wohl der Fall. Völlig begeistert ist auch Claires Neffe Gray (Ty Simpkins), der mit seinem älteren Bruder Zach (Nick Robinson) von ihren Eltern, die sich daheim um ihre Scheidung kümmern wollen, zu Claire nach Isla Nublar abgeschoben wird.

Obschon Jurassic World Gewinne abwirft, arbeiten Claire und Co. an einer neuen Attraktion, um das Besucherinteresse anzufeuern. Dinosaurier, so die Botschaft, sind zu gewöhnlichen Zoo-Tieren verkommen und begeistern von alleine kaum noch. Was durch eine in den Film-Kritiken vielzitierte Szene, in der Zach bei der T-Rex-Fütterung dieser desinteressiert den Rücken zuwendet und telefoniert, untermauert werden soll. Nur zeigt sich bei den übrigen Park-Besuchern keinerlei Abnutzungserscheinung. Gerade Grays Generation wirkt hellauf begeistert, von Infografiken über Dino-Streichelzoos und Baby-Triceratops-Reiten. Selbst Zach verfällt dabei im Laufe seines Besuchs der von John Hammond erhofften Magie des prähistorischen Parks.

Trotz alledem soll eine neue Dino-Attraktion her, ein noch nie da gewesener Saurier, genetisch aus verschiedenen Spezies von Dr. Henry Wu (BD Wong) erschaffen. Indominus Rex heißt das neue Untier, dessen Gehege auf Wunsch von Masrani durch Owen inspiziert werden soll. Der zeigt sich skeptisch ob der Ideen von Claire und wie sich zeigt auch zurecht. Kurz darauf bricht die neue Attraktion aus ihrem Käfig aus und terrorisiert den Park. Die Zuschauer werden ins Inselzentrum zurückgezogen und eine Sondereinheit ausgesandt, den Indominus Rex einzufangen. Weil aber Zach und Gray auf Abwegen selbst im Park unterwegs sind, machen sich Claire und Owen auf, die beiden Jungen zu erreichen ehe der neue Dinosaurier ihnen dabei zuvorkommt.

Soweit, so Jurassic Park. Das Original dient Trevorrow ziemlich offensichtlich als Vorlage für seinen eigenen Entwurf, obschon sich Jurassic World leider auch zur Genüge bei Jurassic Park III bedient. Was dort der Spinosaurus ist hier der Indominus Rex – eine wilde und nicht zu bändigende Bestie, die für herunterhängende Kiefer sorgen soll. Gruseliger und mehr Zähne soll die neue Attraktion haben, so die Vorgabe. Wieso, wird jedoch nicht erklärt. Wer schon mal in einem Zoo war, wird sehen, dass Elefanten, Affen und Seehunde nicht weniger Interesse erwecken als Eisbären und Löwen. Wenn Owens Kollege Barry (Omar Sy) dann später sagt, “these people, they never learn”, ist das zugleich auch die Maßgabe für Trevorrows gesamten Film.

Der Regisseur inszeniert seinen Film in gewisser Weise als Kommentar auf sich selbst, als überkandideltes Werk, das ähnlich wie der Indominus Rex größer und spektakulärer sein muss als das, was vor ihm kam, um mit den Age of Ultrons und Fury Roads mithalten zu können. Das Scheitern von Trevorrows Film liegt darin begründet, dass er selbst zu glauben scheint, dass ein Film wie Jurassic Park heute nicht mehr genauso funktionieren könne wie 1993. Statt eher sporadischem Dino-Einsatz und diesen zugleich stets in Verbindung zwischen Animatronics und VFX stammt hier nun meist alles bis auf die menschlichen Darsteller aus dem Rechner. Was im Falle des Parks als solchen sicher noch funktioniert, bei den Dinos eher weniger.

Großes Aufhebens wurde da um die Raptoren gemacht, die nun wie Löwen von Owen in Zaum gehalten werden können, da er als ihr Alpha-Tier fungiert und wie Jacob in der Twilight-Serie von Geburt an auf sie geprägt hat. Jeder Raptor, so Trevorrow und Co., hätte seine eigene Persönlichkeit und sehe unterschiedlich aus. Wovon der Zuschauer im Film selbst wenig mitbekommt, abgesehen von Beta-Tier Blue. Im Grunde haben die Raptoren – die ohnehin eine kaum erwähnenswerte Rolle spielen – noch weniger Persönlichkeit als der Indominus Rex, der als Reagenzglasprodukt Amok läuft, um seine Grenzen auszutesten. Zumindest dienen die Raptoren als Aufhänger eines Subplots rund um den InGen-Sicherheitschef Hoskins (Vincent D’Onofrio).

Der will die Tiere militarisieren und im Kampf gegen ISIS, Taliban und Co. einsetzen – was wie ein Überbleibsel von John Sayles’ seinerzeitigem Drehbuchentwurf wirkt, als Dinosaurier-Mensch-Hybriden als Soldaten dienen sollten. Sinn und Unsinn des Geschehens in Jurassic World sollte man jedoch besser nicht hinterfragen, von Letzterem gibt es gerade im letzten Drittel des Films schließlich reichlich zu sehen. Dabei gelingt es Trevorrow durchaus, zumindest zu Beginn das Flair des Originals zu evozieren. Der Park als solcher ist ein beeindruckendes Produkt und durchaus jenes, welches John Hammond damals im Kopf gehabt haben mag. Nur die Prämisse des Films will aufgrund ihrer Umsetzung eben nicht so recht überzeugen.

Eine Übersättigung seitens des Publikums ist nicht festzustellen, sogar Zach, der einzige negative Teilnehmer den wir erleben, ist vom Mosasaurus begeistert (“that was awesome”). Das Tier dürfte selbst einer der Vorgänger des Indominus Rex sein, was Claires Behauptung, man brauche alle paar Jahre eine neue Attraktion, ebenfalls Wind aus den Segeln nimmt. Dem Film gelingt es nicht, seinem Indominus Rex eine wirkliche Existenzberechtigung zu schenken, weshalb das Tier in letzter Konsequenz nicht für das Publikum von Jurassic World erschaffen wurde, sondern für das Publikum von Jurassic World. Dabei kriegt der Indominus Rex keine einzige Szene, die ansatzweise mit den T-Rex- und Raptor-Momenten aus dem Original mithalten kann.

Ähnlich verhält es sich mit dem ästhetischen Look des Films, der wohl auch aufgrund seiner übermäßigen Rückgriffe auf die Dinosaurier enorm artifiziell und übersaturiert wirkt. Die digitalen Effekte selbst überzeugen auch nur bedingt und selbst wo Animatronics zum Einsatz kommen, wirken die Szenen mehr dated als selbige des 1993er Originals. Was die Figuren angeht, kriegen diese mehr Luft zum Atmen wie im Vorfeld vielleicht zu erwarten war. Irrfan Khans Besitzer meint es gut, weiß es nur eben nicht besser. Was ihn wiederum mit Claire eint, die eine kalte Karriereperson mimt, die zwischenmenschliche Beziehungen wieder zu schätzen lernen muss. Owen selbst ist ein altkluger Recke mit dem Charme eines 80er-Jahre-Kino-Heroen.

Die Darsteller füllen ihre Figuren entsprechend ihrer Charakterisierung aus, auch der unterforderte Vincent D’Onofrio macht aus seinem Bilderbuch-Arschloch das Beste, während Jake Johnson in einer Nebenrolle als Mix aus Ray Arnold und Dennis Nedry fast schon der heimliche Star des Films ist. Die Zitate zum Original wirken zwar bemüht, sind aber gern gesehen, weil – sicher auch wegen ihres Nostalgie-Faktors – weitaus lebendiger als der Rest. Grundsätzlich hadert Jurassic World mit jenen Vorgaben, die Spielberg der Fortsetzung auferlegte: ein Amok laufender Dinosaurier, Kinderfiguren und gezähmte Raptoren. Vielleicht hätte Colin Trevorrow mit mehr eigenständiger Kreativität einen etwas weniger blutarmen Film wie diesen hinbekommen.

So bleibt am Ende ein reichlich generischer Blockbuster, der selbst innerhalb seines Franchises keine sonderlichen Akzente zu setzen vermag. Erneut geht es nach Costa Rica, auf eine Insel voller Dinosaurier. “Oooh, ahhh, that’s how it always starts”, wusste schon Ian Malcolm in The Lost World. “Then later there’s running and, um, screaming.” Das Problem von Jurassic World ist jenes, das der Film schlicht dasselbe Konzept hochwürgt wie das Original vor zwei Jahrzehnten. Nur dass es mehr Dinosaurier gibt und mehr Leute, die vor ihnen davonrennen. Wirklich etwas Neues zu erschaffen gelingt Colin Trevorrow mit Jurassic World nicht. Weshalb verständlich ist, dass er bereits einem fünften Teil absagte, um stattdessen etwas Originäres zu machen.

5.5/10