RoboCop

Why is America so robophobic?

Irgendwas muss Paul Verhoeven doch richtig gemacht haben, angesichts einer jüngsten Remake- und Reboot-Welle seines Sci-Fi-Œuvres. Auf ein Remake von Total Recall aus 2012 folgte zwei Jahre später ein Reboot von RoboCop, während ein Reboot von Starship Troopers derzeit in der Mache ist. Verhoeven zog sich derweil vor zehn Jahren in die Niederlande zurück, wo er alle Jubel Jahre weitaus kleinere Filme dreht (dieses Jahr erscheint sein Psycho-Thriller Elle). Es kommt nicht von ungefähr, dass Verhoevens Sci-Fi-Werke eine Neugestaltung erfahren, zählen sie doch zu den Kult-Filmen ihrer Zeit. Ein Attribut, mit dem sich José Padilhas (Tropa de Elite) Remake von Verhoevens 1987er RoboCop nicht schmücken können wird.

Die 2014er und 1987er Versionen von RoboCop ähneln sich über weite Strecken. Beide Filme beginnen mit Nachrichtensegmenten (hier Samuel L. Jackson als TV-Moderator, der Roboter-kontrollierte Kriminalitätsbekämpfung verfechtet), ehe sie eine Tötung durch einen ED-209 zum Anlass für ihr RoboCop-Programm nutzen. Wo dieses im Original eine Alternative zu ED-209 darstellt, ist RoboCop im Remake eine massentaugliche Ergänzung seitens OmniCorp-Chef Raymond Sellars (Michael Keaton) als Reaktion auf das fehlende humane Element in seinem bisherigen Firmen-Portfolio. Wie bei Verhoeven avanciert auch hier der bei seinen Ermittlungen lebensgefährlich verletzte Alex Murphy (Joel Kinnaman) unfreiwillig zum Probanden.

Schon bei der Exposition dieses Umstands zeigt sich, was Original von Remake unterscheidet. Wird Murphys Tod bei Verhoeven als wahre Folter durch Bösewicht Boddicker (Kurtwood Smith) inszeniert, greift Padilha auf eine schlichte Autobombe zurück. Diese wird auf Geheiß eines zweitklassigen eindimensionalen Widersachers angeordnet, der zuvor erklärte, er wolle keine Polizisten umbringen, weil er dann im Fadenkreuz der Polizei sei. Das Ganze, nachdem er in der Szene zuvor seine Männer anordnete, Murphy und dessen Partner Lewis (Michael K. Williams) umzubringen. Als Folge wird also eine Autobombe platziert, die aber nicht sofort losgeht, sondern erst irgendwann im Verlauf des Films. Es geht wohl schwerlich unsinniger.

Visuell gefällig gerät zumindest die Szene, wenn Murphy später verlangt, zu sehen, was von ihm menschlich übrig geblieben ist. Auch wenn sich nicht ganz erklärt, warum eine abgetrennte rechte Hand gerettet wurde. Padilha wendet viel Zeit für Murphys Akklimatisierung auf, wenn dieser in einem OmniCorp-Labor in China zu sich kommt, um von Dr. Dennett Norton (Gary Oldman) zu erfahren, dass er nun praktisch Firmeneigentum ist. Dort wird Murphy modifiziert, indem sein Bewusstsein mittels Dopamin-Schranke in Schach gehalten wird, um ihn im Gefecht effektiv wie die bisherigen OmniCorp-Dronen zu machen. Sehr zum Missfallen von Murphys Gattin Clara (Abbie Cornish) und Sohn David, die Alex kaum mehr wieder erkennen.

Des Weiteren ähnelt der Verlauf des Remakes der Verhoeven-Version – nur dass die Ereignisse nicht im Bewusstsein bleiben wollen. Das liegt auch daran, dass Padilhas Film die vermeintliche Leblosigkeit seiner Titelfigur auf sich selbst überträgt. Im direkten Vergleich vermag kein Charakter seinem Vorbild das Wasser zu reichen. Weller strahlte mehr Sympathie und Integrität aus als Kinnaman wohl je fähig sein wird, Keaton ist eine Schlaftabletten-Version von Ronny Cox, der Darsteller des Pseudo-Boddicker verdient nicht einmal, hier namentlich genannt zu werden. Allenfalls Gary Oldman – und mit Abstrichen Dexter’s Aimee Garcia – scheint ansatzweise bemüht zu sein, währen Samuel L. Jackson und Abbie Cornish unterfordert wirken.

Obendrein fehlt dem 2014er RoboCop die Relevanz. Eingangs wird mit einer fatalen Iran-Mission noch im Ansatz das Thema Dronen und technologisierte Kriegsführung angesprochen, aber nicht weiterverfolgt. In Edward Neumeiers Originaldrehbuch ging es um Themen wie Gentrifizierung, Privatisierung der Polizei, Kapitalismus und Militarisierung. Das falsche Nachrichtenintro wirkte weit weniger dystopisch als man glauben sollte, die Werbeeinblendungen karikierten satirisch das Bild der USA. Dinge, von denen das Remake nichts wissen will und sich stattdessen als generischer Action-Blockbuster ohne eigene Identität präsentiert. Als hätte man menschliche Elemente des 1987er Originals in einen leblosen mechanischen Körper aus 2014 platziert.

Gerade im Vergleich beider Filme zeigt sich die Klasse des Originals. Völlig belanglos gerät die Iran-Mission im Remake, weil dem Zuschauer ihr Kontext fehlt. Wohingegen man im Original selbst eingangs mit dem Tod von Frederickson durch ED-209 mitfühlen kann, obschon die Figur in derselben Szene stirbt, in der sie eingeführt wird. Die Aufpolierversuche des Remakes scheitern praktisch durch die Bank, nicht zuletzt im Bestreben, den zuerst präsentierten silbernen RoboCop-Anzug durch eine schlankere schwarze Version zu tauschen. Wenn dann der klassische Einzeiler “I’d buy that for a dollar” von Padilha in einer 0815-Szene von Jackie Earle Haleys Söldner gen Boden geraunt wird, vermag man nur noch mit dem Kopf zu schütteln.

Wenn in einer weiteren Remake-Szene Michael Keatons CEO propagiert “People really don’t know what they want until you show it to them” ist dies in einem der wenigen Meta-Momente des Films durchaus auch auf sein Publikum gemünzt. RoboCop will dabei – wie so viele Remakes – eine leicht modifizierte Version eines bisherigen Erfolgsmodells sein (praktisch ein filmisches iPhone 5S). Überzeugen kann er dabei nicht. Wie passend gerät da der Slogan der ersten Fake Commercial aus dem Original, der versichert: “And remember: we care.” Insofern kann sich Paul Verhoeven gewiss sein, dass die lausigen Remakes seiner Kultfilme sein Erbe nur bestärken. Und mag in Richtung Starship Troopers-Reboot unken: “Your move, creep.”

4/10

Sucker Punch

If you don’t stand for something, you’ll fall for anything.

Träume sind Schäume, heißt es so schön. Sprich: Traumwelten besitzen nicht den Charakter des Realen. Doch wo wäre da der Jux für hollywood’sche Narrationseskapaden? So kommt es, dass man selbst in einer virtuellen Realität wie der Matrix sterben kann. “Your mind makes it real“, weiß Morpheus, und: “The body cannot live without the mind”. Ähnlich emanzipiert ging im vergangenen Jahr Inception vor, als Cobb erklärt: “Dreams feel real while we’re in them. It’s only when we wake up that we realize something was actually strange”. Dementsprechend verwundert es wenig, wenn uns Carla Gugino in Sucker Punch verrät: “What you are imagining right now, that place can be as real as any pain”.

Mit seinem jüngsten Film versucht Regisseur Zack Snyder den Pfaden von Christopher Nolan und Martin Scorsese zu folgen, die sich im Vorjahr auf unterschiedliche und doch nicht unähnliche Weise in ihren jeweiligen Werken dem menschlichen Verstand näherten. Wie bei seinen Vorgängern ist sein Unterfangen zum Scheitern verurteilt, schon alleine deshalb, da die Freiheit des Geistes in einer massenkompatiblen Kanalisierung wie sie Hollywood anstrebt weder begreifbar noch durchführbar wäre. Worin sich Snyders Film, und darin folgt er mehr Scorseses Beitrag denn Nolans, auszeichnet, ist sein Vorhaben, einen Metafilm zu erschaffen. Einen Unterhaltungsfilm über Unterhaltungsmedien - und ihre Mechanismen.

Das Resultat, Sucker Punch, ist wie von Andrew O’Hehir treffend beschrieben “a ridiculously ambitious and perhaps fatally flawed mashup of ideas”. Snyder versucht viel, was ihn einerseits ehrt, andererseits jedoch in seinem Unterfangen oftmals ein Bein stellt. Denn Sucker Punch kritisiert, was er zugleich ist, beziehungsweise er ist, was er kritisiert. Sicherlich gewollt, nur fällt es dem Film schwer, Kritiker und Kritikobjekt zugleich zu sein. “This is your journey. If you succeed, it will set you free”, sagt Scott Glenns Figur in Snyders Film. Und hätte Snyder mit Sucker Punch reüssiert, könnte der Film auch als Loslösung der hollywood’schen Ketten gelten und ansatzweise das sein, was sein Titel propagiert.

Ein sucker punch, das ist laut dem Oxford Dictionary “an unexpected punch or blow”. Das Unerwartete am Film ist, dass Snyder ironisiert, was ihn und seine Branche auszeichnet beziehungsweise von ihnen erwartet wird. Dass es Sucker Punch hierbei an Schlagkraft fehlt, ist der größte Makel, den man ihm vorwerfen kann. Angel Wars, einer der Alternativtitel, wäre dem Film möglicherweise besser gerecht geworden. “Everyone has an angel”, erinnert uns Abbie Cornish zu Beginn. “Yet they’re not here to fight our battles. But to whisper from our hearts. Reminding that it’s us.” Auf seiner narrativen Ebene eint Snyders fünfter Spielfilm fortan weniger mit dem Sci-Fi-Heist-Movie Inception als mit James Mangolds Identity.

Nach einem inhaltlich überflüssigen Prolog wird eine 20-Jährige (Emily Browning) Mitte der 1950er Jahre von ihrem Stiefvater in eine psychiatrische Anstalt eingeliefert. Dem  Erbe der verstorbenen Mutter standen ihre zwei Töchter im Weg. Der Versuch, die kleine Schwester zu retten, scheiterte. Mittels Bestechung organisiert der Stiefvater eine Lobotomie, die vom zuständigen Arzt (Jon Hamm) einige Tage später durchgeführt wird. Zur Identitätswahrung flüchtet sich die Patientin als „Baby Doll“ in den eigenen Geist, einem Nachtclub als Traumebene, in der sie mit Hilfe von vier anderen „Patientinnen“ die Freiheit ihres Verstandes anstrebt: “This is your journey. If you succeed, it will set you free.”

Der Ausbruch aus der Anstalt ist nur ein vermeintlicher, ein Imaginärer. Die Lobotomie ist unausweichlich, der eigentliche Film selbst spielt sich im Bruchteil einer Sekunde ab. Baby Doll projiziert sich selbst auf fünf Charaktere, von denen besonders das Schwesterpaar Sweet Pea (Abbie Cornish) und Rocket (Jena Malone) hervortreten, was angesichts der Vorgeschichte naheliegend ist. Für die Bewahrung ihrer Persönlichkeit bedarf es in der ersten Phantasieebene eines zweiten Levels. Während die inhaltliche Gestaltung des Films nun den Konventionen  der Branche zu folgen versucht, dient die äußerliche Präsenz von Sucker Punch Snyders Gegenwartskommentar über Nerds, Geeks und insbesondere Pop-Kultur.

Das Ergebnis präsentiert sich wie die Schablone eines ungemein unterhaltsamen Videogames, wenn sich Baby Doll als vollmundiger Sailor-Moon-Klon mit Schwert und Wumme gegen übermenschliche Samurais, Dampfbetriebene deutsche Soldaten, Orks und Roboter behaupten muss. Snyder “gives us what we want (or what we think we want, or what he thinks we think we want)”, beschreibt O’Hehir richtig. Wenn die Figuren hier Blondie (Vanessa Hudgens) und Sweet Pea heißen, wenn sie knapp bekleidet wie Amber (Jamie Chung) rumrennen, dann hat das nichts mit Baby Dolls Selbstbild oder dem von Snyder zu tun, sondern mit dem des Publikums, das sich nach solchen Darstellungen sehnt und lechzt.

Wenn sich Browning und Co. in knappen Röcken durch die Gegend kämpfen, ist das nur eine Fortführung etwaiger Figuren wie der vollbusigen Lara Croft und wenn die deutschen Soldaten mittels Uhrwerk und Dampf von den Toten zurückgeholt werden, spiegelt dies die Tradition Hollywoods wieder, das die Deutschen als emotionslose Maschinerie zum unsterblichen Bösewicht verklärt. Zeitlupe, MG-Salven, Orks, Drachen, Roboter, ferne, futuristische Welten - ein Potpourri der Pop-Kultur unserer Zeit, von The Matrix über Lord of the Rings und so weiter und so fort. Snyder bedient diese Bilder nicht, weil ihm keine besseren einfallen (das vielleicht auch), sondern weil es Bilder sind, die der Zuschauer sehen will.

Schlecht geklaut, behaupten die einen, wobei es unzureichend umgesetzt sicherlich besser trifft. Im vergangen Jahr avancierte Tim Burtons gerade im Finale bemitleidenswert zusammengeklaubter Alice in Wonderland zum zweiterfolgreichsten Film des Jahres. Hollywoods Ideenarmut und Repetitionswut von marktforscherisch ermittelten Sicherheitsankern der Unterhaltungsmedien werden von Snyder plakativ zur Schau gestellt und seiner eigenen Handlung untergeordnet. “I still want it to be a cool story and not just like a video game where you’re just loose and going nuts”, so Snyders Ziel, mit dem er sich letztlich jedoch zweifelsohne zu viel zugemutet und aufgelastet hat. Ridiculously ambitious and fatally flawed.

Verkauft man dem Publikum cineastische Mangelware in pompösem Gewand inklusive 3D-Verkleidung, scheint der Erfolg vorprogrammiert. Zeigt man dem Publikum, womit es sich eigentlich abspeisen lässt, was es im Grunde für seine acht bis zehn Euro goutiert, dann verhält es sich wie mit der Lebensmittelbranche in Food Inc.: “If you knew, you might not want to eat it“. In seiner Darstellung des hollywood’schen Status Quo ist Sucker Punch als Unterhaltungsfilm (insbesondere der Marke „Snyder“) objektiv gesehen quasi zum Scheitern verurteilt, will er nicht als Husarenstück gelten und damit den neuen Prototyp geben, dem die Studiobosse von Warner, Universal und Fox geflissentlich nacheifern.

Zwar bedient sich Snyder wie gewohnt in seiner Werkzeugkiste, dem cobain’schen Mantra (“here we are now, enterain us“) wird er damit im Vergleich zu seinem Meisterwerk 300 jedoch nur bedingt gerecht. Dazu fehlt es der Musik von Tyler Bates an Martialität und Wumms, was sich durch den Soundtrack erklären lässt, der aufgrund seiner doppeldeutigen Lyrics ausgewählt wurde. Ähnlich wie die Musik vermisst auch der Film oft Tempo, speziell in den Actionszenen, die meist in der Leere stattfinden. Besonders überzeugen können Baby Doll und Co., wenn sie auf engem Raum gegen mehrere Gegner kämpfen, wie zum Teil gegen die Deutschen in den Grabenkämpfen oder speziell im Zugwagon gegen die Roboter.

Das alles macht Sucker Punch nicht zum schlechten Film (er kann fraglos mit einigen seiner Vorbilder mithalten), auch wenn Snyder seine eigentliche Geschichte eher schleppend erzählt, da sie als Ballast seinen Kontemporärkommentar mitschleppt. Als visual happening, wie es 300 war, steht sich der Film daher oft selbst im Weg. Die Ingredienzien für einen guten Film sind oftmals sichtbar, sodass Sucker Punch ein falsch zusammengesetztes Puzzle ist, bei dem man erkennt, was es sein sollte. Dennoch sind die Ambitionen, mit denen Snyder an dieses Projekt heranging, beachtens- und lobenswert. Getreu dem im Film proklamierten Leitspruch: If you don’t stand for something, you’ll fall for anything.

4.5/10

Bright Star

A thing of beauty is a joy for ever.
(John Keats, Endymion)

Kritiken können vernichtend sein. Das merkt jeder, der im Auge der Öffentlichkeit steht. Egal ob Politiker, Restaurantkoch oder Filmemacher. Mitunter werden auch negative Kritiken zu Künstlern und Werken abgegeben, die den Wert ihres Kritikobjektes einfach nicht einschätzen können oder konnten. Weil jenes Werk seiner Zeit voraus war oder weil die Zeit erst später eine Zuordnung erfuhr. So wurde Endymion, ein Gedichtband des englischen Dichters John Keats (1795-1821) bei seiner Veröffentlichung 1818 von einigen Kritikern als „Schwärmerei“ abgetan. Und das war noch höflich ausgedrückt, wenn andere es gar als „unbeirrbar sabbernden Schwachsinn“ titulierten. Keats wurde somit zu Lebzeiten nicht sonderlich geschätzt und als er 1821 wie seine beiden Brüder an Tuberkulose starb, war er im Glauben geblieben, als Dichter versagt zu haben. Heute gilt er als einer der wichtigsten Vertreter der Romantik.

Die neuseeländische Regisseurin Jane Campion machte sich mit Bright Star daran, dem britischen Poeten ein filmisches Denkmal zu setzen. Beziehungsweise weniger ihm, als seiner Liebe zu Fanny Brawne - dem sprichwörtlichen Mädchen von nebenan. Im Sommer 1818 bewohnten John Keats (Ben Whishaw) und Fanny Brawne (Abbie Cornish) jeweils eine Wohnhaushälfte von Wentworth Place in Hampstead, nördlich von London. Der mittellose Keats war hierbei Gast seines Freundes und Förderers Charles Armitage Brown (Paul Schneider), wurden seine Gedichte doch nur von seinen Freunden und Bekannten geschätzt. Bright Star, benannt nach einem von Keats’ letzten Gedichten, widmet sich nun zwei Stunden lang der langsam entspinnenden und bis zu Keats’ Tode währenden Liebe zwischen ihm und Fanny. Eine Liebe, die eher argwöhnisch von ihrer Mutter (Kerry Fox) und Brown betrachtet wird. Wo Letzterer in Fanny eine Ablenkung für Keats’ lyrische Ergüsse sieht, will Fannys Mutter ihre Tochter nicht an einen Mann ohne Einkommen abgeben.

Dabei baut die Geschichte keine wirklichen Schranken für die junge Liebe. Im Gegenteil, Keats ist gern gesehener Gast im Hause Brawne und versteht sich mit allen Familienmitgliedern blendend. Er wird als Künstler wahrgenommen und auch mit gebührendem Respekt behandelt. Aber wie will sich ein Dichter, der sich nicht einmal selbst versorgen kann, um eine Frau und Kinder kümmern? Was selbst heute bisweilen noch ein Problem darstellt, war Anfang des 19. Jahrhunderts erst Recht ein solches. Als Keats dann auch noch krank wird, verschlechtern sich die Aussichten mehr und mehr. Campion widmet sich in ihrem neunten Spielfilm ausführlich diesem Auf und Ab in der Beziehung zwischen Keats und Fanny. Mit viel Liebe zum Detail lässt die Neuseeländerin die Liebe langsam wie eine Blume aufblühen, wenn Fanny plötzlich realisiert, dass sie sich in Keats verliebt hat. Hier platziert sie Szenen, die besonders authentisch die emotionalen Wogen und Stadien einer derart jungen Romanze einfangen.

Als Keats ihr lange und verliebte Briefe von seinem Sommerdomizil schreibt, fangen Fannys Geschwister Schmetterlinge für sie, die schließlich ihr blasses Schlafzimmer aufhellen. Nachdem von Keats ein anderes Mal jedoch nur ein paar Zeilen eintreffen, erfragt ihre kleine Schwester bei der Mutter ein Küchenmesser. Auf Nachfrage erfährt diese, dass ihre älteste Tochter sich damit die Pulsadern aufschneiden will. Bildhaft sind inzwischen auch die Schmetterlinge verstorben, die wie Relikte einer besseren Zeit schließlich vom Boden aufgekehrt werden müssen. Die große Stärke von Bright Star ist, dass Campion nicht versucht, diese Liebe zu verkitschen. Alles was der Zuschauer sieht, dürfte er selbst in seiner Jugend und Pubertät wohl mehr oder weniger ähnlich erlebt haben. Wenn jedes Wort des oder der Liebsten wie ein Sonnenstrahl im kalten Winter aufgesogen wird und Campion beim Eintreffen des ersten und lang erwarteten Briefes Cornish diesen an ihr Herz gepresst die Treppen hoch tragen lässt.

Die Liebe dieser zwei Figuren fühlt sich nicht authentisch an, weil es diese Liebe vor 190 Jahren tatsächlich gegeben hat, sondern weil Campion sie glaubhaft auf die Leinwand bannt. Hinzu kommt dann noch, dass die Chemie zwischen Whishaw und Cornish in nahezu jeder Szene stimmt. Eingebettet in die Szenerie dieses period pieces wird man schließlich als Zuschauer von der blassen Schönheit dieses Filmes verzaubert. Sechzehn Jahre nach ihrem Meisterwerk The Piano schafft Campion es, sich wieder zurück zu melden und einen neuen Akzent zu setzen. Ihre Hingabe zu diesem Projekt merkt man schon allein daran, dass sie sich nicht gescheut hat, für die Schlusseinstellung des Filmes, die nur wenige Sekunden dauert, tatsächlich nach Rom zu fliegen, um dort vor Ort zu drehen. Somit ist Bright Star ein Film der von Hingabe handelt und auch mit solcher umgesetzt wurde. Gebührend ausgeleitet mit dem Abspann, unter den Campion nicht wie sonst üblich Musik gelegt hat, sondern Whishaw aus dem Off eines von Keats’ Gedichten aufsagt.

Dabei ist Bright Star aber nicht nur Herzschmerz, sondern weiß auch an den nötigen Stellen durch kleine humoristische Auflockerungen zu gefallen. Zudem fängt Campion auch äußerst gelungen die Atmosphäre der damaligen Zeit ein. Gedichte bestimmten den Alltag und bildeten die Unterhaltung, kanalisierten den Weltschmerz jener Epoche. Zwar umreißt Campion auch durchaus das Schaffen von Keats, doch spielt sich dies eher im Hintergrund der Geschichte ab. Vordergründig ist ihr Film ein cineastisches Sonett auf die Liebe und in seiner Art und Form ein Liebesfilm, wie man ihn schöner in den letzten Jahren wohl kaum zu Gesicht bekommen hat. Nach Flops wie In the Cut meldet sich Campion - eine von drei Frauen, die für ihre Regiearbeit mit einer Oscarnominierung bedacht wurden - eindrucksvoll zurück und knüpft in gewisser Hinsicht da an, wo sie vor 16 Jahren mit The Piano aufgehört hat. In einer Szene des Filmes meint Keats, wenn die Muse den Dichter nicht von selbst findet, wäre es besser, sie finde ihn gar nicht. Insofern ist es erfreulich, dass Jane Campion scheinbar wieder von ihrer Muse gefunden wurde.

8.5/10