Barry Lyndon

How do you do?

Jeder ist seines Glückes Schmied, heißt es so schön. Oder umgekehrt sicher auch seines Unglückes. Letzteres dürfte in der Person von Redmond Barry (Ryan O’Neal) zutreffend sein, der zwar spät das Glück fand, es dann aber nicht zu nutzen wusste. Stanley Kubrick erzählt in Barry Lyndon seine Geschichte, die sich in der Mitte und zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts abspielt. Und, wie es Filmkritiker Geoffrey O’Brien im Essay der Criterion Edition des Films trefflich beschreibt, von einem “nobody who wants to be somebody” handelt. Vom armen irischen Jüngling Redmond Barry, der den Siebenjährigen Krieg in zwei unterschiedlichen Armeen überlebte und später zum wohlhabenden Barry Lyndon avancierte, ehe er alles wieder verlor.

Kubrick adaptierte den Kern der Geschichte aus dem Roman The Luck of Barry Lyndon von William Makepeace Thackerey aus dem Jahr 1844. Barry Lyndon mag in gewisser Weise eine Art Vorläufer von Robert Zemeckis’ Forrest Gump sein, begleiten beide Filme doch über viele Jahrzehnte hinweg den Aufstieg ihrer Figur inmitten verschiedener historischer Ereignisse. Im Fall von Redmond Barry nimmt seine Geschichte nach einer unglücklichen Romanze ihren Lauf. Redmonds Liaison mit seiner Cousine Nora (Gay Hamilton) wird von deren Familie für eine Ehe mit dem englischen Captain Quin (Leonard Rossiter) und dessen Einkommen geopfert. Die finanzielle Absicherung steht über der Emotion – daraus wird Redmond später lernen.

Ein inszeniertes Duell vertreibt den jungen Nebenbuhler, der nach einem Raubüberfall des Vater-Sohn-Gespanns um Captain Feeny (Arthur O’Sullivan) ohne Geld und Pferd selbst als Soldat in der Armee seiner Majestät anheuert. In Captain Grogan (Godfrey Quigley) findet er dort zwar eine väterliche Figur, die jedoch kurz darauf in einem Gefecht des Siebenjährigen Krieges verstirbt. Redmond nimmt sein Glück selbst in die Hand, desertiert und landet am Ende doch nur im Dienst der preußischen Alliierten, als ihn deren Hauptmann Potzdorf (Hardy Krüger) überführt. Vom Regen in die Traufe geraten, macht Redmond das Beste aus der Lage. Ähnlich wie er es die nächsten Jahrzehnte des Öfteren tun wird – oder es zumindest versucht.

“He seems to me little more than a common opportunist”, erkennt der 10-jährige Lord Bullingdon (Dominic Savage). Mit seiner verwitweten Mutter Lady Lyndon (Marisa Berenson) ging Redmond zuvor die Ehe ein – reich und adelig, finanzielle Absicherung vor Emotionen. Redmond geht nun denselben Weg wie Nora. Kubrick inszeniert die Begegnung der Figuren subtil romantisch – insofern man bei Kubrick von Romantik sprechen mag. Beide sind jung und hübsch – doch Redmonds Avancen Kalkül. “Lady Lyndon was soon destined to occupy a place in Barry’s life, not very much more important than the elegant carpets and pictures which would form the pleasant background of his existence”, verrät der Erzähler (Michael Hordern).

Redmond scheint am Ziel angelangt, erhält vom König die Erlaubnis, als “Barry Lyndon” den Namen seiner Frau anzunehmen. Ist der Ruf erst generiert, lebt es sich ganz ungeniert – zwar zeugt Barry mit Lady Lyndon einen Nachfahren, frönt ansonsten aber dem Glücksspiel und Alkohol in offenkundiger Untreue gegenüber seiner Gattin. Immerhin verhätschelt er seinen Sohn in derartiger Weise, wie sie ihm selbst stets verwehrt geblieben ist. Die einzige zur Schau gestellte Zuneigung neben jenen Gefühlen für Nora zuvor. Lord Bullingdon (Leon Vitali) als eigentlicher Erbe des Nachlasses seines Vaters verkommt zur tolerierten Randerscheinung. Und erkennt selbst, dass er seines Glückes – und das seiner Mutter – Schmied sein muss.

Dabei ähneln sich Redmond und Bullingdon zumindest dahingehend, dass beide überwiegend passive Figuren sind, die eher reagieren als agieren. So erreicht Redmond selbst relativ wenig im Leben, als ihm die Dinge eher zufallen. Stets unternimmt er lediglich die geringsten Anstrengungen für seine Ziele, beispielsweise das Werben um Lady Lyndons Gunst. Als ein Vertreter des Adels ist es Lord Bullingdon wiederum nicht gewöhnt, selbst aktiv zu werden, um sich seine Wünsche zu erfüllen. Indem Barry Lyndon beide Charaktere denselben Raum teilen lässt, wird deutlich, dass eine Konfrontation unausweichlich ist. Was eine glückliche Patchwork-Familie hätte werden können, scheitert an Redmonds egoistischer Sichtweise.

Das Ensemble um O’Neal, Berenson oder Patrick Magee als Chevalier du Balibari fügt sich mit oft ausdruckslosem, reservierten Spiel in diese augenscheinlich lieblose Welt. Jene Welt, die Barry Lyndon für seine Figuren erschafft, fasziniert dabei mehr als diese selbst. Der Film profitiert hier von Kubricks Anspruch an Perfektion: Ausstattung, Kostüme und Maske sind auf den Punkt genau, die Kameraarbeit und Inszenierung mit vielen Totalen und Outzooms sowie den Dreharbeiten bei Kerzenlicht (dank für die NASA produzierter Zeiss-Linsen) berühmt. Die aus klassischen Stücken bestehende musikalische Untermalung, allen voran durch Georg Friedrich Händels „Sarabande“, bildet die Krönung. Barry Lyndon ist ein audiovisueller Traum.

Die Geschichte von Redmond Barry erscheint da zweitrangig. Wie so oft vermittelt Kubrick keinen wirklichen Zugang zu seinen Figuren (auch das eint den Film mit einem Forrest Gump). „Wer ist Redmond und wie tickt er?“ sind Fragen, die ebenso wie das Innenleben und die Gefühlswelt von Lady Lyndon – Marisa Berenson spricht nur gut ein Dutzend Zeilen – auf der Strecke bleiben (müssen). Ähnlich einem Werk wie Paths of Glory wirken die Charaktere primär als Spielbälle eines Schicksals, das sie nicht beeinflussen können. Letzten Endes sind sie somit austauschbar, erscheinen willkürlich. “Good or bad, handsome or ugly, rich or poor – they are all equal now”, informiert die finale Texttafel passend in Hinblick auf ihr Nachleben.

Barry Lyndon erzählt dabei weniger vom Aufstieg und Fall des Redmond Barry, berücksichtigt man, dass die Hochphase von Redmond nur einen kurzen Zeitraum in der Filmmitte ausmacht. Vielmehr gerät die Figur von einer Bredouille in die nächste, ehe sie sich plötzlich wider Erwarten am Ziel angelangt findet, nur um sich selbst letzten Endes im Weg zu stehen. “In my profession we hear many such stories. Yours is one of the most intriguing and touching I’ve heard in many weeks”, unkt Captain Feeny über Redmonds Misere. Genauso wie es sich gut auf die drei Soldaten in Paths of Glory, Humphrey Humphrey in Lolita oder Alex in A Clockwork Orange münzen ließe. Und da soll noch einer sagen, Kubrick liege nichts an seinen Figuren.

9/10

Paths of Glory [Wege zum Ruhm]

Ready to kill more Germans?

In einer der einprägsamsten Szenen von Terrence Malicks The Thin Red Line verweigert Captain Staros (Elias Koteas) zum Schutz des Lebens seiner Männer einen Befehl seines Vorgesetzten Colonel Tall (Nick Nolte). Der hatte zuvor den Angriff einer Schlüsselposition für die Schlacht um Guadalcanal im Zweiten Weltkrieg angeordert. “How many men do you think it’s worth? How many lives?”, fragt Tall später Staros, ob er zum Erlangen militärischer Ziele überhaupt gewillt ist, menschliche Opfer zu bringen. Ein Austausch, der genauso in Stanley Kubricks Paths of Glory – hierzulande eingedeutscht als Wege zum Ruhm – stattfinden könnte. Die vermeintliche Verweigerung eines aussichtslosen Angriffsbefehls bildet schließlich dessen narrativen Kern.

Es gibt sogar eine ziemlich ähnliche Szene in Kubricks Adaption des Romans von Humphrey Cobb. So unterrichtet zu Beginn des Films General Broulard (Adolphe Menjou) im Frankreich des Jahres 1916 nahe der Front General Mireau (Geroge Macready) über eine innerhalb der nächsten 48 Stunden einzunehmende Schlüsselposition: den “Anthill”. Doch Mireau windet sich. “My division was cut to pieces”, klagt er über jenen Frontbesuch, von dem die Männer gerade erst zurückkehrten. Und behauptet: “My men come first of all.” Die humanistische Standhaftigkeit eines Staros geht Mireau jedoch letztlich vollends ab, sodass die von Broulard in Aussicht gestellte Beförderung über dem Wohl seiner ohnehin bereits dezimierten Einheit steht.

Später ist er selbst es, der seinem Untergebenen den spontanen Angriff schmackhaft macht. Peu à peu rechnet er Colonel Dax (Kirk Douglas) vor, mit welchen Verlusten zu rechnen sein dürfte. Allein die Einnahme des Anthill dürfte ein Drittel aller Männer ihr Leben kosten, ein weiteres Viertel wiederum das Halten der Position gegen deutsche Vergeltungsangriffe mit dem Tod bezahlen. Summa summarum kalkuliert Mireau, 60 Prozent seiner Männer bei dem Angriff zu verlieren. “It’s a terrible price to pay”, seufzt er heuchlerisch. Aber der Ertrag sei umso bedeutender. Ähnlich wie Mireau ist auch Dax’ Widerstand von kurzer Dauer. Et kütt wie et kütt, würde der Rheinländer wohl sagen. Und so fügen sich die Protagonisten in ihr Schicksal.

Für ranghohe Figuren wie Tall und Mireau steht das große Ganze über dem Einzelnen. Wie in einer Schachpartie ein Bauer geopfert wird, so lässt sich auch kein Krieg ohne eigene Verluste gewinnen. Ist er überhaupt willens, einen seiner Männer zu opfern, fragt Tall da Staros in The Thin Red Line. Welcher Preis ein Sieg haben darf und ob dies gerechtfertigt ist – mit diesen Fragen befassen sich aber weder Malick noch Kubrick. In beiden Fällen finden die Attacken statt, in Paths of Glory endet sie allerdings erfolglos. Als wahrer Held stürzt sich Dax zwar als Erster ins Gefecht und überlebt, wo links wie rechts und hinter ihm seine Männer fallen. Doch die Verstärkung bleibt aus und der Angriff erstickt im Keim, ehe er überhaupt richtig beginnen konnte.

Die zweite Kompanie von Lieutenant Roget (Wayne Morris) verharrt im Schützengraben, kann diesen aufgrund des MG-Feuers nicht verlassen. In einem bezeichnenden Moment will der zurückgekehrte Dax auch diesen Männern Vorbild sein, doch vermag er selbst den Graben nicht zu verlassen, weil die Front-Welle ihm praktisch buchstäblich die Leiche eines Kameraden entgegenspült. Ein Umstand, den Mireau im später folgenden Schauprozess für Feigheit gegen drei der Soldaten als Beweis anführt. Die Reklamation, es sei nicht möglich gewesen, die Gräben zu verlassen und den Anthill einzunehmen, entgegnet er mit einem zynischen “if it was impossible, the only proof would be their dead bodies at the bottom of the trenches”.

Das statuierte Exempel der Exekution dreier Soldaten wird nur noch von deren Auswahl karikiert. So traf den Gefreiten Arnaud (Joseph Turkel) der Losentscheid, obwohl er selbst zuvor für Tapferkeit ausgezeichnet wurde. Der Gefreite Ferol (Timothy Carey) verdankt es seinem sozialen Status und Korporal Paris (Ralph Meeker) selbst zahlt dafür, dass er mit Roget in der Nacht zuvor bei einer missglückten Aufklärungsmission aneinandergeraten ist. Sie alle sind mehr oder weniger willkürliche Sündenböcke. Daher ist es an Dax, im zivilen Alltag praktischer Weise Strafverteidiger (und damit wie Staros ein Jurist), sich im Prozess erneut für das Leben seiner Männer einzusetzen, wo er am Vorabend des Angriffs zuvor noch versagt hatte.

Obschon ursprünglich von Kubrick vorgesehen, kommt es Paths of Glory hierbei zu Gute, dass wir während des Angriffs auf den Anthill die späteren Angeklagten gar nicht begleiten, um ihre jeweilige Rolle – und damit ihre Aussagen – richtig einzuschätzen. Die Situation von Paris, Arnaud und Ferol ist vor dem einberufenen Gericht letzten Endes nicht minder aussichtslos wie die zuvor im Schützengraben. Und ihre Exekution unausweichlich, selbst wenn Kubrick den Film nicht vollends auf einer deprimierenden Note enden lässt. Die während des Gefechts von Mireau gegebene Order, die eigene Kompanie unter Feuer aus ihrem Schutzgraben zu locken, holt diesen schließlich ein. Obgleich dies einen geringen moralischen Sieg darstellt.

Jene Vorfälle beruhen dabei auf wahren Begebenheiten. Im Jahr 1915 gab Divisions-General Géraud Réveilhac vergeblich den Befehl, auf seine Männer im Graben zu schießen, als diese sich weigerten, ihn für einen Angriff zu verlassen. Als Resultat dieser so genannten „Souain Affäre“ wurden vier Korporale für ihre vermeintliche Feigheit hingerichtet. Weithin als führender Vertreter des Antikriegsfilms erachtet, widerspricht der Filmkritiker Gary Giddins dieser Sicht in seinem Audiokommentar der Criterion Edition von Paths of Glory. “This film is about power, class, manipulation and the absurdity of war as a continuation of these civilian instincts”, findet Giddins. Auch wenn diese Punkte wohl bestenfalls subtil im Film selbst auftauchen.

Die Konflikte in Paths of Glory sind sicher auch narzisstisch motiviert, aber die Befehlskette am Ende eben auch eine des Erfolgs. Der Leidtragende bleibt der einfache Soldat, bei dem seine Funktion über der Person steht. “Successful attacks were measured in hundreds of yards and paid for in lives by hundreds of thousands”, informiert eingangs die Erzählstimme von Peter Capell aus dem Off. Kubrick fängt dies nicht nur mit dem eigentlichen Angriff auf den Anthill ein, sondern bereits in jener nächtlichen Aufklärungsmission von Paris und Roget zuvor. Während diese durch das Niemandsland robben, offenbart eine Leuchtgranate im Terrain plötzlich ein wahres Leichenmeer, dem die Figuren selbst schon gar keine wirkliche Beachtung mehr schenken.

In seiner Inszenierung ist Kubrick, obschon es erst sein vierter Spielfilm und der erste mit höherem Budget war, schon nah an jenem Stil, der die nächsten Jahrzehnte sein Schaffen definieren sollte. Einprägsam ist dabei die Dolly-Fahrt durch den Schützengraben aus der Ego-Perspektive – zuerst von Mireau, später dann auch von Dax. Ähnlich wie in seinen anderen Filmen, von The Killing über Lolita hin zu Full Metal Jacket, erwartet den Zuschauer kein wirkliches Happy End, selbst wenn Kubrick scheinbar kurzzeitig mit einer Rettung der drei Soldaten gespielt haben soll. Auf Dax’ Einheit wartet stattdessen der nächste Einsatz, der auf einen kurzen Moment der Ruhe während eines Lieds einer deutschen Kellnerin (Susanne Christian) folgt.

Paths of Glory ist dabei weitestgehend ein darstellerisches Vehikel für seinen Star Kirk Douglas, dessen Figur in Cobbs Roman in ihrer filmischen Form gar nicht auftauchte. Sein Dax ist prinzipiell ein makelloser Charakter, ein Ehrenmann, der sich bis zuletzt für seine Männer einsetzt. Auch wenn der Kampf im Grunde von Anfang an verloren war. Am ehesten schaffen es da noch Macready und Menjou, sich aufgrund ihrer Leinwandpräsenz zu behaupten – auch, da die Motivation ihrer Rollen etwas stärker ausgearbeitet ist. Meeker, Turkel und Carey sollen weniger dreidimensionale Figuren mit Ecken und Kanten sein, sondern als repräsentative Sündenböcke und Platzhalter für ihre Kameraden in der Armee bzw. Kompanie fungieren.

Die Kritik hievt der Film dabei weniger auf die Soldaten, als auf die Entscheider abseits der Front. Das mag Kubrick in dieser Hinsicht mit dem Ansatz eines Michael Bay einen. Als Folge beobachtet das Publikum aber eher einen Prozess der Illoyalität und des aussterbenden Humanismus’. Da wir Paris, Ferol und Arnaud weder als Menschen noch als Soldaten wirklich kennenlernen und auch das gerichtliche Verfahren schnell abgehandelt wird, als in die Tiefe zu gehen, kann der Zuschauer nicht vollends Sympathien in ihr Schicksal investieren. Eben weil es dem Film weniger um konkret diese drei Soldaten geht, sondern die Behandlung aller. Um den Soldat per se – auch hierin ähneln sich letztlich Paths of Glory und The Thin Red Line.

8.5/10

Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb

You’re gonna have to answer to the Coca-Cola company.

Heutzutage kann man sich im Grunde nicht vorstellen, dass es gefühlt jeden Moment zum nuklearen Holocaust kommen könnte. Während des Kalten Krieges zwischen den USA und der damaligen Sowjetunion war dies schon anders; ganz besonders natürlich in der knapp zwei Wochen währenden Kubakrise im Oktober 1962. Eigentlich kein Thema, um darüber zu lachen – so sollte man meinen. Regisseur Stanley Kubrick sah dies seiner Zeit allerdings ein wenig anders, als er seine ursprünglich als Thriller konzipierte Adaption von Peter Georges Roman Red Alert über einen drohenden Krieg zwischen beiden Nuklearmächten ins Absurde verdrehte. Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb war das Ergebnis.

Ungeachtet seines Komödien-Genres war der Film über weite Strecken relativ authentisch gehalten – selbst wenn die Produzenten eingangs eine Texttafel integrierten, um auf die Fiktionalität des Gezeigten hinzuweisen. Ausgangspunkt der Handlung ist die Aktivierung des Wing Attack Plan R durch General Jack D. Ripper (Sterling Hayden). Im paranoiden Wahn vor sowjetischen Einflüssen auf die US-amerikanische Gesellschaft setzt er sich über die Befehlskette hinweg und instruiert die sich in der Luft befindlichen B-52 Bomber zum Gegenschlag auf die UdSSR. Darunter das Kommando von Major ‘King’ Kong (Slim Pickens). Der Gegen- ist dabei ein Präventivschlag – was die Weltvernichtungsmaschine der Sowjets aktivieren würde.

Die Hybris der Figur von Ripper ist es, die ein Untergangsszenario beschwört. Eben auch durch die Ironie, dass die Amerikaner nichts vom automatisierten sowjetischen Gegenschlag wussten. “Of course, the whole point of a Doomsday Machine is lost, if you keep it a secret!”, moniert später auch Dr. Strangelove (Peter Sellers) gegenüber dem sowjetischen Botschafter Alexi de Sadesky (Peter Bull). Zu dem Zeitpunkt sind die Figuren bereits Spielbälle eines Vorgangs, den sie kaum mehr beeinflussen können – ähnlich wie ihn John Badham 1982 für seinen Film WarGames kopieren sollte. In jenem Film weigert sich zu Beginn ein Soldat, zum nuklearen Gegenschlag auszuholen, der wie sich anschließend herausstellt, auch unbegründet gewesen wäre.

George C. Scott als bedepperter General Turgidson gibt sich angesichts vorhandener Umstände opportun. Wenn Wing Attack Plan R schon in Aktion ist, warum dann nicht gleich ganz All In gehen – um bei dem Bild zu bleiben, das Kubrick mit dem Poker-Tisch im War Room kreiert. Ein großflächiger umfassender Angriff würde den Sieg bringen, bei verhältnismäßig moderaten zivilen Verlusten um die 20 Millionen Menschen. Für US-Präsident Merkin Muffley (Peter Sellers) aber keine echte Option, will er nicht als größer Massenmörder seit Adolf Hitler in die Geschichte eingehen. “Perhaps it might be better, Mr. President, if you were more concerned with the American people than with your image in the history books”, mahnt Turgidson.

Ein Dialog, der in Hinblick auf die Trump-Administration nun praktisch seiner Zeit voraus wirkt. Figuren wie Turgidson und Ripper vertreten einen “America first”-Anspruch, während Muffley und der in Rippers Militärstützpunkt als britischer Liaison fungierende britische RAF-Captain Lionel Mandrake (Peter Sellers) die Stimme der Vernunft repräsentieren. Dr. Strangelove hat somit den Zwiespalt eines Gegen- und eines Miteinander zum Thema. Kubrick persifliert den Wettrüstungsgedanken, der den Ursprung der Doomsday Machine markiert, dabei auch in der vielleicht humorvollsten Szene des Films: jenem teils von Sellers improvisierten informierendenTelefonanruf von Präsident Muffley an seinen Gegenüber, den russischen Premier.

Der Humor der Szene wirkt dem relativ informellen Gesprächston inne (“Do you suppose you could turn the music down just a little?”), obschon das Gespräch der beiden den drohenden Kriegsausbruch abwenden soll. “I am as sorry as you are, Dmitri. Don’t say that you’re more sorry than I am because I am capable of being just as sorry as you are”, setzt Muffley das apologetische Wettrüsten auf sprachlicher Ebene fort. Auch sonst finden sich widersprüchliche Verhaltensweisen im Film. Von den etlichen, ins Gegenteil verkehrten, “Peace is our profession”-Plakaten auf Rippers Militärbasis hin zu Muffleys Tadel, als Turgidson und de Sadesky ob möglicher Spionage aneinandergeraten (“You can’t fight in here! This is the War Room”).

Der drohende Zusammenbruch der menschlichen Gesellschaft ist bei Kubrick zuvorderst ein verbaler. Mandrakes gutes Zureden auf Ripper stößt auf taube Ohren, wie später auch sein Bemühen, den Präsidenten von den Umständen per Telefon zu infomieren. Der angespannte Dialog zwischen USA und UdSSR inmitten des Kalten Krieges und seines nuklearen Wettrüstens führte schließlich zum Bau der Doomsday Machine und die B-52 von Kong ist später per Funk nicht mehr zu erreichen und von ihrem Kurs abzubringen. Dabei hatten die Männer an Bord sowie Kong anfangs noch die Glaubwürdigkeit des Wing Attack Plan R in Zweifel gezogen. Ebenjener Umstand, der in WarGames zu dessen Simulationsprogramm WOPR führen sollte.

“Human beings for Kubrick possess something of the quality of mobile dolls or mannequins (…) Human actions, in his view, are governed by determinations beyond our grasp”, beschreibt der Yale-Dozent und Filmjournalist David Bromwich in seinem Essay The Darkest Room, welcher der Criterion Edition des Films beiliegt, einen der generellen Vorwürfe an Kubricks Regie. Dabei ist dies in Dr. Strangelove nur bedingt so, gerade Mandrake und Muffley sind sehr warm gezeichnete Charaktere, Turgidson und Ripper zwar von ihren Handlungen bestimmt, aber dennoch in all ihrer Lächerlichkeit nachvollziehbar skizziert. Am Ende eint Ripper und die Sowjets mehr, als sie sich eingestehen würden: die Angst vor dem jeweils anderen.

Bemerkenswert ist, dass Kubrick und Bühnengestalter Ken Adam im Prinzip den gesamten Film mit drei Sets gestalten: dem War Room, Rippers Büro und das Innere von Kongs B-52. Was im Umkehrschluss nicht bedeutet, dass hier am Budget gespart wurde, war doch gerade der War Room eine 1.200m² große Bühne mit einer Höhe von elf Metern. Wie Dr. Strangelove zeigt, war aber auch nicht sehr viel mehr nötig, um die Theaterartige Dramaturgie zu inszenieren. Dass der Film so gut funktioniert, verdankt er nicht zuletzt jedoch seinem Drehbuch von Kubrik und Terry Southern sowie dem kongenialen Ensemble, das die Worte und Charaktere der beiden Männer basierend auf Peter Georges Vorlage zum Leben erweckte.

Hochgelobt, wenn auch keine schauspielerische Glanzleistung, war der Dreifachauftritt des am Set improvisierenden Peter Sellers. Seine Besetzung in mehreren Rollen soll nach dem Erfolg von Kubricks Lolita-Verfilmung eine Forderung seitens Columbia Pictures gewesen sein. So nüchtern wie Mandrake und Muffley sind, fällt dann das Spiel von Sellers aus, am meisten Fleisch an den Knochen durfte der Schauspieler für den titelgebenden gelähmten Nazi-Wissenschaftler Dr. Strangelove gepackt haben (“Mein Führer… I can walk!”). Kubrick ließ seinen Star hier quasi als eine Art Proto-Johnny Depp an der langen Leine, was zu herrlichen Momenten wie dem von Sellers für die Figur entwickelten Alien-Hand-Syndrom führte.

Heimlicher Star des Films ist aber im Grunde George C. Scott, den Kubrick in der Regel so viele Einstellungen spielen ließ, bis er ihn an seinem theatralischem Limit hatte. Gerade jene Theatralik ist es jedoch, die Turgidson das Tüpfelchen auf dem i verleiht, als großgewachsener Schulhof-Rowdy in Militäruniform. Der Darsteller selbst soll anfangs mit der Take-Auswahl seines Regisseurs nicht glücklich gewesen sein, ehe er mit der Zeit dann doch ihre Brillanz und Notwendigkeit für den absurden Humor des Films erkannte. Dass Sellers, der ursprünglich auch noch hätte Major King spielen sollen, von dem Part zurücktrat und Kubrick ihn mit dem Rodeo-Reiter Slim Pickens ersetzte, darf im Nachhinein auch als Coup erachtet werden.

„99 Kriegsminister, Streichholz und Benzinkanister, Hielten sich für schlaue Leute“, besang Nena im Jahr 1983 in 99 Luftballons ein ähnliches Szenario über die gegenseitige Auslöschung. Mit dem Ende des Kalten Kriegs und dem Fall der Berliner Mauer schien ein Nuklearer Holocaust jedoch endgültig abgewendet. Ehe US-Präsident Trump zu Jahresbeginn Nordkoreas Diktator Kim Jong-un via Twitter in Turgidson-Manier wissen ließ: “I too have a Nuclear Button, but it is a much bigger & more powerful one than his, and my Button works!” Die Realität scheint das absurde Bild, das Stanley Kubrick 1964 in Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb von der Administration seines Landes zeichnete, eingeholt zu haben.

9.5/10

Filmtagebuch: Juni 2013

THE ABCS OF DEATH
(USA/NZ 2012, Xavier Gens/Ti West u.a.)
5/10

THE ABYSS [SPECIAL EDITION]
(USA 1989, James Cameron)
4/10

AMER
(F/B 2009, Hélène Cattet/Bruno Forzani)
1.5/10

BESTIAIRE
(CDN/F 2012, Denis Côté)
7/10

CHASING ICE
(USA 2012, Jeff Orlowski)
5/10

DJANGO UNCHAINED
(USA 2012, Quentin Tarantino)
6/10

DUST TO GLORY
(USA 2005, Dana Brown)
4.5/10

FANTASTIC FOUR
(USA/D 2005, Tim Story)
7/10

FANTASTIC FOUR: RISE OF THE SILVER SURFER
(USA/D/UK 2007, Tim Story)
6/10

FIGHT CLUB
(USA/D 1999, David Fincher)
4/10

THE HAPPENING
(USA/IND/F 2008, M. Night Shyamalan)
1/10

THE HOUSE OF THE DEVIL
(USA 2009, Ti West)
7/10

THE INNKEEPERS
(USA 2011, Ti West)
8/10

THE LAST STAND
(USA 2013, Kim Jee-Woon)
5.5/10

LOCKOUT
(F 2012, James Mather/Stephen St. Leger)
5/10

MAN OF STEEL
(USA/CDN/UK 2013, Zack Snyder)
4/10

PAWN STARS - SEASON 2
(USA 2009/10, Jairus Cobb u.a.)
7.5/10

ROOM 237
(USA 2012, Rodney Ascher)
2/10

SHORT CIRCUIT [NUMMER 5 LEBT!]
(USA 1986, John Badham)
6.5/10

SOUTHLAND TALES
(USA/F/D 2006, Richard Kelly)
8/10

STANLEY KUBRICK: A LIFE IN PICTURES
(USA 2001, Jan Harlan)
7.5/10

SUNSET BLVD. [BOULEVARD DER DÄMMERUNG]
(USA 1950, Billy Wilder)
10/10

SUPERMAN
(UK 1978, Richard Donner)
7.5/10

SUPERMAN II
(USA/UK 1980, Richard Lester)
4/10

SUPERMAN RETURNS
(USA 2006, Bryan Singer)
8/10

VEEP - SEASON 2
(USA 2013, Chris Addison u.a.)
7/10

V/H/S
(USA 2012, Ti West u.a.)
4/10

X-MEN: FIRST CLASS [X-MEN: ERSTE ENTSCHEIDUNG]
(USA 2011, Matthew Vaughn)
5.5/10

Werkschau: Stanley Kubrick

DAY OF THE FIGHT [KURZFILM]
(USA 1951, Stanley Kubrick)
7.5/10

FLYING PADRE [KURZFILM]
(USA 1951, Stanley Kubrick)
6.5/10

FEAR AND DESIRE
(USA 1953, Stanley Kubrick)
6.5/10

THE SEAFARERS [KURZFILM]
(USA 1953, Stanley Kubrick)
6/10

KILLER’S KISS [DER TIGER VON NEW YORK]
(USA 1955, Stanley Kubrick)
7/10

THE KILLING [DIE RECHNUNG GING NICHT AUF]
(USA 1956, Stanley Kubrick)
8.5/10

PATHS OF GLORY [WEGE ZUM RUHM]
(USA 1957, Stanley Kubrick)
8/10

SPARTACUS
(USA 1960, Stanley Kubrick)
7.5/10

LOLITA
(UK/USA 1962, Stanley Kubrick)
7/10

DR. STRANGELOVE OR:
HOW I LEARNED TO STOP WORRYING AND LOVE THE BOMB
(USA/UK 1964, Stanley Kubrick)
8/10

2001: A SPACE ODYSSEY [2001: ODYSSEE IM WELTRAUM]
(USA/UK 1968, Stanley Kubrick)
9.5/10

A CLOCKWORK ORANGE [UHRWERK ORANGE]
(UK/USA 1971, Stanley Kubrick)
7.5/10

BARRY LYNDON
(UK/USA 1975, Stanley Kubrick)
7.5/10

THE SHINING
(UK/USA 1980, Stanley Kubrick)
8/10

FULL METAL JACKET
(UK/USA 1987, Stanley Kubrick)
7/10

EYES WIDE SHUT
(UK/USA 1999, Stanley Kubrick)
9/10

A Clockwork Orange [Uhrwerk Orange]

What’s it going to be then, eh?

Es vergeht kaum eine Woche ohne dass in Deutschland Jugendliche andere Menschen auf offener Straße oder in Bus und Bahn krankenhausreif prügeln. Dank der Medien ein allgegenwärtiges Thema, aber kein rein aktuelles. So erzählte Stanley Kubricks A Clockwork Orange vor fast 40 Jahren bereits die Geschichte gewaltgeiler junger Delinquenten. Der Film selbst basierte dabei auf dem gleichnamigen Roman von Anthony Burgess, der gut zehn Jahre zuvor erschien, ein Jahr nach den Jugend-Gangs in West Side Story. Auch Rebel Without a Cause zeigt, dass Jugendgewalt schon 1955 ihren Weg ins Kino fand. Zwar erklärt das Bundesamt für Statistik, dass die Zahl jugendlicher Straftäter seit 1990 kontinuierlich gestiegen ist, ein neues Phänomen ist die Gewaltbereitschaft junger Menschen deshalb keineswegs. So wenig Jugendgewalt in dieser Hinsicht aktuell ist, desto aktueller ist aber vielleicht gerade Burgess’ Kultroman über die Katharsis des jungen Alex.

Burgess präsentiert seinem Leser mit Alex, der selbst als “your humble narrator” gelegentlich die vierte Wand durchbricht, einen durchweg unsympathischen Charakter. Einen 15-jährigen Delinquenten, in Kubricks Film vom damals 27-jährigen Malcolm McDowell kongenial porträtiert, der sein Elternhaus sowie die unmittelbare Umgebung terrorisiert. Alex und seine Freunde leben in ihrer eigenen Welt mit ihrer eigenen Sprache. “Nadsat“ nannte Burgess sein Mischmasch aus Russisch und Englisch, das von “droogs” (Kumpel), “tolchocks” (Schlägen), “twenty-to-one” (Gewalt) und anderen “veshches” (Dingen) erzählt. Was in der Reclam-Ausgabe mittels Fußnoten funktioniert, steht im Film für sich. Verständlich, dass Kubrick nicht unentwegt in “nadsat” verfällt, mehr als löblich, dass er dieses dennoch unkommentiert in A Clockwork Orange integriert hat. Wie ohnehin der Film weitestgehend perfekt Anthony Burgess’ literarische Vorlage adaptiert.

“The night belonged to me and my droogs and all the rest of the nadsats, (…) but the day was for the starry ones”, erklärt Alex im Buch an einer Stelle. Es gibt also eine Aufspaltung in Tag und Nacht, während Letzterer man sich am besten nicht nach draußen traut (was auch Alex’ Vater bestätigt). Die Nacht gehört den Jugendlichen, die ihr Unheil treiben, von Diebstahl über “twenty-to-one” bis hin zur “ultra-violence” (Vergewaltigung). Ein durchschnittlicher Abend für Alex und seine “droogs”, die sich in billigen Kneipen von alten Alkoholikerinnen ein Alibi durch Freigetränke erkaufen. Kubrick adaptiert einen solchen Abend zu Beginn nahezu identisch aus Burgess’ Roman, der die gesamte Palette der Grausamkeiten beinhaltet. Selbst andere Jugendbanden wie die von Billyboy werden aufgemischt, sodass Alex in jener Szene sogar wie ein Ritter in schillernder Rüstung wirkt, wenn er Billyboys “devotchka” (Mädchen) vor dessen “ultra-violence” rettet.

Seiner Zeit war A Clockwork Orange ein Skandalfilm, der für den britischen Markt erst 2000 wieder zugänglich gemacht als Nachahmer ihr Unwesen im Königreich getrieben hatten. Dabei ist der Film selbst sehr viel entschärfter als Burgess’ Roman, angefangen mit der Vergewaltigung von Mrs. Alexander in der Mitte des ersten Teils. Diese wird lediglich angedeutet, jedoch vollkommen ausgeblendet. Hinzu kommt Alex’ Bekanntschaft im Plattenladen, in der zum einen die beiden “devotchkas” nicht 10 Jahre alt sind, sondern eher im selben Alter wie Alex selbst. Zugleich erscheint ihre Ménage à trois einvernehmlich und nicht wie die Vergewaltigung zweier unschuldiger Kinder. Später wird Kubrick zudem Alex’ zweiten und im Gefängnis verübten Mord aussparen, wie der Film auch im weiteren Verlauf was die Gewalt angeht – man denke an Alex’ Aufeinandertreffen mit Dim und Pete – nie wirklich schockieren kann, geschweige denn dies überhaupt will.

Schockierender als die explizite Darstellung der Gewalt scheint also allein ihre Thematisierung zu sein, selbst wenn Kubrick sie nicht mit der Kamera einfängt. Eine Selbstreflexion der Jugendlichen findet nicht statt, weder im Film, noch im Roman. “They don’t go into what is the cause of goodness, so why of the other shop?”, ist Alex das Thema im Buch auch leid. Was er und seine “droogs” verbrechen, machen sie aus Spaß an der Freude. Der Konsequenzen sind sie sich dabei bewusst. “If I get loveted, well, too bad for me”, meint Alex dort. Woher der Spaß am Leid der Anderen kommt, wird nicht erörtert. Eine perverse Befriedigung, wie man sie eben in jüngeren Jahren gelegentlich verspüren mag. Die Ironie ist, dass sich Alex im ersten Teil der Handlung gar nicht bewusst ist, dass ihm die Sympathie seiner Leser beziehungsweise Zuschauer fehlt. Die Wendung, die Burgess betreibt, ist die, dass sich dies im Laufe der nächsten beiden Kapitel ändern wird.

Es ist Alex’ Liebe zur klassischen Musik, die ihn von seinen “droogs” abhebt und letztlich den weiteren Verlauf seines Lebens bestimmt. Ein Zwist mit Dim & Co. führt zu jenem Überfall, der eine alte “ptitsa” (Frau) das Leben und Alex durch den Verrat seiner “droogs” die Freiheit kosten wird. Er hat sein Glück ausgereizt, es kommt, was kommen musste und absehbar war. Dem Aufenthalt im Gefängnis widmet sich Kubrick nur sporadisch. In wenigen Szenen wird die Brücke zum Ludovico-Programm geschlagen. Einer Idee des neuen Innenministers, die – und darauf kommt es Alex an – Straferlass gewährt. Hier beginnt die Moralitätsfrage der Geschichte einzusetzen, wenn Burgess und Kubrick das Konditionierungsprogramm der Ludovico-Technik vorstellen. Eine ungewollte Auseinandersetzung mit Gewaltdarstellungen und ein Serum sollen zu einem korrigierten Verhalten führen. Was Alex im Begriff ist für seine Freiheit aufzugeben, ist nichts weniger, als seine Menschlichkeit.

“Goodness comes from within (..) Goodness is something chosen. When a man cannot choose, he ceases to be a man”, erklärt der Gefängniskaplan Alex, als dieser zum ersten Mal das Ludovico-Programm zur Sprache bringt. Bevor Alex dank seiner Bestrebungen ins Programm aufgenommen wird, erneuert der Kaplan seine Warnung: “What does God want? Does God want goodness or the choice of goodness? Is a man who chooses the bad perhaps in some way better than a man who has the good imposed upon him?” Wenn ein Mensch sich nun gut verhält, weil er so konditioniert ist, ist er dann noch ein Mensch, da sich dieser ja durch die Eigenschaft seines freien Willens auszeichnet? Heiligt der Zweck der sozialen Integration die Mittel, die dazu nötig sind? Alex denkt natürlich nicht soweit, sieht lediglich die Freiheit als Folge all dieser medizinischen Experimente. Dass er infolgedessen seine geliebte Musik opfern muss, ahnt er zu diesem Zeitpunkt noch nicht.

Die vermeintliche Resozialisierung geschieht und nach einer öffentlichen Demütigung als Demonstration ist Alex äußerlich frei, sein Wille bleibt jedoch eingesperrt. Damit er nun endlich merkt, in welcher Lage er sich befindet, wiederholen sich im dritten Teil der Geschichte die Ereignisse des Beginns. Zu Hause ist Alex nicht mehr willkommen, bemitleidenswert in die Ferne starrend wird er von einem ehemaligen Opfer wiedererkannt und muss selbst “tolchocks” einstecken. Gewalt erzeugt Gegengewalt, das machen nicht nur der Obdachlose und seine Kumpanen deutlich, sondern auch Dim und Pete, die inzwischen bei der Polizei gelandet sind und nun ihrem ehemaligem Peiniger gegenüberstehen. Am deutlichsten wird dies in der Darstellung von Mr. Alexander (Patrick Magee), der vom Opfer zum Täter mutiert und Alex vice versa. Ein Kreislauf, den Kubrick zum Schluss abschließt, auch wenn die eigentliche Geschichte von Burgess im Roman hier noch gar nicht endet.

Kubrick verwehrt uns die Moral von der Geschichte, scheint Alex nach seinem Suizidversuch wieder „normal“, womit das Dilemma im Grunde von vorne startet. In Burgess’ 21. Kapitel beginnt derweil Alex’ Metanoia: Vom Staat wird er mit einem ansprechenden Arbeitsplatz versehen, wo er nicht nur gut verdient, sondern auch seine geliebte Musik hören kann. Als er dann mit seinen neuen “droogs” in seiner alten Bar sitzt, realisiert Alex, dass er dieses Lebens überdrüssig wird. Bei den “tolchocks” schaut er nur noch zu und auf Raubzüge möchte er auch nicht gehen. Seine Katharsis vollzieht sich schließlich vollends, als er in Pete einen seiner alten “droogs” in einem Cafe trifft. “I was like growing up”, resümiert Alex, nachdem in ihm plötzlich die innere Sehnsucht nach einer Familie angefacht wird. “Youth must go”, reinterpretiert er im Grunde die Worte Paulus’ aus dem 1. Kor., Kapitel 13, Vers 11 („Als ich aber ein Mann wurde, tat ich ab, was kindlich war“).

Mit dem Alter kommt die Weisheit. So erklärt das Bundesamt für Statistik, dass die Gewaltverbrechen der Jugendlichen im Alter zurückgehen. Und nicht von ungefähr umfasst Burgess’ Geschichte 21 Kapitel, ist dies doch jenes Alter, in dem weithin der Reifeprozess als abgeschlossen erachtet wird. Eine hoffnungsvolle Note, die sicher nicht für alle betroffenen Jugendlichen zutrifft, aber doch bei einigen. Im jugendlichen Akt der Rebellion gegen die Eltern und das System muss die Einsicht von selbst erfolgen, dass Letzteres notwendig und sinnvoll ist. “Goodness is something chosen”, sagte der Kaplan. Mit Güte wird man nicht geboren, sondern sie ist etwas, das man wählt. Nicht grundsätzlich, sondern immer wieder. Nicht alle Jugendliche, die gegenwärtig Leute in öffentlichen Verkehrsmitteln schlagen, werden in zehn Jahren ganz „normal“ leben. Aber einige. Wie auch in zehn Jahren vermutlich noch Jugendgewalt ein Thema sein wird. Und weitere zehn Jahre danach.

Ein Kreislauf, dessen sich auch Alex bewusst wird und den Kubrick der Figur in seiner Adaption versagt. Er stellt ihn vielmehr als unbelehrbar dar. So gelungen A Clockwork Orange bis dahin auch war, ist das Ende des Filmes doch fehlgeleitet und seiner eigentlichen Botschaft beraubt. Zugleich reflektiert Alex auch bei Burgess nicht über sein Handeln, sieht nicht ein, dass er sich falsch verhalten hat. Er ist bloß seiner Handlungen überdrüssig. Ein wirklicher Zugang zur Figur scheint somit weder bei Kubrick noch bei Burgess möglich. Letztlich bleibt es vermutlich ein reines Problem der Pubertät, das heute so aktuell ist, wie es schon immer war. Schließlich soll bereits Sokrates gesagt haben: „Die Jugend von heute liebt den Luxus, hat schlechte Manieren und verachtet die Autorität. Sie widersprechen ihren Eltern, legen die Beine übereinander und tyrannisieren ihre Lehrer.“ Und wieso sollte sich ändern, was bereits vor 2.400 Jahren Gültigkeit besaß?

8.5/10

Die Top 5: Stanley Kubrick Filme

If it can be written, or thought, it can be filmed.

Stanley Kubrick wurde am 26. Juli 1928 in New York geboren. In seiner frühen Jugend wurde er mit zwei Beschäftigungen konfrontiert, die sein restliches Leben bestimmen sollten: mit zwölf lehrte ihn sein Vater Schach und ein Jahr später schenkte er ihm eine Kamera – Kubricks Begeisterung für Filme war geboren. Nun, gute achtzig Jahre später, wird Kubrick von vielen Menschen, darunter Steven Spielberg und mich eingeschlossen, als der beste und perfekteste Regisseur unserer Zeit aufgefasst. Seine unvergleichliche Art Geschichten über Bilder und Musik zu erzählen ist in dieser Form einzigartig und hat andere große Regisseure wie Ridley Scott, Spielberg und Quentin Tarantino beeinflusst. Vielmehr wird Kubrick jedoch distanziert begegnet, galt er doch als exzentrisch und größenwahnsinnig. Besonders seine Arbeit am Set und sein Umgang sowohl mit den Schauspielern wie der restlichen Crew sorgte immer wieder für Streit und Disput. Obschon selbst Stars wie Kirk Douglas oder Malcolm McDowell ihre Probleme mit dem Regisseur hatten, bestätigen sie ihm sein unermessliches Talent und sein Genie.

Zeitlebens als Perfektionist verschrien, tat sich Kubrick auch später daran die Abendschule zu besuchen, um seinen Notenschnitt zu verbessern, für welchen er sich während seiner Schulzeit nie begeistern konnte. Seine frühen Pfade des filmischen Weges bestritt er dabei als Photograph für Magazine, ehe er sich 1951 an ersten Dokumentarfilmen versuchte. Hier findet sich bereits die Liebe zum Detail, der Sinn für die richtige Einstellung und Ausleuchtung einer Szene, die seine späteren Filme, insbesondere Barry Lyndon (1975) beeinflussen sollten. Innerhalb von zwei Jahren drehte Kubrick von 1951 bis 1953 drei Dokumentarfilme von Kurzfilmcharakter, die heutzutage jedoch nur noch archivarisch vorhanden und nicht öffentlich zugänglich sind. Schließlich wagte dich Kubrick 1953 an sein erstes Spielfilmprojekt. In Fear and Desire (1953) erzählt er die Geschichte einer Soldateneinheit, die hinter feindlichen Linien festsitzt. Damals inszenierte Kubrick den Film alleine mit seiner damaligen Frau Toba Metz und den Darstellern. Obwohl der Film von den Kritikern löbliche Worte fand, versagte er kommerziell und Kubrick war später so beschämt von seinem Erstlingswerk, dass er fast alle Kopien aufkaufte und vernichtete. Nur wenige Kopien sind noch vorhanden und ebenso wie seine Dokumentarwerke nicht öffentlich zugänglich.

Zwei Jahre später unternahm Kubrick einen neuerlichen Versuch und es gelang ihm mit Killer’s Kiss (1955), zu Deutsch Der Tiger von New York, einen respektablen Film Noir abzuliefern. Killer’s Kiss markiert den letzten von Kubricks Filmen, der nicht auf einer literarischen Vorlage basiert und enthält bereits ebenjene Markenzeichen des Regisseurs, die in seine späteren Filme ebenfalls Einzug finden sollten, darunter ein Dreiecksverhältnis der Charaktere oder Badezimmerszenen. Wie so oft wurde der Film in unmittelbarer Nähe von Kubricks damaligen Wohnort gedreht und zu diesem Zeitpunkt von einem Darlehen seines Onkels und Kubricks eigenen Wohlfahrtsbezügen finanziert. Ein Jahr später konnte Kubrick dann schließlich seinen filmischen Durchbruch verbuchen, mit dem erneuten Film Noir The Killing (1965), in Deutschland unter dem Titel Die Rechnung ging nicht auf vertrieben. Hier revolutionierte Kubrick das Erzählkino durch unchronologische Zeitsprünge innerhalb der Handlung, was später die Werke von Tarantino beeinflussen und Kubrick selbst Auseinandersetzungen mit dem Studio bescheren sollte. Für Kubricks Verhältnisse wurde der Film damals in erstaunlichen 24 Tagen abgedreht, eine Dauer, die er später nicht mehr erfüllen sollte.

Markenzeichen von Kubrick war es in alle seine Filme eine Badezimmer-Szene einzubauen, wie hier in Barry Lyndon (1975)

Sein erstes größeres Studioprojekt durfte er im Jahr darauf mit Paths of Glory (1957) abliefern, welches aufgrund seiner Thematik in Frankreich und Spanien jahrelang auf dem Index stand. Spätestens zu diesem Zeitpunkt hatte Kubrick sich (s)einen unwideruflichen Ruf als Regisseur geschaffen. Drei Jahre später mit Spartacus (1960) hatte er sich auch seine berüchtigte Seite im Business geschaffen: Zwiste mit seinen Schauspielern (Douglas), immer wieder wiederholende Aufnahmen und eine extrem lange Drehzeit von fast einem Jahr. Und Spartacus bildet auch den Anfang für Kubricks vielleicht größtem Makel: die Tendenz sich in seinen eigenen Bildern zu verlieren. Bei jedem seiner folgenden Projekte wird er mehrere Stunden Filmmaterial drehen und sich oftmals ungern von diesem trennen, sodass die wenigsten seiner Filme kürzer als zwei Stunden sind und viele beinahe drei Stunden dauern. Mit Spartacus beginnt ebenfalls die wiederkehrende Verwendung von Musik, welche vor dem Film und in seiner Mitte als Überbrückung eingesetzt wurde. Spartacus und der zwei Jahre später entstandene Lolita (1962) bescherten Kubrick aber auch immer wiederkehrende Probleme mit der Zensur und nach beiden Filmen ließ er sich die alleinige kreative Kontrolle über seine Filme zusichern, was ab den siebziger Jahren in wiederkehrende explizite sexuelle Darstellung mündete, welche vorher nicht zu sehen war.

Seine größte und erfolgreichste Schaffensperiode hatte Kubrick wohl in den Sechzigern, welche in den Meisterwerken Dr. Strangelove or: How I Learned To Stop Worrying and Love The Bomb (1964) und 2001: A Space Odyssey (1968) mündete. Anschließend vergrößerten sich die Abstände zwischen seinen Filmen und er trat seltener als zuvor als Regisseur auf. Seine große Stärke war seine Perfektion, jede Szene ist perfekt eingestellt, perfekt ausgeleuchtet, alles auf den Punkt gebracht. Mitunter ließ Kubrick Szenen an die siebzig Mal wiederholen, solange, wie Nicole Kidman später sagte, bis er jede Möglichkeit, jeden Ausbruch an potentieller Magie, den die Szene haben konnte, eingefangen hatte. Immer mit passender und oftmals klassischer Musik untermalt erzählte Kubrick nie dieselbe Geschichte. Keiner seiner Filme war einem anderen ähnlich, sei es eine Science Fiction Oper, eine Politsatire, Kriegsportraitierung oder Horrorverfilmung. Er verfilmte ein Monumentalepos, einen Kostümfilm, sowie Film Noir, Heistmovie oder Gerichtsdrama. Und unabhängig von dem Genre traf er immer den richtigen und den notwendigen Ton. Und wenn Kubrick mit dem Ergebnis seiner Arbeiter nicht zufrieden war, war er auch gewillt deren Arbeit – beispielsweise als Kameramann – selber auszuüben.

Mit Paths of Glory (1958) gelang Stanley Kubrick schließlich der Durchbruch und er etablierte sich als Hollywood-Regisseur.

Durch seine Karriere hindurch wurde Kubrick oft als taktlos und rüde bezeichnet, als ein Mann der viel Kälte zeige und keine Rücksicht auf die Gefühle anderer Menschen nehme. Einblick darin kann man im Making Of zu The Shining (1980) erhalten, wo Kubrick mehrfach harsch mit Hauptdarstellerin Shelley Duvall umgeht. Diese verteidigte Kubrick jedoch im Nachhinein und schrieb grade seinem Verhalten zu, dass sie im Film das Beste aus sich herausgeholt hatte. Schauspieler James Earl Jones vertrat die weithin verbreitete Meinung, dass Kubrick respektlos mit seinen Schauspielern umging und sie als Instrumente seiner Inszenierung sah, anstatt ihnen ihren kreativen Freiraum zu lassen. Beispiele aus Dr. Strangelove und A Clockwork Orange oder Full Metal Jacket (1987) beweisen jedoch das Gegenteil, wo er Änderungen in der Handlung vornahm, nachdem Peter Sellers oder Malcolm McDowell entsprechende Vorschläge vorgebracht hatten. Mit Lob am Set war Kubrick auch äußerst sparsam, teilte es jedoch hinterher – besonders den Technikern von 2001 – gerne und bereitwillig aus. Kubrick war folglich kein herzloser kalter Mann, sondern Kollegen wie Sidney Pollack, Steven Spielberg oder auch Tom Cruise, Jack Nicholson und Nicole Kidman beschreiben ihn als liebevollen guten Menschen, der ein großes Herz für Tiere hatte

Noch ein Vorwurf, welchem ich auch in der Bloggersphäre begegnet bin, ist, dass Kubricks Filme kalt seinen, lieblos inszeniert und die Schauspieler hinter die Handlung zurückstellend. Kubrick erzählt seine Geschichten in der Tat so, dass der Zuschauer nichts anderes ist, als ein ebensolcher Zuschauer. Er wird nicht in die Handlung eingebunden und fühlt nicht so mit seinen Figuren mit, wie es beispielsweise bei Steven Spielberg oder Tim Burton der Fall ist. Kubrick rückt meisten aber auch keine Figuren in den Mittelpunkt, welche die Sympathien des Publikums verdient hätten, Kubrick interessierte sich für das Schlechte im Menschen, für die Gewalt. Zu einer Figur wie Jack Torrance (The Shining), Alex (A Clockwork Orange) oder Redmond Barry (Barry Lyndon) muss man die entsprechende Distanz aufbauen, es handelt sich um schlechte, um böswillige Charaktere, diese stehen meistens hinter ihren Taten zurück, bzw. werden durch ebenjene charakterisiert. Seine inszenatorische Fähigkeit macht Kubrick nicht nur zu einem Regisseur, sondern zu einem Künstler, sodass fast jedes seiner Werke nicht nur als Meisterwerk per se, sondern als Kunstwerk zu betrachten ist. Obschon es schwer ist, da sich die meisten seiner Filme auf demselben hohen Niveau befinden, wird im folgenden eine – selbstverständlich subjektive und nicht repräsentative – Liste der fünf besten Filme von Stanley Kubrick gegeben – eines der größten Geschichtenerzählers unserer Zeit:

5. The Killing (1956): Kubricks meisterhafter Heist-Film, der das Erzählkino mit seinen unchronologischen Zeitsprüngen revolutionierte und damit Vorarbeit zu Tarantinos Reservoir Dogs leistete. Mit allen Elementen des klassischen Film Noirs ausgezeichnet, inklusive femme fatale, Gangster und korrupten Bullen. Die Erzählstruktur gab den Vorzug vor Paths of Glory.

4. A Clockwork Orange (1971): Die Adaption des Romans von Anthony Burgess über einen sozial orientierungslosen Teenager, der mit zweifelhaften Methoden vom Täter zum Opfer getrimmt wird ist zwar mitunter etwas over the top, von der Thematik (fehlerhafte Erziehung, laxes Sexualverständnis, Gewaltbereitschaft) aber weiterhin aktuell, mit Anleihen an Charles Dickens.

3. Eyes Wide Shut (1999): Kubricks eigener Favorit, basierend auf Arthur Schnitzlers Traumnovelle über die verquere Odyssee eines New Yorker Arztes zur Weihnachtszeit. In kräftigen Farben und poetischer Musik wird Stellung, Faszination und Umgang von Sex in der heutigen Gesellschaft thematisiert und zudem ein erschreckend ehrliches Bild einer Beziehung/Ehe abgeliefert.

2. Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964): Unglaublich mutige und zugleich realistische, hauptsächlich jedoch satirische Portraitierung des Kalten Krieg Konfliktes. Paraderolle für Peter Sellers in einem zynischen Stück über Existenzangst und Xenophobie, dabei zeitlos aktuell und obschon seines Charakters politisch wertvoll.

1. 2001: A Space Odyssey (1968): Der Sci-Fi-Film schlechthin, Kubrick gelingt eine visuelle Oper von epischer Bandbreite. Bildkino in seiner Reinform, taucht in der Hälfte des Films kein Dialog auf. Technisch eine Meisterleistung stellt Kubrick die Gefahr einer künstlichen Intelligenz dar, ein atemberaubendes metaphysisches Erlebnis über Sein und Nichtsein.