The Shrouds

How dark are you willing to go?

In seinem Film Crimes of the Future lässt Regisseur David Cronenberg seine chirurgische Performance-Künstlerin Caprice (Léa Seydoux) in einer Szene festhalten, dass die ihre Arbeit beaufsichtigende Behörde für Caprices Schaffen “insists on ‘uniquely self-referential’”. Was als eine Art Meta-Kommentar in Bezug auf die Filmographie des Kanadiers verstanden werden könnte, kehrt Cronenberg in dieser doch immer wieder zu denselben Ideen, Motiven, Konzepten und Elementen zurück. Da macht auch The Shrouds, sein jüngstes Werk, keine Ausnahme, gleichwohl die Intention der Prämisse in diesem Fall seit The Brood die wohl autobiografischsten Züge trägt. Zumal die Hauptfigur selbst optisch nach dem Auteur gemodelt scheint.

The Shrouds ist ein Film über die Trauer – und weniger über ihre Verarbeitung, als vielmehr ihre Aufrechterhaltung. Es ist vier Jahre her, seit Karsh (Vincent Cassel) seine Frau Becca (Diane Kruger) an den Krebs verloren hat. Unvorstellbar schien ihm der Gedanke, nicht zu wissen, was mit ihr respektive ihrem Körper nach dem Tod geschieht. Weshalb er eine Firma – GraveTech – gründete, deren Geschäftsmodell beinhaltet, dass Angehörige die Leichname ihrer Liebsten beobachten können. Dank Hightech-Grabtüchern, ausgestattet mit eingefütterten Kameras. “Newer resolution, deeper penetration”, demonstriert Karsh seiner Begleitung Myrna, mit der er sich auf seinem Friedhof zu einem Date verabredet hat.

Wie so oft bei Cronenberg haben viele Äußerungen mehrere Bedeutungen. Wenn Karsh von seiner 8K-Auflösung mit “deeper penetration” schwärmt, dann wohnt dem zugleich eine sexuelle Konnotation inne. Die Technik erlaubt es ihm, tiefer in Becca einzudringen als je zuvor – was auch dahingehend von Relevanz ist, da Karsh und Becca im Endstadium ihrer Krebserkrankung nicht mehr im Stande waren, Sex miteinander zu haben, da ihr Körper nun zu fragil war. In Rückblenden erleben wir das Paar im gemeinsamen Schlafzimmer, bei jeder Rückkehr verliert Becca dabei an Weiblichkeit; aufgrund verschiedener Amputationen, um den Metastasen irgendwie Einhalt zu gebieten und ihr Leben zu verlängern.

Beccas nackter Körper dominiert Karshs Rückblenden. Sie selbst sehen wir lebend nie angekleidet, in anderen Momenten begutachtet Karsh Bilder von ihr, die sie meist auch nur nackt zeigen. Die Figur hat keine Persönlichkeit, nur einen Körper oder besser: die Erinnerung an einen solchen – von dem Karsh besessen scheint. Bilder der nackten Becca in den Rückblenden weichen in seiner Wohnung dann Bildern ihres verwesenden Leichnams. Was die anderen Figuren um ihn herum eher verstört, stiftet bei Karsh ein Gefühl von Frieden (“drained away that fluid of grief that was drowning me”). So denkt er zumindest, auch wenn die Wurzeln seiner Trauer tiefer reichen, wie ihm sogar sein Zahnarzt eingangs bestätigt (“Grief is rotting your teeth”).

Doch Karsh ist nicht alleine, GraveTech mit seiner ShroudCam findet auch bei anderen Trauernden Zuspruch – und entsprechend Widerstand. Er selbst spricht von “the religion of high-tech”, sieht seinen Friedhof mit einigen Gräbern – darunter Beccas – dann aber von Vandalen verwüstet. Isländische Ökoterroristen, die sich gegen einen GraveTech-Standort in Reykjavik sträuben? Religiöse Spinner, die Karsh und Co. als „Techno-Atheisten“ erachten? “The more visionary the idea, the more people it leaves behind”, hatte Samantha Mortons Figur in Cosmopolis ihren von Robert Pattinson gespielten Milliardär-Chef Eric Packer gewarnt. “Visions of technology and wealth”, ergänzt Vija dort. “This is a protest against the future.”

“In order to survive we have to give people something they can’t get anywhere else”, hieß es derweil von James Woods’ Max in Videodrome. “I think it’s what’s next.” Progressive Denker, deren Visionen drohen, die Gesellschaft respektive deren Status quo zurückzulassen – und die sich daher einer Untergrundbewegung gegenübersehen. Das ist für Cronenberg nichts Neues, findet sich neben Cosmopolis und Videodrome auch in Filmen wie Crimes of the Future, Scanners oder eXistenZ. Und davon, dass das eigene fortschrittliche Denken einen zu Fall bringen kann, zeugen ebenfalls The Fly oder Dead Ringers zur Genüge. Auch The Shrouds stellt eine vermeintliche Verschwörung in den Raum, die es zu hinterfragen gilt.

GraveTech basiert auf chinesischer Technologie, könnte China am Netzwerk und seinem Zugriff interessiert sein? Und welche Rolle spielen Becca und ihre experimentelle Krebsbehandlung darin? Fragen, die interessanter für die Nebenfiguren des Films scheinen als für Karsh. Seine Schwägerin und Beccas Zwillingsschwester Terry (Diane Kruger) verfolgt ebenso ihre eigenen paranoiden Ideen wie ihr Ex-Mann und Karshs Softwareentwickler Maury (Guy Pearce) die seinen. Soo-Min (Sandrine Holt) wiederum teilt die Sorgen ihres todkranken und schwerreichen Gatten mit, der von GraveTech fasziniert scheint und sich ein Investment vorstellen kann. Karsh wiederum kann Becca und ihr Vermächtnis der Trauer nicht vollends abschütteln.

David Cronenberg selbst wurde durch den Krebs-Tod seiner Ehefrau Carolyn im Jahr 2017 und seine eigene Trauerverarbeitung letztlich zu The Shrouds inspiriert. Vincent Cassel spielt Karsh dabei optisch als eine Art Double des Regisseurs, passt besetzungstechnisch durchaus für den konspirativen Ton des Films, der diesen mitunter in den Thriller-Bereich lenkt. Wobei Michael Imperioli wohl optisch und darstellerisch die überzeugendere Wahl gewesen wäre, wie er zuletzt in der zweiten Staffel The White Lotus gezeigt hat. Diane Kruger wiederum hinterlässt den besten Eindruck in ihrer insgesamt dritten Rolle als Hunny, einer koketten KI-Assistentin, die Maury für Karsh entwickelt hat und die nach Beccas Abbild modelliert scheint.

Die augenscheinlich geringe Sensibilität von Karsh hinsichtlich seines Geschäftsmodells (“Would you like to see her grave?”) im Verbund mit der nichtsdestotrotz emotionalen Bedeutung, die dieses für seine Trauerbewältigung hat, gepaart mit dem typisch cronenbergschen Fokus auf Technologie – von der ShroudCam über Hunny hin zur nachvollziehbaren Autowahl Karshs für einen Tesla – verleihen The Shrouds fast durchweg eine ganze spezielle schwarzhumorige Faszination. Das vermeintlich konspirative Element ist es jedoch, dass dem Film in seinem Schlussakt ein wenig in die Quere kommt, selbst wenn argumentiert werden könnte, dass seine vorgegebene Makro- eher eine extrapolierte Mikroebene repräsentiert.

Cicero sprach in seinen Philippischen Reden davon, dass das Leben der Toten der Erinnerung der Lebenden anvertraut wird. “Pain has a function”, sagte Wippet (Don McKellar) in Crimes of the Future, in dem die Gesellschaft den körperlichen Schmerz bereits hinter sich gelassen hat, fast wie eine Seele ihr physisches Gefäß. Auch für Karsh – und damit sein Alter Ego David Cronenberg – hat sein Schmerz eine Funktion erhalten: für Ersteren eine kapitalistische, für Zweiten eine künstlerische. “Kind of tacky but touching”, beschreibt Karshs erwähntes Date Myrna (Jennifer Dale) diplomatisch die Idee, ein Bildnis der Verstorbenen mit dem Grab zu verbinden. Im Falle von The Shrouds könnte man konstatieren: “kind of wacky but touching.”

7/10

eXistenZ

If I want to be the game, the game will also want to be me.
(David Cronenberg)

Jenes Zitat von David Cronenberg[1] bezüglich seines Science-Fiction-Filmes eXistenZ ist im Grunde nur eine Variation von Nietzsches berühmter Anekdote aus Jenseits von Gut und Böse, umreißt jedoch ganz gut die Prämisse seines letzten Filmes des 20. Jahrhunderts. Dabei war 1999 ein recht existenzialistisches Filmjahr, das innerhalb weniger Monate neben Cronenbergs Beitrag auch noch The Matrix, Abre los ojos und The Thirteenth Floor produzierte. Im direkten Vergleich mit den ersten beiden bescheinigte der enttäuschte Filmkritiker James Berardinelli eXistenZ schließlich nur ein „wannabe“[2] zu sein, während Andere das Werk liebevoll als „Cronenberg Lite“[3] oder euphorisch als „Cyberspektakel“[4] ansahen. Letztlich ist man sich einig, dass man sich nicht einig ist. „Likely to appeal especially to computer game players“[5], vermutete Roger Ebert etwas engstirnig, wohingegen sein Kollege Manfred Riepe „alles andere als ein naturalistisches Abbild der Cyber-Welt”[6] auszumachen glaubt. Der Virgin Film Guide konstatierte, „reality is rapidly catching up with Cronenberg’s warped imagination“[7] und David Stratton sah in dem Film seiner Zeit in Variety primär „an outrageously over-the-top, at times blood-soaked, comedy“[8].

Im Nachhinein beherbergt Cronenbergs 15-Millionen-Dollar-Spektakel[9] sicherlich ein wenig (in manchen Fällen mehr) von allem, ist hierbei zugleich Mitschwimmer, auf einer damals kursierenden Existenzialismus-Welle und steht doch auch ganz in der Tradition des kanadischen Regisseurs. Sieht Dreibrodt in dessen früheren Filmen „eine Gratwanderung zwischen (…) Science-fiction und (..) Horror“[10], kategorisiert er seine späteren Werke dagegen als „körperbezogene[n] Horror“[11]. In gewisser Weise ist eXistenZ wohl beides, eine Mischung aus Science-Fiction und körperbezogenem Horror. Dass es dem Torontoner gelingt – wie auch Alejandro Amenabar, Josef Rusnak und den Wachowskis -, trotz der drei Genrekollegen desselben Kinohalbjahrs (s)eine Eigenständigkeit zu erhalten, lässt sich eXistenZ unter besonderer Berücksichtigung nähern. Zwar sieht Berardinelli in dem Film hauptsächlich „a warning about the addictive nature of games“[12] – was Cronenberg durchaus auch anspricht -, doch ist das übergeordnete Thema sicherlich die existenzialistische Fragestellung, die im Endeffekt in der finalen Ein- und Fragestellung kulminiert: „Are we still in the game?“

In einer kargen, verlassenen Kirche hält die Computerfirma Antenna Research einen Test-Run ihres neuen Spieles „eXistenZ“ ab. Als wären die eingeladenen SpielerInnen nicht schon wuschig genug, kündigt der Moderator (Christopher Ecclestone) auch noch an, dass die berühmte Programmiererin und Entwicklerin von „eXistenZ“, Allegra Geller (Jennifer Jason Leigh), nicht nur anwesend sei, sondern auch die Spielrunde selbst leiten würde. Zwölf Freiwillige werden ausgewählt, die sich wie ihre apostolischen Vertreter um ihren Messias, Allegra Geller, positionieren. Am Eingang der Kirche dient Marketing-Azubi Ted Pikul (Jude Law) heute als Türsteher. Einem verspäteten jungen Besucher versichert er, dass dieser sein eigenes Game-Pod nicht brauchen würde. Antenna Research stellt neben den notwendigen Metaflesh Game-Pods auch die dazugehörigen UmbryCords zur Verfügung. Doch der Abend läuft nicht wie geplant. Der Besucher stellt sich als Mitglied des terroristischen Realist Undergound heraus, tötet den Moderator und verwundet Gellar selbst mit einer Knorpelpistole, die menschliche Zähne abfeuert. Pikul kann Geller retten, reagiert jedoch überrascht, als diese eröffnet, dass er ihr von Antenna als Leibwächter zugeteilt worden sei und Geller selbst aus Misstrauen keinen Kontakt mit ihrer Firma aufnehmen will. Auch Teds organisches Pink-Fon muss dran glauben, was die beiden vollkommen abgeschottet von der Gesellschaft zurücklässt.

Unerwarteter Weise wurde Allegras eigene Spielankündigung („It’s going to be a wild ride“) zur Realität. Die plötzliche Unterbrechung – wohl gleichzusetzen mit einem Absturz eines Computers – könnte ihrem Pod und damit dem Spiel geschadet haben. Schließlich befindet sich die einzige Version von „eXistenZ“, immerhin in fünf Jahren Entwicklungszeit für 38 Millionen Dollar entstanden, in Allegras Pod. Doch um rauszufinden, ob das System noch funktioniert, muss sie das Spiel mit jemandem spielen. Hinsichtlich der vorangegangenen Ereignisse mit jemand, der ihr freundlich gesinnt ist. „Are you friendly?“, becirct sie Ted, der sich zuerst wehrt. Er habe keinen Bioport, der als Verbindungsstelle im Rücken mit der UmbryCord und dem Game-Pod als Spielkonsole fungiert. Der Gedanke, dass sein Körper penetriert wird, verschreckt ihn und führt bei Allegra selbst zu Spott. Wie kann jemand, der in der Game-Szene arbeiten will, keinen Bioport haben? Notgedrungen willigt Ted ein, doch woher kriegt man um Mitternacht noch einen Bioport? In einer der in der Gegend gelegenen ländlichen Tankstellen, entgegnet ihm die Programmiererin, die ihn daraufhin zu einer solchen Tankstelle bringt, die auch genauso heißt und von einem Wart betrieben wird, der der Einfachheit halber lediglich Gas (Willem Daffoe) genannt wird.

An dieser Stelle deutet sich bereits an, dass das, was Allegra und Ted für ihre Realität halten, nicht die Realität ist. Dabei ist der Ausflug zur Tankstelle nur ein Bindeglied für den weiteren Verlauf der Geschichte. Der infizierte Bioport sorgt für den Tod von Allegras Game-Pod und die Weiterreise zu ihrem Mentor und Materialexperte Kiri Vinokur (Ian Holm). Welchen Stellenwert die Computerspiele in der Gesellschaft haben, wird durch Teds Kommentar, dass Vinokurs Tarnung als Ski-Reparatur in einer schneefreien Waldgegend etwas naiv sei von Allegra gekontert. „Nobody physically skis any more“, meint sie amüsiert. Die vereinnahmende Spielkultur hat somit alle Freizeitaktivitäten absorbiert. Wieso wirklich Ski fahren, wenn man es virtuell machen kann? Warum sich einem realen Risiko aussetzen, wenn man auch in einem Spiel glaubhaft Tauchen oder Fallschirmspringen kann? Im Gegensatz zu den Wachowskis oder Cameron zeichnet Cronenberg hierbei auch kein Bild einer sterilen, anarchischen Technik. Im Gegenteil, von wirklicher metallischer Technik kann kaum noch die Rede sein, werden Spielkonsolen oder Mobiltelefone bereits von organischem Material dargestellt. Die Game-Pods selbst sind dabei im Grunde sogar Lebewesen. Tiere, aufgezogen in befruchteten Amphibieneiern, ausgestattet mit synthetisierter DNS, wie Vinokur Ted während der Datenrettungsoperation an Allegras Pod erklärt.

Die Technik wird hierbei von Cronenberg sichtbar versexualisiert. Das Game-Pod, in seiner hautfarbenen Gestaltung, hat etwas von einem Genital, nicht zuletzt auch wegen seiner Nippelförmigen Auswüchse. Die UmbryCord erinnert zudem nicht von ungefähr an eine Nabelschnur, stellt sie doch die Verbindung zwischen Schöpfer und Schöpfung dar, speist das Produkt mit den eigenen Ressourcen. Deutlicher wird der Kanadier dann bezüglich der Bioports. „Körperöffnungen sind Computerschnittstellen und erogene Zonen zugleich“[13], stellt Riepe fest. Nicht nur geschieht die Stimulanz der Sinne durch das Spiel über eine Einführung in die Körperöffnung des Bioports, sondern auch Ted selbst verfällt innerhalb des Spiels, als es darum geht ein Mini-Pod zu aktivieren, dem Verlangen, Allegras Bioport oral zu stimulieren. Kurz darauf beginnen beide sich schließlich zu Küssen, nachdem diese Art des Vorspiels abgehandelt wurde[14]. Es findet also auch in eXistenZ eine verstärkte sexuelle Assoziation zwischen den Protagonisten und ihrem „Suchtobjekten“ statt, wie es der Regisseur drei Jahre zuvor schon, wenn auch gewichtiger, in Crash thematisierte. „In a way, you're seeing new sex, neo-sex, in this movie. Or do you even want to call it sex? It's obviously inducing some kind of pleasure the way sex does”[15], beschrieb der 66-jähriger Kanadier den Vorgang selbst.

Nach dem Austausch von Teds Bioport und der Rettung von „eXistenZ“ können Allegra und Ted endlich das Spiel spielen. Was Ted zu der Frage veranlasst, was eigentlich der Sinn des Spiels sei. „You have to play the game to find out why you play the game“, umschreibt Allegra es philosophisch. Es offenbart sich Stück für Stück, dass sie selbst nicht wirklich weiß, um was es in dem Spiel, welches sie konzipiert hat, eigentlich geht. Verwundert reagiert sie auf die Mini-Pods, die ironischerweise von Antennas Konkurrenten Cortical Systematics produziert werden. Der Erklärung nach soll „eXistenZ“ wohl eher eine Idee, als ein richtiges Spiel sein, da an einer Stelle zumindest impliziert wird, dass das Spiel jedes Mal unterschiedlich aufgebaut ist/wird. Als eine Handlungspassage erfolgreich bewältigt wird, beginnen die beiden Protagonisten in der Simulation in eine weitere Simulation abzutauchen. Hier finden sich weitere Hinweise, dass Cronenbergs Geschichte vielschichtig konstruiert ist. Nachdem Ted in einer Pod-Fabrik Allegra aufsucht, zeigt diese selbst einen Hänger, während sie auf den nächsten Dialoginput wartet, um das Geschehen voranzutreiben. Im chinesischen Restaurant bastelt Ted aus der Mittagsspezialität schließlich ein Pendant jener Knorpelpistole, die für Allegras Attentat gedacht war und richtet diese anschließend auch auf selbe Art und Weise auf sein Gegenüber.

Das wird dann auch Ted deutlich, der „eXistenZ“ unterbricht. Für ihn ist es inzwischen „kein Spiel mehr, sondern nur noch Psychose“[16]. Wo Allegra relativ gelassen reagiert, geradezu gelangweilt, hinterfragt Ted nicht nur das Spiel, sondern im Grunde auch den ganzen Film („I am not sure … here, where we are … is real at all“). Wenig später überschlagen sich dann die Ereignisse, die Grenzen verwischen und in der Handlung taucht wieder der Realist Underground auf. Es kommt zum doppelten Verrat, dem scheinbaren Filmtwist und endlich scheint Cronenberg den Zweck des Spieles zu offenbaren. „Did I win?“, fragt eine ekstatische Allegra, nachdem sie Ted erschossen hat. Cronenberg lüftet nun den Schleier und zieht quasi das UmbryCord aus dem Bioport. Erneut ist man in der kargen Kirche, erneut sind zwölf Freiwillige um einen Messias platziert. Hier, in der Realität, ist Yevgeny Nourish (Don McKellar) der brillante Spieldesigner, „eXistenZ“ heißt eigentlich „transCendenZ“ und Antenna Research wird ersetzt durch die Software-Firma PilgrImage. Allegra und Ted sind selbst nur zwei Spieler von vielen, auch wenn man gemerkt hat, wie Allegra hervorhebt, dass sie ein Paar sind. Nourish selbst, trotz freundlicher Fassade, bringt jedoch gegenüber einer Mitarbeiterin seine Sorgen zum Ausdruck. Die Anti-Spiel-Tendenz sei ihm zu hoch gewesen, kann er gerade noch erklären, als er einem Attentat von Allegra und Ted zum Opfer fällt, die sich als Realist Underground outen.

„Tell the truth. Are we still in the game?“, fragt einer der Mitspieler nervös, als das Paar ihn konfrontiert. Cronenberg hält einige Sekunden auf ihre Gesichter, die von Selbstzweifel gezeichnet sind. Sind sie noch im Spiel? Und wenn nicht, wie können sie sich sicher sein? Jetzt hat Cronenberg erreicht, was er bezwecken wollte: die Hinterfragung, was real ist und was nicht bzw. das man sich dessen nicht sicher sein kann. Hiermit beschreitet er einen ähnlichen Weg, wie Rusnak in The Thirteenth Floor oder wie in einige Kritiker gerne in den Matrix-Fortsetzungen gesehen hätten. Eine Simulation in einer Simulation in einer Simulation usw. Die Vorfälle, sowohl in „transCendenZ“ als auch in „eXistenZ“ haben beide bereits als Fiktion entlarvt. Allein die Tatsache, dass man sich in der angeblichen finalen Realität nur wenige Minuten aufhält, kann kein sicherer Hinweis darauf sein, dass dem auch so ist. Allegras Aufrüttelung an Ted in der Tankstelle lässt sich jetzt auch gegen den Film selbst wenden. „This is it, you see? This is the cage of your own making which keeps you trapped and pacing in the smallest possible space forever”, meinte sie bezüglich Teds Realität. Dass diese ohnehin eher verpönt ist, bringt auch Gas innerhalb der Simulation zum Ausdruck, wenn er über sein Dasein als Tankwart spricht („Only on the most pathetic level of reality“).

„Realität ist, was die Protagonisten als solche empfinden“[17], resümierte Dreibrodt nicht nur für eXistenZ, sondern für alle Cronenberg-Filme. Und in gewisser Weise trifft dies hierfür auch zu, sehen die Figuren doch stets das als real an, was sie als real empfinden. Wobei sich im Unterschied zu The Matrix und The Thirteenth Floor die Figuren bzw. Templates in den Simulationen nicht bewusst sind, dass sie nicht real sind. Mit sehr reduzierten Mitteln - im Vergleich zu den anderen beiden Hollywood-Filmen – gelingt es Cronenberg einen interessanten Diskurs über Realität und Existenzialismus ins Leben zu rufen. Die Einbettung in die Spiellandschaft ist hierbei besonders hilfreich und spricht zumindest subtil ein Suchtverhalten, wie man es in Bezug auf Spiele wie World of Warcraft[18] schon gesehen hat, an. Allerdings bedarf es keines besonderen Game-Backgrounds, um an dem Film gefallen finden oder ihn verstehen zu können. In der sehr patriarchalischen Umgebung kann sich Jason Leigh relativ gut behaupten als einzige weibliche Figur, während auch Law, entgegen der Kritik[19] an ihm, die Rolle des unsicheren, naiven Ted überzeugend zu transferieren weiß. Holm, McKellar und Daffoe spielen sprichwörtlich nur Nebenrollen, können jedoch Akzente setzen. Ein gelungener Film, der wie auch seine drei Genrekollegen einen nachhaltigen Eindruck zu hinterlassen weiß. Letztlich stimmt es also, dass der Abgrund irgendwann zurück blickt, und auch das Spiel einen Einfluss auf den User haben kann. Vielleicht hatte die „Realität“ Cronenberg dieses Mal tatsächlich schon eingeholt gehabt.

8/10

[1] Making Of, eXistenZ, Kinowelt Home Entertainment, 2000.
[2] Berardinelli, James: eXistenZ, in: Reelviews.net, o.j., http://www.reelviews.net/php_review_template.php?identifier=124 <24.07.2009>.
[3] Stratton, David: eXistenZ, in: Variety.com, 18. Februar 1999, http://www.variety.com/review/VE1117490696.html?categoryid=31&cs=1&p=0 <24.07.2009>.
[4] Pühler, Simon: Metaflesh. Cronenberg mit Lacan. Körpertechnologien in SHIVERS und eXistenZ, Berlin 2006, S. 102.
[5] Ebert, Roger: Existenz, in: Rogerebert.com, 23. April 1999, http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19990423/REVIEWS/904230301/1023 <24.07.2009>.
[6] Riepe, Manfred: Bildgeschwüre. Körper und Fremdkörper im Kino David Cronenbergs. Psychoanalytische Filmlektüren nach Freud und Lacan, Bielefeld 2002, S. 173.
[7] o. A.: Artikel “eXistenZ, in: The Eighth Virgin Film Guide, London 1999, S. 233.
[8] Stratton, Internet.
[9] Seltsamerweise führt Filmwissenschaftler Thomas Dreibrodt eXistenZ mit 40 Millionen Dollar Produktionskosten – was nicht mal Sinn machen würde, wenn man annimmt, er spräche von Kanadischen, denn US-amerikanischen Dollar - als Cronenbergs bisher teuersten Film (Dreibrodt, Thomas J.: Lang lebe das Neue Fleisch. Die Filme von David Cronenberg, Bochum ²2000, S. 25).
[10] Dreibrodt, S. 54.
[11] Ebd., S. 57.
[12] Berardinelli, Internet.
[13] Riepe, S. 175.
[14] Allegra begründet dies zwar mit einer Vorprogrammierung ihrer beiden Spielfiguren, nichtsdestotrotz ist der Effekt derselbe.
[15] Blackwelder, Rob: Metaphor Man. Controversial visionary David Cronenberg sees technology, mankind, sexuality merging in ‘eXistenZ’, in: Splicedwire.com, 14. April 1999, http://splicedwire.com/features/cronenberg.html <28.04.2009>.
[16] Pühler, S. 113.
[17] Dreibrodt, S. 74.
[18] siehe hierzu auch die gelungene South Park-Episode Make Love, Not Warcraft.
[19] Newman, Kim: eXistenZ, in: Empireonline.com, o.J., http://www.empireonline.com/reviews/reviewcomplete.asp?FID=4520 <24.07.2009> („[eXistenZ] suffers [like many Cronenberg films] from a weak male lead“).

Eastern Promises

Sentimental value? Ah. I heard of that.

Wenn David Cronenberg einen Film dreht, dann handelt es sich dabei weder einfach nur um einen Film, noch um einen einfachen Film. Dabei sind Cronenbergs Filme der Masse eher unbekannt, vielleicht einmal von The Fly abgesehen. Dies dürfte bei Eastern Promises wohl anders werden, denn der Film hat relativ wenig bis gar nichts von Cronenbergs sonst so typischer Innovation und Kreativität was seine Charaktere und die Handlung betrifft. Stattdessen liefert er einen kalten, glatten Mafiathriller im Londoner Milieu, in welchem er sich mit seinem A History of Violence Hauptdarsteller Viggo Mortensen wiedervereint und diesem sogleich eine Oscarnominierung als bester Hauptdarsteller in einem Drama beschert. Bei den Kritikern kam sein neuer Film überraschend gut an, wobei diese, wie auch bei seinem Kollegen David Lynch, ohnehin meistens allein durch die Bildgewalt auf seiner Seite stehen. Das Interessante ist jedoch, wie erwähnt, dass Eastern Promises irgendwie so ganz anders ist, wie die anderen Cronenberg-Filme. Die Figuren wirken aus dem Leben gegriffen, die Handlung könnte sich so tatsächlich ereignen und auch sonst bewegt sich so ziemlich alles im normalen Bereich. Die Titelwahl weiß dabei auf die Handlung anzuspielen und funktioniert im Grunde auch in seiner deutschen Entsprechung Tödliche Versprechen, wobei der Titel hier etwas arg das Geschehen vorweg nimmt. Im Übrigen sei vorab erwähnt, dass der Film im Original weniger "lächerlich" wirkt, wie das vielleicht bei der Synchronisation der Fall sein dürfte.

Eine junge schwangere Frau wird in die Notaufnahme gebracht, während die Hebamme Anna (Naomi Watts) das Neugeborene zur Welt bringen kann, stirbt die Mutter. Alles was Anna bei Tatiana, der Verstorbenen, findet, ist ein Tagebuch – allerdings in russischer Schrift. Anna, selber russischer Abstammung, sucht anhand einer Visitenkarte im Tagebuch das Restaurant Trans-Siberian auf. Dessen Besitzer Semyon (Armin Müller-Stahl) erinnert sich an keine Tatiana, schlägt Anna jedoch vor das Tagebuch für sie zu übersetzen. Was Anna nicht weiß, ist dass Semyon der Kopf der wor v zakone, der Russischen Mafia, ist und das Tatiana in ihrem Tagebuch über ein Geheimnis von Semyon und dessen Sohn Kirill (Vincent Cassel) gestoßen ist. Kirill wiederum hat gemeinsam mit seinem Fahrer Nikolai (Viggo Mortensen) einen anderen vor umgebracht und damit unbewusst einen kleinen Untergrundkrieg begonnen. Nikolai, an sich nur der Chauffeur von Kirill und dessen Mädchen für alles, sieht sich kurz darauf als Werkzeug von Semyon wieder und steht zwischen den Fronten von Anna, für die er Gefühle entwickelt und der Russischen Mafia.

Generell wäre von einem atmosphärisch dichten Thriller zu sprechen, wenn er sich nicht an manchen Stellen aus diesem Muster herausbewegen würde. Besonders ungeschickt sind die Szenen mit Ekrem, der lediglich eine Witzfigur darstellt und irgendwie nicht in das Bild zu passen scheint. Auch wenn dies sicherlich so gewollt ist, dass er als unschuldige Figur in dieses schmutzige Geschäft hineingezogen wird und am Ende den Tribut dafür zahlen muss. Auch die Figur seines Vaters Azim hätte man besser schreiben oder besetzen können, sie erhält durch Mina E. Mina jedenfalls keine gute Darstellung. Naomi Watts wirkt in ihrer Rolle als Anna etwas verschenkt, auch wenn sie diese problemlos darstellen kann. Da sie jedoch nicht wirklich herausfordernd ist, hätte man sicherlich auch eine schwächere Aktrice wie die im Gespräch gewesenen Kate Beckinsale oder Rachel McAdams wählen können, ohne dass dabei der Qualität des Filmes ein Abbruch getan worden wäre. Denn die Handlung gehört allein Viggo Mortensen, der die Leinwand mit seiner Interpretation von Nikolai beherrscht, dagegen kann nur noch Cassel ankommen, der in der Figur des Kirill wie zu Hause angekommen scheint. Dem guten Armin Müller-Stahl will man dagegen den Mafiaboss nicht so ganz abkaufen, wenn er mit seinem Altherrenlächeln daherkommt. Obschon er zu den besten seiner Klasse zählt, wäre ein Brian Cox an dieser Stelle vielleicht besser gewesen, da sich auch Stahls deutscher Akzent im Original fremd gegenüber den russischen Gewichtungen in Cassel und Mortensens Sprache anfühlt.

Während die Kameraarbeit von Peter Suschitzky, Cronenbergs Stammkameramann, solide ist, ohne wirkliche Höhen wie Tiefen, ist es die Musik von Oscarpreisträger und ebenfalls Stammkomponist Cronenbergs, Howard Shore, die an manchen Stellen, besonders gegen Ende hin, falsch gewählt zu sein scheint. Die musikalische Untermalung unterstützt nicht wirklich die Bilder, bzw. trifft nicht den entsprechenden Ton des auf der Leinwand gezeigten. Schwer vorstellbar, dass der Mann, der Mittelerde ein Gehör geliefert hat, hier versagt haben soll, doch scheint dem leider so. Dabei ist der Score nicht per se schlecht, er weiß durchaus zu gefallen. Aber allein die finale dramatische Szene zeugt von einer musikalischen Epik, die einem Doctor Shivago angehören möchte, hier aber nicht wirklich hinpasst. Hatte A History of Violence noch eher einen Cronenbergschen Charakter, so scheint dieser Eastern Promises völlig abzugehen, da der Film abgesehen von seinem Gore-Gehalt auch von einem F. Gary Gray hätte inszeniert werden können. Die Charaktere sind so, wie man sie aus Gangsterfilmen nun mal kennt. Der ruhige, nach außen freundliche Patriarch, der den alten Idealen nachtrauert und sein Sohn, ein Heißsporn, wild und draufgängerisch. Dasselbe Muster findet man bereits in Coppolas The Godfather. Dagegen steht dann wiederum Nikolai, der es pflegt zu betonen, dass er nur der Fahrer ist, der nach links, rechts oder geradeaus fährt – sich dennoch aber auch nicht zu schade ist, alles andere zu machen, was man von ihm verlangt, sei es die Verstümmelung einer Leiche oder Geschlechtsverkehr mit einer Prostituierten.

Anna wiederum, die gute Seele, ist selber russischer Abstammung, kann jedoch kein Russisch. Es dauert eine Weile, bis sie merkt mit wem sie sich überhaupt angelegt hat und dennoch zeigt sie anschließend keine Angst, sondern treibt das Spiel weiter und weiter. Hier weicht Cronenberg zur Abwechslung ab von seinem Portrait der realen Welt, denn Anna versteckt sich nicht, sondern sucht im Gegenteil die Konfrontation. In der Wirklichkeit hätte man sich als Mafiosi wohl Anna gleich zu Beginn entledigt, hier steht jedoch eine Beseitigung der unliebsamen Person zu keinem Zeitpunkt zur Debatte. Semyon wird nicht müde die gute Anna auf ihre russische Vergangenheit anzusprechen, wenn er sie immer mit ihrem Patronym Anna Ivanovna nennt. Ganz nach dem Motto „es bleibt in der Familie“ soll Anna ihm das Tagebuch geben und die Sache ist vergessen. Auch Nikolai weist sie daraufhin, dass sie sich von Menschen wie ihm fernhalten soll. Sie tut es jedoch nicht, geht allerdings auch nicht zur Polizei, will die Sache auf eigene Faust mit der Russischen Mafia klären. Das ist zu diesem Zeitpunkt nicht mehr mutig, sondern dumm, an sich besonders dumm, wenn man bedenkt dass Anna selber russische Wurzeln hat und mit diesem Kulturkreis mehr vertraut ist, wie andere. Ebenso fragwürdig ist die Figur des Kirill, der als nichtsnutziger Säufer dargestellt wird, aber am Ende das Zünglein an der Waage ist. Für seinen Vater nicht gut genug, muss er von seinem Fahrer Nikolai geschützt werden. Dieser Vater-Sohn-Konflikt soll wohl letzten Endes das Finale des Filmes erklären, macht es aber nur noch unglaubwürdiger, als es für sich alleine genommen ist. Schließlich stammt Kirill aus diesem patriarchischen Lebensraum, wo Familie und Ehre alles bedeutet, wo man es nicht anders kennt. Kirill zeigt mehrfach, dass er sich dieses Lebensraumes und seiner Regeln bewusst ist und unterordnet. Warum er sich am Ende so entscheidet, wie er sich entscheidet beziehungsweise inwieweit sich das Schicksal von Nikolai hier einordnen lässt, lässt Cronenberg offen.

Star des Filmes und ihn problemlos alleine schulternd, ist aber Viggo Mortensen, welcher sich so intensiv auf seine Rolle vorbereitete, dass er durch seine Tätowierungen selbst nach Drehschluss beim Abendessen in einem russischen Lokal in London noch für einen Mafiosi gehalten wurde (wobei die Geschichte zwischen einem Lokal und einem Ehepaar, sowie einer Bar und zwei Jugendlichen wandelt). Wie dem auch sei, Mortensen geht – trotz etwas depperter Frisur – in seiner Rolle ganz auf, besonders natürlich in der viel gelobten Sauna-Szene, welche Filmkritikmogul Roger Ebert sogleich als Maßstab über Jahre hinweg charakterisiert. Dem kann man zwar nicht beipflichten, trotz allem ist es sicherlich die Cronenberg-Szene des Filmes schlechthin, falls nicht sogar die überhaupt einzige, die auch ebenso gut aus A History of Violence hätte stammen können. Sie bedient sich zwar einer kleinen Inkonsequenz, welche Cronenberg zwar plausibel zu rechtfertigen weiß, folgt aber dennoch einem typischen Gut-gegen-Böse-Klischee, wie die meisten solcher Filme, die gegen den Strom der Realität schwimmen. Die Szene hätte auch von eminent wichtiger Bedeutung für Nikolais Charakter sein können, doch auch hier greift Cronenberg lieber auf das Klischee zurück. Natürlich wird so von einer ungemeinen Härte getragen, wieso manch einer aber hier bereits einen mentalen Orgasmus erlebt, bleibt diesen Menschen vorbehalten. Das fließende Kunstblut wirkt unecht, die Szene selbst äußerst unwahrscheinlich und von ihrer Botschaft her auch im Kontext der Handlung etwas unnötig beziehungsweise zu ausführlich.

Für Fans von Cronenberg dürfte Eastern Promises daher sicherlich eine kleine Enttäuschung sein, da er nicht „abgedreht“ oder unkonventionell genug ist und sich zu sehr an den gängigen Genrekonventionen bedient. Hinterfragungen wie bei Naked Lunch oder eXistenZ sind hier nicht nötig, Cronenberg spielt nicht mit dem Verständnis des Zuschauers, sondern bietet ihm eine Handlung an, die von A bis Z durchstrukturiert ist. Und selbst dabei verwendet er dieselben Mittel, wie sie sich in zig anderen Filmen ebenfalls finden, ohne im Grunde eigene Wege zu gehen. Doch das ist scheinbar subjektiv, denn viele finden auch, dass Cronenberg die Genreklischees benutzt ohne diese zugleich zu bedienen. Hierfür könnte beispielsweise die Godfather-Referenz dienen, gänzlich rausreden kann man sich hier jedoch nicht. Seine Erklärung für die Verwendung von Linoleummessern anstelle von Pistolen klingt zwar plausibel und entspricht dem gängigen Muster, im wahren Leben hätte man sich jedoch der Pistolen bedient und das Ergebnis wäre ein anderes als im Film gewesen. Auch die Auflösung von Nikolais Motivation ist Klischee durch und durch – dabei hätte man einen viel persönlicheren und glaubwürdigeren Beweggrund wählen können. Am Ende ist Eastern Promises nicht mehr als ein etwas überdurchschnittlicher Gangsterfilm, der einem jedoch nach dem Kinobesuch nicht lange im Gedächtnis bleiben wird. Daran ändert auch nichts, dass Mortensen, Cassel und Watts den Film mit ihren Darstellungen alleine tragen. Die Geschichte selbst ist nicht wirklich innovativ, die Handlung regt nicht sonderlich zum Nachdenken an. All das, was einen Cronenberg-Film eigentlich ausmacht, feht Eastern Promises.

7.5/10