The Thirteenth Floor

You could be home already.

Eine Erwartung ist letztlich ein Entwurf; eine Idee, die man von etwas entwickelt, dessen Ausgang man nicht kennt. Dem in gewisser Weise eine Form von Anspruch innewohnt, dass die Realität sich dieser Erwartung angleicht. “Never expected it could look anything like this”, stellt der Polizeiermittler McBain (Dennis Haysbert) in Josef Rusnaks The Thirteenth Floor fest, als er die Wohnung des toten Computerwissenschaftlers Hannon Fuller (Armin Müller-Stahl) betritt. Fullers Wohnung sieht in Wirklichkeit nicht so aus, wie McBain sie sich vorgestellt hat. Wobei es heißen müsste: „in Wirklichkeit“. Oder vielleicht auch nicht. Fullers Wohnung, so zeigt sich, ist nicht real. Was aber nicht zwingend bedeutet, dass sie nicht wirklich ist. 

Die Welt, der sich The Thirteenth Floor widmet, ist prinzipiell eine Simulation. Und Rusnaks Film eine weitere Adaption von Daniel F. Galouyes „Simulacron-3“, nachdem bereits Rainer Werner Fassbinder den Roman ein Vierteljahrhundert zuvor in Welt am Draht verfilmte. „Eine elektronisch vorgespielte Umgebung ist für elektronische Wesen real“, konstatiert in diesem der technische Leiter Fritz Walfang (Günter Lamprecht). Insofern ist Fullers Wohnung also real, selbst wenn sie es nicht ist – weil die Figuren, die sich in ihr aufhalten, es auch nicht sind. Was ist real, oder: wie real ist etwas? Das sind Fragen, denen sich die Figuren in den drei Geschichten gegenübersehen. Kann es auf diese Fragen überhaupt eine Antwort geben?

Das Los Angeles von 1937 jedenfalls, das Hannon Fuller in The Thirteenth Floor entwickelt, ist eine Simulation, bevölkert von künstlichen Einheiten. “Self-learning cyber beings”, beschreibt sie der Techniker Whitney (Vincent D’Onofrio). „Das sind doch Menschen, oder?“, fragt in Welt am Draht die Sekretärin Gloria (Barbara Valentin) hinsichtlich der dortigen Simulation einer Kleinstadt. Von „Schaltkreisen“, spricht dagegen der Technische Leiter Fred Stiller (Klaus Löwitsch). Räumt aber ein, dass diese für seinen Vorgänger, Prof. Vollmer (Adrian Hoven), ein „menschliches Bewusstsein“ entwickelt hätten. Was im Kern Zweck der Simulation ist, auch wenn The Thirteenth Floor im Gegensatz zu Welt am Draht hierauf nicht näher eingeht.

Bei Fassbinder erhofft sich ein Stahlkonglomerat Zugang zur Simulation, ist deren Sinn doch, das Modell einer Kleinstadt für volkswirtschaftliche Prognosen des Staates zu nutzen. Die künstliche „Welt“ soll als digitaler Zwilling antizipative Rückschlüsse auf die Realität zulassen – um Fehler zu vermeiden und direkt zum Wissen zu gelangen. In The Thirteenth Floor wiederum wirkt das Simulationskonzept eher als Eskapismus, nicht unähnlich einem Virtual-Reality-Spiel, dessen Charaktere ein Bewusstsein und eine Eigenwahrnehmung erhalten. Wo die Simulation in Welt am Draht in der Zukunft stattfindet, die im Blick der Figuren ist, schaut The Thirteenth Floor in die Vergangenheit zurück, frei eines Lerneffekts.

Allerdings hat Fuller doch etwas gelernt. Eine Information, für die er mit seinem Leben bezahlen muss. Der Grund für Fullers Tod ist Bestandteil zweier Ermittlungen: jener von McBain, aber auch von seinem Protegé Douglas Hall (Craig Bierko). Hall sucht in der Simulation nach Indizien für Fullers Mord – wie sich herausstellt, aber in der falschen Simulation. “They say ignorance is bliss”, zitiert Fuller einleitend. Ähnlich, wie es sich parallel 1999 auch Cypher (Joe Pantoliano) in The Matrix dachte. “What is real? How do you define ‘real’?”, stellt Morpheus (Laurence Fishburne) dort als Frage in den Raum. Wenn die Schaltkreise dasselbe Bewusstsein wie echte Menschen entwickeln, spielt es eine Rolle, dass ihre Umwelt artifiziell ist?

In Welt am Draht gibt es mit Einstein (Gottfried John) eine Kontakteinheit, die um ihre eigene Existenz und die Simulation weiß. Mit diesem Wissen aber letztlich überfordert ist. „Weil es keiner aushält, künstlich zu sein und darüber Bescheid zu wissen“, erklärt Techniker Walfang. Das Ignorieren des vermeintlich Offensichtlichen kann als Bestandteil des Konzepts verstanden werden. „Weil nicht sein kann, was nicht sein darf“, bedient sich Psychologe Franz Hahn (Wolfgang Schenck) bei Christian Morgensterns „Die unmögliche Tatsache“. Es bedarf somit einer gewissen psychischen Bereitschaft, sich der Wahrheit zu stellen. “I don’t know if you’re ready to see what I want to show you”, führt Morpheus gegenüber Neo (Keanu Reeves) ins Feld.

Fuller habe “a whole new frontier” erarbeitet, erklärt Hall gegenüber McBain. Meint damit zwar die 1937er Simulation, tatsächlich stößt diese aber erst die Erkenntnis für die eigentliche Grenze in die Zukunft auf. Ähnlich wie Ashton in 1937 gelangen auch Fuller und Hall zu “the ends of the Earth”. Für diese emanzipierten Figuren markiert ihr Erkenntnisgewinn ein Gefängnis. Ein reales Bewusstsein in einer fiktiven Umgebung ist für Einstein, Ashton oder Agent Smith (Hugo Weaving) nicht akzeptabel. Oder: zu verkraften. Auch sie identifizieren sich in gewisser Weise mit Morpheus’ Mantra “Free your mind”. So als ob der Geist erst dann real wird, wenn er sich in einem realen Körper wiederfindet. McBain bildet dahingehend eine Ausnahme.

Ihm geht es weniger um die eigene Emanzipation von der Simulation, vielmehr um deren Emanzipation von der Realität. Um die Emanzipation der Schöpfung von ihrem Schöpfer, wenn man so will. “Just leave us all alone down here”, gibt er Jane mit auf den Weg. Gegenüber David Cronenbergs eXistenZ wird unterdessen weder in The Thirteenth Floor, noch in The Matrix hinterfragt, ob die scheinbare Realität nicht auch nur eine weitere Simulation darstellt. Wie tief geht die Matrjoschka-Figur? Man habe zig Simulationen entwickelt, gesteht Jane am Ende Hall. Doch seine sei die erste, die ihrerseits eine Simulation erschuf. Es geht also um lediglich drei Ebenen der Realität, Rusnak bricht das Happy End nicht durch Ambivalenz auf.

The Thirteenth Floor inszeniert die Prämisse eher als stimmungsvollen Sci-Fi-Noir mit überschaubarem Budget, ist weniger als (der doppelt so lange) Welt am Draht oder The Matrix an einem philosophischen Diskurs über Sein und Erkenntnisfähigkeit interessiert. Widmet sich nicht der Frage, ob Existenz sich über Körperlichkeit oder Geistigkeit („cogito, ergo sum“) identifiziert. Ersteres bringt uns erneut zu Christian Morgensterns Gedicht zurück: Das Realisieren, nur Schaltkreis zu sein, führt dazu „Lebendige zu Toten umzuwandeln“. Fuller, Hall, McBain, die sich lebend wähnten, haben keine physische Existenz. „Nur ein Traum war das Erlebnis“, schließt Morgenstern sein Gedicht. Weil „nicht sein kann, was nicht sein darf“.

7/10

Fear and Loathing in Las Vegas

You won’t need much. Just a tiny taste. 

“We were somewhere around Barstow, on the edge of the desert, when the drugs began to take hold” – so beginnt die Odyssee von Raoul Duke (Johnny Depp) und seinem Anwalt Dr. Gonzo (Benicio Del Toro), basierend auf Hunter S. Thompsons Roman Fear and Loathing in Las Vegas. Terry Gilliam, durch Werke wie 12 Monkeys als Regisseur abgedrehter Geschichten etabliert, versuchte zurecht gar nicht, Thompsons Handlung in einen rationalen Rahmen zu verordnen. Auf welche Reise man sich mit den beiden Hauptfiguren begibt, machen die gleich zu Beginn deutlich. Ausgerüstet mit zwei Beuteln Gras, 75 Kügelchen Meskalin, fünf Löschblättern mit extra starkem Acid, einem Salzstreuer halb voll mit Kokain, einem ganzen Spektrum vielfarbiger Uppers, Downers, Heuler und Lacher, zwei Dutzend Poppers, sowie jeweils einer Flasche Rum und Tequila, einer Kiste Bier und einem halben Liter Äther machen sie sich auf nach Las Vegas.

Dort soll Duke formal als Journalist das MINT 400 zu dokumentieren, das „höchstdotierte Wüstenrennen für Motorräder und Strandbuggys“ – im Grunde will er aber einfach nur raus aus Los Angeles. Gonzo rät ihm zur Übernahme des redaktionellen Auftrags, begleitet seinen Mandaten zugleich gen Sin City. Die Drogen, die sie unterwegs bereits zu sich nehmen, wirken nicht nur, sie nehmen alsbald überhand – verstärkt verliert das Duo immer mehr die Kontrolle über sein Verhalten sowie seine Gefühle. So gerät Fear and Loathing in Las Vegas zu einer kruden Mischung aus Alice im Wunderland und Dantes Inferno, markiert zugleich einem gelungenen Anti-Kriegsfilm, der die US-Einsätze in Vietnam anprangert. Unterstrichen dadurch, dass Duke immer wieder den Krieg im Fernsehen verfolgt, dieser aber auch nun Einzug in sein eigenes Leben erhält, via wahnhaften Erscheinungen oder der ständigen Präsenz des Star-Spangled Banners.

In der Mitte des Filmes platziert Gilliam einen sehr subtilen Dialog zwischen Duke und Gonzo, der die Anti-Kriegs-Thematik gekonnt akzentuiert. “I hate to say this, but this place is getting to me. I think I’m getting the fear”, erklärt ein aufgelöster Dr. Gonzo. “Nonsense”, wischt Duke dessen Ängste beiseite. “We came here to find the American Dream, and now we’re right in the vortex you want to quit. You must realize that we’ve found the main nerve.” Doch Gonzo lässt sich nicht überzeugen: “That’s what gives me the fear.” Ein Jahr vor dem Roman hatten sich die Kent-State-Vorkommnisse ereignet, als vier Studenten bei einer friedlichen Demonstration gegen den Krieg von den eigenen Soldaten erschossen wurden. Wenn Duke an anderer Stelle Sätze spricht wie “had we deteriorated to the level of dumb beasts?”, ist das weniger Ausdruck seines Rausches, als eine Momentaufnahme der US-amerikanischen Gesellschaft zu Beginn der 1970er Jahre.

In der zweiten Filmhälfte rück die subtile Kritik an der US-Politik in den Hintergrund, weichen den Drogeneskapaden. Zum Beispiel wenn sich Duke um eine gesetzliche Verfolgung wegen Verführung Minderjähriger in Person der jungen Lucy (Christina Ricci) sorgt. Letztlich ist der Film jedoch ein wunderbares Bild von zwei Männern, die erfolglos versuchen, dem heimatlichen Wahnsinn durch Drogen zu entfliehen und dabei grandios scheitern. Im Grund ist überall “bat country”, was Duke am Ende schließlich einsieht, wenn er sich selbst nur als “just another freak in the freak kingdom” bezeichnet. Dass es Thompson und Gilliam gelingt, die politische Kritik in ihre ansonsten durchgeknallte Odyssee derart gelungen einzubetten, macht Fear and Loathing in Las Vegas zu einem der unerwartet überzeugenden Beitrag des Anti-Kriegsfilm-Genres, auch wenn man dies dem Film wohl wegen seiner Inszenierung nicht unbedingt ansehen möchte. 

Seine Ursprünge fand die Geschichte, zuerst im Oktober 1971 als Titelgeschichte im Rolling Stone Magazin erschienen, ein halbes Jahr zuvor, als sich Hunter S. Thompson und sein Anwalt Oscar Zeta Acosta nach Las Vegas aufgemacht, wo Thompson das MINT 400 dokumentieren sollte. Herausgekommen war ein weiteres Gonzo-Werk des Journalisten, das durch Satire und Überspitzung die tatsächlichen Ereignisse zu verweben versuchte. Entstanden nach William Faulkners Zitat, dass Fiktion meist realer sei als die Wirklichkeit, begründete Thompson den Gonzo-Journalismus damals mit der Erklärung, er könne den Redaktionsschluss zeitlich nicht einhalten, weshalb er nur seine Notizen abdrucken ließ. Während Thompsons Roman zeitnah auf den Fuß folgte, kam Terry Gilliams Film sicherlich 20 Jahre zu spät, wenn man alleine von seiner politischen Botschaft ausgeht, in die man sich Ende der 1990er Jahre historisch wieder zurückversetzen musste. 

Was den Film abseits seiner Gesellschafts- und Politikkritik hervorhebt, sind einerseits seine schrulligen Gastauftritte (darunter Tobey Maguire, Cameron Diaz und Ellen Barkin), aber vor allem der durch die Drogen evozierte Humor. Allein Del Toros Dr. Gonzo ist ein kleines Kunstwerk für sich, wenn er mit seiner ausufernden Paranoia überall Verschwörer wittert und mit seinem Kultzitat (“As your attorney, I advise you”) einen amüsanten Running Gag erschafft. Aber auch Depp spielt wunderbar auf, als schrulliges Alter Ego von Thompson, dessen Originalkleider er aufträgt und den er monatelang vor den Dreharbeiten studiert hat. Somit ist Fear and Loathing in Las Vegas zu Recht ein Kultfilm, der auch Jahrzehnte nach Kinostart noch zu gefallen weiß und, bedenkt man die Bush-Politik im Irak und ihre Folgen Anfang des Jahrtausends, vielleicht doch aktueller ist, als man denken möchte. In diesem Sinne bleibt also nur eines: “Buy the ticket, take the ride.”

8.5/10