The Guest

All gave some. Some gave all.

Schon Goethe wusste: wo viel verloren wird, ist manches zu gewinnen. Vielleicht öffnet auch deswegen Laura Peterson (Sheila Kelley) bereitwillig an jenem Tag die Tür zu ihrem Haus, als der charmante David (Dan Stevens) vor ihr steht. Er habe gemeinsam mit ihrem im Krieg gefallenen Sohn gekämpft, erklärt David. Und habe diesem versprochen, dass er nach dem Rechten sehen werde. Es mag der Kummer sein, der die Mutter schließlich dazu bewegt, David für einige Tage im ehemaligen Zimmer ihres Sohnes nächtigen zu lassen. Während David schon bald Beziehungen zu den anderen Familienmitgliedern aufbaut, allen voran den in der Schule gemobbten Luke (Brendan Meyer). Nur dessen Schwester Anna (Maika Monroe) ist skeptisch.

Adam Wingard hält sich in seinem jüngsten Film The Guest gar nicht lange mit einer Exposition auf. Die Geschichte beginnt sogleich mit Davids Ankunft und lässt früh erahnen, dass mit dem Ex-Militär nicht alles im Reinen ist. Auch Familienvater Spencer (Leland Orser) hat zuerst seine Zweifel ob möglicher PTSD-Folgen, doch sind diese nach ein paar Bier beiseite geräumt. Davids aalglattes Erscheinungsbild irritiert derweil weiterhin Anna, die sich zugleich zumindest körperlich zu dem Beau hingezogen fühlt. Am meisten Einfluss hat David jedoch auf Lukes Leben, indem er dessen Bullys in einer Bar konfrontiert. Nicht zuletzt hier zeigt sich hinter seiner coolen Fassade, dass David eine ernstzunehmende Gefahr darstellt. Auch für die Petersons?

In gewisser Weise ist The Guest eine Art Home Invasion-Thriller, auch wenn Davids charmante Art diesen Eindruck nicht wirklich entstehen lässt. Aus einer Nacht werden schnell mehrere und ehe sich die Petersons versehen, agiert David wie ein eingefleischtes Familienmitglied. Seine Agenda bleibt dabei im Dunklen. Schaut er wirklich nur für einen gefallenen Kameraden in dessen Haushalt rein oder hat David eine tiefere MO? Fragen, die sich auch Anna stellt und per Telefon bei der Armee nachfragt. Was in Major Richard Carver (Lance Reddick) einen alten Weggefährten von David auf dessen Spur führt. Zur selben Zeit beginnen in der beschaulichen Kleinstadt der Petersons mehrere Leichen und Morde aus deren Umfeld für Aufsehen zu sorgen.

Die Coolness von David überträgt Wingard mit einer erstaunlichen Lockerheit auf seinen gesamten Film. Mit Dan Stevens hat er einen idealen Leading Man, der Davids Charme wie die von ihm ausgehende Bedrohung gekonnt zu transferieren versteht. Auch Maika Monroe hinterlässt Eindruck, während das übrige Ensemble seinen Dienst tut. Zweiter und heimlicher Hauptdarsteller ist hier jedoch der atmosphärische Soundtrack, der mit seinem 80’s-Flair Erinnerungen an Drive wachruft. Wenn während The Guest dann Survive mit “Hourglass”, Annie mit “Anthonio” oder F.O.O.L mit “Sahara” aus den Boxen schallen, weiß man nicht, ob man noch zuschauen oder schon mittanzen soll. Als Folge ist The Guest ein auditiver Hochgenuss – aber auch nicht makellos.

So wäre es wünschenswert gewesen, wenn sich Wingard etwas mehr den Beziehungen zwischen David und den Petersons gewidmet hätte. Gerade sein Verhältnis zum Familienvater wird kaum beleuchtet, abseits eines ersten Biergeschwängerten Abends. Wenn sich der Film auf diese psychologischen Komponente etwas mehr fokussiert hätte, anstatt im Schlussakt zum Action-Thriller zu mutieren, wäre auch die narrative Atmosphäre stärker geraten. Zwar kann man aufgrund von Davids Verhalten erahnen, dass er sich problemlos zu integrieren versteht, dennoch schadet sich The Guest hier zum Teil ein wenig selbst. Seine offenen Fragen um Davids Vergangenheit sind wiederum weniger problematisch und ausreichend angerissen.

Allerdings handelt es sich hierbei um Kritikpunkte, die womöglich bei Wiederholungssichtungen (für die er sich exzellent eignet) weniger schwer ins Gewicht fallen werden, wie sich der Film wohl ohnehin eher in der Tradition von Genre-Filmen aus den späten Achtzigern und frühen Neunzigern sieht. Unterhaltsam und mitreißend ist er auf jeden Fall und außer der fehlenden Tiefe im Drehbuch frei von Vorwurf. Nach dem enttäuschenden Meta-Horror You’re Next liefert Adam Wingard somit dieses Jahr wieder eine filmische Steigerung ab und auch wenn The Guest letzten Endes nicht der diesjährige Drive ist, so zählt er dennoch zu den stylischsten und lässigsten Vertretern des 2014er Jahrgangs. Auf jeden Fall ein Gewinn.

10/10

Jaws

Here lies the body of Mary Lee / Died at the age of 103
For 15 years she kept her virginity / Not a bad record for this vicinity.

Wenn er schon den Mythos vom Hai als Menschenkiller nicht mit seinem zweiten Kinofilm Jaws erschuf, so bestärkte ihn zumindest Regisseur Steven Spielberg vor 38 Jahren. Sein rund acht Meter langer weißer Hai hinterließ nicht nur an den Kinokassen und in der Popkultur bleibenden Eindruck, sondern auch im kollektiven Gedächtnis der Zuschauer. Dabei sind Haie wahrlich keine Menschenmörder, zumindest nicht im Vergleich zu anderen Spezies. Im vergangenen Jahr verliefen bei weltweit 70 Angriffen durch Haie sieben davon tödlich. Allein in den USA starben im selben Zeitraum 38 Personen durch Hunde, vornehmlich Pitbulls. Der Mensch hingegen tötet laut WildAid zufolge jährlich bis zu 100 Millionen Haie.

Die Marke von 100 Millionen überschritt auch Jaws hinsichtlich seines Einspielergebnisses in den USA – was zuvor noch keinem Film gelungen war (One Flew Over the Cuckoo’s Nest sollte es Ende desselben Jahres allerdings ebenfalls schaffen). Bis zur Veröffentlichung von George Lucas’ Star Wars zwei Jahre später war Jaws der erfolgreichste Film aller Zeiten – dabei war er von einer problematischen Produktion geplagt. Im Sommer zuvor hatte man statt wie geplant 55 Tage über fünf Monate an der Ostküste in Martha’s Vineyard verbracht, die Kosten für Jaws hatten sich von rund vier auf neun Millionen Dollar mehr als verdoppelt. Was ein Jahr später folgte, war dann die Geburtsstunde des Sommer-Blockbusters.

Mit geschuldet war dies auch der bis dato unnachahmlichen Bewerbung des Films durch Universal, die nicht nur auf dem Erfolg der gleichnamigen Romanvorlage von Peter Benchley fußte, sondern auch mannigfaltig im Fernsehen geschaltet wurde. Die Antizipation stieg beim Publikum immer mehr und als der Film dann 1975 in 409 Kinos landesweit anlief, stellte er einen weiteren Rekord auf. Jaws lief den ganzen Sommer lang vor ausverkauftem Haus, mit etwaigen Wiederaufführungen in den folgenden Jahren sollte die 9-Millionen-Dollar-Produktion ihren Produzenten rund 470 Millionen Dollar einspielen. Wohl insbesondere diesem Film haben Steven Spielberg und Komponist John Williams ihre Karrieren zu verdanken.

Gerade in Hinblick auf seine Filmografie der vergangenen 20 Jahre sieht man in Jaws recht anschaulich, zu welch mediokrem Regisseur Spielberg seither verkommen ist. “I was more courageous, or I was more stupid. I’m not sure which”, blickte Spielberg selbst in Laurent Bouzereaus The Making of Steven Spielberg’s ‘Jaws’ auf sein damals 26 Jahre altes Ich zurück. Zuvor hatte er für Universal The Sugarland Express abgedreht, die Ähnlichkeiten von Jaws zu seinem Debütfilm Duel weckten dann sein Interesse an dem Projekt. Auf offener See und mit einem mechanischen Hai wollte der junge Spielberg die Romanadaption umsetzen. Ein Erlebnis, das ihm in den kommenden Jahren viele Albträume bescheren würde.

“Had we read it twice”, sagte Produzent David Brown in Bouzereaus Film, “we never would have made Jaws”. Als produktionstechnisch zu aufwendig wäre der Film eingeschätzt worden. Zur Legende wurde der obligatorische Funkspruch am Set, dass der mechanische Hai nicht funktionieren würde. Aus der Not – hier zeigt sich mit die Qualität des frühen Spielberg – wurde, wie sich zeigen sollte, eine Tugend gemacht. Die Anwesenheit des Haies deutete man schlicht an: entweder mittels der kongenialen Musik von John Williams und seinem unverwechselbaren Ostinato des Themes oder durch Objekte, die der Hai hinter sich herzog wie Piere, Menschen sowie Fässer. “That really saved us”, bestätigte auch Produzent Richard D. Zanuck.

Die Handlung des Films ist dabei recht simpel. Mitten in der Hochsaison und kurz vor dem Nationalfeiertag des 4. Juli ereignet sich in dem vom Sommertourismus lebenden Inselstädtchen Amity Island ein tödlicher Haiangriff auf eine junge Frau. Während der vom Festland stammende Polizeichef Brody (Roy Scheider) zur Sicherheit den Strand sperren will, möchte Bürgermeister Vaughan (Murray Hamilton) keine Massenpanik auslösen. Weitere Todesfälle rufen infolgedessen den Marinebiologen Hooper (Richard Dreyfuss) sowie den Haifischjäger Quint (Robert Shaw) auf den Plan, mit denen gemeinsam sich Brody daraufhin aufmacht, den riesigen weißen Hai auf offener See zu finden und zu töten.

Im Vordergrund – und daran sind die technischen Probleme am Set nicht unschuldig gewesen – stehen in Jaws die Charaktere, nicht der Hai und auch nicht unbedingt die von ihm ausgehende Bedrohung. Der nach Amity Island gezogene Brody sieht sich nicht nur mit einem Hai-Problem in einem ihm unbehaglichen Element konfrontiert, sondern in Person von Vaughan und den vom Tourismus abhängigen Einwohnern auch einem solchen auf dem Land. “Amity is a summer town. We need summer dollars”, erklärt Vaughan. Die Crux der Situation ist, dass sowohl Brody als auch der Zuschauer in gewisser Weise die Position von Vaughan und der Stadt bezüglich einer Schließung der Strände nachvollziehen kann.

Städte wie Amity Island leben vom Sommertourismus und fällt eine Saison aus, sind womöglich Existenzen gefährdet – und für Vaughan seine Wiederwahl. Zugleich ist auch dem Zuschauer so klar wie Brody, dass der Hai eine ebenso große Gefahr darstellt – für den Tourismus wie das Wohl der Badenden. Die ersten zwei Akte von Jaws auf Amity Island sind somit in gewisser Weise fast ein Film für sich, voll von lokalpolitischen Untertönen und Existenzangst in doppelter Hinsicht. Mit Brody als Identifikationsfigur kann sich das Publikum auf einer Wellenlänge „hinaus ins Meer“ wagen: Von seiner ersten impulsiven Entscheidung über seine folgende passive Akzeptanz bis hin zu seiner aktiven Kehrtwende.

Der Hai fungiert gerade in der ersten Filmhälfte fast als Chimäre, eine unsichtbare Gewalt, die sich bloß über ihre Opfer nachvollziehen lässt. Dass das Tier nicht zu sehen ist, steigert die (An-)Spannung nur umso mehr. Von der Untersichtaufnahme Chrissies zu Beginn über die Pierattacke auf Denherder und Charlie bis zum Ableben des Kintner-Jungen. Erst bei seinem Angriff im Ästuar erhält man als Zuschauer einen wirklichen Eindruck vom Umfang des Haies. Und trotz seines damaligen PG-Ratings schafft es der Film überraschend gekonnt einige minimale aber dennoch effektive Gore-Szenen abgetrennter Körperteile zu zeigen, sei es Chrissies Unterarm, Ben Gardners Kopf oder das Bein des Ästuar-Seglers.

Dienen die ersten beiden Akte der dramatischen Exposition und sind dahingehend von nicht zu leugnenden Horrorelementen durchzogen, läutet Spielberg das Schlussdrittel mit John Williams’ vergnüglichem, an einer Piratenthematik orientierten, Stück „Out to Sea“ als von einem Abenteuercharakter durchzogenes Finale ein. Die vier Hauptfiguren – Brody, Hooper, Quint und der Hai – sind nunmehr unter sich und auf sich allein gestellt. “This isn’t no boy scout picnic”, grummelt Quint. Auf hoher See nimmt Jaws dann mehr seiner Qualitäten von Moby Dick an, wenn der Hai nach und nach die Orca überprüft, während die drei Männer erst ein und dann immer mehr Luftfässer in seine Finne und Rücken jagen.

Die auf- und abtauchenden Fässer des sich immer wieder nähernden und entfernenden Haies tragen zur Dramatik weit mehr bei als es Spielbergs mechanischer Animatronic vermocht hätte. Auch hier nimmt sich der Regisseur die Zeit, die Hai-Szenen durch intensive Charaktermomente zu unterbrechen. Der abendliche Narbenvergleich zwischen Hooper und Quint ist inzwischen längst Teil der Popkultur und wurde sowohl in Lethal Weapon 3 als auch in Chasing Amy zitiert. Derweil ist Spielbergs persönliche Lieblingsszene jener Indianapolis-Monolog von Quint, der auf einer Idee von Skript Doktor Howard Sackler basierte, die von John Milius erst aus- und von Robert Shaw schließlich nochmals überarbeitet worden war.

In gewisser Weise reißt somit Shaw, dessen Figur bis auf eine Szene weitestgehend abwesend war, im dritten Akt gemeinsam mit der verstärkten Präsenz des Haies das Geschehen an sich. Das Moby Dick-Motiv nimmt immer mehr zu und kulminiert letztlich in Shaws Tod durch das Tier. Unterdessen war der zuvor agierende Brody immer mehr in den Hintergrund gerückt und wird erst zum Schluss wieder richtig aktiv als alles verloren scheint. Die Dramaturgie will es, dass der Antagonist des Films am Ende weder vom Haifischjäger noch vom Meeresbiologen gestoppt wird. Vielmehr ist es der auf Amity Island nach Frieden suchende Polizist aus New York, der das enorme Biest zur Strecke bringen muss.

Wenn man so will, ist Marcus Brody also der Antiheld der Geschichte. Der vor den grausamen Morden des Big Apple flieht, um im beschaulichen Inselstädtchen mit nicht minder verunstalteten Leichen konfrontiert zu werden. Roy Scheider gibt seinen Polizeichef dabei als vernünftigen Normalo und fürsorglichen Vater. Ein every man, wie er später in nahezu jedem Spielberg-Werk auftauchen wird. Auch Robert Shaw, Murray Hamilton und Richard Dreyfuss überzeugen in ihren jeweiligen Rollen, wobei man als Zuschauer dankbar sein muss, das sich Spielberg gegen die Darstellung der Affäre zwischen Hooper und Ellen Brody (Lorraine Gary) – wie in Peter Benchleys Roman geschildert – entschieden hat.

Interessanterweise scheinen es, vielleicht auch nur in den 1970er Jahren, jene Filme mit großen Problemen in der Produktion wie Jaws, The Godfather oder Apocalypse Now zu sein, die infolgedessen statt zum Flop zu Meisterwerken der Filmgeschichte avancierten. Wie sich zeigte, sollte zumindest Jaws von seinen Verzögerungen letztlich profitieren, was sich neben der angedeuteten Präsenz des Haies auch in so manchen improvisierten Szenen – darunter Scheiders Kultzitat “You’re gonna need a bigger boat” – niederschlug. Durch die oft im wahrsten Sinne des Wortes ins Wasser gefallenen Einstellungen konnten Darsteller und Drehbuchautor Carl Gottlieb vor Ort kontinuierlich am Endprodukt feilen.

Der fertige Film und sein kulturelles Erbe wirken da natürlich wie Balsam, dennoch verschleierte Spielberg nie, dass neben einem lachenden auch ein weinendes Auge existiert. “A fun movie to watch”, nennt er Jaws da völlig korrekt, “but not a fun movie to make”. Der Zweck heiligt die Mittel, ließe sich wohl sagen. Jaws ist ein Film, der auch nach bald 40 Jahren nichts von seiner Klasse eingebüßt hat und fraglos zu Spielbergs wenigen wirklichen Meisterwerken zählt. Und genau genommen gewinnt der Film nur noch mehr an Qualität, wenn man sich anschaut, welche Filme der Regisseur heutzutage macht. Weshalb Steven Spielberg gut daran täte, mal wieder den mutigen 26-Jährigen von einst in sich herauszukitzeln.

10/10

Journey

Der Weg ist das Ziel.
(Konfuzius, *551 B.C. †479 B.C.)

Die Videospiel-Welt von heute ist ähnlich gestrickt wie auch die der Filmlandschaft: Nutzer und Kunden erwartet ein Einheitsbrei. Zuletzt wurde bereits bei The Last of Us von mir kritisiert, dass der Atmosphäre des Spiels viel dadurch genommen wird, weil es sich zu sehr auf Stealth- und Shooter-Elemente konzentriert. Mehr Mut zum originellen Individualismus hatte ich gefordert, wie man ihn von Team Ico kennt. Oder eben von thatgamecompany. Der unabhängige Spielenentwickler warf bereits 2009 mit Flower ein ungewöhnliches Spiel auf den Markt, in dem man in einem Pflanzentraum Blumenblätter mit dem Wind lenkt. Lob von allen Seiten gab es auch im Vorjahr für ihr einzigartiges Erlebnisspiel Journey.

Dieses ist ähnlich wie zuvor Flower oder flOw relativ simpel gehalten. Man spielt eine Figur im roten Burka-Umhang ohne Namen oder sonstige Eigenschaften, mit ihren leuchtenden Augen als prägnantestem Merkmal. Ausgesetzt in einer Sandwüste gilt es, sich zu einem Tempel am Horizont zu begeben, aus dem ein Lichtstrahl gen Himmel schießt. Die Wüste selbst ist lediglich bevölkert von Ruinen, mit Runen verzierten Steinen sowie hier und da fliegenden Tüchern. Gelegentlich trifft man eine andere, ebenfalls in roter Burka gekleidete Figur – oder auch nicht. Abhängig davon, wie viele andere Spieler außer einem selbst ebenfalls aktuell online sind. Gemeinsam oder allein macht man sich dann auf den Weg.

Mehr gibt es nicht. Keine Gegner oder Endbosse, keine Waffenupgrades. Findet man gelb leuchtende Symbole, lässt sich ein Schal am Rücken der Burka verlängern. Mit diesem kann man über kurze Strecken fliegen. Je länger der Schal, desto länger dauert der Flug an. Zudem gibt es steinerne Wandteppiche zu entdecken, die von der Vorgeschichte der Handlung erzählen und über die einen auch eine mysteriöse, in weiß gekleidete Gestalt an Zwischenstationen informiert. Ähnlich wie bei dem Begleiter kann man diese Symbole und Wandteppiche suchen – muss es aber nicht. Alles drei steigert jedoch das Spielvergnügen ungemein, welches mit circa zwei Stunden verhältnismäßig kurz ist. Das sich aber vollkommen lohnt.

Denn Journey ist kein Game, das man spielt, sondern eines, das man erlebt. Das einen fasziniert, mitreißt und emotional ungemein stimuliert. Was erneut umso erstaunlicher gerät, da es so simpel gehalten ist. Während The Last of Us die Figuren Comics finden und ewig diskutieren lässt, um ihnen etwas mehr Tiefe zu verleihen, reduzierte Schöpfer Jenova Chen sein Spiel auf das Rudimentärste: die Humanität seiner Spieler. Trifft man einen anderen Spieler, kann man mit diesem lediglich mittels einer Art Sonarschreis kommunizieren. Und dennoch funktioniert die Kommunikation. Oder auch nicht. Wird per Missgeschick der Schal des Begleiters versehentlich gekürzt, fühlt man sich entsprechend schlecht.

Die Identität des anderen Spielers wird dabei bis zum Ende des Abspanns geheim gehalten. Oftmals ist man in einem Durchgang auch weitaus mehr Spielern begegnet als man gedacht hat. Das Zusammenspiel mit seinem Gegenüber hebt das Erlebnis nochmals auf eine andere Ebene. So geht Multiplayer speziell. So geht Videospiel allgemein. Die grandios animierte Szenerie tut dazu ihr Übriges. Egal ob der Sand gelb oder pink ausfällt, er glitzert, funkelt und badet im Licht der Sonnenstrahlen. Traumhaft ist jene Episode, in der man im Sonnenuntergang durch eine Ruinenstadt rutscht. Aber auch eine spätere Schneelandschaft zeigt die Qualität des Spiels sowohl in visueller als auch in narrativ-logischer Hinsicht deutlich auf.

Abgerundet wird dies durch die kongeniale Musik von Austin Wintory, die die jeweiligen emotionalen Momente passend unterstreicht. Das Einzige, was man Journey vorwerfen könnte, wäre seine kurze Spielzeit. Aber auch nur, weil man sich als Spieler nach noch einem Level sehnt, noch mehr Zeit mit seinem Partner, noch mehr von diesem Erlebnisrausch der in der Videospiellandschaft seinesgleichen sucht. Kaum einer dürfte Journey lediglich ein Mal durchspielen, hier gerät wiederum die kurze Spieldauer zum Vorteil. Jenova Chen und thatgamecompany sind folglich ein würdiger Nachfolger für das tolle Flower gelungen. Die Vorfreude auf das nächste Spiel ist somit groß. Wie die Gewissheit: Es wird kein Einheitsbrei sein.

10/10

Sunset Blvd.

Stars are ageless, aren’t they?

Worte können Karrieren zerstören. So scheiterte mancher Schauspieler am Wechsel vom Stumm- zum Tonfilm, was nicht erst im vergangenen Jahr in The Artist zum Thema wurde. Michel Hazanavicius’ Oscargewinner erzählte dabei keine völlig neue Geschichte, eher eine Art von Prequel mit Happy End zu Billy Wilders Sunset Blvd. In seinem Film noir-Meisterwerk aus dem Jahr 1950 berichtete Wilder vom vergessenen Stummfilm-Star Norma Desmond (Gloria Swanson), die in ihrer einsamen Villa am Sunset Boulevard auf eine Rückkehr ins Filmgeschäft unter der Regie ihres alten Gönners Cecil B. DeMille wartet. Dass sie es am Ende wieder vor die Kameras schafft, ist dann jedoch keinem neuen Film von ihr geschuldet.

Stattdessen schwimmt in ihrem Pool die Leiche des erfolglosen Drehbuchautoren Joe Gillis (William Holden), mit zwei Kugeln im Rücken und einer im Bauch. Schon bald werden die Klatschreporter um Hedda Hopper den Vorfall genüsslich in den Medien zerreißen. “Maybe you’d like to hear the facts”, lädt uns derweil Gillis als Erzählstimme auf eine Rückschau der Ereignisse ein. Sechs Monate zuvor hatte der verschuldete B-Movie-Autor bei der Flucht vor seinen Gläubigern zufällig Schutz auf dem Anwesen von Norma Desmond gesucht. Von ihr angeheuert, ihr selbst geschriebenes Drehbuch zu straffen, verlor sich Gillis nach und nach in einem Abhängigkeitsverhältnis zu der Diva. Mit tragischen Konsequenzen.

Was passiert aus einem Film-Star, wenn seine Zeit verstrichen ist? Diese Frage stellten sich Wilder und Co-Autor Charles Brackett Ende der 1940er. Das Ergebnis ist auf eine Art ein klassischer Film noir, auf der anderen Seite allerdings auch eine Satire mit Meta-Anleihen über Hollywood selbst. “I just think that pictures should say a little something”, kritisiert die Lektorin Betty Schaefer (Nancy Olson) da bei einem Studio-Treffen das neueste Skript von Gillis. “Oh, one of those message kids”, entgegnet dieser höhnisch. “Just a story won’t do.” Ihr neckisches Gezanke wird dann letztlich von Paramount-Produzent Sheldrake (Fred Clark) mit dem Vergleich beendet, dass sie klingen “like a bunch of New York critics”.

Es ist daher die Ironie von Sunset Blvd., dass der B-Movie-Autor Gillis erst in bzw. durch seinen Tod die Chance hat, eine große Geschichte zu erzählen. Gefangen im Studio-System will Sheldrake sein Baseball-Drama zum Frauen-Softball-Streifen umwandeln. Vermarktung ist alles, soviel versteht Gillis dann zumindest selbst, wenn er sich bei Norma Desmond größer macht als er in Wirklichkeit ist. Aus der Arbeit für wenige Wochen werden daraufhin mehrere Monate und ab einem gewissen Zeitpunkt spielt Normas Drehbuch ohnehin keine Rolle mehr. Gillis ist inzwischen zu ihrem “boy toy” verkommen und zieht nach einem Wasserschaden im Gästehaus schließlich hinüber ins Schlafzimmer ihrer ehemaligen Ehemänner.

“Older woman who’s well to do. A younger man who’s not doing too well”, fasst es Gillis für Betty zusammen. Zuvor hat er in Normas Butler Max, einst der viel versprechende Regisseur Maximilian von Mayerling und Normas erster Gatte, gesehen, wohin ihn sein Weg wohl führen könnte. Wöchentlich schreibt er Fan-Briefe an die Hausherrin; als er erfährt, dass Paramount nicht unentwegt anruft, um Norma mit Cecil B. DeMille zu vereinen, sondern um ihren Wagen für ein Period Piece zu leasen, wird dies verschwiegen. The show must go on – wenn auch nur hier in Normas Palast am Sunset Boulevard. “You used to be big”, staunt Gillis zu Beginn. “I am big”, erwidert Norma brüskiert. “It’s the pictures that got small.”

Für Gillis ist klar, die Diva “was still sleepwalking along the giddy heights of a lost career”. Die Kommode und Wände zieren Bilder von sich selbst und auch im Privatkino werden Woche für Woche nur Norma Desmond Filme für Norma Desmond aufgeführt. “I don’t wanna be left alone”, klagt sie und umgibt sich doch nur mit sich selbst. Abgesehen von den gelegentlichen Bridge-Abenden mit anderen verblichenen Stimmfilm-Stars (darunter Buster Keaton). Zuvor schon musste sie ihren Schimpansen-Begleiter beerdigen – heutzutage fühlt man sich an angesichts einer solchen Primaten-Liebe an Prominente wie Michael Jackson – selbst eine tragische Figur à la Norma Desmond – oder Justin Bieber erinnert.

Ohnehin hat Wilders Meisterwerk nichts von seiner Aktualität eingebüßt. “There’s nothing tragic about being 50”, beschwört Gillis am Ende die Desmond. “Unless you’re trying to be 25.” Wer sieht die Szene und denkt nicht an Nicole Kidman, Meg Ryan und all die anderen Hollywood-Damen, die jenseits der 40 wöchentlich die Botox-Spritze anlegen? In seinem bissigen Kommentar auf Hollywood – “it is a wonder Hollywood ever let Wilder work again”, schrieb Colin Kennedy in der britischen Empire – eignet sich Sunset Blvd. dabei ebenso gut als companion piece zu Robert Aldrichs What Ever Happened to Baby Jane? wie zu Rob Reiners Misery. Schließlich ist auch Gillis ein Autor, gefangen in der Welt einer Verrückten.

Horror, Satire, Film noir – Wilder mäandert geschickt zwischen den Genres. Dabei ist sein Film am Ende natürlich auch großes Charakterkino, mit Dank an sein Darsteller-Trio. Gloria Swanson beherrscht diesen Film und umso beachtlicher ist es, dass sich weder William Holden noch Erich von Stroheim von der seinerzeit bereits abgetretenen Aktrice an die Wand spielen lassen. Sie alle erhalten später ihr Grande Finale, wenn in Normas Mord an Gillis dieser nicht nur eine Geschichte erzählen darf, sondern sogar eine, die wie es Betty nennen würde, etwas zu sagen hat. Norma dagegen ist das Objekt der Kamerabegierde (“All right, Mr. DeMille. I’m ready for my close-up”), mit Max als deren anweisender Regisseur.

Zugleich wurde nur angerissen, worüber sich ausgiebiger diskutieren ließe. Zum Beispiel ob sich eher Norma oder Betty für die Rolle der Femme fatale qualifiziert. Immerhin ist es Gillis’ Romanze mit Letzterer, die ihn endgültig ins Verderben stürzt und die Ereignisse im Finale lostritt. Oder man ergötzt sich an Locations wie Paramounts Autorenabteilung und fragt sich, ob sich die Coens hier zu Barton Fink inspirieren ließen. Billy Wilders Sunset Blvd. ist ein zeitloses Meisterwerk, das auch nach über 60 Jahren nichts von seiner Kraft eingebüßt hat. “I don’t want you to think I thought this was going to win any Academy Award”, hatte Gillis bezüglich seines Skripts gesagt. Wilder wiederum wurde mit einem Oscar ausgezeichnet.

10/10

Moulin Rouge!

A magnificent, opulent, tremendous, stupendous, gargantuan bedazzlement!

In diesem Jahr eröffnete Baz Luhrmanns Adaption von F. Scott Fitzgeralds The Great Gatsby die 66. Filmfestspiele von Cannes – eine Ehre, die ihm bereits 2001 mit Moulin Rouge! zu Teil geworden war. Mit jenem so pompösen wie bildgewaltigen Jukebox-Musical schloss der australische Regisseur zugleich seine “Red Curtain”-Trilogie ab, die er 1992 mit Strictly Ballroom begonnen und vier Jahre später mit William Shakespeare’s Romeo + Juliet fortgesetzt hatte. Dennoch eint Moulin Rouge! vermutlich fast mehr mit Luhrmanns fünftem und jüngstem Leinwandepos, nicht zuletzt dank des Glamours und der anachronistischen Gegenwartsmusik.

Sich bekannter Pop-Musik zu bedienen, um damit ein Musical zu füllen – so etwas hatte es zuvor bereits bei beispielsweise The Blues Brothers gegeben. Eine Liebesgeschichte um die letzte Jahrhundertwende mit David Bowie, Elton John und anderen zu unterlegen, sorgte allerdings 2001 für Aufsehen. Wie in The Great Gatsby dient die populäre Musik für Luhrmann in seinen historischen Filmen als Darstellungsmittel. Im Fall von Moulin Rouge! bringt sie zum Ausdruck, dass Hauptfigur Christian (Ewan McGregor), ein aufstrebender Autor, seiner damaligen Zeit voraus ist, indem er sich der Worte von Künstlern des 20. Jahrhunderts bedient.

McGregors Figur kommt 1899 nach Paris, um sich der Bohème-Bewegung anzuschließen. Entsprechend mietet er sich im Stadtteil Montmartre im Vergnügungsviertel Pigalle des 18. Arrondissements ein, gegenüber des berüchtigten Varietés Moulin Rouge. Seine Inspiration: die Liebe. Sein Problem: “I’ve never been in love”. Abhilfe verspricht das überraschende Auftreten von Henri de Toulouse-Lautrec (John Leguizamo) und seiner Theatergruppe aus dem oberen Stockwerk. Sie planen eine Bühnenshow namens “Spectacular Spectacular” (“It’s set in Switzerland”), die sie Harold Zidler (Jim Broadbent) anbieten wollen, dem Besitzer des Moulin Rouge.

Dieser wiederum plant seine beliebteste Kurtisane Satine (Nicole Kidman) an den Herzog von Monroth (Richard Roxburgh) abzugeben als Ausgleich für dessen finanzielle Unterstützung des Varietès. Am Abend kommt es in dem Etablissement dann jedoch zu einer Verwechslung als Satine während ihrer Performance Christian für den Herzog hält. Ein Gespräch in ihren privaten Gemächern später ist es nach Christians Darbietung von Elton Johns “Your Song” um die rothaarige Kurtisane geschehen. “I can’t fall in love with anybody”, seufzt Satine zwar noch, doch sie und Christian haben sich bereits ineinander verliebt – sehr zum Missfallen von Zidler.

“We’re creatures of the underworld”, erinnert er Satine. “We can’t afford to love.” Auch im Wissen, dass seine geliebte Kurtisane hoffnungslos an Tuberkulose erkrankt ist. Dennoch deckt er ihre junge Liebe, um die Finanzierung durch den Herzog nicht zu gefährden. Der bezahlt, im Glauben so Satines Herz zu erobern, derweil “Spectacular Spectacular”. Moulin Rouge! bedient sich für seine Geschichte bei Handlungselementen aus den Opern La Traviata und La Bohème sowie Jacques Offenbachs Orpheus in der Unterwelt. Daraus wurde laut Baz Luhrmanns Worten im Audiokommentar dann “this very classical, simple story of tragic love”.

Gerade Offenbachs Interpretation von „Orpheus und Eurydike“ durchzieht Moulin Rouge!. Wie Zidler selbst sagt, ordnet er sich und die Prostituierten des Moulin Rouge der Unterwelt zu. Aus jener muss Christian in der Rolle des Orpheus seine Eurydike befreien. “All my life you made me believe I was only worth what somebody would pay for me”, wirft Satine später Zidler vor. Wo sie der Herzog mit Geld zu kaufen versucht, schafft es Christian, sie mit Worten für sich zu gewinnen. “Love lifts us up where we belong”, behauptet er im bombastischen “Elephant Love Medley” und versichert Satine in diesem getreu den Beatles: “All you need is love”.

Im steten Wechsel zwischen Tragik und Komik zieht Luhrmann in seinem dritten Spielfilm dabei sein Melodrama auf. Bewusst folgen auf Szenen, die dem Zuschauer Satines Sterben in Erinnerung rufen, humorvolle Momente. “One hopes that it’s got that feeling of a Warner Bros. cartoon”, sagt der Regisseur im Audiokommentar. Wird der Humor im ersten Akt zuerst aus Toulouse und seinem Bohème-Clan gewonnen, wandert er im zweiten Akt über zur Täuschung des Herzogs (bis hin zu Broadbents und Roxburghs herrlich inszenierter Travestie-Darbietung von Madonnas “Like a Virgin”). Aber das Glück ist – wie könnte es anders sein – nur von kurzer Dauer.

Die Affäre fliegt auf, der Herzog droht Christian umzubringen und Satine wird ihres nahenden Todes gewahr. “Hurt him to save him”, rät ihr daraufhin Zidler. “The show must go on.” Über dem dritten und finalen Akt schwebt natürlich das Musical im Musical: “Spectacular Spectacular”. Die Bollywoodeske Nachinszenierung der vorangegangenen Filmhandlung ist dabei nicht minder pompös wie Luhrmanns eigene Revue, holt diese auf der Zielgeraden vom Ablauf her schließlich ein, um mit ihr zu einer einzigen großen Darbietung zu verschmelzen. Nur: Wo “Spectacular Spectacular” ein Happy End beschert ist, endet Moulin Rouge! tragisch.

Auch hierin gleicht die Geschichte von Satine und Christian der von Romeo und Julia oder von Gatsby und Daisy. Die Liebe der Figuren führt in den Tod. Was bleibt, ist das Drama. Insofern wäre The Great Gatsby wohl eher als Abschluss einer Trilogie zu Romeo + Juliet und Moulin Rouge! geeignet, ähnelt Strictly Ballroom in dem optimistischen Ende für die Liebenden mehr Australia. Dagegen bleibt in Luhrmanns übrigen drei Filmen nur, die Magie jener Liebe und ihren letztendlichen Niedergang als Chronik für folgende Generationen festzuhalten. “For never was a story of more woe than this”, wie der Prinz von Verona in „Romeo und Julia“ abschließend sagt.

Fraglos ist Moulin Rouge! im Speziellen wie ein Film von Baz Luhrmann allgemein nicht jedermanns Sache. Man muss es mögen, wie der Mann aus Oz Tragik und Komik verknüpft und dabei – bewusst – ins Theatralische abdriftet. Dazu kommen knallige Farben, Pomp und Glamour und dann noch The Police unterlegt zum mit bekanntesten Stück des britischen Barden oder eben ein Tango-Sting-Mashup von “Roxanne”. Angesichts all dessen, was Luhrmann und Co. hier jedoch auffahren, von den Kostümen über die Ausstattung, das Bühnenbild und die visuellen Effekte, ist es so erstaunlich wie beachtlich, dass der Film nur 50 Millionen Dollar kostete.

Dennoch steht und fällt dieser als Musical natürlich mit seinem Soundtrack. Wie Baz Luhrmann hier kongenial populäre Lieder einsetzt, sucht dann seinesgleichen. Angefangen mit David Bowies stimmigem “Nature Boy” über die Verwendung von Nirvana hin zur harmonischen Verschmelzung von Marilyn Monroes “Diamonds are a Girl’s Best Friend“ mit Madonnas “Material Girl” und kulminierend im “Elephant Love Medley”, das sich der Textzeilen eines Dutzend Lieder bedient. Eine superbe Song-Symbiose. Insofern ist Moulin Rouge! also nicht nur ein Musical zum Erleben und Anschmachten geworden, sondern allen voran eines zum Mitsingen.

Ein Fest für die Sinne, zweifelsohne Baz Luhrmanns Magnum opus und nicht weniger und nicht mehr als die Mutter aller modernen Film-Musicals. Die acht Oscarnominierungen seiner Zeit waren berechtigt, wenn auch Luhrmann selbst bei den Nominierungen überraschend Ridley Scott für dessen Inszenierung von Black Hawk Down in der Regie-Kategorie den Vortritt lassen musste. Das ändert allerdings nichts daran, dass Moulin Rouge! ein Film für die Ewigkeit geworden ist. Großes, glamouröses Kino. Oder wie es Harold Zidler nannte: “A magnificent, opulent, tremendous, stupendous, gargantuan bedazzlement, a sensual ravishment!”.

10/10

Spring Breakers

Hit Me, Baby, One More Time.

Harmony Korine macht es einem nicht leicht, was durchaus seine Berechtigung hat, ist der Auteur nicht von ungefähr dem Avantgardefilm zuzurechnen. Zuletzt irritierte er den gewöhnlichen Kinozuschauer, insofern der das Werk überhaupt zu Gesicht bekam, mit dem vergnüglichen VHS-Found-Footage-Porträt Trash Humpers. Am bekanntesten ist er aber für sein Varieté-inspiriertes Debüt Gummo von 1997. Stets abstrakt und meist non-linear verdichtet Korine gerne surreale Episoden über soziale Außenseiter. Mit Spring Breakers legt der Amerikaner nun seinen in gewisser Weise zwar unpersönlichsten und zugleich doch reifsten Film vor. Ein nahezu perfektes Amalgam aus Avantgarde, Arthouse und Mainstream. Und damit womöglich nicht mehr und nicht weniger als sein opus magnum.

Denn Spring Breakers kann durchaus als filmisches Spiegelbild des Rezipienten gelesen werden. So erzählt der Film auf der einen Seite natürlich „nur“ die Geschichte von vier heißen Studentinnen (u.a. Vanessa Hudgens und Selena Gomez), die in den Frühlingsferien leichtbekleidet dem Hedonismus in Florida frönen, um dem Uni-Alltag zu entkommen. Und die dabei letztlich vom regionalen Rapper Alien (James Franco) für sein Crime-Start-up rekrutiert werden. Sex, Drogen und Dubstep für die Facebook-Generation. Unter der Oberfläche werden jedoch malicksche Themen wie die Suche einer Generation nach einem versprochenen und verlorenen Paradies sowie einer eigenen Identität in einer Kultur, der man nur auf der Überholspur auf Augenhöhe zu begegnen vermag, behandelt.

“That’s what life is about”, proklamiert Alien später in seinem Strandhaus, während sich Candy (Vanessa Hudgens) auf einem Bett voller Dollar-Scheine wälzt und der bling-bling-Rapper stolz seine Sammlung an Uzis und AK-47 präsentiert. Die Botschaft des Films, das machen seine Figuren deutlich, ist, dass der American Dream nicht von selbst kommt. Man muss ihn sich nehmen. Oder konkreter: Man muss ihn anderen wegnehmen. Das fängt schon damit an, dass Brit (Ashley Benson), Candy und Cotty (Rachel Korine) aufgrund finanzieller Ebbe zu Beginn die Reisekosten nach Florida erstehlen müssen. “Pretend like it’s a videogame”, sagen sie sich und driften fortan verstärkt in eine surreale Parallelwelt ab, voll von Koks, Alkohol, schweren Waffen, Schalldämpfer-Fellatio und Britney Spears.

Korine kontrastiert dabei die abgedunkelten Hörsäle anonymisierter Hochschulen inmitten eines trostlosen und verregneten Nirgendwo mit den paradiesischen Vorstellungen eines von Sonne durchfluteten Floridas, in welchem die Zukunftssorgen und der Alltagsstress in der Heimat gelassen wurden und man stattdessen eine einzige große Party feiert, damit sich persönlich sowie alle anderen und letztlich das Leben selbst zelebrierend. Dieses findet nicht in der Ungewissheit des tomorrowland statt, sondern right here, right now. Wenn Faith (Selena Gomez) dann ihrer Bibelgruppe entflieht, um in nächtlichen Telefonanrufen ihre Oma zum Spring Break einzuladen und im Hotelpool philosophiert, ist die menschliche Suche nach dem Paradies gleichzeitig so nah und doch so fern wie möglich.

Natürlich lässt sich der Sorglosigkeit nicht lange entfliehen, die Realität ist in Spring Breakers immer nur zwei Schritte hinterher und so landen die Mädchen unweigerlich durch die Begegnung mit James Francos – jenseits des overactings in teilweise brillante Sphären kalibrierten – Alien in einer fremden Welt. Und damit in einem ausgewachsenen Bandenkrieg. Denn wie sich zeigt, ist Francos Figur auf ihre Weise eher ein “illegal alien” in Korines selbstgeschaffenem Garten Eden, den jeder der Charaktere in Spring Breakers für sich selbst beanspruchen will. Im Folgenden werden die neu geschaffenen Identitätsbilder der Mädchen und von Alien zur Prüfung auf die Waage gelegt. Und sie alle müssen sich entscheiden, ob sie ihrer „Realität“ standhalten können: “Pretend like it’s a videogame”.

Sowohl inhaltlich auch inszenatorisch hat Harmony Korines jüngster Film wenig mit seinen früheren Werken gemein. Das zeigt sich zuvorderst im Visuellen, das sich in klaren, scharfen, knackigen und bunten Farben widerspiegelt. “There’s this obsession nowadays with technology and with the fact that everything looks so clear”, hatte Korine zum Start von Trash Humpers noch im Gespräch mit Vulture kritisiert. “Everything needs to be so high-definition.” Mit Spring Breakers legt er nun selbst den totalen Gegenentwurf zu seinem Dogma 95-Film Julien Donkey-Boy vor. Kongenial von einem Score Cliff Martinez’ sowie Songs von Musikern wie Skrillex unterlegt, orientiert sich Spring Breakers formal wie narrativ eher an Korines Kurzfilmen Umshini Wam oder Lotus Community Workshop.

Das Beste aus zwei Welten, könnte man so sagen. Denn nur weil sich Korine visuell wie narrativ eher an den Mainstream anschmiedet, was sich allein durch die Besetzung zeigt, heißt dies nicht, dass man auf korineske Elemente verzichten muss. Während der Film in der Tat eher Erinnerungen an seine Kurzfilme, darunter auch Act da Fool, weckt, wird immer noch eine Geschichte von Vandalismus treibenden Außenseitern erzählt. Von einer Rebellion gegen das Establishment, sozusagen. Der „Wahnsinn“ des Regisseurs ist in diesem Fall an die Leine genommen, vergleichbar mit geerdeteren Filmen von Seelenverwandten wie Werner Herzog. Was Spring Breakers also auszeichnet, ist, dass die kreativen Auswüchse des Auteurs zur Abwechslung hier also nicht Amok, sondern ineinander laufen.

Das Ergebnis sind avantgardistische Ideen, kombiniert mit Elementen des Arthouse-Kinos im Gewand des Mainstream-Films. Der Wolf im Schafspelz, gewissermaßen. Aber wenn sich der so sexy und kokett verkleidet wie Ashley Benson und Vanessa Hudgens, um sich lasziv zu bunten Bildern von ins Nirvana hämmerndem Dubstep unterlegt zu räkeln, ist man gerne das Rotkäppchen. Am Ende kann – oder muss – konstatiert werden, dass Harmony Korine mit Spring Breakers nicht nur den bisher vorläufigen Höhepunkt seines Schaffens erreicht hat, sondern mit seinem jüngsten Auswuchs einen der großen Filmen von 2013 abliefert – wahrscheinlich sogar darüber hinaus. Oder wie es James Franco an einer Stelle so schön sagt: “Spring Break. Spring Break. Spring Break forever, bitches”.

10/10

The Interrupters

You gotta drown yourself with these people.

Im Englischen gibt es das Sprichwort “sticks and stones may break my bones, but words will never hurt me”. Aber zumindest in vielen US-amerikanischen Großstädten scheint dies nicht der Fall zu sein. “Words could get you killed“, weiß Ameena Matthews. Sie ist seit mehr als drei Jahren ein sogenannter “violence interrupter” für die Organisation CeaseFire in Chicago. Ziel ist es, als Mediator Konflikte unter Gangs zu entschärfen. “They’re not trying to dismantle gangs“, erläutert CeaseFire-Leiter Tio Hardiman. “What they’re trying to do is save a life.” Und von solchen Leben gibt es viele, insbesondere auch in Chicago, wo allein im Jahr 2007 täglich im Schnitt fünf Personen angeschossen worden sind.

Obschon die drittgrößte Stadt der USA, gehört Chicago nicht zu den US-Metropolen mit einer extrem hohen Mord- oder Kriminalitätsrate. Dennoch rückte The Windy City gerade 2009 in den nationalen Fokus, als der Schüler Derrion Albert am 24. September auf offener Straße zu Tode geprügelt wurde. Es war jenes Jahr, in dem der Dokumentarfilmer Steve James zum ersten Mal seit Hoop Dreams wieder für eine Produktion in Chicago war. In The Interrupters folgt er der Arbeit dreier Mediatoren, darunter Ameena Matthews, die auch zur Tröstung von Derrion Alberts Mutter eilt. Nicht die einzige Trauerzeremonie in James’ Film, der aber neben Gewalt und Tod auch Hoffnung und Vergebung in sich birgt.

Neben Ameena Matthews arbeiten seit einigen Jahren auch Cobe Williams und Eddie Bocanegra für CeaseFire in Chicago. Sie eint nicht nur ihre Arbeit als violence interrupters, sondern auch ihre Vergangenheit als Kriminelle. Das Bestreben, ehemalige in der Szene verankerte Mitglieder für ihre Arbeit zu gewinnen, ist die andere Seite der Medaille von CeaseFire. “From gangster to peacemaker“, umschrieb es der Journalist Alex Kotlowitz in einem Artikel über die Organisation für die New York Times. Jener Artikel wiederum gab für James den Ausgangspunkt, The Interrupters zu inszenieren. Die kriminelle Vergangenheit der Mediatoren ist das beste Beispiel für zweite Chancen und einen Ausweg.

Zugleich verschafft ihr Strafregister den Mediatoren auch den Respekt ihres Gegenübers. So ist Ameena die Tochter von Jeff Fort, “one of the biggest gang leaders in the history of Chicago“, der seit 1987 eine Haftstrafe von 155 Jahren verbüßt. Eddie wiederum ist seit zwei Jahren aus dem Gefängnis, nachdem er 14 Jahre wegen Mordes einsaß. Schwer vorstellbar, dass die Mediatoren Zugang zu Gangmitgliedern erhalten würden, wären sie nicht einer von ihnen. “Cobe has big time credibility with the gang members“, weiß Hardiman. Auch Cobe saß im Gefängnis, insgesamt 12 Jahre für Drogenhandel und versuchten Mord. Mit ausgelöst hat dies sein krimineller Vater. “He was my role model“, sagt Cobe.

Eine Mitschuld in der Erziehung lässt sich auch ausmachen, als Cobe sich mit Kenneth, einem anderen Gangmitglied, trifft. “My life would be totally different if my father was here“, resümiert er hinsichtlich des inhaftierten Erzeugers. Kenneth wurde wie viele sich selbst überlassen, sodass sein Bruder und er den Lebensstil des Vaters adoptierten. “I know I could get shot tomorrow“, sagt er wie selbstverständlich. “These children don’t expect to live past 30“, verrät uns auch der Besitzer eines Beerdigungsinstituts. Noch immer ist Mord die häufigste Todesursache unter jungen afroamerikanischen Männern und wenn man sich einige Vorfälle in The Interrupters ansieht, wundert man sich nicht darüber.

So gibt es zu Beginn der Dokumentation ein Handgemenge, weil ein Mann Ärger mit jemandem hatte, der ihm daraufhin die Zähne ausschlug. Nun tauchen seine Schwestern mit Küchenmessern bewaffnet auf, um die Familienehre zu verteidigen. “It’s a war zone“, sagt einer in die Kamera, von jemand anderes heißt es, die Polizei traue sich schon gar nicht mehr nach Englewood, einem der berüchtigsten Viertel in Chicago. Und während die Polizei bei einer Trauerbekundung eines getöteten Jugendlichen Präsenz zeigt, wird sie auch schon wieder weggerufen, weil anderswo ein weiterer Mord verübt wurde. Die Opfer sind oftmals Kinder, allein 37 von ihnen starben zwischen 2008 und 2009 in den Straßen von Chicago.

Um die Kinder dreht es sich auch bei den anderen beiden Mediatoren. Eddie, der während seiner Haft das Malen begonnen hat, unterrichtet einige Latino-Kids darin, ihre Gefühle in Bildern zum Ausdruck zu bringen. Einige von ihnen wurden bereits Zeuge eines Todesfalls, in einem Fall sogar dem des eigenen Bruders. Auf den Zuschauer wirkt Eddie nicht wie jemand, der einen anderen Jungen eiskalt hingerichtet hat. Nicht einmal dann, als er mit dem Kamerateam an den Tatort zurückkehrt und die Geschehnisse erneut Revue passieren lässt. Auch Cobe wirkt so, als könne er niemandem ein Wässerchen trüben. Sie alle sind die besten Beispiele dafür, dass jeder eine zweite Chance verdient hat und diese nutzen kann.

Während Cobe und Eddie nach vielen Jahren im Gefängnis eine Läuterung erfahren haben, fand Ameena in der Konvertierung zum islamischen Glauben Halt. Sie gibt sich weitaus emotionaler als ihre zwei Kollegen, debattiert dabei oft hitzig, aber nie von oben herab. The Interrupters charakterisiert sie als “the Golden Girl“, stets auf der Suche nach dem “soft spot“ ihres Gegenübers. Wenn Ameena spricht, hört man ihr zu. Und das gilt nicht nur für den Zuschauer. Nicht selten sieht man sie umringt von Gangbangern, die zwar emotionslos dreinblicken, aber jedes ihrer Worte aufsaugen wie ein Schwamm. “You gotta drown yourself with the people“, erklärt Tio Hardiman das Schema seiner violence interrupters.

Mit über 500 Jahren Haftzeit, so einer der Mediatoren, verfüge CeaseFire über genügend Erfahrung und Respekt, um den Menschen zu helfen. Der Gründer von CeaseFire ist dabei jedoch alles andere als ein Krimineller. Ins Leben gerufen wurde die Organisation 1995 von dem Epidemiologe Gary Slutkin, als er nach zehn Jahren in Afrika zu der Erkenntnis kam, auch Gewalt sei eine infektiöse Krankheit. Als solche ließe sie sich auch behandeln, indem man sie am Punkt ihres Ausbruchs zu heilen versucht. “Slutkin wants to shift how we think about violence from a moral issue (good and bad people) to a public health one (healthful and unhealthful behaviour)”, schrieb Kotlowitz in seinem Feature in der New York Times.

Dementsprechend ist auch die junge Caprysha kein schlechter Mensch, bloß einer, mit einem ungesunden Verhalten. Vormerklich für sich selbst, weshalb Ameena viel unternimmt, um das Mädchen vor sich selbst zu retten. Hierbei fungiert sie halb als Freundin, halb als Mutter, wenn sie scherzend mit der Jugendlichen spricht, sie aber auch ermahnt oder belehrt. Es ist bewundernswert, wie viel Zeit sie für ihre Arbeit opfert, wo sie doch auch eine eigene Familie – die Tochter wird im Laufe des Films 9 Jahre alt – zu versorgen hat. Zwischen dem Verteilen von Flyern in der South Side, Gesprächen mit Caprysha, Teilnahmen an Trauerbekundungen und Beerdigungen, bleibt da überhaupt noch Zeit für einen selbst?

Scheinbar zu jeder Zeit ist auch Cobe unterwegs, wenn er abends mit Flamo einen alten Bekannten aus dem Gefängnis aufsucht. Seine Mutter und Bruder wurden aufgrund eines anonymen Waffen-Tipps in seinem Haus von der Polizei verhaftet, weswegen Cobe mit einem Kollegen versucht, Flamo soweit zu beruhigen, dass dieser nicht loszieht und die Verursacher erschießt. Ein anderes Mal begleitet er den jugendlichen Lil’ Mikey dabei, wie er nach drei Jahren Haft jene Opfer aufsucht, die er einst beraubte, um sich bei ihnen zu entschuldigen. Das Ergebnis ist eine hochemotionale Szene, die sinnbildlich für die gesamte Dokumentation steht. Für Wiedergutmachung, so lehrt uns der Film, ist es nie zu spät.

Der Untertitel von The Interrupters lautet: “Every City Needs Its Heroes”. Und was plakativ klingt, könnte in diesem Fall wahrer nicht sein. Die Mediatoren von CeaseFire sind beherzt bei der Sache und das oft auf eigene Kosten. Gegen Ende besucht Hardiman einen von ihnen, der bei einer violence interruption angeschossen wurde, im Krankenhaus. “You cannot mediate conflicts without confrontation“, erklärt Hardiman, kann aber die Tränen nicht zurückhalten. Es ist dieser Wandel den Cobe, Ameena und Eddie durchgemacht haben, den man auch den Capryshas, Kenneths und Lil’ Mikeys wünscht. Und wenn uns Steve James’ Film eines zeigt, dann, dass Worte einen nicht nur töten, sondern auch retten können.

10/10

Synecdoche, New York

Knowing that you don’t know is the first and essential step of knowing, you know?

Das griechische Wort συνεκδοχή, zu Deutsch „Synekdoche“, bezeichnet ein rhetorisches Stilmittel, bei dem etwas Allgemeines durch etwas Besonderes ersetzt wird. Das Ganze durch ein Teil. Zum Beispiel „der Römer“ für „alle Römer“ oder der Shakespearsche Ausspruch, dass die ganze Welt eine Bühne sei, wobei die Bühne als Teil der Welt für ebendiese steht. Umso passender ist der Titel Synecdoche, New York von Charlie Kaufmans Debütfilm nach eigenem Drehbuch gewählt. Wieder einmal erzählt Kaufman von Künstlern, ihren Ambitionen und ihren Werken. Wo es einst Puppenspieler Craig Schwartz in den Kopf von John Malkovich trieb und Charlie Kaufmans Alter Ego bei der Adaption seiner Adaption sich selbst zu verlieren drohte, liegt es nun am Theaterregisseur Caden Cotard (Philip Seymour Hoffman), ein Meisterstück abzuliefern, ehe seine Zeit gekommen ist. Dabei wartet der Film mit mehreren Synekdochen auf.

Als Caden eines Morgens um 7:45 Uhr aufwacht, erklärt das Radio den Herbst als “beginning of the end”. Elke Putzkammer, eine von vielen Deutschen, die Caden im Laufe des Films heimsuchen, erklärt quasi den Ausnahmezustand auf das Leben. “Whoever is alone will stay alone”, behauptet sie. Kurz darauf fühlt sich Caden nicht besonders gut, während er aus seinem Briefkasten seine abonnierte Zeitschrift Attending to Your Illness holt. Caden ist eine tragische Figur. Ein Hypochonder könnte man meinen, würde man seine vielen Beschwerden nicht selbst sehen. Er liest beim Frühstück die Todesanzeigen und bejammert das Alter der Verstorbenen. Seine vierjährige Tochter Olive schaut sich Cartoons über Viren an, was Caden mit halbem Ohr mitbekommt. Als ihm dann beim Rasieren noch der Wasserhahn gegen die Stirn knallt und ihm der Arzt in der Notaufnahme erklärt, seine Pupillen würden nicht richtig funktionieren, ist für Caden klar: “This is just the start of something awful.”

Kaufman benannte seine Figur nach dem Cotard-Syndrom. Eine Krankheit, benannt nach Jules Cotard (1840-1889), in dem eine Person glaubt, tot oder nicht existent zu sein. Cotards Vorname Caden wiederum entstammt dem französischen Cathán, was „Kampf“ bedeutet. Insofern ist Caden Cotard eine Synekdoche von Synecdoche, New York. Der erzählt von Krankheiten und Tod, aber auch von Liebe und Beziehungen. Von Hoffnungslosigkeit und Hoffnung zugleich. Über die Handlung zu schreiben wäre müßig. Einer Matrjoschka-Figur gleich werden verschiedene Ebenen der Geschichte sehr komplex, jedoch nicht kompliziert aufgearbeitet. Kaufman erzählt von Cadens gescheiterter Ehe mit seiner Künstlerfrau Adele (Catherine Keener), die ihn schließlich mit der gemeinsamen Tochter und ihrer Freundin Maria (Jennifer Jason Leigh) Richtung Berlin verlässt. Hinzu kommen gescheiterte Beziehungen, darunter zu Hazel (Samantha Morton), der Kartenverkäuferin von Cadens Theater, sowie Claire (Michelle Williams), einer seiner Schauspielerinnen und zweiten Ehefrau.

Als Caden einen Theaterpreis erhält und ein neues Stück plant, verlagert Kaufman seinen Film auf die erste von vielen Stufen seines Synekdochen-Gebildes. In einer riesigen Halle in New York lässt Caden ein Replikat von New York bauen. Die falsche Welt wird mit falschen Ebenbildern der Realität bevölkert. Caden heuert Sammy (Tom Noonan) für die Rolle des Caden an, was zwar äußerlich wenig Sinn macht, aber immerhin hat Sammy den Regisseur die letzten zwei Jahrzehnte verfolgt. “Hire me and you’ll see who you truly are”, erklärt Sammy bei seiner Bewerbung. Der Logik entsprechend verfügt dann auch das falsche New York über eine Halle, in der wiederum ein Replikat von New York gebaut wird. Mit Schauspielern, die angeheuert werden, die Schauspieler zu spielen, die die realen Menschen verkörpern. Ein Szenario, wie man es zuvor schon in Michel Gondrys Musikvideo für Björks Bachelorette gesehen hat.

“It has to do with [Caden] understanding life”, erläutert Philip Seymour Hoffman im Bonusmaterial die Funktion des namenlosen Stückes für Caden. Bezeichnend ist hierbei, dass Caden das Stück nicht dazu nutzt, eine bessere Version seines Lebens zu erschaffen, sondern vielmehr ein Abziehbild seines Alltags. Alles was passiert, findet kurz darauf Referenz im Stück, so als wollte es Caden nochmals analysieren. Nur dass er dies nicht tut. Passenderweise wird das Stück im Filmverlauf nie aufgeführt. So ziehen sich die Jahrzehnte hin und die Schauspieler werden älter und älter, die Kulissen immer verschachtelter. In dieses Szenario verwebt Kaufman nun seine Todessymbole. Caden wird unentwegt mit dem/seinem Tod konfrontiert. Seien es Musikjingles, Werbespots oder Plakate. Dabei spielt Kaufman offen mit Cadens Nachnamen als subtiler Prämisse. Immer wieder hört Caden Anspielungen, die implizieren, er sei bereits tot. “Caden Cotard is a man already dead”, analysiert Millicent (Dianne Wiest), die Sammy zu einem späteren Zeitpunkt als Caden-Darsteller im Stück ablöst.

Dass Caden bereits tot ist, wird mehrmals angedeutet. Wenn er beispielsweise kein Gefühl mehr für Zeit hat. Das erste Jahr von Adeles Abwesenheit kommt ihm wie eine Woche vor und ehe er sich versieht, sind sechs Jahre rum. Dass seine zweite Tochter Ariel, die er mit Claire gezeugt hat, auch nach 17 Jahren Probe immer noch fünf Jahre alt ist, dürfte wohl kaum ein Detailfehler sein. Doch wirklich verifizieren lässt sich sein Tod für Caden nicht - nicht einmal im direkten Dialog mit seinem Arzt. “I’m aching for it being over”, presst ein gealteter Caden 20 Minuten vor Schluss des Films schließlich hervor. Zu diesem Zeitpunkt hat Kaufman längst seine obligatorischen Absurditäten eingestellt. Was Synecdoche, New York zum Meisterwerk macht, ist die Interpretationsebene, die Kaufman mit seinem ersten Regiebeitrag offeriert. Sein volles Ausmaß entwickelt der Film erst bei mehrmaligem Sehen und was bei der ersten Sichtung wie ein typisch skurriles Kaufman-Drehbuch wirkt, offenbart sich bei weiteren Sichtungen als vor Details überschwappende Synekdoche auf Leben und Tod.

“It’s a big decision how one prefers to die”, betont Hazels Maklerin, als sie dieser ein brennendes Haus verkauft und Hazel Befürchtungen äußert, im Feuer sterben zu können. Das brennende Haus ist nur eine von zahlreichen irrwitzigen Ideen, die Kaufman hier aufbietet. Speziell in der ersten Hälfte schenkt er dem Publikum Einfälle wie den vierjährigen Horace Aspiazu, der einen Roman (Little Winky) über einen Neonazi geschrieben hat, ehe er sich mit fünf Jahren umbringt. Oder Hazels Zwillinge, die auf die Namen Robert, Daniel und Alan hören. Synecdoche, New York ist ein Sammelsurium von Ideen, Anekdoten, Interpretationen, Metaphern und Synekdochen. Ein Film, der je nach Blickwinkel und Betrachtung sein Aussehen verändern kann. Eine Eigenschaft, die Kunstwerken innewohnt und als solches Kunstwerk ist auch Kaufmans Film zu sehen. “Everyone is disappointing the more you know someone”, meint Adele bevor sie Caden verlässt. Zehn Jahre nach Being John Malkovich hat Charlie Kaufman noch nicht enttäuscht.

10/10

Vorlage vs. Film: Brokeback Mountain

Brokeback Mountain (1997)

Der O. Henry Award wird jährlich an englischsprachige Kurzgeschichten verliehen, die in nordamerikanischen Magazinen veröffentlicht werden. Die Zeitschrift The New Yorker gehört dabei seit jeher zu den Medien, die die meisten Kurzgeschichten für jene Auszeichnung stellen. Vor zwölf Jahren erreichte Annie Proulx mit ihrer im New Yorker erschienenen Kurzgeschichte Brokeback Mountain den dritten Platz beim O. Henry Award. Die Liebesgeschichte zweier Farmerssöhne, über 20 Jahre hinweg erzählt, erschien am 13. Oktober 1997 im New Yorker und fand zwei Jahre später Einzug in Proulx’ Sammelband Close Range. Wyoming Stories.

Zu diesem Zeitpunkt hatten die beiden Schriftsteller Diana Ossana und Larry McMurtry bereits die Kurzgeschichte zu einem Filmdrehbuch adaptiert. Doch es sollten sieben Jahre ins Land ziehen, ehe sich in Hollywood ein Produzent für den in den konservativen Vereinigten Staaten reichlich kontroversen Stoff finden sollte. Für Proulx, deren Roman The Shipping News einige Jahre später problemlos fürs Kino adaptiert werden würde, nahmen Brokeback Mountain und seine beiden Protagonisten schon damals eine besondere Stellung ein. Spätestens dann jedoch, als sie neun Jahre nach ihrer Publikation schließlich die Verfilmung von Ang Lee sah.

In Amerikas mittlerem Westen leben Ennis Del Mar und Jack Twist oberflächlich betrachtet ein durchschnittliches Leben. Beide sind auf kleinen, armen Farmen aufgewachsen. Beide haben die Schule abgebrochen. Dabei war das Leben von Ennis stets etwas tragischer als das von Jack. Zumindest widmet sich Proulx seiner Vorgeschichte eindringlicher. Als Ennis’ Eltern bei einem Unfall sterben, müssen sich ihre drei Kinder mit $24 und zwei Hypotheken auf ihre Farm herumschlagen. Ennis, der eine Autostunde entfernt von seiner High School aufwuchs, bricht die Schule notgedrungen ab als der Truck den Geist aufgibt.

In den folgenden Jahren verkommt der an der Staatsgrenze zu Utah aufgewachsene Ennis zu einem introvertierten Taugenichts, der aus Trägheit auch einfach mal in die Spüle pinkelt. Es ist schließlich ein Sommer im Jahr 1963, der die beiden jungen Männer, keiner von ihnen zwanzig Jahre alt, zusammenbringt. Über die Sommermonate heuert der Schafzüchter Joe Aguirre sie an, um auf dem Brokeback Mountain Schafe zu hüten. Letztere Aufgabe fällt Jack zu, der zudem bei den Schafen schlafen soll, da im Vorjahr fast ein Viertel der Herde an Raubtieren verloren ging. Ennis dagegen ist im Lager für die Versorgung zuständig.

Während es für Ennis’ erster Ausflug in die Berge ist, war Jack bereits im Vorjahr für Aguirre tätig. Kaum auf dem Berg, lamentiert er jedoch unentwegt über das ständige Schafhüten. Der pragmatische Ennis tauscht mit ihm und geht fortan richtig in seiner neuen Umgebung auf. “He’d never had such a good time“, urteilt Proulx über ihre Hauptfigur (S. 322), die sichtlich in der Gesellschaft von Jack aufblüht, wenn sie sich ihre Abende mit Whisky vertreiben. Als eines ihrer Gelage eines Abends ausufert und Ennis nicht mehr zurück zur Herde reiten kann, schläft er beim Lagerfeuer. Doch die Nacht ist eisig und Jack beordert seinen Kollegen ins Zelt.

Nachdem Jack dort die Initiative ergreift, kommt es zwischen den Männern zum Geschlechtsverkehr. Zwar setzt sich ihre sexuelle Affäre während der verbleibenden Zeit fort, doch einmal runter vom Brokeback Mountain gehen beide ihre eigenen Wege. Erst vier Jahre später treffen sie sich wieder, beide inzwischen verheiratet. Als sie sich ihre Gefühle füreinander eingestehen, beginnen sie eine Jahrzehnte überdauernde Romanze, die sie hin und wieder bei ihren fingierten Angelausflügen ausleben. Doch während Jack den nächsten Schritt machen will, kann sich Ennis nicht dazu durchringen, die gesellschaftlichen Konventionen zu durchbrechen.

Auf ihren rund 40 Seiten fokussiert Proulx sich primär auf die Konsequenzen jenes Sommers auf dem Brokeback Mountain, während sie die eigentlichen Ereignisse dort auf etwas mehr als sieben Seiten abhandelt (die Affäre selbst nimmt sogar noch weniger Platz ein). Proulx geht es somit weniger um die Liebe zwischen den beiden Männern per se - also warum zwei Männer romantische Gefühle füreinander entwickeln -, als vielmehr um die scheinbare Unmöglichkeit ihres Zusammenseins. Die Besonderheit liegt daher weniger in Ennis’ und Jacks Liebe zueinander, als in der offensichtlichen Nichtakzeptanz dieser Liebe seitens ihrer Umwelt.

Hierbei vertreten Ennis und Jack zugleich unterschiedliche Haltungen, wenn Letzterer stets versucht, aus ihrer heimlichen Affäre eine Beziehung zu machen (“We could a had a good life together“, S. 345). Doch es ist Ennis’ Angst, die ein Zusammensein unmöglich macht. Während in der Geschichte stets nur von einer Ausfluchtmöglichkeit Richtung Mexiko die Rede ist, kommt zum Beispiel die Schwulenbewegung von Harvey Milk in San Francisco nicht zur Sprache. Selbst wenn es sich bei Jack und Ennis nicht um Homo-, sondern (wenn überhaupt) Bisexuelle handelt, wäre dies generell ebenfalls eine weitaus weniger umständlichere „Lösung“ gewesen.

Während nach dem Kinostart von einer Geschichte über „schwule Cowboys“ die Rede war, trifft dies im Grunde in doppelter Hinsicht nicht zu. Inwieweit Jack und Ennis überhaupt Cowboys sind, stünde zur Diskussion, sollten sie doch eher als eine Art Tagelöhner gesehen werden, auch wenn sie ihre Wurzeln natürlich im Farmwesen haben. Mit dem Western-Genre hat die Geschichte von Brokeback Mountain jedoch weniger zu tun, wird hier im Grunde nichts anderes als eine scheinbar unmögliche Liebesgeschichte zwischen zwei Menschen erzählt. Inwiefern Jack und Ennis dabei als „schwul“ anzusehen sind, wurde bereits angesprochen.

Zwar bewegt sich Jack eher im Bereich der Homosexualität als Ennis (er sucht auch abseits von ihm die Gesellschaft von Männern), allerdings wird die Beziehung zu seiner Frau Lureen auch weniger reflektiert, als Ennis’ Ehe mit Alma. Ennis hingegen ist weitaus undurchsichtiger (“I never had no thoughts a doin it with another guy except I sure wrang it out a hunderd times thinking abou you“, S. 333). Somit schildert Proulx sicher auch einen gesellschaftlichen Umstand, mit der Unterdrückung homosexueller Liebe. Primär ist ihre Kurzgeschichte ein mitreißendes Manifest zweier Menschen, die zusammen sein wollten, aber nicht konnten.


Brokeback Mountain (2005)

If you can’t fix it you’ve got to stand it.
(Brokeback Mountain, S. 355)

Wie angesprochen hatten Ossana und McMurtry Jahre lang Probleme, einen Abnehmer für ihr Drehbuch zu finden. Dabei hatten unter anderem die homosexuellen Regisseure Gus Van Sant und Joel Schumacher Interesse angemeldet. Letztlich sollte der Zuschlag jedoch an den „emotionalen“ Taiwanesen Ang Lee gehen, der bereits zehn Jahre zuvor durch Sense and Sensibility – seinem Regiedebüt im westlichen Kino – ein Gespür für literarisches Gefühlskino gezeigt hatte. Ausgestattet mit einem geringen Budget von 14 Millionen Dollar ging es nunmehr daran, zwei Hollywood-Schauspieler davon zu überzeugen, sich vor der Leinwand zu küssen. Dass homosexuelle Szenen im Business zuvorderst von den männlichen Darstellern gemieden werden, zeigte sich schon mehrfach.

So scheute sich schließlich auch Mark Wahlberg eine der Rollen zu übernehmen, obschon er die jeweiligen Einstellungen mit seinem langjährigen Kumpel Joaquin Phoenix hätte spielen dürfen. Am Ende ergatterten die Parts Jake Gyllenhaal und Heath Ledger und gerade Letzterer sollte sich mit dieser Rolle angesichts seines frühen Todes verewigen. Lee inszeniert seine beiden Hauptfiguren in den ersten Minuten wie zwei sich beschnuppernde Hunde. Dabei macht er jedoch das Verhältnis der beiden nicht nur zueinander sondern auch zur ihrer Umwelt offensichtlich. Ennis Del Mar (Heath Ledger) ist der schüchterne und introvertierte der Männer, die sich an diesem Sommertag eingefunden habe, um für Joe Aguirre (Randy Quaid) als Viehhüter zu arbeiten.

Interessiert beäugt dagegen Jack Twist (Jake Gyllenhaal) seinen blonden Kollegen, auch wenn er diesem zu diesem Zeitpunkt noch seine Privatsphäre lässt. Während Ossana und McMurtry in ihrem Drehbuch Proulx’ Kurzgeschichte nicht nur die ganze Zeit hindurch treu bleiben, ergänzen sie die Geschichte stets an den Punkten, an denen Proulx nur an der Oberfläche gekratzt hatte. So nimmt die Exposition der Romanze im Film selbst einen weitaus größeren Raum ein. Wo man bei Proulx den Eindruck gewinnt, Ennis und Jack fallen plötzlich übereinander her, gewähren Lee und seine Drehbuchautoren der Beziehung der beiden Männer ihre nötige Zeit. So wird ihre Annäherung sehr viel glaubhafter dargestellt als es auf den zwei, drei Seiten in der Vorlage der Fall ist.

Die Szenen auf dem Brokeback Mountain werden dabei von den wunderbaren Aufnahmen Rodrigo Prietos ausgezeichnet eingefangen. Es ist diese naturgegebene Weite, in die sich die beiden Männer in den kommenden Jahrzehnten flüchten müssen, um ihren eigenen kleinen Kosmos zu erschaffen. Untermalt werden die malerischen Naturaufnahmen stets von den sanften Gitarrenklängen Gustavo Santaollalas, dessen musikalisches Theme sehr melancholisch ausgefallen ist (auch wenn es sich leider durch alle seine Instrumentalstücke auf dem Soundtrack zieht). Weitaus besser weiß sich der Argentinier in der Zusammenstellung der Liedtexte auszuzeichnen, die stets die jeweilige Szene in ihrer Botschaft zu unterstützen und meist auch mit gehörig Ironie zu versehen wissen.

Sei es, wenn Jack und Lureen (Anne Hathaway) bei ihrer ersten Bekanntschaft zu No One’s Gonna Love You Like Me tanzen, Ennis in späteren Jahren zu Buddy Hollys It’s so easy (to fall in love) die Kellnerin Cassie (Linda Cardellini) kennenlernt, Jack in Mexiko einen Stricher aufgabelt, während die Strophe „estas perdiendo el tiempo pensando“ (dt. du verschwendest deine Zeit mit Denken) ertönt oder am humorvollsten, wenn Jack nach der Mitteilung, dass Ennis’ Ehe geschieden wird, zuerst singend zu Roger Millers King of the Road gen Süden fährt, um kurz darauf mit Tränen und den Klängen von A Love That Will Never Grow Old die Heimreise anzutreten. Insofern lässt die audio-visuelle Untermalung von Brokeback Mountain durch Santaollala und Prieto keine Wünsche offen.

Im Folgenden widmet sich der Film mehr dem Privatleben von Ennis und Jack. Ennis geht die schon vorab geplante Ehe mit Alma (Michelle Williams) ein und die Liaison bringt zwei Töchter hervor. Das Publikum erhält einen Eindruck von den Problemen der beiden jungen Menschen, die zuvor zwar noch im ersten Winter ihrer Ehe verliebt turteln, sich durch die Kinder und die dadurch entstehenden Kosten allerdings immer mehr entfremden. In diesen Szenen wird Ennis als sehr einfacher Mensch gezeichnet, der die Samstagabende lieber zu Hause verbringt, auch wenn seine Frau ausgehen möchte. Die Sehnsucht nach Jack macht sich nur im Sexleben mit seiner Frau bemerkbar, die Ennis sehr zu ihrem Missfallen (“he rolled her over, did quickly what she hated“, S. 328) bevorzugt anal befriedigt.

Während man von Almas Gefühlswelt bei Proulx nicht viel mitbekommt, schenkt ihr Lee ein paar eindringliche Szenen. Zum Beispiel die Abschiede von Ennis, wenn dieser sich zu seinen Angelausflügen mit Jack verabschiedet. Dennoch spielen die weiblichen Figuren, allen voran die Ehefrauen, nur eine untergeordnete und eindimensionale Rolle. Hierbei gewähren Ossana und McMurtry in Almas Innenleben sogar noch mehr Einblick als es bei Lureen, von deren Emotionen wir nichts mitkriegen. Genauso verhält es sich auch den jeweiligen Ehen. Zwar kritisiert Lureen in einer Szene, dass es stets Jack ist, der zu seinen Treffen mit Ennis fahren muss. Abgesehen davon sieht man Lureen jedoch meist nur im Konflikt mit Jacks sozialer Stellung im Schatten seines Schwiegervaters.

Wo man in Ennis’ Ehe mit Alma zumindest zu Beginn Liebe beobachten kann, erscheint die Beziehung von Jack und Lureen eher pragmatischer Natur. Gut möglich, dass dies auch nur gewollt war, um die Seelenverwandtschaft zwischen den Männern zu stärken. In ihr kann sich Ennis ausschließlich öffnen (“That’s the most I’ve spoken in a year“) und Jack seine Gefühle ausleben (“Sometimes I miss you so bad I can hardly stand it“). Ihre Geschichte ist eine Geschichte einer Liebe, die aufgrund ihrer gesellschaftlichen Umstände nicht sein darf (“this thing grabs hold of us again...in the wrong place...in the wrong time...then we’re dead”). Exemplarisch hierzu dient Ennis’ abschreckende Erzählung von Earl and Rich, zwei zusammen lebenden Männer, die dies mit dem Lebenbüßten.

Eine ähnlich tragische Liebe kennt man in ähnlicher Form von Shakespeares Romeo and Juliet sowie Todd Haynes Far from Heaven oder auch dessen Vorläufer, Jonathan Kaplans Love Field. Zwei Menschen, die sich lieben, aber nicht lieben dürfen. Sei es, weil die Familien verfeindet, sie von unterschiedliche4 Hautfarbe sind oder dem gleichen Geschlecht entstammen. “So often we fail at that kind of love. The world just seems too fragile a place for it (...) Perhaps it’s just we who are too fragile,” resümiert Cathy in Far from Heaven. Letztlich scheitert eine öffentliche Beziehung zwischen Jack und Ennis nicht (nur) an der gesellschaftlichen Reaktion, sondern an Ennis’ Angst, die er vor dieser gesellschaftlichen Reaktion empfindet (“It scares the piss out of me“, S. 334).

Somit zieht es Ennis am Ende vor, ein unglückliches Leben als Einzelgänger zu führen, welchem er nur gelegentlich auf dem Brokeback Mountain entflieht. Lee fängt die zerrissene Seele von Ennis sehr schön an einem Thanksgiving Abend ein, wenn dieser nach einem Streit mit Alma deren Haus verlässt und mit seinem Truck durch die Gegend fährt. Lediglich einer der Scheinwerfer funktioniert und es ist der, auf der Fahrerseite. Symbolisch steht diese Szene für Ennis’ Fahrt durchs Leben, die nur einseitig beleuchtet ist. Jack hingegen ist weitaus extrovertierter als Ennis. Es ist nicht ausgeschlossen, dass Jack Affären - wie die mit dem Ehemann einer neuen Bekanntschaft (Anna Faris) - nur aus einem einzigen Grund initiiert: Um ein ähnliches Erlebnis wie mit Ennis hervorzurufen.

So könnte Jack als das scheinbar leidtragendere Opfer gesehen werden, da er es ist, der dafür kämpft, dass Ennis sich von seinem Pragmatismus lossagt und zu seinen Gefühlen bekennt (“I wish I knew how to quit you“, S. 345). Zwar hebt sich Brokeback Mountain von seiner Tragik nicht von anderen Liebesmelodramen großartig ab, aber es ist sicherlich unbestreitbar ist, dass Ang Lee mit seinem neunten Spielfilm eine epische Romanze erschafft hat, die (auch aufgrund ihrer Prämisse) ihren Weg in die Kinogeschichte fand. Getragen wird der Film dabei von seinen Darstellern, allen voran vom eindringlichen Spiel Heath Ledgers. Ungeachtet seiner Oscarprämierten Rolle als Joker in The Dark Knight, wird es sein Ennis Del Mar sein, der ihn für immer verewigen wird.

Des Weiteren weiß Michelle Williams als verletzte Ehefrau Akzente zu setzen, sodass am Ende alle Oscarnominierungen der drei Beteiligten (Gyllenhaal steigert sich im Verlauf des Films) in Ordnung gehen. Hathaway wiederum leidet unter der geringen Präsenz ihrer Figur, überzeugt jedoch in ihrer Einführung. Etwas misslungen ist dafür die Überbrückung der 20-jährigen Geschichte, die mit ernsteren Haarschnitten oder simplen Perücken glaubhaft gemacht werden soll. Die 40-jährigen Versionen der Figuren wirken etwas lächerlich, da ihre Twen-Darsteller jederzeit erkennbar sind. Dies soll dem Film aber nicht zum Nachteil gereichen und ist letztlich ein akzeptabler Makel. Brokeback Mountain ist emotionales Gefühlskino, mit verdienten acht Oscarnominierungen.

10/10

Auszüge aus Brokeback Mountain entstammen:

Annie Proulx: Brokeback Mountain, in: Dies. (Hrsg.): Close Range. Wyoming Stories, Thorndike 1999, S. 313-355.