Cloud Atlas

Honor thy consumer.

Schnell, arrogant, selten klug – so würden (Literatur-)Kritiker an zu rezensierende Werke herangehen, beschwichtigt Publizist Timothy Cavendish (Jim Broadbent) in Cloud Atlas seinen über eine negative Kritik erbosten Autor. Ein Tropfen auf den heißen Stein, schmeißt dieser den Feuilletonisten anschließend kurzerhand vom Balkon einer Party in dessen Tod. Ähnliches mögen sich auch die Wachowski-Schwestern Lana und Lilly sowie ihr deutscher Co-Regisseur Tom Tykwer durch den Kopf haben gehen lassen. Ihre epische Adaption von David Mitchells Cloud Atlas erhielt seiner Zeit nicht wirklich die Anerkennung, die sie verdient hatte. Heute ist der Film fast in Vergessenheit geraten – eine dunkle Erinnerung wie jene, die ihn bevölkern.

Rückblickend betrachtet ist Cloud Atlas ein anspruchsvolles Projekt – weniger von seinem Inhalt und seinen Themen der Seelenwanderung und Reinkarnation her, sondern in seinem Versuch, das narrative Konstrukt von Mitchells Vorlage kohärent auf die Leinwand zu bringen. Film wie Buch erzählen über sechs Zeitepochen jeweils eigene Geschichten. Wo diese im Roman zweigeteilt nacheinander ablaufen, erzählen die Wachowskis und Tykwer sie in ihrer Adaption parallel ineinander verschachtelt. Dies verstärkt die Konnektivität der in ihnen dargelegten Themen und verhindert, dass Cloud Atlas zum Episodenfilm verkommt. Die sechs Handlungen, die vom 19. bis ins 24. Jahrhundert reichen, greifen dabei auf dasselbe Ensemble zurück.

Speziell den Darstellern um Tom Hanks, Halle Berry, Hugo Weaving und Hugh Grant gibt der Film Spielraum für ein enormes Facettenreichtum. So schlüpft Weaving vom kaltblütigen Auftragsmörder in die Haut einer nicht minder kaltherzigen Altenpflegerin, Hugh Grant mutiert vom schmierigen Firmen-CEO zum Kannibalen-Häuptling in der Post-Apokalypse. Bewusst werden Figuren wider ihres ethnischen Hintergrundes besetzt und in passende Masken verpackt. So gibt Jim Sturgess im Neo-Seoul von 2144 den koreanischen Widerstandskämpfer Hae-joo Chang, während Doona Bae, die im selben Segment Klon-Kellnerin Sonmi-451 mimt, in der 1849er Handlung zur kaukasischen englischen Verlobten von Sturgess’ Adam Ewing wird.

Auch Halle Berry schlüpft in verschiedene Rollen, darunter im 1936er Teil die vor dem NS-Regime ins schottische Edinburgh geflohene weiße Jüdin Jocasta Ayrs oder im Neo-Seoul von 2144 einen alten koreanischen Arzt. Die chinesische Schauspielerin Zhou Xun verbringt den Großteil ihrer Laufzeit derweil hinter einer kaukasischen Maske, um als Schwester von Tom Hanks’ Primärrolle des Stammes-Feiglings Zachry im Jahr 2321 (bzw. 160 nach der Apokalypse) herzuhalten. Keine dieser Masken ist realitätsgetreu, den intendierten Zweck erfüllen sie aber allemal. Auch wenn nicht ganz klar wird, wie die Reinkarnation in der Welt von Cloud Atlas wirklich funktioniert – hauptsächlich, weil die Hauptfigur variiert und doch identisch scheint.

Wandert die Seele von Tom Hanks’ maliziösem Schiffsarzt auf den Pazifischen Inseln des Jahres 1849 in den Körper seines hilfsbereiten Wissenschaftlers Isaac Sachs von 1973, um dann plötzlich wieder im Schriftsteller Dermot Hoggins soziopathische Züge anzunehmen? Die äußerliche Ähnlichkeit der Figuren erklärt nicht wirklich den Karma-Zusammenhang zwischen ihnen. Oder wandern die Seelen losgelöst hiervon, wie im Fall der Hauptfigur der Segmente, die ein Kometen-Muttermal eint, aber jeweils Jim Sturgess (1849), Ben Whishaw (1936), Halle Berry (1973), Jim Broadbent (2012), Doona Bae (2144) und Tom Hanks (2321) zum Leben erwecken? Der Film – und wohl auch das Buch – geben hierzu keine wirklich konkrete Antwort.

“Our lives are not our own”, sagt Sonmi-451. “We are bound to others.” Jene anderen können unsere Mitmenschen sein – oder jene Körper, mit denen wir uns, Kulturübergreifend, über die Zeit hindurch unsere Seele teilen. “My life extends far beyond the limitations of me”, findet Ben Whishaws Komponist Robert Frobisher in 1936 – was sich aber auch auf die Briefe an seinen Geliebten Rufus Sixsmith (James D’Arcy) und sein “Cloud Atlas Sextett” beziehen lässt, das Journalistin Luisa Rey (Halle Berry) rund 37 Jahre später gemeinsam mit den Briefen ausfindig macht. Während die Handlungen der von den Darstellern gespielten Figuren variieren, eint die mit dem Muttermal markierte Hauptfigur zumindest ihr Aufbegehren gegen Widerstände.

So ist es der Notar Adam Ewing, der sich für den Polynesier Autua (David Gyasi) während der Schifffahrt 1849 von den Pazifik-Inseln nach England einsetzt. Und dort beschließt, die Abschaffung der Sklaverei zu unterstützen. Später ist es Robert Frobisher, der sich 1936 als Gehilfe des kränkelnden Komponisten Vyvyan Ayrs (Jim Broadbent) von seiner kreativen Blockade löst – selbst wenn er unter dem Druck seiner aufgedeckten Bisexualität letztlich Selbstmord begeht. Luisa Reys Ermittlungen in die kriminellen Machenschaften der Firma von CEO Lloyd Hooks (Hugh Grant) kosten 1973 Unschuldige das Leben und fast ihr eigenes. Cavendish wiederum muss 2012 mit anderen Patienten/Insassen einem tyrannischen Altenheim entfliehen.

Die Segmente fallen dabei in unterschiedliche Genres, sei es ein Seefahrer-Abenteuer (1849), Gesellschaftsdrama (1936), Krimi-Thriller (1973) oder Komödie (2012). In der Zukunft spielen derweil die vermutlich stärksten Handlungsstränge um Sonmi-451s Rebellion gegen die Sci-Fi-Dystopie des Jahres 2144 und Zachrys Widerstand gegen Unterdrücker – seien es die Kannibalen oder Old Georgie (Hugo Weaving) – in der Post-Apokalypse von 2321. Dass Cloud Atlas vermag, all diese Handlungen chronologisch getreu wie in einer filmischen Matrjoschka-Figur zu verschachteln, ist nicht nur ambitioniert, sondern prinzipiell geglückt. Selbst wenn nicht jedes Segment, z.B. das 2012er, derart notwendig erscheint für das große Ganze des Films.

Für das Thema der Seelenwanderung ist dieser womöglich zu überbevölkert an Figuren (nicht unbedingt an Seelen natürlich), um dies deutlich genug zu machen. Als Geschichte in einer Geschichte – jedes Epochen-Segment spielt eine Rolle für die Hauptfigur des folgenden – gelingt dies schon besser, hätte jedoch ebenfalls stärker herausgearbeitet werden können. So taucht die Verfilmung von Cavendishs Erlebnissen nur kurzzeitig im 2144er Plot auf und die Bedeutung für Sonmi-451 bleibt eher vage. Aber auch so ist Cloud Atlas ein audiovisuelles Fest, gefällig gefilmt und das auch relativ harmonisch; dafür, dass die Wachowskis die erste sowie die futuristischen Geschichten und Tykwer die drei Segmente dazwischen getrennt inszenierten.

“Travel far enough, you meet yourself”, sagt Hae-joo Chang im Roman. Wann die Reise für die Figuren begann und wann sie zu Ende ist, lässt sich nicht sagen. Im Kern wird jede der im Film erzählten Geschichten vergessen, lediglich die aktuelle lebt fort, um von einer kommenden Generation referiert zu werden. Insofern ließe sich die Narration um Epochen vor 1849 und nach 2343, wenn ein alter Zachry die erzählerische Klammer liefert, erweitern, indem das Medium hierzu variieren würde. Aber auch so vermag der Film alles zu erzählen, was ihm auf dem Herzen liegt, obschon es nicht wirklich honoriert wurde. Vielleicht wandert die Seele von Cloud Atlas irgendwann in einen anderen Film über und erhält als Remake dann eine neue Chance.

8.5/10

The Zero Theorem

Everything adds up to nothing.

Warum sind wir hier, was ist der Sinn unserer Existenz? Fragen, so alt wie die Menschheit selbst, die aufgrund unzureichender Antworten irgendwann der Einfachheit halber die Religion erfand. Die Sinnfrage beschäftigt auch den Protagonisten in The Zero Theorem, dem jüngsten Film von Terry Gilliam, der diesen als Abschluss seiner Dystopie-Trilogie sieht, zu der Brazil und 12 Monkeys gehören. In einem futuristischen London ist Qohen Leth (Christoph Waltz) einer von vielen Angestellten der Firma Mancom und berechnet für diese Einheiten. Qohen strebt danach, als arbeitsunfähig deklariert zu werden, damit er von daheim – einer verlassenen Kirche – arbeiten kann. Dort erwartet er den Anruf einer höheren Autorität.

Diese wollte die Antwort auf die alles entscheidende Frage geben, doch der Anruf wurde frühzeitig beendet. “All we want is our call”, wiederholt Qohen – der von sich selbst in der 1. Person Plural spricht – mehrfach im Film. Weil die Firmenärzte ihm die Arbeitsunfähigkeit nicht bestätigen, sondern lediglich mit dem Psychiater-Programm Dr. Shrink-Rom (Tilda Swinton) nach Hause schicken, sucht Qohen das Gespräch mit dem Management (Matt Damon). Auf einer Feier seines Vorgesetzten Joby (David Thewlis) erhält Qohen seine Chance – wird jedoch zuerst nicht erhört. Immerhin lernt er die verführerische Bainsley (Mélanie Thierry) kennen, die ihn später dazu einlädt, mit ihr Cyber-Tantra-Sex zu haben. Dann meldet sich Management.

Qohen darf von daheim arbeiten, wenn er für Mancom das Zero Theorem knackt. “Zero must equal one hundred percent”, rattert der Computer daraufhin monatelang runter, während Qohen die entscheidende Gleichung bis auf knapp 98 Prozent pusht. Wirklich vorwärts kommt er jedoch nicht, sodass er irgendwann wieder in eine Sinnkrise fällt. Etwas, das Management nicht zulassen kann und Qohen unentwegt beobachtet. Die Antworten, die Qohen anstrebt, treiben uns letztlich alle um. Bieten können sie ihm weder das Management (“you’re quite insane”) noch Dr. Shrink-Rom (“you’re a tough nut to crack”). Und dennoch erhält Qohen Ansätze, wenn auch abseits des Zero Theorems. Schlichtweg, indem er lebt und interagiert.

Der zurückgezogen lebende Glatzkopf, der Körperkontakt vermeidet, weicht auf, als ihm Management seinen Progammierer-Sohn Bob (Lucas Hedges) zur Seite stellt. Genauso wie bei seinen Online-Dates im Cyberspace. Anstatt nach dem Sinn des Lebens zu fragen, lebt Qohen einfach. Doch das vermeintliche Glück – insofern existent – ist nur von kurzer Dauer. Prinzipiell ist The Zero Theorem also eine Allegorie auf das Leben selbst, welches wir zu Beginn des Films in ziemlich übersteigerter Form erleben. Penetrante Straßenreklame, eine Gesellschaft, abhängig von ihren Mobilgeräten – selbst auf Partys. Schrill-schräg ist diese Welt, die Gilliam entsprechend bunt zelebriert. Was jedoch eine gewisse billige Künstlichkeit mit sich bringt.

In der Tat sieht The Zero Theorem aus, als wäre er 20 Jahre alt, was sicher dem geringen Budget des Films geschuldet sein dürfte. Dessen grundsätzlich interessante Ideen und Ansätze vermag Gilliam bedauerlicherweise nicht zu transportieren. Qohen ist eine irritierende Figur, deren Spleen nicht recht greifbar ist. Wir erfahren später, dass er einst verheiratet war und nun geschieden ist, was angesichts seines Charakters verwundert – diesen womöglich aber auch erklärt. Grundsätzlich kann und soll die Figur wohl als Spiegelbild der Menschen gelesen werden, daher auch die Referenz auf sich selbst in der 1. Person Plural. Die philosophische Dichte, die der Intention des Ansatzes innewohnt, will sich derweil nicht wirklich einstellen.

Während Qohen nach einem Fixpunkt sucht, um seiner Existenzangst Einhalt zu gebieten, soll er für Management zugleich mit dem Zero Theorem die Big Crunch-Theorie bestätigen. “Everything adds up to nothing”, fasst es Joby eingangs zusammen. Für die Menschheit eine unnatürliche Vorstellung: ein Leben aus dem Nichts ins Nichts. “What’s the point?”, entgegnet Qohen daher. Später wird Management ihn bei der Arbeit mittels einer Kamera beobachten, die auf den Torso eines Kruzifix’ angebracht ist. Eine höhere Macht, die uns unentwegt beobachtet und kontrolliert. Eine der wenigen netten Ideen des Films, zu der auch Tilda Swintons Cameo als Psycho-Programm und David Thewlis im Monty-Python-Gedächtnis-Modus gehören.

Zugleich hadert der Film auch mit seinen Figuren. Christoph Waltz wirkt fehl am Platz oder nicht in seinem Element. Der ursprünglich vorgesehene Billy Bob Thornton wäre hier ebenso die bessere Wahl gewesen wie Management tatsächlich von Al Pacino statt Matt Damon spielen zu lassen. Gastauftritte von typische gilliamschen Figuren wie einem Doktoren-Trio (u.a. Peter Stormare und Ben Whishaw) oder Werbefiguren (darunter Rupert Friend) verpuffen, da sie keinem wirklichen Zweck dienen und nicht weiter verfolgt werden. Ohnehin wird die Welt des Films nicht erforscht – wofür man aufgrund des billigen Looks gleichzeitig irgendwie aber auch wieder dankbar sein muss. Richtig überzeugen kann The Zero Theorem jedenfalls nicht.

Zu Gute halten mag man dem Film, dass er immerhin originäre Ideen umsetzt – auch wenn viele Elemente mitunter an Brazil erinnern. Mit seinen dystopischen Kollegen aus Gilliams Œuvre kann sich The Zero Theorem jedenfalls nicht messen, dafür fehlt ihm das inhaltliche Momentum wie auch die visuelle Überzeugungskraft. Der Output des Ex-Python im 21. Jahrhundert vermag folglich nicht mehr mit seinen Werken aus den 1980er und 1990er Jahren mitzuhalten. Dies wiederum gibt wenig Hoffnung für sein wiedererwecktes Don-Quixote-Projekt, für das der Regisseur seit Jahren um Finanzierung kämpft. Aber zumindest scheint das Projekt Gilliams Schaffen einen Sinn zu geben. Und das ist doch wiederum schließlich auch etwas.

4/10

Bright Star

A thing of beauty is a joy for ever.
(John Keats, Endymion)

Kritiken können vernichtend sein. Das merkt jeder, der im Auge der Öffentlichkeit steht. Egal ob Politiker, Restaurantkoch oder Filmemacher. Mitunter werden auch negative Kritiken zu Künstlern und Werken abgegeben, die den Wert ihres Kritikobjektes einfach nicht einschätzen können oder konnten. Weil jenes Werk seiner Zeit voraus war oder weil die Zeit erst später eine Zuordnung erfuhr. So wurde Endymion, ein Gedichtband des englischen Dichters John Keats (1795-1821) bei seiner Veröffentlichung 1818 von einigen Kritikern als „Schwärmerei“ abgetan. Und das war noch höflich ausgedrückt, wenn andere es gar als „unbeirrbar sabbernden Schwachsinn“ titulierten. Keats wurde somit zu Lebzeiten nicht sonderlich geschätzt und als er 1821 wie seine beiden Brüder an Tuberkulose starb, war er im Glauben geblieben, als Dichter versagt zu haben. Heute gilt er als einer der wichtigsten Vertreter der Romantik.

Die neuseeländische Regisseurin Jane Campion machte sich mit Bright Star daran, dem britischen Poeten ein filmisches Denkmal zu setzen. Beziehungsweise weniger ihm, als seiner Liebe zu Fanny Brawne - dem sprichwörtlichen Mädchen von nebenan. Im Sommer 1818 bewohnten John Keats (Ben Whishaw) und Fanny Brawne (Abbie Cornish) jeweils eine Wohnhaushälfte von Wentworth Place in Hampstead, nördlich von London. Der mittellose Keats war hierbei Gast seines Freundes und Förderers Charles Armitage Brown (Paul Schneider), wurden seine Gedichte doch nur von seinen Freunden und Bekannten geschätzt. Bright Star, benannt nach einem von Keats’ letzten Gedichten, widmet sich nun zwei Stunden lang der langsam entspinnenden und bis zu Keats’ Tode währenden Liebe zwischen ihm und Fanny. Eine Liebe, die eher argwöhnisch von ihrer Mutter (Kerry Fox) und Brown betrachtet wird. Wo Letzterer in Fanny eine Ablenkung für Keats’ lyrische Ergüsse sieht, will Fannys Mutter ihre Tochter nicht an einen Mann ohne Einkommen abgeben.

Dabei baut die Geschichte keine wirklichen Schranken für die junge Liebe. Im Gegenteil, Keats ist gern gesehener Gast im Hause Brawne und versteht sich mit allen Familienmitgliedern blendend. Er wird als Künstler wahrgenommen und auch mit gebührendem Respekt behandelt. Aber wie will sich ein Dichter, der sich nicht einmal selbst versorgen kann, um eine Frau und Kinder kümmern? Was selbst heute bisweilen noch ein Problem darstellt, war Anfang des 19. Jahrhunderts erst Recht ein solches. Als Keats dann auch noch krank wird, verschlechtern sich die Aussichten mehr und mehr. Campion widmet sich in ihrem neunten Spielfilm ausführlich diesem Auf und Ab in der Beziehung zwischen Keats und Fanny. Mit viel Liebe zum Detail lässt die Neuseeländerin die Liebe langsam wie eine Blume aufblühen, wenn Fanny plötzlich realisiert, dass sie sich in Keats verliebt hat. Hier platziert sie Szenen, die besonders authentisch die emotionalen Wogen und Stadien einer derart jungen Romanze einfangen.

Als Keats ihr lange und verliebte Briefe von seinem Sommerdomizil schreibt, fangen Fannys Geschwister Schmetterlinge für sie, die schließlich ihr blasses Schlafzimmer aufhellen. Nachdem von Keats ein anderes Mal jedoch nur ein paar Zeilen eintreffen, erfragt ihre kleine Schwester bei der Mutter ein Küchenmesser. Auf Nachfrage erfährt diese, dass ihre älteste Tochter sich damit die Pulsadern aufschneiden will. Bildhaft sind inzwischen auch die Schmetterlinge verstorben, die wie Relikte einer besseren Zeit schließlich vom Boden aufgekehrt werden müssen. Die große Stärke von Bright Star ist, dass Campion nicht versucht, diese Liebe zu verkitschen. Alles was der Zuschauer sieht, dürfte er selbst in seiner Jugend und Pubertät wohl mehr oder weniger ähnlich erlebt haben. Wenn jedes Wort des oder der Liebsten wie ein Sonnenstrahl im kalten Winter aufgesogen wird und Campion beim Eintreffen des ersten und lang erwarteten Briefes Cornish diesen an ihr Herz gepresst die Treppen hoch tragen lässt.

Die Liebe dieser zwei Figuren fühlt sich nicht authentisch an, weil es diese Liebe vor 190 Jahren tatsächlich gegeben hat, sondern weil Campion sie glaubhaft auf die Leinwand bannt. Hinzu kommt dann noch, dass die Chemie zwischen Whishaw und Cornish in nahezu jeder Szene stimmt. Eingebettet in die Szenerie dieses period pieces wird man schließlich als Zuschauer von der blassen Schönheit dieses Filmes verzaubert. Sechzehn Jahre nach ihrem Meisterwerk The Piano schafft Campion es, sich wieder zurück zu melden und einen neuen Akzent zu setzen. Ihre Hingabe zu diesem Projekt merkt man schon allein daran, dass sie sich nicht gescheut hat, für die Schlusseinstellung des Filmes, die nur wenige Sekunden dauert, tatsächlich nach Rom zu fliegen, um dort vor Ort zu drehen. Somit ist Bright Star ein Film der von Hingabe handelt und auch mit solcher umgesetzt wurde. Gebührend ausgeleitet mit dem Abspann, unter den Campion nicht wie sonst üblich Musik gelegt hat, sondern Whishaw aus dem Off eines von Keats’ Gedichten aufsagt.

Dabei ist Bright Star aber nicht nur Herzschmerz, sondern weiß auch an den nötigen Stellen durch kleine humoristische Auflockerungen zu gefallen. Zudem fängt Campion auch äußerst gelungen die Atmosphäre der damaligen Zeit ein. Gedichte bestimmten den Alltag und bildeten die Unterhaltung, kanalisierten den Weltschmerz jener Epoche. Zwar umreißt Campion auch durchaus das Schaffen von Keats, doch spielt sich dies eher im Hintergrund der Geschichte ab. Vordergründig ist ihr Film ein cineastisches Sonett auf die Liebe und in seiner Art und Form ein Liebesfilm, wie man ihn schöner in den letzten Jahren wohl kaum zu Gesicht bekommen hat. Nach Flops wie In the Cut meldet sich Campion - eine von drei Frauen, die für ihre Regiearbeit mit einer Oscarnominierung bedacht wurden - eindrucksvoll zurück und knüpft in gewisser Hinsicht da an, wo sie vor 16 Jahren mit The Piano aufgehört hat. In einer Szene des Filmes meint Keats, wenn die Muse den Dichter nicht von selbst findet, wäre es besser, sie finde ihn gar nicht. Insofern ist es erfreulich, dass Jane Campion scheinbar wieder von ihrer Muse gefunden wurde.

8.5/10