Belle

You will be U. U will be you. 

Manchmal will man einfach einen Reset-Button drücken. Noch mal zurückspringen, von vorne beginnen. Im echten Leben ist das schwer möglich. “You can't start over in reality, but you can start over in U”, heißt es zu Beginn von Hosoda Mamorus Belle. Das Intro ist nahezu identisch mit jenem von Samā Wōzu [Summer Wars] hinsichtlich der Exposition des für die Charaktere und die Handlung zentralen sozialen Netzwerks. Was in Samā Wōzu in OZ zu finden war, präsentiert sich nun weitestgehend auch in U – Eskapismus vom Alltag, ein zweites digitales Leben in Form eines Avatars. Neue Rollen gegenüber dem Alltag. Aber eben auch das Risiko, letztlich zu einem Otaku zu werden, einer obsessiv-abhängigen Person des Internets. 

U weist fünf Milliarden Nutzer auf, erfahren wir. Immerhin sechs von zehn Menschen nutzen den Dienst – darunter auch Hosodas Protagonistin Suzu (Nakamura Kaho). Sie fristet in der Realität das Dasein eines Mauerblümchens, was zuvorderst dem traumatischen Verlust ihrer Mutter geschuldet ist. Eigentlich musikaffin, scheint mit dem Tod der Mutter auch ihre Passion verloren gegangen zu sein. U dagegen eröffnet Suzu nun die Chance auf einen Relaunch ihrer Persönlichkeit. In der digitalen Welt muss sie nicht sie selbst sein, sondern ein Abbild ihrer Wünsche. Sie kann „endlich wieder singen“, stellt sie in der Anonymität des Internets fest. Und wird alsbald zum populärsten Gesangstalent innerhalb des Netzwerks.

Hosoda adaptiert in Belle über weite Strecken das Märchen « La Belle et la Bête », orientiert sich hierbei aber auch visuell stark an der Disney-Version von 1991. Suzu wird in U zu Bell, begegnet dort im Verlauf einem Biest (Satoh Takeru), das in Wirklichkeit auf den Namen Kei hört und in U dem Umfeld häuslicher Gewalt entkommen will. Ähnlich wie die KI Love Machine in Samā Wōzu fällt das Biest dabei als destruktives Element auf. Als Störfaktor. „Als würde er sich abreagieren“, konstatiert Suzu/Bell in einer Szene. Sie fühlt sich zu dem Avatar/User hingezogen, sucht den Kontakt, in der Hoffnung, das Gegenüber öffnet sich ihr. Doch Kei blockt erst ab, weniger wegen seines Erscheinungsbildes, als durch fehlendes Vertrauen.

Ihr jeweiliges Trauma eint Suzu und Kei und bildet in Belle das bindende Element. Suzu verlor ihre Mutter einst, weil diese sich für das Leben eines anderen Kindes opferte. Was bei der eigenen Tochter augenscheinlich zu Komplexen führte, wieso sie ihrer Mutter als Tochter weniger wichtig war als das andere, das fremde Kind. Im Verlauf der Handlung wird Suzu immer mehr selbst zur Beschützerin von Kei und seinem kleinen Bruder – erst im quasi-geschützten Raum von U gegenüber der dortigen Internetpolizei, später im Finale dann auch in der Realität. Die Rolle als Beschützer füllt derweil prinzipiell auch Kei für seinen Bruder aus, stößt aber hierbei an seine Grenzen, die Suzus Einsatz für sein Dilemma schließlich aufbricht.

Die Nebenhandlung um die häusliche Gewalt wirkt in ihrer Seriosität etwas deplatziert für diese Emanzipations-Geschichte mit Musicalanleihen. Unter anderem deswegen, da sie erst im Schlussakt auf einmal Raum geschenkt bekommt, wo sie über weite Strecken kein wirklicher Faktor war. Ihre Auflösung gerät dann außerordentlich konstruiert, im Versuch die übrigen Charaktere aus Suzus Schulumfeld mit einzubinden. Sinnvoller wäre es hier vielleicht gewesen, eher einen Weg wie M. Night Shyamalan in Trap einzuschlagen, indem zumindest U als vernetzte Community der Protagonistin zur Seite springt. Was nichts daran ändern würde, dass trotz fünf Milliarden Nutzern die Handlung sich nur auf Japan konzentriert.

Wie genau U funktioniert und welchen Raum das Netzwerk einnimmt, dröselt Hosoda in Belle ebensowenig auf, wie seinerzeit bei OZ und Samā Wōzu der Fall. Immerhin scheint die Abhängigkeit von der Plattform in dieser Welt nicht so groß zu sein, wie man vermuten könnte. Zwar erleben wir Suzus Freundin Hiro-chan (Ikuta Lilas) stark in das Geschehen von U integriert, Avataren von anderen Figuren wie Shinobu (Narita Ryō), Shinjiro (Sometani Shôta) oder Ruka (Tamashino Tina) begegnen wir allerdings nicht. Auch scheinen die Behörden und Institutionen im Gegensatz zu Samā Wōzu/OZ ihren Betrieb nicht voll auf ihren digitalen Zwilling verlagert zu haben – und sind damit deutlich risikominimierter unterwegs als im Vorgänger.

Auch bei der Charakterzeichnung ergibt sich manche Frage. „Warum bin ich ganz allein?“, fragt sich Suzu an einer Stelle – blockt jedoch gleichzeitig jede Annäherung ihres Vaters ab, ebenso von Jugendfreund Shinobu, und hat zudem mit Hiro-chan eine Freundin. „Braucht es zum Leben wirklich Liebe?“, heißt es in einer ihrer Songzeilen – was etwas irritiert, da ihre Gefühle für das Biest in U zumindest leicht romantisch konnotiert sind, während sie in der Realität wiederum Shinobu zugeneigt ist. Diesen aber ebenso abblockt, wie das Biest Bell. „Endlich wieder singen“, will Suzu erklärtermaßen – in Rückblenden sehen wir aber keine Anzeichen, dass dieses Hobby von großer Bedeutung war, lediglich am Keyboard erleben wir Suzu in einer von ihnen.

Mitunter wirkt es so, als kondensiere Belle eine umfänglichere Manga-Vorlage, weshalb Sachen angerissen, statt ausbuchstabiert werden. Was verziehen werden kann, da wie so oft bei Hosoda-san die Emotionalität der Momente viel kompensiert. Gerade in Wiederholungssichtungen lassen sich viele narrative und charakterliche Lücken somit von selbst kontextuell schließen. Auch wenn es vielleicht etwas zu viel Charaktere sind, da Shinjiro und Ruka praktisch keinen Raum einnehmen, außer eine romantische Doublette zu Suzus Gefühlswelt zu sein. Herzstück des Films sind letztlich die Emanzipation von und Überwindung ihres Mutterverlustes. Oder wie es im Stück „Gales of Song“ heißt: “Now that you’re gone, I have to move on.”

Wieso sich Hosoda so stark an Samā Wōzu orientiert, verwundert allerdings. Wie auch dort implementiert er in Belle mehrfach Walmotive, was auch schon im Finale von Bakemono no ko [The Boy and the Beast] so war. Der Fokus in der digitalen Welt liegt dafür hier etwas anders, weniger auf der Handlung als auf der Hauptfigur. Zugleich gerät Belle weniger humorvoll als frühere Filme Hosodas, was aber wohl ebenfalls dem Subplot der Misshandlung geschuldet sein dürfte. Bildgewaltig ist das Ergebnis dabei allemal und auch wenn Hosoda nicht dieselbe emotional-berührende Wucht entfaltet wie in seinem bisherigen Œuvre, lädt Belle dennoch dazu ein, den Reset-Button zu drücken – um zu U, Suzu und Co. zurückzukehren.

7.5/10

Mirai no Mirai [Mirai]

All passengers, board now

Teilen ist nicht zwingend etwas, das Kinder gerne tun. Schon gar nicht, wenn es um die Aufmerksamkeit und Fürsorge ihrer Eltern geht. Kommt ein Geschwisterchen ins Haus, spielt man selbst plötzlich nur noch die zweite Geige. Diese Erfahrung muss auch der 4 Jahre alte Kun (Kamishiraishi Moka) in Hosoda Mamorus Mirai no Mirai – bei uns abgekürzt zu Mirai – machen. Ist die Faszination mit seiner neugeborenen Schwester Mirai eingangs noch relativ groß, lässt diese spätestens dann nach, als sich das Baby nicht gerade als Spielkamerad entpuppt und gleichzeitig auch noch die Aufmerksamkeit ihrer Eltern für sich beansprucht. Ein Ärger, der sich im Verlauf dann wiederholt beginnt, in physischer Gewalt gegen Mirai niederzuschlagen.

“You have to protect her, no matter what”, instruierte zwar Mutter Yumi (Aso Kumiko) direkt bei ihrer Heimkehr. Doch vergebens. Er habe nie zugestimmt, ein großer Bruder zu sein, lamentiert Kun mehrfach. Und hat damit nicht Unrecht. Die Rolle wird ihm auferlegt, ob es ihm passt oder nicht. Es ist ein Lied, das er aber nicht alleine singen muss. “I know exactly what you’re feeling right now”, versichert ihm später Familienhund Yukko (Yoshihara Mitzuo), als er menschliche Gestalt annimmt. Wie im Filmvorspann zu sehen, gebührte ihm einst die ganze Liebe von Yumi und ihrem Mann (Hoshino Gen) – bis ihm mit Kuns Geburt ein Konkurrent erwuchs. Für Kun gilt es in Mirai no Mirai fortan, Empathie zu entwickeln und (erste) Reife zu erlangen.

Nach jedem Wut- oder Frustanfall entwickelt der Familienbaum im Vorgarten magische Kräfte. Diese lassen Yukko menschliche Form annehmen, bringen eine jugendliche Version von Mirai (Kuroki Haru) aus der Zukunft in die Gegenwart oder transportieren Kun selbst wiederum in die Vergangenheit. Dort trifft er auf Yumi, als sie in Kuns Alter war, oder auf seinen jüngst verstorbenen Urgroßvater (Fukuyama Masaharu). Jedes Aufeinandertreffen hält eine Lektion für den 4-Jährigen bereit, die vom besseren Verständnis für seine Mutter bis hin zu sich selbst reicht. Und dabei Momente liefert, die (s)ein Leben beeinflussen – oder wie Mirai ihrem großen Bruder später sagt: “These little things all come together to make up who we are today.”

Entgegen dem, was das Poster oder der Einstieg über Mirai no Mirai suggerieren mag, entwickelt sich der Film weniger zum Fantasy-Abenteuer, das Kun über das ältere Pendant seiner Schwester mit ihrer jüngeren Version versöhnen soll. Vielmehr zeichnet Hosoda, der sich von der Reaktion seines eigenen Sohnes auf die Geburt seiner Schwester inspirieren ließ, einen authentischen Lebensentwurf eines 4-Jährigen, der sich im Wandel befindet. Und in welchem nicht alles auf Anhieb klappt, sei es der erste Tritt ins Fahrrad ohne Stützräder oder die geschwisterliche Bindung. Obschon der Film ihren Namen trägt, dreht sich Mirai no Mirai eher darum, wie sich Mirais Anwesenheit auf ihre Familie auswirkt – sowohl auf Kun als auch ihre Eltern.

Es sind Elemente, die Hosoda bereits in Ōkami Kodomo no Ame to Yuki anriss, sei es der Schlafmangel frischgebackener Eltern oder das durch die Kinder verursachte Chaos zuhause. Eine besondere Note entwickelt Mirai no Mirai dabei, indem Yumi nach kurzer Elternzeit wieder ihrem Beruf nachgeht, während ihr Mann als freischaffender Architekt von zuhause arbeitet und – zum Widerwillen von Kun – auf die Kinder aufpasst. Damit avanciert er in gewisser Weise zu einer Art 3. Kind, muss Yumi ihm doch erst „beibringen“, was ihn im Haushalt alles erwartet und wie er es umzusetzen hat. Indem Hosoda die erwachsene Yumi mit ihrem 4-jährigen Ich spiegelt, unterstreicht er auch den Kreislauf, dass wir alle selbst wie unsere Eltern werden.

Wo Yumi als Kind ebenso das Spielzeug zuhause rumfahren ließ und dafür von ihrer Mutter (Miyazaki Yoshiko) schwer gerügt wurde, sind die Rollen in der Gegenwart gegenüber Kuns Eisenbahn-Modellen im Wohnzimmer dann vertauscht, die Reaktion jedoch identisch. Gute Eltern wollen Yumi und ihr Mann sein, nur ein Patentrezept gibt es dafür nicht. “Raising kids is all about good intentions”, bestärkt Yumi ihre Mutter. Die Geduld und das Verständnis der Erwachsenen gehen Kun natürlich in seinen jungen Jahren noch ab. “I know I’m not that cute anymore”, gibt er sich scheinbar irgendwann im Zuneigungswettbewerb mit Mirai geschlagen, ergreift dann aber dennoch im Schlussakt als finaler Strohhalm für elterliche Aufmerksamkeit die Flucht.

Hosoda hätte es sich leicht machen können, indem er Kun im Verbund mit der älteren Version Mirais ein Abenteuer über Zeit und Raum erleben lässt. Nicht unähnlich seinem Meisterwerk Toki o Kakeru Shōjo. Womöglich wäre Mirai no Mirai mit einer etwas stringenteren Handlung erzählerisch noch runder geworden, ohne deswegen seine familiären emotionalen Momente einzubüßen. Schließlich schaffte Hosoda es auch, diese in den erwähnten Werken sowie Samā Wōzu und Bakemono no Ko einzubauen. Insofern ähnelt sein jüngster Film eher Edward Yangs Yi Yi, wenn der Regisseur verschiedene Momente dieses Familienlebens durch die Augen des kleinen Kun reflektiert, lose zusammengehalten von der ihn treibenden Eifersucht gegenüber Mirai.

Hinsichtlich seiner Animation fügt sich Mirai no Mirai gut an die bisherigen Arbeiten von Hosodas Studio Chizu an, ist allerdings weniger farbenfroh und verspielt als ein Samā Wōzu und Bakemono no Ko. Schön anzusehen sind die Luftbilder auf den Handlungsort Yokohama, welche die Stadt in den verschiedenen Zeitepochen, die Kun im Verlauf besucht, präsentiert. Ungewöhnlich ist auch das Haus von Kuns Familie, das sich eher westlich als japanisch orientiert und mit Beton sowie Glas arbeitet (“I will never get used to these modern homes”, meint Yumis Mutter in der Eröffnungsszene). Und hilfreich zur Vermittlung der emotionalen Botschaft ist auch hier wieder die schön gefühlvolle musikalische Untermalung von Takagi Masakatsu.

Letztlich ist Mirai no Mirai ein sehr persönlicher Film – nicht nur weil er von Hosodas eigenen Kindern inspiriert ist, sondern weil sich seine Handlung ausschließlich auf Kuns Familie und ihr Haus beschränkt. Der 4-Jährige ist dabei eine nachvollziehbare, wenn auch vielleicht nicht unbedingt vollends sympathische Identifikationsfigur (eine Meinung, die sein jugendliches Alter Ego teilt). Im Verbund mit dem Einblick in Yumis Jugend zeigt Hosoda aber durchaus, dass dies nicht außer-, sondern gewöhnlich ist. Auch viele Zuschauer dürften sich erinnern, wie sie womöglich mal Reißaus genommen oder einen Anfall gekriegt haben. Indem Hosoda diese Erfahrung seiner Kindern teilt, führt er uns auf eine Reise in unsere eigene Vergangenheit.

7/10

Bakemono no Ko [Der Junge und das Biest]

Too slow.

Zwar heißt es, das Leben ist die beste Schule, dennoch geht wohl nichts über eine Erziehung durch die Eltern, um ein Kind auf den Alltag vorzubereiten. Insofern ist es nicht ungewöhnlich, dass in Geschichten oft die Kinder verloren wirken, die als Waisen aufwachsen. Sei es Harry Potter in J.K. Rowlings Romanreihe oder die kleine Anna vergangenes Jahr in Yonebayashi Hiromasas Ghibli-Film Omoide no Mānī. Auch Ren (Miyazaki Aoi), die Hauptfigur in Hosoda Mamorus jüngstem Film Bakemono no Ko – bei uns: Der Junge und das Biest –, ist zu Beginn der Geschichte auf sich allein gestellt. Etwas, das nicht nur auf ihn zutrifft, egal ob die anderen Charaktere über Eltern verfügen oder auch wie Ren selbst zurecht kommen müssen.

Eingeleitet wird Bakemono no Ko mit dem Unfalltod von Rens Mutter. Der Neunjährige soll nun als Stammhalter seiner Familie bei Verwandten aufgezogen werden, denn seit sich die Mutter von Rens Vater scheiden ließ, sei dieser „nur noch ein Fremder“ für den Jungen. Überwältigt von seinen Gefühlen nimmt Ren Reißaus – und trifft in einem Tokioter Stadtteil plötzlich auf das Tiermonster Kumatetsu (Yakusho Kōji). Der humanoide Bär sucht einen Schüler, will er doch in seinem Tierreich Jutengai den dort abtretenden Großmeister beerben. Hierzu muss es der heißspornige Kumatetsu aber zuvor noch mit seinem direkten Konkurrenten Iōzen (Yamaji Kazuhiro) aufnehmen und diesen in einem Zweikampf in seine Schranken weisen.

Geht es nach Kumatetsus Kumpel, will dieser sich mehr mit dem populären Iōzen messen als wirklich Großmeister von Jutengai zu werden. Für das Tiermonster wird die Schülerschaft Rens dennoch bald zum Prinzip. Aufgrund seines Alters wird der Lehrling kurzerhand in Kyūta umgetauft, doch die ersten Ausbildungsmaßnahmen scheitern an der Sturheit beider Figuren. „Wer selbst noch unreif ist, kann unmöglich jemanden erziehen“, urteilt Iōzen, selbst Vater zweier Söhne. In der Folge müssen Kumatetsu und Kyūta lernen, Verantwortung füreinander zu entwickeln. Der Neunjährige, indem er seinen Pflichten im Haushalt nachkommt, das Tiermonster dadurch, dass es mit Geduld und Nachsicht dem Menschenkind sein Können beibringt.

Offensichtlich ist, dass Lehrer und Schüler Seiten einer Medaille sind. „Er nimmt keinen Rat an, kann aber selbst auch keinen erteilen“, beschreibt eine Figur die Krux in Kumatetsus Verhalten. Der hatte wiederum nie einen Lehrmeister, sondern brachte sich seine Kenntnisse im Kendo als Autodidakt selbst bei. Ähnlich wird es Kyūta handhaben, nachdem die Lehrbemühungen von Kumatetsu im Sand verlaufen. Bakemono no Ko erzählt somit eine Coming of Age-Geschichte im doppelten Sinne, an deren Ende sich Kumatetsu wie Kyūta gleichermaßen durch ihre Beziehung weiterentwickelt haben. Indem aus zwei ursprünglichen Einzelgängern vielleicht keine Teamplayer werden, aber Personen, die am allgemeinen Leben teilnehmen.

Über das Element des Fantasy-Abenteuers hinaus greift Hosoda in einem Subplot aber auch auf die Realität zurück. Der Film thematisiert die in Menschen vorherrschende Dunkelheit in ihrem Herzen als potentielle Gefahr für Jutengai und das Tiermonsterreich. Und in der Tat kristallisiert sich diese Dunkelheit als Ausdruck von Einsamkeit, Verlorenheit und Unverständnis im Verlauf der Geschichte als eigentlicher Antagonist heraus. Und führt im finalen Akt, der wieder in den Straßen Tokios stattfindet, beinahe schon zur leichten Sozial-Allegorie auf die immer häufiger auftretenden Vorfälle von Amokläufen und Anschlägen durch junge Männer, wie sie dieses Jahr in München oder Nizza bereits mehrfach die Gesellschaft erschüttert haben.

Wer nicht vermag, die Leere in seinem Herzen zu füllen, wird ihr letztlich erliegen. Und seine Umwelt durch seinen Hass und Jähzorn ins Unglück stürzen. Aufgrund seines Produktionsjahres – der Film lief bereits vergangenes Jahr in seiner Heimat – greift Bakemono no Ko wenn überhaupt auf die Gegenwart voraus. So lässt sich die Terrorgefahr eher in den Film lesen als aus diesem heraus. Die ursprüngliche Botschaft von Hosoda mag da also womöglich eher lauten: Freunde dich mit deinem inneren (Tier-)Monster an. Insofern man Kumatetsu „nur“ als Erweiterung von Kyūtas eigener Persönlichkeit lesen mag. Also nicht unähnlich der Interpretation von Where the Wild Things Are durch Spike Jonze aus dem Jahr 2009.

Hosoda versteht es dabei wie schon in seinen Vorgängern geschickt, gerade zum Ende der Geschichte die Emotionalitätsschraube enger zu ziehen. Selbst wenn seinem jüngsten Film in dessen Klimax die erzählerische Dringlichkeit eines Samā Wōzu ebenso abgeht wie die emotionale Ergriffenheit aus Ōkami Kodomo no Ame to Yuki und allen voran seines Meisterwerks Toki o Kakeru Shōjo. Ansonsten fühlt sich Bakemono no Ko jedoch durchweg an wie ein klassischer Hosoda, vom Zeichenstil (Kyūta erinnert visuell unweigerlich an Samā Wōzus Kenji und Wabisuke oder Ame aus Ōkami Kodomo no Ame to Yuki und mit Abstrichen Chiaki aus Toki o Kakeru Shōjo) über die Musik von Masakatsu Takagi bis hin zu den humorvollen Auflockerungen.

Auch mit seinem jüngsten Werk enttäuscht Hosoda nicht – kein Wunder, dass er für dieses wie für die drei Vorgänger den Japanese Academy Award für den besten Animationsfilm erhielt. Gleichzeitig avancierte Bakemono no Ko zum erfolgreichsten japanischen Film von 2015 in seiner Heimat, wo er in den Jahrescharts am Ende auf Platz 4 landete. Beibringen muss man Hosoda-san also definitiv nichts mehr – im Gegensatz zu Kyūta, der in einem, wieder leicht an Ōkami Kodomo no Ame to Yuki erinnernden, Subplot durch das ausgegrenzte Mädchen Kaede (Hirose Suzu, Umimachi Diary) den Spaß von Bildung kennenlernt. Denn wie sagte schon der Philosoph John Dewey: “Education is not preparation for life, education is life itself.”

8/10

Ōkami Kodomo no Ame to Yuki

Pinky promise, promise kept.

Ein Kind ist eine Herausforderung für sich für ein (junges) Elternpaar. Von zwei Kindern ganz zu schweigen. Und wenn dann auch noch der Vater das Bild verlässt, kann die Erziehung des Nachwuchses eine alleinerziehende Mutter schnell an ihre Grenzen bringen. Mit Ōkami Kodomo no Ame to Yuki (in Deutschland als Ame & Yuki – Die Wolfskinder vertrieben) erzählt Regisseur Hosoda Mamoru eine solche Geschichte einer alleinerziehenden Mutter zweier Kinder als Märchen. Ein streckenweise berührendes Schauspiel, dass sich im weiteren Verlauf zu einem Stück über Selbstfindung entwickelt. Selbst wenn Hosoda-san mit dem Film nicht ganz die Klasse seiner Vorgänger Samā Wōzu und vor allem Toki o Kakeru Shōjo erreicht.

Im Fokus der ersten Hälfte von Ōkami Kodomo no Ame to Yuki steht Hana (Aoi Miyazaki), die an der Universität die Bekanntschaft eines jungen Mannes (Takao Osawa) macht, aus der sich eine Liebesbeziehung entwickelt. Auch sein Geständnis, dass er halb Mensch und halb Wolf ist, weiß Hana nicht zu erschüttern. So zieht das junge Paar zusammen und hat alsbald in Yuki und Ame zwei kleine Kinder. Bis deren Vater eines Tages in Wolfsgestalt bei einem Verkehrsunfall stirbt. Mit den Jahren wird Hana nicht nur mit der Erziehung von Yuki und Ame an ihre Grenzen gebracht, sondern auch mit der Befürchtung, ihr Status als Wolfskinder könnte den Kleinen zum Verhängnis werden. Ein Umzug von der Stadt aufs Land soll ihnen Sicherheit bringen.

Dort verfügen Yuki (Momoka Ono) und Ame (Amon Kabe) über genügend Freiraum, um ihre noch unkontrollierte Transformation zwischen Mensch und Wolf ausleben zu können. Und zugleich über einen Bezug zur Natur, der für sie entscheidend sein könnte. Denn wie ihnen Hana bereits in frühen Jahren aufzeigte, müssen die Geschwister im Laufe der Zeit entscheiden, wie sie ihr Leben leben wollen: als Mensch oder als Wolf. Ein Aspekt, der nach einem Zeitsprung im zweiten Teil von Ōkami Kodomo no Ame to Yuki an Bedeutung gewinnt. Während Yuki (Kuroki Haru), einst die Naturverbundenere der beiden, nun den Anschluss in der Schule sucht, orientiert sich der vormals zögerliche Ame (Yukito Nishii) verstärkt in den Wald und ins Tierreich.

In seiner ungewöhnlichen Struktur bietet Hosoda Aspekte für jeden Zuschauer. Von den ganz Kleinen über Heranwachsende bis hin zu ihren Eltern. Nicht wenige von ihnen dürften sich in der Darstellung von Hanas Erziehung wiederfinden. Die ausgelaugte Müdigkeit, wenn man nachts mal wieder aufstehen und schreiende Kinder beruhigen muss. Oder auf diese ein stetes Auge haben, ehe sie die Wohnung in ein Schlachtfeld verwandeln und sich dabei selbst verletzen. Hana meistert ihre Aufgaben mit Bravur, ihr eigenes Wohlbefinden und Leben hinten anstellend. Fortan lebt sie nur noch für ihre Kinder und damit letztlich durch ihre Kinder. Eine so erwachsene wie authentische Darstellung, die man in Animationsfilmen nur selten sieht.

Speziell im dritten Akt rückt Hana dann etwas in den Hintergrund, wenn Yuki und Ame nun im schulpflichtigen Alter sich mehr in die Gesellschaft eingliedern müssen. Was seiner Schwester – wie so vieles – weitaus leichter gelingt, will beim introvertierten Ame weniger gut funktionieren. Er hadert mit der Dualität seiner Herkunft und ist insbesondere irritiert, welchen Platz er für sich finden soll. “Why is the wolf always the bad guy?”, fragt er an einer Stelle seine Mutter, basierend auf dem Rollenbild des Wolfes in menschlichen Erzählungen. Sowohl er als auch Yuki müssen sich im Verlauf der Geschichte für eine Seite ihrer Abstammung entscheiden und sich infolgedessen selbst finden. Was der Film aber nur bedingt hervorhebt.

In das Innenleben der Kinder respektive Jugendlichen erhält der Zuschauer kaum Einblicke. Wieso sich Ame für die Natur und Yuki für die Gesellschaft entscheidet, mag sich durch ihre Extro- und seine Introvertiertheit erklären. Dennoch wäre eine stärkere Auseinandersetzung begrüßenswert gewesen, um den Reifeprozess zu untermauern. Stattdessen inszeniert Hosoda-san im Finale des Films ein Unwetter, das hochdramatisiert, aber nicht unterfüttert wird. Es dient nur dem Zweck, etwas Spannung in zwei verschiedene Settings zu bekommen, wenn Ame plötzlich in den Wald aufbricht, woraufhin ihm Hana folgt. Während sich Yuki gegenüber Mitschüler Sōhei (Takuma Hiraoka) in ähnlicher Weise offenbart, wie ihr Vater einst ihrer Mutter.

Obschon in seiner Umsetzung teils etwas ärgerlich naiv – Ames Flucht in den Wald dient letztlich keiner konkreten Konfliktlösung, sondern beschwört eher einen herauf, während Yuki und Sōhei tatsächlich sinnieren, ob sie den Rest ihres Lebens in der verlassenen Schule bleiben müssen –, gelingt es Hosoda aber auch hier wieder, sein Finale auf einer hochemotionalen Note enden zu lassen (“I'm not crying, these are drops of rain”, sagt Yuki passenderweise). Selbst wenn die Schlussszene, in der Hana schließlich völlig sich selbst überlassen wird, zumindest für mich weniger einen warmen als einen betrübenden Charakter hat. Nun, mit den Kindern, denen sie ihr Leben widmete, aus dem Haus, was bleibt da noch von und für Hana?

Aber so ist eben das Schicksal von Eltern, welche die Schlussszene sicherlich etwas zufriedener einschätzen würden als ein Single wie ich. Und auch wenn Ōkami Kodomo no Ame to Yuki mit zwei Stunden etwas zu langatmig geraten ist und mich der Schlussakt nicht vollends narrativ überzeugen mag, ist die emotionale Stärke des Films – nicht zuletzt dank Takagi Masakatsus stimmiger Musik – gemeinsam mit seinen erwachsenen und zugleich jugendlichen Themen hinreichend genug. Insofern unterstreicht Hosoda Mamoru seine Stellung als legitimer Anime-Nachfolger Japans nach Miyazaki-sans Rente und stimmt hoffnungsvoll für eine diesjährige Veröffentlichung seines eigenen, jüngsten Film-Kindes in den Kinos: Bakemono no ko.

7.5/10

Filmtagebuch: Januar 2014

AKIRA
(J 1988, Ōtomo Katsuhiro)
8.5/10

AO NO ROKU GÔ [BLUE SUBMARINE NO.6]
(J 1998, Mahiro Maeda/Kôichi Chigira)
8/10

BLADE RUNNER [FINAL CUT]
(USA/UK/HK 1982/2007, Ridley Scott)
8/10

FINDING NEMO [FINDET NEMO]
(USA 2003, Andrew Stanton/Lee Unkrich)
9/10

HACHI: A DOG’S TALE [HACHIKO - EINE WUNDERBARE FREUNDSCHAFT]
(USA/UK 2009, Lasse Hallström)
8/10

HOTARU NO HAKA [DIE LETZTEN LEUCHTKÄFER]
(J 1988, Takahata Isao)
6/10

INOSENSU [GHOST IN THE SHELL 2 - INNOCENCE]
(J 2004, Oshii Mamoru)
8/10

THE INVISIBLE MAN [DER UNSICHTBARE]
(USA 1933, James Whale)
5.5/10

KÔKAKU KIDÔTAI [GHOST IN THE SHELL]
(J 1995, Oshii Mamoru)
8/10

KÔKAKU KIDÔTAI 2.0 [GHOST IN THE SHELL 2.0]
(J 2008, Oshii Mamoru)
7.5/10

THE MATRIX
(USA/AUS 1999, Andy Wachowski/Lana Wachowski)
7.5/10

MEGA SHARK VERSUS CROCOSAURUS
(USA 2010, Christopher Ray)
0/10

PĀFEKUTO BURŪ [PERFECT BLUE]
(J 1997, Kon Satoshi)
8.5/10

PAPURIKA [PAPRIKA]
(J 2006, Kon Satoshi)
8/10

PHANTOM OF THE OPERA [PHANTOM DER OPER]
(USA 1943, Arthur Lubin)
6/10

SAMĀ WŌZU [SUMMER WARS]
(J 2009, Hosoda Mamoru)
8/10

SHERLOCK: THE EMPTY HEARSE
(UK 2014, Jeremy Lovering)
5.5/10

SHERLOCK: HIS LAST VOW
(UK 2014, Nick Hurran)
7.5/10

SHERLOCK: THE SIGN OF THREE
(UK 2014, Colm McCarthy)
5/10

SLEEPERS
(USA 1996, Barry Levinson)
6.5/10

SPRING BREAKERS
(USA 2012, Harmony Korine)
10/10

STREET FIGHTER
(USA/J 1994, Steven E. de Souza)
6/10

SUPER MARIO BROS.
(USA/UK 1993, Annabel Jankel/Rocky Morton)
5/10

SUPERSTAU
(D 1991, Manfred Stelzer)
7/10

SUTORENJIA: MUKÔ HADAN [SWORD OF THE STRANGER]
(J 2007, Andô Masahiro)
8/10

TOKI O KAKERU SHŌJO [DAS MÄDCHEN, DAS DURCH DIE ZEIT SPRANG]
(J 2006, Hosoda Mamoru)
10/10

UP [OBEN]
(USA 2009, Pete Docter)
5.5/10

WHEN WE WERE KINGS
(USA 1996, Leon Gast)
6.5/10

WRECK-IT RALPH [RALPH REICHT’S] (3D)
(USA 2012, Rich Moore)
6.5/10

Retrospektive: Top Ten 2010

MARY & MAX
(AUS 2009, Adam Elliot)
8/10

I LOVE YOU, PHILLIP MORRIS
(F/USA 2009, Glenn Ficarra/John Requa)
8/10

AN EDUCATION
(UK/USA 2009, Lone Scherfig)
7.5/10

UN PROPHÈTE [EIN PROPHET]
(F/I 2009, Jacques Audiard)
7.5/10

THE END OF THE LINE
[DIE UNBEQUEME WAHRHEIT ÜBER UNSERE OZEANE]
(UK 2009, Rupert Murray)
8.5/10

A SINGLE MAN
(USA 2009, Tom Ford)
8/10

EXIT THROUGH THE GIFT SHOP  
[BANKSY - EXIT THROUGH THE GIFT SHOP]
(UK 2010, Banksy)
8.5/10

SIN NOMBRE
(MEX/USA 2009, Cary Fukunaga)
8.5/10

FOOD INC.
(USA 2008, Robert Kenner)
8.5/10

HERBSTGOLD
(D/A 2010, Jan Tenhaven)
8.5/10

Samā Wōzu

Koi Koi!

Für den Menschen des 21. Jahrhunderts ist Social Media inzwischen sein Wasser und Brot. Eine Studie der Universität in Maryland fand im April 2010 heraus, dass sich Studenten sozial abgeschottet fühlen und Entzugserscheinungen haben, wenn sie 24 Stunden nicht ihr Facebook-Profil besuchen. Die digitalen Freunde sind für die 500 Millionen Facebook-Nutzer inzwischen wichtiger geworden als ihre realen sozialen Kontakte. Was Facebook für den Westen ist, bedeutet jedem vierten Japaner sein Mixi. In Hosoda Mamorus jüngstem Film Samā Wōzu übernimmt die fiktive Welt OZ die Rolle des sozialen Netzwerks. Hier hat jeder sein Avatar, vom Gymnasiasten bis hin zum Militär. Man unterhält sich mit seinen Freunden online, ficht Kämpfe aus oder geht einkaufen. OZ ist von fast überall zugänglich, sei es das Notebook, der Nintendo DS oder das Mobiltelefon. Was passieren kann, wenn sich der Mensch zu sehr in den Social Media verliert und diese von einem Dritten gehackt werden, zeigt Samā Wōzu.

Während seiner Sommerferien wollte das Mathe-Genie Kenji (Kamiki Ryūnosuke) eigentlich als Moderator für OZ arbeiten. Doch als Natsuki (Sakuraba Nanami), das populärste Mädchen der Schule, ihm für vier Tage einen Privatjob anbietet, willigt Kenji natürlich ein. Nichtsahnend, dass er nun vor ihrer Großfamilie zum 90. Geburtstag der Großmutter Sakae (Fuji Sumiko), dem Familienoberhaupt, Natsukis Pseudo-Freund mimen muss. Da kommt ihm eine nächtliche SMS mit einem Zahlencode gerade recht. Bis zum Morgengrauen hat Kenji das Ganze entschlüsselt, nur um sich kurz darauf in den Nachrichten wiederzufinden: als Hacker von OZ. Wie sich herausstellt, hat der Schüler durch sein Passwort einer KI Zugang in das soziale Netzwerk gewährt - und diese beginnt fortan, nicht nur Chaos zu veranstalten, sondern sich zudem die anderen Profile einzuverleiben. Als ob das nicht schon schlimm genug wäre, droht auch noch das Ende der Welt. Lediglich Kenji, Natsuki und ihre Familie können dies verhindern.

Von Hosoda-san stammte vor drei Jahren der exzellente Toki o Kakeru Shōjo, an dessen Klasse Samā Wōzu zwar nicht heranreicht, aber dennoch sehr gut unterhält und gegen Ende berührt. Zurückführen lässt sich das natürlich auf die große und über weite Strecken sehr herzliche Familie Jinnouchi, die vom großmäuligen Onkel über die Baseball-begeisterte Tante bis hin zu den naseweisen Kleinkindern reicht. Es sind auch diese familiären Momente, die zugleich - wie es im japanischen Kino üblich ist - für humorvolle Szenen herangezogen werden. Auch die sehr zurückhaltend inszenierte Liebesgeschichte zwischen Kenji und Natsuki gehört zu den emotionalen Gewichten auf Hosodas Waage. Gerade die romantischen Gefühle der beiden Schüler spielen sich nahezu komplett im Hintergrund ab, frei von der Aufdringlichkeit des westlichen Kinos reicht eine einzige Szene, eine einzige Berührung der Finger, um glaubhaft und bewegend eine Veränderung in der Beziehung der Beiden zu schildern.

Die meiste Zeit verbringt das Publikum mit Kenji und den Jinnouchis, wohingegen man von OZ selbst nur zu Beginn des Filmes einen Eindruck erhält. Ist die KI, „Love Machine“ genannt, erst einmal im System, verschwindet eigentlich nahezu alles, was OZ zuvor ausgezeichnet hat. Einem bedrohlichen Tyrann gleich, verschanzen sich die übrigen Avatare - sich lediglich dann zeigend, wenn jemand für sie und ihr soziales Netzwerk einzutreten bereit ist. Diese an Terry Malloy angelegte Figur übernimmt der Avatar „King Kazma“ von Natsukis 13-jährigem Otaku-Cousin Kazuma (Tanimura Mitsuki). In der digitalen Welt von OZ können nun jedwede Actionszenen Einzug finden, für die in der Realität kein Platz ist, die allerdings zum Unterhaltungswert des Filmes enorm beitragen. Hier wie da propagiert Hosoda natürlich das Motto „(Nur) Gemeinsam sind wir stark“, das in Hunderten von Filmen aufgegriffen wurde, unter anderem natürlich auch in dem messianisch angehauchten On the Waterfront von Elia Kazan.

Was Samā Wōzu vermissen lässt, ist eine kritische Auseinandersetzung mit dem Phänomen „soziales Netzwerk“. Unabhängig davon, dass die Gefahr am Ende durchaus real wird, fürchten die Protagonisten um ihre Avatare als wäre es ihr eigen Fleisch und Blut. Die Problematik der vermehrten Verlagerung ins Web 2.0 und das verstärkte Verlieren in dieses (Kazumo müsste als Otaku Warnung genug sein), wird von Hosoda nicht beachtet. OZ wird als so selbstverständlich erachtet, wie die Realität. Das hat am Ende insofern Konsequenzen, da dadurch die digitale zur reellen Gefahr werden kann. Abgesehen von einigen offenen Fragen - so hat es Kenji zum Beispiel nicht geschafft, sein Land in der Mathe-Olympiade zu vertreten, dabei erscheint es zweifelhaft, dass jemand ähnlich begabt ist wie er - gefällt Hosodas Film gerade durch die Lockerheit, die seine Werke von denen eines Ōtomo Katsuhiro oder Oshii Mamoru unterscheiden. Und katapultiert ihn spätestens jetzt in dieselbe Liga wie Ōtomo und Oshii.

8/10

Toki o Kakeru Shōjo

Time waits for no one.

„Ich mache kaum Fehler, die ich im Nachhinein bereue“, ist sich die junge Oberschülerin Makoto (Naka Riisa) in der Mitte des ersten Akts von Hosoda Mamorus Anime-Adaption Toki o Kakeru Shōjo ziemlich sicher. Wo man im Westen skeptisch Sequel- und Remake-Manien beäugt, gehören sie in Japan irgendwie zum guten Ton. Angefangen von den unzähligen Gojira-Filmen bis hin zu verschiedenen Adaptionen von Tsutsui Yatsutakas Toki o Kakeru Shōjo, die von November 1965 bis Mai 1966 in Magazinen veröffentlicht wurde und zu verschiedenen Adaptionen fürs Kino und Fernsehen geführt hat. Dabei ist Hosoda-sans Film mehr ein Sequel zu Tsutsui-sans Geschichte, denn weitere Adaption oder Remake/Reboot.

Die Protagonistin des Film ist Tomboy Makoto, ein lebensfrohes Mädchen, das seine Freizeit am liebsten mit ihren beiden Mitschülern Kôsuke (Itakura Mitsutaka) und Chiaki (Ishida Takuya) beim Baseball spielen verbringt. „Wenn heute ein ganz normaler Tag wäre, dann wäre nichts passiert“, lautet dann die Einleitung zu Makotos kommenden Erlebnissen. In der Schule stößt sie auf einen walnussförmigen Apparat und als sie auf dem Heimweg nicht mit ihrem Fahrrad bremsen kann und von einer Bahn überfahren zu werden droht, springt sie zu ihrer eigenen Überraschung einige Sekunden in der Zeit zurück. Zuerst perplex ob der neugewonnenen Fähigkeit, beginnt Makoto schon bald darauf Gefallen an dieser zu finden.

„Mädchen in deinem Alter passiert das häufig“, versichert Makoto ihre Tante Kazuko (Hara Sachie) amüsiert. Und die muss es schließlich wissen, immerhin ist sie die ursprüngliche Heldin in Tsutsui-sans Geschichte (daher der Fortsetzungscharakter des Films). Makoto wiederum nutzt ihre Zeitreisen fortan zur alltäglichen Bequemlichkeit. Der zuvor vermasselte Mathetest wird nun perfekt bestanden, der abendliche Hunger mit dem Essen vom Vortag gestillt und ein Malheur im Kochunterricht umgangen, indem man es jemand anderem in die Schuhe schiebt. Makotos vorherige euphemistische Bemerkung, dass sie kaum Fehler mache, die sie im Nachhinein bereut, erhält durch die Zeitreisen eine völlig neue Bedeutung.

Über die Konsequenzen ihres Handelns denkt Makoto nicht nach. „Hat man Pech, bleibt es kleben, heißt es“, sagt sie zu Beginn und eine These von Kazuko bestätigt dies. Denn was Makoto sich erspart, fällt stattdessen Anderen zu. Sei es der Unfall im Kochunterricht, eine vermasselte Liebeserklärung oder das Bremsversagen ihres Fahrrads. Wenn Chiaki ihr eines Abends seine Gefühle gesteckt, springt Makoto einfach so lange zurück, bis sie seine Aufmerksamkeit auf ein anderes Thema lenkt. Einen zynischen Vorschlag ihrer Tante, doch eine Zeit lang mit Chiaki und Kôsuke zu gehen und bei fehlendem Erfolg einfach zurück in die Vergangenheit zu reisen und es zu lassen, lehnt diese wiederum brüsk ab.

Für Matoko spielt sich ihr Leben im Hier und Jetzt ab, ist sie doch niemand, der sich allzu große Gedanken macht. Als Kôsuke, der Medizin studieren will, sie im ersten Drittel fragt, was sie denn später gerne werden möchte, antwortet Matoko in infantiler Gleichgültigkeit „Hotel- oder Erdölmagnat“. So kommt es, dass sie erst den Sinn und Zweck ihrer Zeitsprünge zu hinterfragen beginnt, als die Personen in ihrer unmittelbaren Umgebung unter Makotos Aktionen leiden müssen, darunter zum Teil auch Matoko indirekt selbst. Dementsprechend entwickelt sich die Schülerin im Laufe dieses coming of age-Prozesses zu einer reiferen Person, ohne zugleich die Sensibilität und Infantilität ihres wahren Alters zu verlieren.

Infolgedessen interessiert sich Toki o Kakeru Shōjo weniger für die Möglichkeiten seiner Zeitreisethematik, als für die Entwicklung seiner Hauptfigur. Deren wiederholte Zeitsprünge, um vergangene Ereignisse nach ihrem Gusto umzubiegen, haben einen charmanten Groundhog Day-Charakter, wenn Makoto beispielsweise Probleme hat, Kôsuke und eine seiner Schwärmerinnen zu verkuppeln. Eine spezielle Dramatik wird von Hosoda dann im dritten Akt aufgebaut, wenn Makoto irgendwann ihren letzten Sprung verbraucht hat, aber es noch gilt, eine bedrohliche Situation zu entschärfen. Yoshida Kiyoshis oft minimalistische Untermalung mit dem Piano fängt dabei die dem Finale innewohnende Melancholie exzellent ein.

Auch die Visualisierung der Geschichte (für die eine Anime-Adaption prädestiniert war) ist sehr stimmig geraten. Wenn die Figuren in einer distanzierten Totale aufgenommen werden, machte man sich nicht mal die Mühe, ihnen Augen zu zeichnen und auch ihre Haare sind einfache farbige Konturen. Eine Detailverliebtheit wie bei Pixar und Co., wo jede Haarsträhne und jeder Grashalm distinktiv herausragen müssen, benötigt Toki o Kakeru Shōjo ebenso wenig wie pop-kulturelle Anspielungen und dumpfe Gags. Die Prämisse von Tsutsui-sans Geschichte verbunden mit dem Charme von Okudera Satokos Drehbuch verleihen Hosoda-sans Film eine Wärme, Magie und Einzigartigkeit, wie man sie nur selten erlebt.

Zugleich verfügt der Film über eine plakative Geschichtsmoral im mehrfach verkündeten: Time waits for no one. Eine Erfahrung, die Makoto am eigenen Leib macht, wenn sie zuerst Chiakis Liebesgeständnis „verhindert“ und sich später danach sehnt. Okudera-san greift das Ganze am Ende sehr schön wieder auf, wenn Kôsuke Makoto daran erinnert, beim Laufen nach vorne zu schauen. Seinen Erfolg verdankt der Anime jedoch nicht nur Okudera und Hosoda, sondern auch dem gelungenen Voice Cast, aus dem besonders Naka Riisa Stimme herausragt. So ist Toki o Kakeru Shōjo am Ende nicht nur ein grandioser Anime, sondern auch ein grandioser Film, der keine Fehler macht, die er bereuen müsste.

10/10