Until Dawn

I feel like someone’s watching us.

Man kennt das vermutlich aus so manchem Horror-Film, wo der Zuschauer wiederholt anders – lies: klüger – entschieden hätte, um sein Überleben zu sichern. In entscheidenden Szenen rennen statt kauern, oder verstecken statt rennen. Until Dawn, ein interaktives Horror-Spiel von Supermassive Games, sollte nun dies in die Realität umsetzen: ein spielbarer Horror-Film, in dem es am Spieler ist, durch seine Entscheidungen zu beeinflussen, wer stirbt und wer überlebt. In gewisser Weise ähnlich zu Telltale’s The Walking Dead-Reihe, aber – so sicher die Idee – weitaus immersiver, was von den Machern um Regisseur Will Byles durch die Verortung in eine einzelne Nacht und die weniger Comic-hafte Grafik per Motion Capture untermauert wird.

An einem Februar-Wochenende trifft sich eine Gruppe Freunde um Sam (Hayden Panettiere) in der abgelegenen Skihütte von Filmproduzenten-Sprößling Josh (Rami Malek) zum ersten Jahrestag des Todes von dessen Zwillingsschwestern Hannah und Beth (beide Ella Lentini). Beide waren im Jahr zuvor im Wald gestorben, nachdem ihre Freunde rund um Mike (Brett Dalton), Emily (Nichole Bloom), Jessica (Meaghan Martin), Matt (Jordan Fisher) und Ashley (Galadriel Stineman) Hannah zuvor einen kindischen Streich ob ihrer romantischen Gefühle gegenüber Mike spielten. Doch schon bald zeigt sich, dass die Studenten erneut nicht alleine auf dem verschneiten Berg sind. Ein maskierter Mann hat es wohl auf die Gruppe abgesehen.

Abwechselnd übernimmt der Spieler im Verlauf von Until Dawn die Kontrolle über die Gruppe Freunde, angefangen mit Hayden Panettieres Sam, die trotz ihrer namhaften Darstellerin von allen Charakteren am wenigsten ausgefeilt wirkt. Nach den Ereignissen aus dem Vorjahr als Prolog zieht sich die Exposition der Handlung ein wenig, um die Dynamik zwischen einzelnen Figuren zu etablieren. Seien es romantische Gefühle zwischen Ashley und Chris (Noah Fleiss) oder Eifersucht von Emily, die nun mit Matt liiert ist, früher jedoch mit Mike, der nun mit Jessica angebandelt hat. Letztere machen sich auf zu einer zweiten Hütte für Gäste, während es Sam nach einem heißen Bad sehnt. Doch der Abend soll anders verlaufen als erhofft.

Die Handlung des Spiels und seine Dialoge sind dabei genauso behämmert, wie man es aus Horror-Filmen gewohnt ist. Sich am Jahrestags des Todes zweier Freunde am Tatort zu treffen wird von niemandem hinterfragt – auch nicht von einem Psychiater (Peter Stormare), der einem zwischen den einzelnen Kapiteln Fragen stellt wie: Wovor fürchtest du dich mehr, Clowns oder Vogelscheuchen? Mit einem “Previously on Until Dawn” geht es dann zurück auf den Berg – als ob man nicht wüsste, was bisher geschah, nachdem man es vor einer halben Stunde selbst gespielt hat. Dass sich das Spiel im Verlauf von seiner Serienkiller-Slasher-Methodik verabschiedet, um statt Halloween eher The Descent nachzuäffen, macht alles noch schlimmer.

Der Einfluss auf das Geschehen hält sich zudem in Grenzen. Generell darf man immer aktiv werden, wenn man einen Schalter umlegen oder eine Tür aufdrücken soll, ansonsten läuft viel in Zwischenszenen, deren Dialoge sich nur bisweilen steuern lassen. Das wiederum nach dem Motto: Sag ich etwas Freundliches, krieg ich eine freundliche Antwort. Und umgekehrt. Ob man in entscheidenden Momenten dann flieht oder sich versteckt, kann irrelevant sein für den Ausgang der Szene – was die Entscheidungsgebung ebenso irrelevant macht. Wenn dann doch plötzlich Figuren sterben, weil zuvor (“Previously on…”) ein weitestgehend nichtig erscheinender Beschluss einen in den Hintern beißt, überrascht das zwar, ist aber auch nicht dramatisch.

Grundsätzlich, so die Idee, können alle Figuren das Spiel überleben – oder auch nicht. Je nachdem, wie man entscheidet. Abgesehen von der Herausforderung als solchen wäre es dabei dienlich, wenn die Charaktere etwas mehr Persönlichkeit kriegen würden, außer A steht auf B. So ist Emily eine derart unsympathische Person, dass einem ihr Überleben keine Priorität ist. Und sogar Sam als größte Identifikationsfigur bleibt ein Rätsel. Da Until Dawn jedoch einem Horror-Film nachempfunden sein soll, stand zumindest für mich fest, dass nicht jeder den Morgengrauen noch erleben würde. Selbst wenn mancher Tod dann doch nicht geplant war. Sei es, weil man mal zu spät reagiert, oder weil man dann doch etwas zu naiv entscheidet.

Konsequent ist das Spiel hier keineswegs. Manche Figuren können nur in bestimmten Momenten sterben respektive ab einem gewissen Zeitpunkt. Folglich sind ihre Entscheidungen von weniger bis gar keiner Bedeutung, wo eine andere Figur einem zuvor wegstirbt. Der Freiraum, den einem Until Dawn gewährt, ist entsprechend begrenzt und somit auch der Spielraum. Heißt es, dass manchmal Nichtstun die beste Lösung ist, ist Nichtstun später selten bis gar nicht eine Option. Eben immer so, wie es die Macher gerade wünschen. So lange heißt es also, die Zwischenszenen mit ihren furchtbaren Dialogen ertragen oder die zähen und unsinnigen Momente mit Stormares fiktivem Psychiater, der weder Sinn für das Spiel noch den Spieler macht.

Ob man sich mehr vor Clowns oder Vogelscheuchen fürchtet, entscheidet dann, ob einem im Spielverlauf ein Clown oder eine Vogelscheuche begegnet. Oder kann. Auf meinen Hinweis, ich ekele mich mehr vor Spinnen als vor Schlangen folgte nichts. Die Psychiaterszenen sind somit lediglich Füllmaterial, um ein Spiel etwas auszudehnen, dass bis auf einige krude Referenzen – Saw wird ebenfalls zitiert – wenig Originalität bietet. Dass die müde Handlung dabei nur für den Spieler, nicht für die Figuren durchschaubar ist, macht das Erlebnis nicht weniger zäh. Wenn mehr und mehr Referenzen vom vermeintlichen Täter zu den Ereignissen um Hannah auftauchen, kommt das keinem der Charaktere in Until Dawn Spanisch vor.

Von einem interaktiven Horror-Film habe zumindest ich mir etwas mehr versprochen. Interaktiv heißt für mich nicht, dass ich erst Schaltkästen aufmachen und dann den Schalter darin selbst umlegen „darf“. Grundsätzlich hätte Supermassive Games aus dem Konzept von Until Dawn also mehr herausholen können als man es letztlich getan hat. So halbgar wie die Umsetzung ist trotz des ansehnlichen Settings auch die Darstellung des Ensembles (mit Galadriel Stineman als Ausnahme). Von meinen acht Figuren überlebten am Ende lediglich drei (Sam, Jessica, Emily), wobei es mir nur um Mike leidtut, dessen Tod jedoch mehr noch als der von Matt eher der inhärenten Unlogik zu verdanken ist. Also eben wie in einem Horror-Film.

4.5/10

The Zero Theorem

Everything adds up to nothing.

Warum sind wir hier, was ist der Sinn unserer Existenz? Fragen, so alt wie die Menschheit selbst, die aufgrund unzureichender Antworten irgendwann der Einfachheit halber die Religion erfand. Die Sinnfrage beschäftigt auch den Protagonisten in The Zero Theorem, dem jüngsten Film von Terry Gilliam, der diesen als Abschluss seiner Dystopie-Trilogie sieht, zu der Brazil und 12 Monkeys gehören. In einem futuristischen London ist Qohen Leth (Christoph Waltz) einer von vielen Angestellten der Firma Mancom und berechnet für diese Einheiten. Qohen strebt danach, als arbeitsunfähig deklariert zu werden, damit er von daheim – einer verlassenen Kirche – arbeiten kann. Dort erwartet er den Anruf einer höheren Autorität.

Diese wollte die Antwort auf die alles entscheidende Frage geben, doch der Anruf wurde frühzeitig beendet. “All we want is our call”, wiederholt Qohen – der von sich selbst in der 1. Person Plural spricht – mehrfach im Film. Weil die Firmenärzte ihm die Arbeitsunfähigkeit nicht bestätigen, sondern lediglich mit dem Psychiater-Programm Dr. Shrink-Rom (Tilda Swinton) nach Hause schicken, sucht Qohen das Gespräch mit dem Management (Matt Damon). Auf einer Feier seines Vorgesetzten Joby (David Thewlis) erhält Qohen seine Chance – wird jedoch zuerst nicht erhört. Immerhin lernt er die verführerische Bainsley (Mélanie Thierry) kennen, die ihn später dazu einlädt, mit ihr Cyber-Tantra-Sex zu haben. Dann meldet sich Management.

Qohen darf von daheim arbeiten, wenn er für Mancom das Zero Theorem knackt. “Zero must equal one hundred percent”, rattert der Computer daraufhin monatelang runter, während Qohen die entscheidende Gleichung bis auf knapp 98 Prozent pusht. Wirklich vorwärts kommt er jedoch nicht, sodass er irgendwann wieder in eine Sinnkrise fällt. Etwas, das Management nicht zulassen kann und Qohen unentwegt beobachtet. Die Antworten, die Qohen anstrebt, treiben uns letztlich alle um. Bieten können sie ihm weder das Management (“you’re quite insane”) noch Dr. Shrink-Rom (“you’re a tough nut to crack”). Und dennoch erhält Qohen Ansätze, wenn auch abseits des Zero Theorems. Schlichtweg, indem er lebt und interagiert.

Der zurückgezogen lebende Glatzkopf, der Körperkontakt vermeidet, weicht auf, als ihm Management seinen Progammierer-Sohn Bob (Lucas Hedges) zur Seite stellt. Genauso wie bei seinen Online-Dates im Cyberspace. Anstatt nach dem Sinn des Lebens zu fragen, lebt Qohen einfach. Doch das vermeintliche Glück – insofern existent – ist nur von kurzer Dauer. Prinzipiell ist The Zero Theorem also eine Allegorie auf das Leben selbst, welches wir zu Beginn des Films in ziemlich übersteigerter Form erleben. Penetrante Straßenreklame, eine Gesellschaft, abhängig von ihren Mobilgeräten – selbst auf Partys. Schrill-schräg ist diese Welt, die Gilliam entsprechend bunt zelebriert. Was jedoch eine gewisse billige Künstlichkeit mit sich bringt.

In der Tat sieht The Zero Theorem aus, als wäre er 20 Jahre alt, was sicher dem geringen Budget des Films geschuldet sein dürfte. Dessen grundsätzlich interessante Ideen und Ansätze vermag Gilliam bedauerlicherweise nicht zu transportieren. Qohen ist eine irritierende Figur, deren Spleen nicht recht greifbar ist. Wir erfahren später, dass er einst verheiratet war und nun geschieden ist, was angesichts seines Charakters verwundert – diesen womöglich aber auch erklärt. Grundsätzlich kann und soll die Figur wohl als Spiegelbild der Menschen gelesen werden, daher auch die Referenz auf sich selbst in der 1. Person Plural. Die philosophische Dichte, die der Intention des Ansatzes innewohnt, will sich derweil nicht wirklich einstellen.

Während Qohen nach einem Fixpunkt sucht, um seiner Existenzangst Einhalt zu gebieten, soll er für Management zugleich mit dem Zero Theorem die Big Crunch-Theorie bestätigen. “Everything adds up to nothing”, fasst es Joby eingangs zusammen. Für die Menschheit eine unnatürliche Vorstellung: ein Leben aus dem Nichts ins Nichts. “What’s the point?”, entgegnet Qohen daher. Später wird Management ihn bei der Arbeit mittels einer Kamera beobachten, die auf den Torso eines Kruzifix’ angebracht ist. Eine höhere Macht, die uns unentwegt beobachtet und kontrolliert. Eine der wenigen netten Ideen des Films, zu der auch Tilda Swintons Cameo als Psycho-Programm und David Thewlis im Monty-Python-Gedächtnis-Modus gehören.

Zugleich hadert der Film auch mit seinen Figuren. Christoph Waltz wirkt fehl am Platz oder nicht in seinem Element. Der ursprünglich vorgesehene Billy Bob Thornton wäre hier ebenso die bessere Wahl gewesen wie Management tatsächlich von Al Pacino statt Matt Damon spielen zu lassen. Gastauftritte von typische gilliamschen Figuren wie einem Doktoren-Trio (u.a. Peter Stormare und Ben Whishaw) oder Werbefiguren (darunter Rupert Friend) verpuffen, da sie keinem wirklichen Zweck dienen und nicht weiter verfolgt werden. Ohnehin wird die Welt des Films nicht erforscht – wofür man aufgrund des billigen Looks gleichzeitig irgendwie aber auch wieder dankbar sein muss. Richtig überzeugen kann The Zero Theorem jedenfalls nicht.

Zu Gute halten mag man dem Film, dass er immerhin originäre Ideen umsetzt – auch wenn viele Elemente mitunter an Brazil erinnern. Mit seinen dystopischen Kollegen aus Gilliams Œuvre kann sich The Zero Theorem jedenfalls nicht messen, dafür fehlt ihm das inhaltliche Momentum wie auch die visuelle Überzeugungskraft. Der Output des Ex-Python im 21. Jahrhundert vermag folglich nicht mehr mit seinen Werken aus den 1980er und 1990er Jahren mitzuhalten. Dies wiederum gibt wenig Hoffnung für sein wiedererwecktes Don-Quixote-Projekt, für das der Regisseur seit Jahren um Finanzierung kämpft. Aber zumindest scheint das Projekt Gilliams Schaffen einen Sinn zu geben. Und das ist doch wiederum schließlich auch etwas.

4/10

Constantine

That’s called pain. Get used to it.

Seit fast 20 Jahren gibt es das DC-Imprint Vertigo, welches 1993 das Licht der Welt erblickte, um Comics mit etwas reiferem Inhalt inklusive graphischer Gewalt für ein älteres Publikum interessant zu machen. Für Vertigo entstanden dabei so geschätzte Werke wie Y: The Last Man, 100 Bullets, sowie Neil Gaimans The Sandman und Garth Ennis’ Preacher. Doch das bekannteste Kind des Imprints ist Hellblazer, das seine ersten Schritte 1988 noch unter Leitung von DC tätigte, ehe es zu Vertigo überging und damit zu dessen längstwährendem Titel avanciert. Dabei verdankt Hellblazer seine Existenz keinem Geringeren als Comic-Guru Alan Moore.

Denn es war Moore, der John Constantine 1985 als Nebenfigur für The Saga of the Swamp Thing erfand, ehe dem okkultistischen Detektiv drei Jahre später unter Federführung von Jamie Delano eine eigene Comic-Reihe gewährt wurde. Über die Jahre hinweg würden sich auch Neil Gaiman, Brian Azzarello, Andy Diggle sowie Garth Ennis an dem Liverpooler Kettenraucher versuchen. Speziell der von Ennis geschriebene Handlungsbogen Dangerous Habits wurde zu einem Klassiker der Hellblazer-Serie und bildete elf Jahre nach seinem Erscheinen 2005 das Handlungsgerüst der Comic-Adaption Constantine von Francis Lawrence.

Was seine Charakterzeichnung angeht, ist John Constantine - dessen äußeres Erscheinungsbild dem britischen Sänger Sting nachempfunden wurde - nicht zwingend eine ausgesprochen sympathische Figur. Für Constantines eigensinnige Handlungen zahlen letztlich oft seine Freunde und Bekannten den Preis. Wenn es in der nach dem Titelhelden benannten Kinoversion an einer Stelle (aus dem Kontext) gerissen heißt: “I don’t need another ghost following me around”, dann ist dies als Anspielung auf die unzähligen Geister von Constantines Freunden zu verstehen, die ihn in Hellblazer verfolgen und kontinuierlich an seine Fehler erinnern.

“He’s more about manipulating people than using magic”, beschreibt Karen Berger, Chefredakteurin von Vertigo, den englischen Anti-Helden. So ist Constantine auch kein klassischer Comic-Held mit übermenschlichen Fähigkeiten, sondern ein Kerl aus Fleisch und Blut, der mittels schwarzer Magie, Okkultismus sowie Esoterik und, vielmehr noch, dank Cleverness dem Teufel und Co. immer wieder ein Schnippchen schlägt. Anders dagegen in Constantine, der umbenannt wurde, um Verwechslungen des Publikums mit der Hellraiser-Serie (wie Hellblazer ursprünglich heißen sollte) und dem im Jahr zuvor gestarteten Hellboy vorzubeugen.

So wurde der blonde Okkultist aus dem Liverpool der Thatcher-Ära zum schwarzhaarigen Exorzisten aus Los Angeles. Seinen Job übt Constantine (Keanu Reeves) auch nur deswegen aus, weil er als Kind von seiner Fähigkeit - er kann Engel und Dämonen sehen - in den Suizid getrieben wurde und sich nun versucht, (s)einen Weg in den Himmel zu erheilen. Adrett gekleidet im schwarzen Anzug gibt Reeves den Helden wider Willen. Besonders dramatisch wird das religiöse Erbe der begangenen Todsünde, da Constantine, hier wird das Handlungsgerüst von Garth Ennis aus Dangerous Habits aufgegriffen, an Lungenkrebs im Endstadium leidet.

Eine überzeugende Wahl, repräsentiert der Erzählbogen doch im Grunde alles, wofür Hellblazer steht. Ausgesprochen schwarzhumorig zeigt sich Constantine hier im Finale von seiner besten Seite, wenn er dem Tod vorerst von der Klinge springt, indem er Luzifer, Azazel und Belzebub gegeneinander ausspielt. Besonders interessant wird Ellis’ Geschichte dadurch, dass Constantine angesichts seines drohenden Todes Hilfe nicht nur bei der einen Seite (in Form von Erzengel Gabriel), sondern auch der anderen (die Dämonin Ellie) sucht. In Constantine scheitert die Einbindung von Dangerous Habits letztlich am Versuch, mehr zu erzählen als nötig ist.

So macht Francis Lawrence, der mit diesem Film sein Regiedebüt feierte, erfreulicherweise keinen Hehl daraus, dass Constantine entgegen der Gewohnheit anderer Comic-Verfilmungen keine Origin-Story erzählen will. Zumindest so halb, wird später schließlich dennoch, wenn auch per Rückblende, eine fiktive Origin-Story eingebaut und versucht, mit der Haupthandlung in Korrespondenz zu bringen. Knapp zusammengefasst ist dies auch der Grund, warum Constantine als stimmig-stringentes Werk zum Scheitern verurteilt ist. Anstatt sich auf das individuelle Schicksal seines Helden zu fokussieren, wird die ganze Welt in Gefahr gebracht.

In einer vollkommen unerheblichen Nebenhandlung stößt ein Mexikaner in der Wüste auf die von den Nazis entdeckte Heilige Lanze, im Englischen weitaus plakativer “Spear of Destiny” genannt. Mit ihr stapft er nach Los Angeles, wo sie im perfiden Plan von Erzengel Gabriel (Tilda Swinton) dazu dienen soll, Luzifers (Peter Stormare) Sohn Mammon aus dem Leib eines Mediums, hier: Mordkommissarin Angela (Rachel Weisz), zu befreien, damit dieser die Hölle auf Erden entfacht und nur noch diejenigen in den Genuss von Gottes Gnade kommen, die sie auch verdienen. Und das alles nur, damit die Weltenrettung zur Katharsis des Helden verkommen kann.

“I love the fact that the movie never bothered to try to explain itself”, ist Produzent Akiva Goldsman voll des Lobes. Was an sich in Ordnung ginge, wenn das, was der Film zeigt, zumindest einem bestimmten Sinn folgt. Stattdessen wird Constantine vollgemüllt (anders lässt es sich nicht sagen) mit eigens erfundenen Figuren wie Hennessy (Pruitt Taylor Vince) und Beeman (Max Baker), die zwar, wie im Finale auch Chas (Shia LaBeouf), für die Handlungen von Constantine ihr Leben lassen dürfen, ohne dass dies jedoch entsprechend innerhalb der Geschichte gewürdigt würde. So sterben sie lediglich den obligatorischen Tod der ersetzbaren Figuren.

Selbst wenn Hennessys Tod eine charmante Hommage an Jamie Delanos erste Hellblazer-Ausgabe Hunger darstellt (wie auch später noch nett aber durchweg nutzlos weiter reminisziert wird, zum Beispiel aus Feast of Friends), negiert Lawrences Debüt nahezu alles, was das Vertigo-Comic eigentlich auszeichnet. Da zeigt sich Constanine zu Beginn als lässig-cooler Exorzist, von dem es dann später für den Comic-fremden Zuschauer plötzlich heißt, dass seine Seele für Luzifer so begehrenswert ist, dass er sie sich persönlich abholen würde. Was im Finale dann nur dazu dient, eine Situation zu klären, die Constantine alleine nicht bereinigen konnte.

Das trostlose und heruntergekommene Liverpool der achtziger Jahre weicht der erstaunlich leeren Multikulti-Metropole Los Angeles, wo sich Constantine in sinnlosen Szenen vor Tankstellen mit Fliegenmonstern kloppt oder andernorts Gwen Stefanis Ehemann Gavin Rossdale mit einem christlichen Schlagring die Dämonenfresse poliert. Die Handlung bringt das genauso wenig weiter wie die überflüssigen Integrationen bekannter Hellblazer-Figuren wie Papa Midnite (Djimon Hounsou) oder Shia LaBoeufs Chas. Dass die viel interessantere Figur, Ellie (Michelle Monaghan), der Schere zum Opfer fiel (bis auf eine Szene im dritten Akt), spricht Bände.

Vom düsteren Charakter der Vorlage, die sehr viel mehr in der Realität verordnet war als dies bei Constantine mit seinen pseudo-Schock-Elementen der Fall ist, bleibt nicht mehr viel übrig oder geht unter in all den Weihwasser-Granaten- und Halbkopf-Dämonen-Szenen. Zudem will die schlecht ausgearbeitete (da von den Drehbuchautoren erdachte) Handlung um die Heilige Lanze nicht mit dem von Ennis’ übernommenen Gerüst bezüglich Constantines Krebs harmonisieren. Hinzu kommt, dass Figuren wie Hennessy oder Beeman schlicht zu wenig eingeführt wurden, als dass sie für das Publikum (oder Constantine) von Bedeutung wären.

Dabei hat der Film seine Momente, sei es die durchaus stimmige Charaktereinführung mittels des Exorzismus (“This is John Constantine, asshole”), der immerhin interessant inszenierte Ausflug in die Hölle, sowie zuvorderst die vielen Anspielungen zu Dangerous Habits, allen voran die exzellent besetzte Tilda Swinton. Den Engel Gabriel androgyn mit einer derart passenden Person zu besetzen war vielleicht der gelungenste Schachzug der Comic-Adaption. Wo mit Abstrichen auch Weisz und Stormare (Letzterer mit ordentlichem Camp-Faktor) überzeugen, bleibt LaBeouf fehlbesetzt wie eh und je und Reeves gewohnt austauschbar.

Constantine scheitert bereits an seiner Marktausrichtung. Erst als die Titelfigur vom Briten zum US-Amerikaner wurde, zeigten die Produzenten überhaupt Interesse. Der Wechsel über den Atlantik tat dem Hellblazer-Universum zusätzlich Abbruch und ließ den Plot am Ende so austauschbar werden, wie die darstellerischen Fähigkeiten ihres Hauptdarstellers. Eine reine, in Liverpool lokalisierte, Adaption von Dangerous Habits mit Daniel Craig oder Rhys Ifans in der Hauptrolle wäre dem Film sicher zum Vorteil gereicht. “There’s more than one road to hell”, erklärt Constantine am Ende von Going for It zynisch. Und Constantine ist eine dieser Straßen.

4.5/10

Unknown

What's my name? Fuck your mother. That's my name.

Als damals der Trailer zu Simon Brands Debütfilm Unknown erschien, wirkten die ersten Bilder relativ interessant. Eine Gruppe von Männern, unter Amnesie leidend, wacht teilweise angekettet in einem verlassenen und abgeriegelten Lagerhaus auf. Wie sind sie dorthin gekommen? Und zu welchem Zweck? Ein kleiner netter Indie-Thriller mit namhafter Besetzung wurde hier versprochen. In die Lichtspielhäuser gelangte der Film allerdings in Deutschland nie. Stattdessen erschien er direkt auf DVD - ein Schema, das sehr undurchsichtig ist, bedenkt man dass Rob Schneiders Regiedebüt Big Stan obschon in den USA nur auf DVD herausgebracht, in Deutschland plötzlich im Kino lief. Dass Unknown nun auf DVD erhältlich war, schien niemand mitbekommen zu haben, zumindest verschleuderte Amazon vor einem Jahr den Film für läppische 2,97€. Hinsichtlich der Masse an Filmen, die es jede Woche ins Kino schaffen, wirken die Urteile des Direct-to-DVD und die knapp 3 Euro Kosten (inzwischen 5€) für diese doch weitaus härter, als es Brands Film in Wahrheit verdient hätte.

Ohne zu wissen wer er ist, wacht ein Mann in Jeans-Jacke (James Caviezel) in einem Lagerhaus auf. Außer ihm befinden sich noch vier andere Männer im Raum, alle bewusstlos. Nach und nach wachen sie auf, doch weil niemand dem anderen traut, bleiben zwei von ihnen (Joe Pantoliano, Jeremy Sisto) erstmal so angekettet, wie sie vorgefunden wurden. Einen Grund dafür wird es schon geben, denken sie sich. Doch auch die verbliebenen Drei sind sich nicht ganz koscher. Während einer von ihnen mit gebrochener Nase (Greg Kinnear) niemandem trauen will, entwickelt sich zwischen Jeans-Jacke und dem anderen unverletzten Mann (Barry Pepper) eine zarte Vertrauensbande. Kurz darauf finden sie einen toten Wachmann und eine Zeitung, die von der Entführung zweier Männer berichtet. Es beginnt der Gruppe zu dämmern, dass drei von ihnen zu den Entführern zählen müssen - dumm nur, dass sich keiner erinnern kann. Währenddessen spielt sich außerhalb des Lagers die Übergabe des Lösegeldes ab, mit dem der Drahtzieher der Entführung (Peter Stormare) sich auf den Rückweg macht.

Nun will sich Unknown nicht ganz so spannend und gewieft geben, wie es der Trailer damals versprach. Man hat schon relativ früh eine Ahnung, wer nun zu den Entführern gehört und wer nicht. Zudem bestätigen sich auch andere Vorahnungen, die man hinsichtlich des einen oder anderen Genreklischees hatte. Weitaus überraschender ist jedoch das Verhalten der Charaktere. Zwar erschließen sich die Beteiligten, dass drei von ihnen ihre Gegenspieler sind, doch aufgrund der allgemeinen Amnesie stellen sie diese Feststellung erst einmal hinten an. Ein ähnliches Szenario wie in John Carpenters The Thing wird hier nun nicht heraufbeschworen, wobei es im Grunde unter den gegebenen Umständen als unumgänglich erscheint. Speziell da sich einige Erinnerungsfetzen ziemlich eindeutig in bestimmte Richtungen bewegen. Im Verlaufe des Filmes will daher nun irgendwie keiner der aufkommenden Twists sonderlich mitreißen, dafür wirken die Wendungen zum einen und der ganze Film zum anderen doch zu sehr im Genre verankert und damit vorhersehbar.

Zugegeben, wäre das Ensemble nicht so namhaft besetzt, würde man dem Film wohl keines zweiten Blickes würdigen. Dabei kann sich die Besetzungsriege nicht einmal sonderlich auszeichnen. Während Sisto und Joey Pants unter ihrer geringen Präsenz leiden müssen, ähnlich wie bei Stormare und Moynahan, enttäuscht Kinnear hinsichtlich seines eigentlichen Talents ein wenig, während Caviezel wie immer einige Probleme mit tiefgründigen Figuren hat. So ist es die meiste Zeit Pepper, der das Ruder an sich reißt, selbst wenn auch sein Spiel sich nicht sehr von seinen früheren Darbietungen (The Three Burials of Melquiades Estrada) unterscheidet. Letztlich ist Unknown nicht nur aufgrund seiner Laufzeit ein äußerst kurzweiliges Vergnügen, das mit dem Trailer lauter bellte, als der Film schlussendlich beißen sollte. Daher hätte es der Film im Grunde durchaus verdient, im Kino zu laufen, ist er im Nachhinein doch eine Spur besser als es die 3-Euro-DVD vorzugeben schien.

5/10

The Imaginarium of Dr. Parnassus

So you’re probably not a betting man, are you?

Der klassische Wanderzirkus verdankt seinen Namen natürlich seiner Mobilität. Oft im Besitz einer Familie, zog der Wanderzirkus von Ort zu Ort, um sich seinen Unterhalt durch das namentlich passende Geschäft der Unterhaltung zu sichern. In Zeiten der fortschreitenden Technologisierung der Gesellschaft spielen Einrichtungen wie der Zoo oder der Zirkus - die hinsichtlich ihres tierunfreundlichen Aspekts nicht näher untersucht werden sollen - eine immer geringere Rolle. Vor allem in heutiger Zeit hat die Exotik ob fremder Tiere und Praktiken deutlich nachgelassen. Nichts, was man nicht im Fernsehen oder noch Nutzerfreundlicher auf YouTube finden könnte. Entsprechend schwer tut sich also auch das Imaginarium des wandernden Dr. Parnassus (Christopher Plummer) in Terry Gilliams dementsprechend benannten The Imaginarium of Dr. Parnassus.

Inzwischen hat Gilliams 11. Spielfilm mehr Ruhm als ihm unter normalen Umständen zu Teil geworden wäre. Der Tod von Hauptdarsteller Heath Ledger überschattete während der Dreharbeiten und auch zum Filmstart hin alles andere. Der Film selbst war kaum noch wichtig, viel bedeutender war die Funktion des Filmes als Requiem des australischen Schauspielers. Im Nachhinein muss man fast sagen, dass Ledgers Tod das Beste ist - so makaber es klingt - das dem Film passieren konnte. Nicht nur aus Vermarktungs- (der letzte Film eines frisch gekürten Oscarpreisträgers lockt sicherlich zusätzliche Besucher an), sondern auch aus qualitativen Gründen. Denn wo Ledger vor allem in Brokeback Mountain aber auch mit Abstrichen - speziell ans Genre - in The Dark Knight schauspielerisch auftrumpfen konnte, enttäuscht er hier.

Ledgers Spiel wirkt unsauber und vor allem beliebig. In manchen Szenen nuschelt er sich durch seine zum Teil improvisierten Dialoge, die oft durch den mehrfachen Einschub des Lückenfüllers „you know“ auskommen müssen. Allerdings sollte eingestanden werden, dass Terry Gilliams Filme selten durch ihre schauspielerische Leistung und narrative Qualität überzeugen. Das Niveau solcher Werke wie Brazil oder Twelve Monkeys konnte Gilliam im neuen Jahrtausend nicht mehr erreichen. Sieben Jahre vergingen zwischen seiner kongenialen Adaption von Hunter S. Thompsons Kultroman Fear and Loathing in Las Vegas und seinem (immerhin) visuell gefälligen The Brothers Grimm, der ihn mit Ledger zusammenführte und seine Semi-Rückkehr ins Filmgeschäft repräsentierte. Und letztlich ähneln sich Grimm und Parnassus dann doch sehr.

Die Geschichte ist eine simple und oftmals unübersichtliche. Grundlegend ist ein faustsches Element des Handels eines Doktors mit dem Teufel. Hier übernimmt Plummers Dr. Parnassus diese Rolle, die einst mit dem Teufel, hier Mr. Nick (Tom Waits) genannt, eine Wette abschloss, wer mehr menschliche Seelen für sich gewinnen könne. Parnassus propagierte die Vorstellungskraft, Mr. Nick die reine Begierde. Einige Jahrtausende später wetten die beiden Männer immer noch, inzwischen um die Seele von Parnassus’ Tochter Valentina (Lily Cole). Als Retter in der Not soll der mysteriöse Tony (Heath Ledger) fungieren, der angeblich an Amnesie leidet, das Unternehmen von Dr. Parnassus jedoch als Chance sieht, sich einerseits zu rehabilitieren und andererseits davon finanziell zu profitieren. Wie Gilliam im Audiokommentar bemerkt: es ist eine Geschichte über Entscheidungen.

Viele Aspekte von The Imaginarium of Dr. Parnassus lassen sich problemlos nachvollziehen. Zum Beispiel dass der für Valentina schwärmende Anton (Andrew Garfield) in Tony eine Bedrohung ausmacht. Oder dass Mr. Nick weniger um des Einsatz’ Willen wettet, als vielmehr weil ihm das Wetten in der Natur liegt. Andere Figuren wie Valentina oder Parnassus selbst sind da doch unausgereifter. Insbesondere - und insofern dramatischer - die Titelfigur des Tony. Im Tode Ledgers wandelte Gilliam die Figur so ab, dass sie im Imaginarium selbst ihr Gesicht wechselt und so von mehreren Schauspielern (in diesem Fall: Johnny Depp, Jude Law und Colin Farrell) dargestellt werden kann. Was jedoch nur bedingt dem Zuschauer dabei hilft, von Tony ein besseres oder im Entferntesten authentisches Bild gewinnen zu können.

Sowohl Depps als auch Laws Interpretation beschränkt sich auf wenige und wortkarge Minuten. Ist Depps Interpretation zwar noch an finanziellen Dingen interessiert, hat sie doch das Interesse von Parnassus im Sinn. Sehr viel idealer zeigt sich Laws Darstellung, die zwar wie Depps auf einem schauspielerischen Tiefpunkt stattfindet (und hier bisweilen sogar Ledgers eigene Portraitierung unterbietet), aber hilft, der Figur zusätzliche Sympathien zu bescheren. Der Bärenanteil dagegen wanderte zu Farrell, der Tony in seinem kathartischen Moment darstellt, ohne dass sich dieser wirklich nachvollziehen lässt. Plötzlich lässt Gilliam die bisher relativ sympathische Figur (zumindest ihren Bestrebungen nach) zum Antagonisten mutieren - und das ganz ohne Vorwarnung. Den Schlussmonolog „Does it come with a happy ending“ hätte der Regisseur daher wohl besser an den Anfang gestellt.

Denn letzten Endes ist - paradoxer Weise - Mr. Nick und damit der Teufel selbst die Figur, die aus den edelsten Motiven handelt, beziehungsweise weit weniger nervig daherkommt wie Anton, Valentina, Tony und Parnassus. Wie erwähnt ist Mr. Nick ein Verführer, dem es mehr um den Akt der Verführung geht als um deren Resultat. Dahingehend erklärt sich auch sein ständiges Pochen auf eine neue Wette, einen neuen Einsatz. Wo Gilliam in der von Waits köstlich portraitierten Figur Konsequenz zeigt, lässt er diese an anderen Stellen, gerade (leider) der Handlung (zu) oft vermissen. Sicherlich kann hier der dritte und finale Akt auch nur aufgrund Ledgers Verscheiden rasch abgespult sein, in seiner jetzigen Form entschuldigt dies jedoch nicht sein sehr unharmonisches Ende. Hier wissen auch die oft sehr ansehnlichen Spezialeffekte wie schon in The Brothers Grimm wenig zu retten.

Als Film, der mit Müh und Not aufgrund des überraschenden Todes des Hauptdarstellers zu Ende gedreht wurde, darf The Imaginarium of Dr. Parnassus immer noch als gelungen bezeichnet werden. Dennoch merkt man den Film an, weshalb er nicht überzeugend ausfällt. Zu unausgegoren sind die essentiellen Figuren, allen voran Tony, ausgearbeitet, zu planlos beginnt sich die Geschichte in ihrem dritten Akt in eine Richtung zu drehen, die der Prämisse des Filmes als Geschichte über Geschichten am Ende zuwider läuft. Ledgers unüberzeugendes Spiel kann zwar etwas durch den Dreifach-Einsatz von Depp, Law und Farrell kaschiert werden (wobei nur Farrell, und dies lediglich bedingt, gefällt), dennoch agiert das Ensemble, Waits und Troyer ausgenommen, letztlich so unglücklich, wie The Imaginarium of Dr. Parnassus als Ganzes ausfällt.

5.5/10 - erschienen bei Wicked-Vision

Vorlage vs. Film: Minority Report

The Minority Report (1956)

Der Meister des Science-Fiction-Genres, Philip K. Dick, schrieb 1956 für das Fantastic Universe Magazin eine seiner vielen Kurzgeschichten. Diese sollte den Namen The Minority Report (Der Minderheiten-Bericht) tragen und ist z.B. in seiner Kurzgeschichtensammlung Der unmögliche Planet zu haben. Dick, ein Visionär seiner Zeit, welcher eigentlich immer die fortschreitende und dadurch bedrohliche Technologisierung, sowie die Drogenabhängigkeit der Gesellschaft in seine Geschichten einarbeitete, lebte in der Zeit des Kalten Krieges, weshalb auch der Konflikt West-Ost in vielen seiner (Kurz)Geschichten Einzug findet. So konstruiert Dick beispielsweise die AFWA, die Armee der Föderalen Westblock-Allianz, welche in der Geschichte von entscheidender Bedeutung sein wird.

John Anderton ist fünfzig, dicklich, beinahe kahl und Leiter einer Prä-Verbrechensorganisation, die zwar zur Regierung gehört, vom Senat jedoch unabhängig arbeiten darf. Prä-Verbrechen gelingt mit Hilfe dreier deformierter und geistig zurückgebliebener Präkogs Gewaltdelikte in der Zukunft ausfindig zu machen und diese präventiv zu verhindern. Die Präkogs liefern auf einer Visitenkarte die Namen von Täter und Opfer, sowie Ort und Zeit des Verbrechens. Mit dem jungen Ed Witwer wird Anderton schließlich sein Nachfolger zur Einarbeitung geschickt und damit beginnt für Anderton eine paranoide Flucht. Als er auf einer der Präkogkarten seinen eigenen Namen als Täter findet, sieht Anderton sich als Opfer eines Komplotts seiner Frau und Witwer. Doch bevor er fliehen kann, wird er von seinem vermeintlichen Opfer, Leopold Kaplan, entführt.

Seit fünf Jahren hat es in Amerika dank Prä-Verbrechen keinen Mord mehr gegeben, die Präkogs Donna, Mike und Jerry konnten immer die geplanten Taten vorhersehen. Die designierten Straffälligen werden in ein Straflager geschickt, wo sie keine Gefahr mehr für die Gesellschaft darstellen können. Dieses gesamte Konstrukt ist das Herzstück von seinem Leiter John Anderton, der Existenzängste hat, da er durch sein hohes Alter eine Ablösung durch den jüngeren Witwer befürchtet. Nicht nur beruflich, sondern auch privat, verdächtigt Anderton doch seine ebenfalls jüngere Frau mit Witwer eine Affäre zu haben und in einem Komplott gegen ihn zu stecken. Zudem versteht Anderton auch nicht, wie er einen ihm unbekannten Mann ermorden soll und bei seinen Nachforschungen stößt er schließlich auf die Existenz der Minderheitenberichte, welche seine einzige Rettung sein können.

Die Geschichte dreht sich um Determinismus, was ist vorherbestimmt und was lässt sich ändern, inwiefern existiert ein freier Wille? Anderton kennt das System, scheint seine Lücken aber dennoch nicht zu verstehen, so erklärt er Witwer bei dessen Einarbeitung noch, dass Prä-Verbrechen Individuen erfasst, „die gegen keinerlei Gesetz verstoßen haben“ und das eine gewaltfreie Gesellschaft schließlich zu einem „Straflager voller Pseudoverbrecher“ führt. Man geht also gegen jemanden vor, der die Intention hat, etwas Schlechtes zu tun. Ähnlich wie die USA 2003 in den Irak einfielen, bevor dieser mit Atomwaffen gegen den Unterdrücker vorgehen konnte. Zu zweifeln beginnt Anderton erst, als er selbst auf der schwarzen Liste steht und schließlich muss er sich fragen was wichtiger ist, sein eigene Sicherheit oder die Sicherheit eines möglicherweise falschen Systems.


Minority Report (2002)

Everybody runs.

Wie so oft in Hollywood steht auch hinter der Verfilmung von Minority Report eine längere Historie. Ursprünglich hatten die Studiobosse diesen Film als Fortsetzung zu Paul Verhoeven’s Total Recall – welcher wiederum eine Verfilmung der Dickschen Kurzgeschichte We Can Remember It For You Wholesale (Erinnerungen en gros) ist – angedacht. Die Handlung sollte von New York City auf den Mars und Douglas Quaid zum Helden der Geschichte gemacht werden, die Regie hätte Jan de Bont übernommen. Dies ist mal wieder ein ausgezeichnetes Beispiel für hollywoodschen Größenwahn. Schließlich übernahm dann aber Altmeister Steven Spielberg die Regie und hatte endlich ein Projekt gefunden, dass er mit seinem Liebling Tom Cruise inszenieren konnte. Zuerst sollte Minority Report noch vor Artifical Intelligence (2001) entstehen, der damals vorgesehene Cast umfasste die Oscargewinner Cate Blanchett, Ian McKellen und Matt Damon, wobei letzterer Javier Bardem ersetzen sollte.

Für einhundert Millionen Dollar realisierte Spielberg dann das Skript von Scott Frank, welches den Hauptcharakter im ersten Entwurf noch Paul Anderson nannte, was dann aber wegen möglicher Verwechslungen zu Paul W.S. Anderson oder Paul Thomas Anderson in den ursprünglichen Namen John Anderton umgeändert wurde. Unverständlicherweise wurde die Figur des Ed Witwer in Danny Witwer umbenannt und aus den drei Präkogs Donna, Mike und Jerry wurde eine Hommage an drei Mysterie-Autoren: Agatha, Arthur und Dashiell. Der Hintergrund des Kalten Krieges und die AFWA wurden gelöscht, Prä-Verbrechen lediglich als Experiment auf Washington D.C. ausgedehnt. John Anderton ist auch keine fünfzig mehr und kahl, sondern wird von Tom Cruise als gut aussehender, agiler Enddreißiger dargestellt, während Witwer als kaugummikauender Besserwisser daherkommt. Eine weitere (un)wichtige Änderung ist die Tatsache, dass die Handlung sehr stark Agatha einarbeitet, die wie ihre beiden Kameraden weder deformiert noch zurückgeblieben ist.

Precrime ist eine amerikanische Einrichtung, welche durch die präkognitiven Fähigkeiten dreier Mutanten von Morden weiß, ehe sie geschehen. Geleitet wird Precrime von John Anderton (Cruise), welcher zu dem Projekt gestoßen ist, weil sein Sohn Sean vor sechs Jahren entführt wurde. Seinen Schmerz über den Verlust des Sohnes und die Trennung von seiner Frau versucht er mit Drogen zu kompensieren. Als mit dem Regierungsbeamten Danny Witwer (Colin Farrell) ein Prüfer eintrifft, der entscheiden soll, ob Precrime landesweit eingerichtet werden soll, gerät Anderton in die Zwickmühle, als er selber für den zukünftigen Mord an einem Mann verantwortlich gemacht werden soll, den er überhaupt nicht kennt. Anderton muss fliehen und findet schließlich über die Existenz sogenannter Minority Reports heraus, welche eine alternative Zukunft zeigen. Ebenjener Minderheitenbericht liegt versteckt im Kopf des Präkogs Agatha, welche Anderton nunmehr, immer seine Exkollegen im Nacken, versucht aus der Zentrale von Precrime zu befreien.

Neben den Namensänderungen von Witwer und den Präkogs wird die Figur des Militärgenerals Leopold Kaplan durch den Vater von Precrime, Lamar Burgess (Max von Sydow) ausgetauscht. Precrime ist hierbei bisher nur ein sechsjähriges Experiment und soll demnächst auf das ganze Land ausgedehnt werden. Spielberg beschränkt sich in seiner Filmversion die Präkogs nur noch Morde und keinerlei andere Verbrechen zu sehen, dafür gibt es diese Morde schick in Farbe an die Decke projiziert, die Ermittler können sehen, was die Präkogs sehen. Anderton wertet die Bilder anschließend an seiner Schnittstelle aus, auf eine Art und Weise, wie sie Spielberg von Johnny Mnemonic geklaut hat. Außerdem konzentriert sich die Geschichte mehr auf die Präkogs, bzw. eigentlich nur auf Agatha (Samantha Morton), ohne welche die anderen beiden Präkogs nutzlos sind. Agatha ist der Schlüssel der ganzen Geschichte und vereint die Schicksale aller Figuren miteinander.

Was Spielberg aus The Minority Report gemacht hat, lässt sich nur als mittlere Katastrophe beschreiben. Er entfernt sich von den zwischenmenschlichen und psychologischen Aspekten der Kurzgeschichte und inszeniert den Film als Sci-Fi-Abenteuer mit humoristischen Untertönen. Da läuft dann im Jahr 2054 immer noch die Serie Cops, Anderton rutschen in einer Szene seine entfernten Augen aus den Händen und kullern Richtung Schacht. Sein Highlight findet Spielberg in einer der Verfolgungsszenen, wo Anderton sich am Jetpack seines Exkollegen Fletcher festhält und in einen Wohnkomplex rast, wo der Jetpack dann die grillbereiten Hamburger einer Familie entflammt, während dazu die kitschige Musik von John Williams ertönt. Dieser fürs Mainstreampublikum angedachte Humor ist völlig fehl am Platze und geradezu lächerlich platziert, unterstützt von der immer unpassenden Musik von John Williams, dessen 0815-Score nicht zu dem von Spielberg ausgesuchten futuristischem Hintergrund passt. Selbst manche Einstellungen von Janusz Kaminski wirken unverständlich, allgemein ist die Kameraarbeit, die besonders durch ihr Lichtspiel einen zusätzlichen futuristischen Look erzeugt, aber noch das Beste am Film.

Ganz besonders schadet dem Film seine Visuellen Effekte, die absolut unnötig sind und teilweise ins Absurde abdriften, beispielsweise mit intelligenten elektronischen Spinnen. Hier gibt es kein Straflager, sondern die Pseudokriminellen werden kaltgestellt und wie Bücher in ein Regal verfrachtet, Anderton an anderer Stelle in Spielbergs selbsterklärter Lieblingsszene in ein Auto eingearbeitet. Die Spitze des Eisberges bekommt man dann serviert, wenn Agatha die alternative Zukunft von Andertons seit sechs Jahren verstorbenen Sohn schildert, obschon sie zu Beginn nicht mal den Aufenthaltsort eines designierten Mörders spezifizieren konnte. Dass Anderton zu einem kussgeilen Supervater mutiert, der seine Frau verliert, drogenabhängig wird und sich jeden Abend die kitschigen Urlaubsvideos seines Sohnes (I love you, daddy!) ansieht, unterlegt von Cruise’s debilen Zahnpastalächeln, hat überhaupt gar nichts mit der Handlung des Filmes zu tun, sondern entstammt wieder mal allein dem Hirn von Spielberg. Minority Report ist eine unlogische, unsinnige, unspannende und mitunter lächerliche Adaption von Dick’s Kurzgeschichte, welche all die interessanten und spannenden Elemente seiner Vorlage vermissen lässt. Ein Film ohne Sinn und ohne Herz (wodurch er sich hervorragend in das Oeuvre der letzten zehn Jahre von Spielberg eingliedert).

3.5/10

Prison Break - Season One

You have a habit of answering a question with a question.

In den Lichtspielhäusern balgen sich die Remakes, Reboots und Sequels von Filmen, die sich in der Vergangenheit gut verkauft haben. Warum groß Innovation zeigen, wenn es auch so einfach geht? Dagegen strotzte der amerikanische TV-Markt in den vergangenen Jahren nur so vor Kreativität. Eine Vielzahl an frischen und spritzigen Serien erblickte das Licht der Welt und auch Hollywood hatte die Möglichkeiten des Mediums Fernsehen begonnen für sich zu entdecken. Hierbei fungieren die betroffenen Regisseure nicht nur als ausführende Produzenten, sondern bequemen sich meist sogar, bei der jeweiligen Pilotfolge ihrer Serie hinter der Kamera Platz zu nehmen. Einer der Ersten war McG, dessen The O.C. es schaffte Mischa Barton ins Rampenlicht der Paparazzi zu befördern. Auch Bryan Singer (House, M.D.) und Jon Turteltaub (Jericho) ließen sich ein Engagement nicht entgehen. Mit Prison Break gelang es schließlich Serienschöpfer Paul Scheuring Rush-Hour-Regisseur Brett Ratner als Produzent und Partner zu gewinnen. Nach vier Jahren ging die Serie 2009 zu Ende. So gut wie die erste Staffel sollte sie dabei nie wieder werden.

War die Serie zu Beginn als 14-teilige Miniserie geplant, uferte das Ganze schließlich auf eine erste Staffel mit 22 Folgen und der Verlängerung zu einer zweiten Staffel aus. Bedenkt man die inhaltsschwache dritte und vierte Staffel wohl nicht die klügste Entscheidung. Auch wenn die innerstrukturelle Redundanz in der ersten Staffel noch nicht allzu störend ist. Dafür ist die Geschichte rund um Michael Scofield (Wentworth Miller) noch zu neuwertig. Dieser lässt sich nach einem inszenierten Banküberfall für fünf Jahre in das Fox River Gefängnis im Umland von Chicago einliefern, wo sein älterer Bruder Lincoln Burrows (Dominic Purcell) innerhalb der nächsten drei Wochen wegen Mordes hingerichtet werden soll. Dazu soll es selbstverständlich nicht kommen, verrät doch der Titel der Serie bereits deren Prämisse. Scofield, studierter Ingenieurstechniker, lässt sich verdeckt die Blaupausen von Fox River und einige andere Hinweise auf seinen Torso tätowieren. Diese sollen den Weg aus dem Gefängnis bereiten, doch für die eigentliche Flucht selbst bedarf Scofield, der ob seines Status den Spitznamen „Fish“ erhält, der Unterstützung des inhaftierten Mafiapaten John Abruzzi (Peter Stormare). Und da es sich in einer Zwei-Mann-Zelle schlecht anonym buddeln lässt, ist auch Scofields „Mitbewohner“ Fernando Sucre (Amaury Nolasco) mit von der Partie.

Nun kann man sich denken, dass in einem Gefängnis erstens alles anders kommt und zweitens als man denkt. Aus den geplanten vier Häftlingen werden alsbald mehr, da nach und nach zum einen die Deckung der Gruppe aufliegt oder in anderen Fällen Schulden von Scofield getilgt werden müssen. So muss sich die Gruppe peu a peu mit dem pädophilen Kinderschänder T-Bag (Robert Knepper) oder dem Ex-Militär C-Note (Rockmond Dunbar) herumschlagen. Während beide Teil des Teams werden, weil sie den Fluchtplan entdecken, springt der alte Westmoreland (Muse Watson) auf den Zug, weil er als Bankräuber D.B. Cooper über ein vergrabenes Millionenvermögen verfügt. Eher ungewollt bezieht Scofield auch den Neuankömmling Tweener (Lane Garrison) mit ein, als dieser ihm einen Gefallen tut. Im Verlauf der Staffel läuft jedoch selten etwas wirklich nach Plan, was zum einen den internen wie auch den externen Kräften geschuldet ist. Gefängnisaufseher Bellick (Wade Williams) hat es auf Scofield abgesehen, wohingegen sich Lincolns Ex-Freundin und Michaels Anwältin Veronica Donovan (Robin Tunney) sowie Lincolns Sohn LJ (Marshall Allman) gegen jene Männer wehren müssen, die Lincoln von vorneherein über eine Verschwörung nach Fox River gebracht haben. Gemeinsam mit einer ominösen Company versucht Secret Service Agent Paul Kellerman (Paul Adelstein) alles dafür zu tun, dass Burrows wie geplant exekutiert wird.

Die erste Staffel gliedert sich nunmehr – abgesehen davon, dass es zwei Handlungsstränge gibt – in zwei Hälften. In der ersten versucht Scofield seinem ursprünglichen Plan zu folgen, welcher jedoch aufgrund unerwarteter Änderung abgeblasen werden muss. Hier ordnen sich die Verhältnisse schließlich neu und es wird ein Plan B als Marschroute ausgerufen. Wie man sich bei der gegebenen Prämisse und 22 Folgen denken mag, wirkt vieles in Prison Break recht konstruiert. Seien es die Pläne von Michael und ihre Umsetzung oder die Verzögerungen, die die Klimax einer jeden Episode darstellen. Stets droht die Flucht vor der Aufdeckung, sei es gegenüber einem weiteren Häftling oder Bellick selbst. Hierbei zieht die Gefängnishandlung fast ausschließlich die Spannung auf sich. Die ständigen Exkurse zu Veronica, LJ und ihrem Unterstützer Nick (Frank Grillo) bzw. Kellerman und Co. wirken bisweilen recht lästig, schon allein weil die Spannungsintensität der Scofield-Handlung unterbrochen wird. Es versteht sich von selbst, dass auch in Veronicas Ermittlungen mehr als ein Detail sehr konstruiert wirken. Glücklicherweise hat man es sich gespart, jenen Nachforschungen eine Solo-Folge zu spendieren, selbst wenn einige ähnliche Ausflüge wie Brother’s Keeper in dasselbe Fettnäpfchen treten. In jener Episode wird die Vorgeschichte aller Figuren erläutert, die nochmals die Klimax der allgemeinen Konstruiertheit darstellt.

Abgesehen von jener Folge und mit Abstrichen auch der ihr nachfolgenden J-Cat weiß die erste Staffel allerdings durch ein konstant gutes Niveau zu überzeugen. Leider finden sich im Vergleich zu anderen Serien hier keine perfekten Episoden, selbst wenn eine handvoll an Folgen sich herausragend präsentieren. Hierzu zählt natürlich mit Pilot die Auftaktfolge der Serie, aber auch Riots, Drills and the Devil – Part I sowie die Flucht-Folge Tonight stechen heraus. Mit Old Man Out und End of the Tunnel hat man in der Mitte der Staffel sogar zwei besonders gelungene Folgen direkt nacheinander platziert. Generell gefallen stets die Episoden am besten, die im speziellen Maße die Spannung anzudrehen wissen. Neben dem Voranschreiten der Flucht sind es auch die Szenen zwischen Scofield und der Gefängnisärztin Dr. Sara Tancredi (Sarah Wayne Callies), die von Unterhaltung sind. Die Funktionstüchtigkeit jener Einstellungen verdankt sich auch der hervorragenden Chemie zwischen Miller und Callies, die die sich anbahnende Romanze überzeugend zu transferieren wissen. Ohnehin weiß Paul Scheuring hinsichtlich seiner Besetzung den Geschmack der Zuschauer zu treffen. Da sowohl Miller, als auch Purcell, Nolasco und Garrison nicht von Hässlichkeit geschlagen sind, dürfte die Serie ebenso für Frauen von Interesse sein. Dagegen präsentiert sich neben Callies später auch noch die australische Sängerin Holly Valance in einer Gastrolle.

Allgemein kann das Casting als geglückt bezeichnet werden. Miller gibt das Genie Scofield sehr kalkuliert und berechenbar. Ein Gutmensch wie er im Buche steht. Purcell dagegen passt nahezu perfekt als bulliger Burrows, der zwischen Resignation und Zorn hin und her schwebt. Auch die übrigen Darsteller füllen ihre Parts gut aus, sei es Nolasco als comic relief, Stormare als Abruzzi, ein Mafiosi der immer sympathischere Züge gewinnt und allem voran Knepper in seiner Paraderolle als Widerling Theodor Bagwell. Von allen Vorgeschichten in Brother’s Keeper ist es sicherlich die von T-Bag, die einen am härtesten trifft (und halbwegs plausibel daherkommt). Nach der zweiten Sichtung wirkt die Serie – was auch an der Kenntnis des restlichen Verlaufs liegen kann – weniger imposant als noch nach ihrer einstigen Aufnahme. Stringenzfehler in der Handlung werden offensichtlicher und wirken im Vergleich zur ersten Sichtung nun durchaus etwas störend. Daher können die Kommentare von dem eigentlichen Text etwas abweichen, da dieser inzwischen überarbeitet wurde. Aber selbst wenn Prison Break etwas eingebüßt hat, zählt die erste Staffel der Serie doch zu den Highlights des Fernsehjahres 2005 und kann sich auch sonst im Vergleich zu anderen Pilotstaffeln geglückter Serien sehen lassen. Abschließend kann jedoch festgestellt werden, dass so sehr der Fernsehmarkt sich auch innovativ zeigt, viele der Serien in ihren kommenden Staffeln (z.B. Heroes) stark abbauen. Vielleicht gilt es hier aber auch lediglich die Spreu vom Weizen zu trennen. An der Stärke der Auftaktstaffel von Prison Break ändert dies dennoch nichts.

8.5/10

The Big Lebowski

That rug really tied the room together.

Ein Kult bezeichnet ein Objekt, welches verehrt wird und logischerweise zugleich eine Gruppe, welche dieses Objekt verehrt. Somit handelt es sich um einen Kultfilm, wen dieser eine eigene Anhängerschaft entwickelt hat und von dieser kultisch verehrt wird. Im Jahr 2002 entstand Louisville (Kentucky) das sogenannte ”Lebowski Fest“, welches aus einer Bowlingnacht, sowie mehreren Wettbewerben zu Trivia und Zitaten besteht. Sechs Mal wurde es bereits abgehalten und hat inzwischen Ableger in Los Angeles oder London gefunden. Niemand würde also bezweifeln, dass The Big Lebowski von Joel und Ethan Coen ein solcher Kultfilm ist. Einen der wenigen, der diesen Namen tatsächlich verdient.

Dabei zeichnet sich The Big Lebowski durch dieselben Elemente und Stilmittel aus, wie sie die meisten Filme der Coen-Brüder besitzen: Neben vielen Schreien und übergewichtigen Menschen ist es vor allem die Darstellerriege, die aus Freunden und Bekannten der Brüder besteht. Mit den meisten von ihnen haben sie bereits in früheren Filmen und teilweise mehrfach zusammengearbeitet, sodass es nicht weiter verwundert, dass die Chemie zwischen dem Ensemble oft reibungslos zu funktionieren scheint. Und ohne an dieser Stelle Miller’s Crossing, Barton Fink und Fargo schmälern zu wollen, ist The Big Lebowski wohl der beste, weil rundeste Film, den die Coens in ihrer bisherigen Karriere abgeliefert haben.

Die gesamte Handlung kommt ins Rollen, als der Dude (Jeff Bridges) zu Hause von Geldeintreibern überrascht wird, die ihm auf seinen geliebten Teppich pinkeln. Dabei haben sie den Dude, der bürgerlich Jeffrey Lebowski heißt, mit dem gleichnamigen Millionär verwechselt. Der Dude will dies nicht auf sich sitzen lassen und sucht den richtigen, den Big Lebowski (David Huddleston), auf, um seinen Teppich rückerstattet zu bekommen. Dabei macht er auch die Bekanntschaft von dessen rechter Hand, Brandt (Philip Seymour Hoffman), und seiner nymphomanen Frau Bunny (Tara Reid). Als diese scheinbar entführt wird, soll der Dude für Mr. Lebowski die Lösegeldübergabe in Höhe von $20,000 übernehmen.

Die Situation entwickelt sich zum Albtraum, als der Dude seinen Bowlingkumpel und Vietnamveteran Walter (John Goodman) einweiht. Der bezweifelt, dass eine Entführung stattgefunden hat und schustert den Entführern, drei deutschen Nihilisten (darunter Peter Stormare) einen falschen Hasen zu. Als dann die Lösegeldübergabe schiefgeht und dem Dude sein Auto mit dem Lösegeld gestohlen wird, scheint die Lage zu eskalieren. Zugleich werden die beteiligten Personen, die der Dude auf seiner Odyssee trifft, immer skurriler: Von einem allwissenden texanischen Cowboy (Sam Elliott) über einen Unterwelt-Porno-Boss (Ben Gazzara) bis hin zu Maude Lebowski (Julianne Moore) und ihrer Agenda.

Was sich wie eine komplexe Geschichte liest, entpuppt am Ende lediglich als leere Luft. Denn die Coens haben es geschafft, einen Film ohne jeglichen Inhalt zu drehen, der aber dennoch über seine gesamte Laufzeit zu fesseln und zu unterhalten weiß. In ihrer an Raymond Chandlers The Big Sleep angelehnten und inspirierten Geschichte, gespickt mit vielen gewohnt farbigen Figuren, die ihrer eigenen Umgebung entstammen, bilden die Coens eine Seinfeldeske Komödie, die sich nach den Angaben der Brüder um nichts dreht. So hat sich am Ende der Handlung keine der Figuren weiterentwickelt – schon gar nicht der Dude. Klar, dass auch der als Erzähler auftretende Cowboy nicht weiß, worum es im Film ging.

Das Geniale dabei ist, es stört sich auch niemand daran. Denn das Geniale ist, dass die Geschichte dadurch erst genial wird. Viel wird gezeigt, wenig wird erklärt. So spielen Maude Lebowski oder Jesus Quintana (John Torturro) für die eigentliche „Handlung“ eine untergeordnete bis gar keine Rolle. Das Bowling-Halbfinalspiel von Walter und dem Dude gegen Jesus wird in zwei Szenen thematisiert, dann jedoch im weiteren Verlauf des letzten Drittels total fallen gelassen. Ebenso wie der Teppich für den Dude erst den Raum ausgemacht hat, so machen gerade diese (unnötigen) Figuren und Handlungsebenen erst The Big Lebowski aus. Und ohne diese sinnlosen Handlungsstränge wäre der Film ein ganzes Stück ärmer.

Natürlich kann man dem Film eine gewisse Tiefe durch Interpretation verleihen, wenn man wie Dan Jolin in der Empire The Big Lebowski gleichstellt mit Amerikas Verstrickungen im Mittleren Osten (wobei der Dude für Kuwait, die Nihilisten für den Irak und Walter für die USA steht). Diese Rechnung geht hier durchaus auf, ob dies aber die Intention der Coens war, ist jedoch fraglich. Den Film einmal aus diesem Blickwinkel zu sehen, tut dem Spaß jedoch keinen Abbruch. Unbestreitbar ist der Dude aber ein in sich ruhender Charakter, den mit einem Joint und einem White Russian in der Hand absolut nichts aus der Fassung bringen kann und der liebend gerne die Sätze anderer Leute zu eigenen Zwecken entfremdet.

Was genau seine Motivation ist und wie er es überhaupt schafft zu überleben und seine Miete zu bezahlen, thematisiert der Film nicht. Ursprünglich sollte der Dude von einem Erbe leben, doch widersprach dies wohl dem Grundgedanken des Dude. Wäre dieser finanziell abgesichert, wäre er einem automatisch weniger sympathisch. Was den Dude sicherlich kaum stören würde (“Fuck sympathy!”). Aber auch die Tatsache, dass Jeff Bridges hauptsächlich seine eigenen Klamotten als Dude trug, bestärkt diesen Faktor weiterhin. Viel mehr lässt sich zu diesem Meisterwerk kaum sagen, da, wie erwähnt, keine richtige Handlung vorhanden ist und alles Weitere nur das Filmerlebnis trübt. In diesem Sinne: The Dude abides.

10/10