The Shrouds

How dark are you willing to go?

In seinem Film Crimes of the Future lässt Regisseur David Cronenberg seine chirurgische Performance-Künstlerin Caprice (Léa Seydoux) in einer Szene festhalten, dass die ihre Arbeit beaufsichtigende Behörde für Caprices Schaffen “insists on ‘uniquely self-referential’”. Was als eine Art Meta-Kommentar in Bezug auf die Filmographie des Kanadiers verstanden werden könnte, kehrt Cronenberg in dieser doch immer wieder zu denselben Ideen, Motiven, Konzepten und Elementen zurück. Da macht auch The Shrouds, sein jüngstes Werk, keine Ausnahme, gleichwohl die Intention der Prämisse in diesem Fall seit The Brood die wohl autobiografischsten Züge trägt. Zumal die Hauptfigur selbst optisch nach dem Auteur gemodelt scheint.

The Shrouds ist ein Film über die Trauer – und weniger über ihre Verarbeitung, als vielmehr ihre Aufrechterhaltung. Es ist vier Jahre her, seit Karsh (Vincent Cassel) seine Frau Becca (Diane Kruger) an den Krebs verloren hat. Unvorstellbar schien ihm der Gedanke, nicht zu wissen, was mit ihr respektive ihrem Körper nach dem Tod geschieht. Weshalb er eine Firma – GraveTech – gründete, deren Geschäftsmodell beinhaltet, dass Angehörige die Leichname ihrer Liebsten beobachten können. Dank Hightech-Grabtüchern, ausgestattet mit eingefütterten Kameras. “Newer resolution, deeper penetration”, demonstriert Karsh seiner Begleitung Myrna, mit der er sich auf seinem Friedhof zu einem Date verabredet hat.

Wie so oft bei Cronenberg haben viele Äußerungen mehrere Bedeutungen. Wenn Karsh von seiner 8K-Auflösung mit “deeper penetration” schwärmt, dann wohnt dem zugleich eine sexuelle Konnotation inne. Die Technik erlaubt es ihm, tiefer in Becca einzudringen als je zuvor – was auch dahingehend von Relevanz ist, da Karsh und Becca im Endstadium ihrer Krebserkrankung nicht mehr im Stande waren, Sex miteinander zu haben, da ihr Körper nun zu fragil war. In Rückblenden erleben wir das Paar im gemeinsamen Schlafzimmer, bei jeder Rückkehr verliert Becca dabei an Weiblichkeit; aufgrund verschiedener Amputationen, um den Metastasen irgendwie Einhalt zu gebieten und ihr Leben zu verlängern.

Beccas nackter Körper dominiert Karshs Rückblenden. Sie selbst sehen wir lebend nie angekleidet, in anderen Momenten begutachtet Karsh Bilder von ihr, die sie meist auch nur nackt zeigen. Die Figur hat keine Persönlichkeit, nur einen Körper oder besser: die Erinnerung an einen solchen – von dem Karsh besessen scheint. Bilder der nackten Becca in den Rückblenden weichen in seiner Wohnung dann Bildern ihres verwesenden Leichnams. Was die anderen Figuren um ihn herum eher verstört, stiftet bei Karsh ein Gefühl von Frieden (“drained away that fluid of grief that was drowning me”). So denkt er zumindest, auch wenn die Wurzeln seiner Trauer tiefer reichen, wie ihm sogar sein Zahnarzt eingangs bestätigt (“Grief is rotting your teeth”).

Doch Karsh ist nicht alleine, GraveTech mit seiner ShroudCam findet auch bei anderen Trauernden Zuspruch – und entsprechend Widerstand. Er selbst spricht von “the religion of high-tech”, sieht seinen Friedhof mit einigen Gräbern – darunter Beccas – dann aber von Vandalen verwüstet. Isländische Ökoterroristen, die sich gegen einen GraveTech-Standort in Reykjavik sträuben? Religiöse Spinner, die Karsh und Co. als „Techno-Atheisten“ erachten? “The more visionary the idea, the more people it leaves behind”, hatte Samantha Mortons Figur in Cosmopolis ihren von Robert Pattinson gespielten Milliardär-Chef Eric Packer gewarnt. “Visions of technology and wealth”, ergänzt Vija dort. “This is a protest against the future.”

“In order to survive we have to give people something they can’t get anywhere else”, hieß es derweil von James Woods’ Max in Videodrome. “I think it’s what’s next.” Progressive Denker, deren Visionen drohen, die Gesellschaft respektive deren Status quo zurückzulassen – und die sich daher einer Untergrundbewegung gegenübersehen. Das ist für Cronenberg nichts Neues, findet sich neben Cosmopolis und Videodrome auch in Filmen wie Crimes of the Future, Scanners oder eXistenZ. Und davon, dass das eigene fortschrittliche Denken einen zu Fall bringen kann, zeugen ebenfalls The Fly oder Dead Ringers zur Genüge. Auch The Shrouds stellt eine vermeintliche Verschwörung in den Raum, die es zu hinterfragen gilt.

GraveTech basiert auf chinesischer Technologie, könnte China am Netzwerk und seinem Zugriff interessiert sein? Und welche Rolle spielen Becca und ihre experimentelle Krebsbehandlung darin? Fragen, die interessanter für die Nebenfiguren des Films scheinen als für Karsh. Seine Schwägerin und Beccas Zwillingsschwester Terry (Diane Kruger) verfolgt ebenso ihre eigenen paranoiden Ideen wie ihr Ex-Mann und Karshs Softwareentwickler Maury (Guy Pearce) die seinen. Soo-Min (Sandrine Holt) wiederum teilt die Sorgen ihres todkranken und schwerreichen Gatten mit, der von GraveTech fasziniert scheint und sich ein Investment vorstellen kann. Karsh wiederum kann Becca und ihr Vermächtnis der Trauer nicht vollends abschütteln.

David Cronenberg selbst wurde durch den Krebs-Tod seiner Ehefrau Carolyn im Jahr 2017 und seine eigene Trauerverarbeitung letztlich zu The Shrouds inspiriert. Vincent Cassel spielt Karsh dabei optisch als eine Art Double des Regisseurs, passt besetzungstechnisch durchaus für den konspirativen Ton des Films, der diesen mitunter in den Thriller-Bereich lenkt. Wobei Michael Imperioli wohl optisch und darstellerisch die überzeugendere Wahl gewesen wäre, wie er zuletzt in der zweiten Staffel The White Lotus gezeigt hat. Diane Kruger wiederum hinterlässt den besten Eindruck in ihrer insgesamt dritten Rolle als Hunny, einer koketten KI-Assistentin, die Maury für Karsh entwickelt hat und die nach Beccas Abbild modelliert scheint.

Die augenscheinlich geringe Sensibilität von Karsh hinsichtlich seines Geschäftsmodells (“Would you like to see her grave?”) im Verbund mit der nichtsdestotrotz emotionalen Bedeutung, die dieses für seine Trauerbewältigung hat, gepaart mit dem typisch cronenbergschen Fokus auf Technologie – von der ShroudCam über Hunny hin zur nachvollziehbaren Autowahl Karshs für einen Tesla – verleihen The Shrouds fast durchweg eine ganze spezielle schwarzhumorige Faszination. Das vermeintlich konspirative Element ist es jedoch, dass dem Film in seinem Schlussakt ein wenig in die Quere kommt, selbst wenn argumentiert werden könnte, dass seine vorgegebene Makro- eher eine extrapolierte Mikroebene repräsentiert.

Cicero sprach in seinen Philippischen Reden davon, dass das Leben der Toten der Erinnerung der Lebenden anvertraut wird. “Pain has a function”, sagte Wippet (Don McKellar) in Crimes of the Future, in dem die Gesellschaft den körperlichen Schmerz bereits hinter sich gelassen hat, fast wie eine Seele ihr physisches Gefäß. Auch für Karsh – und damit sein Alter Ego David Cronenberg – hat sein Schmerz eine Funktion erhalten: für Ersteren eine kapitalistische, für Zweiten eine künstlerische. “Kind of tacky but touching”, beschreibt Karshs erwähntes Date Myrna (Jennifer Dale) diplomatisch die Idee, ein Bildnis der Verstorbenen mit dem Grab zu verbinden. Im Falle von The Shrouds könnte man konstatieren: “kind of wacky but touching.”

7/10

Trance

Remember, do not be a hero.

Wie in Trance fühlt man sich, wenn man Dinge erledigt, ohne sich ihrer Ausübung wirklich bewusst zu sein. Ein Dämmerzustand also, der vorübergehend die Aufmerksamkeit ändert und eine Entspannung einleitet – ausgelöst durch Hypnose. Unterschwellig lassen sich auf diese Weise Verhaltensänderungen vornehmen. “Do you want to remember or do you want to forget?”, fragt Hypnotiseurin Elizabeth Lamb (Rosario Dawson) am Ende von Danny Boyles jüngstem Film Trance eine der Figuren. Sich an Vergessenes erinnern steht im Mittelpunkt von Boyles Psycho-Thriller, den dieser während seiner Vorbereitungen für die Eröffnungszeremonie der Olympischen Sommerspiele in London im vergangenen Jahr drehte.

In dem Quasi-Remake eines britischen TV-Films von 2001 muss sich der Kunstauktionator Simon (James McAvoy) daran erinnern, wo er Francisco Goyas „Hexen in der Luft“ versteckt hat. Dieses wollte der Kriminelle Franck (Vincent Cassel) stehlen, nachdem ihm Simon, von Wettschulden geplagt, über dessen Wert und Auktionstermin informierte. Als der Überfall nicht wie geplant verläuft und Simon nach einem Kopfstoß und der anschließenden Operation vergessen hat, wo er den Goya unterbrachte, engagiert Franck kurzerhand Dr. Lamb, um dem Gedächtnis von Simon auf die Sprünge zu helfen. Die Grenzen zwischen Realität und Fiktion verschwimmen während der folgenden Sitzungen dann immer mehr.

“Everyone knows amnesia is bollocks”, ächzt Franck zwar zuerst noch ob Simons Kondition, macht dann allerdings doch gute Miene zum bösen Spiel. Fünf Prozent der Bevölkerung seien empfänglich für Hypnose habe er in einem Buch gelesen, konfrontiert Franck in einer Szene Lamb. Deren Beweggründe, sich mit ihm und seiner Gang einzulassen, überraschen derweil noch zu Beginn, um erst gegen Ende von Trance eine – allerdings wenig eindrucksvolle – Erklärung zu erhalten. Boyle versucht sich ziemlich deutlich an einem Film, in welchem nichts so sein soll, wie es zu sein scheint. Warum weint Lamb als sie über Simons Angriff im Auktionshaus liest und wird dieser von einer imaginären Frau bis in die Realität verfolgt?

Dass die rassige Hypnotiseurin dabei nicht nur Simon, sondern bald auch Franck den Kopf verdreht, verkompliziert die Sache nur noch. Gerade weil Simon, zuvor bereits durch Franck und seine Männer eingeschüchtert, nun zusätzlich eifersüchtig wird und sich mental noch mehr abschirmt. Sehr zur Ungeduld von Francks Handlanger Nate (Danny Sapani), der zu einem gewissen Zeitpunkt die Dinge selber in die Hand nimmt. Was folgt sind Blut, Mord und Totschlag, aufklärende Rückblenden, Twists und das ganz große Drama. Eben wie man das so kennt, aus Thrillern, in denen Figuren Wahrnehmungsstörungen haben. Problematisch ist nur, dass jenes Tabula rasa in Danny Boyles finalem Drittel allerdings wenig überzeugen will.

Das liegt zum einen daran, dass die Twistwendung relativ früh erahnbar ist und Trance, wie bereits Christopher Nolans Inception, kaum etwas aus seinen Gedankenspielereien zu machen versteht. Hypnose funktioniert bei Boyle als bloßes Drauflosquatschen, ihr anheim fällt dann, wer seinen Geist nicht bei Drei auf die Bäume bringt. Dass der Brite zudem versucht, mit visuellen Kameraspielereien einige Szenen in der Realität möglichst doppeldeutig erscheinen zu lassen – gewünschte Zuschauerreaktion: Ist das jetzt Trance oder real? – macht das Ganze nicht wirklich besser und schon gar nicht cleverer. Stattdessen bürdet sich der Film in bester Manier eines Damon Lindelof mehr Antizipation auf als er letztlich einlösen kann.

Auch zuvor schon fehlt dem Film eine rechte atmosphärische Einordnung, inszeniert Boyle sein jüngstes Werk doch teils mit der Verve seiner Anfangsjahre, wenn McAvoy wie einst Ewan McGregor als Erzähler direkt in die Kamera spricht, während die visuelle farbintensive Kameraarbeit eines Anthony Dod Mantle jenen lässigen Charakter des Films unterstützt. Ein Feel-Good-Thriller irgendwie, der zwar in seinen ersten beiden Akten streckenweise durchaus Spaß macht, nach hinten raus jedoch immer mehr abbaut. So merkt man Trance an, dass das Ausgangsmaterial eher auf TV-Niveau zu verordnen ist und dass Olympia-Regisseur Danny Boyle mit seinen Gedanken ganz woanders gewesen zu sein scheint. Wie in Trance.

6/10

Black Swan

The only person standing in your way is you.

Das Ballettstück „Schwanensee“ von Vladimir Begichev und Vasiliy Geltser erzählt die Geschichte der Schwanenkönigin Odette, einer verzauberten Prinzessin, die nur durch die Liebe von ihrem Fluch befreit werden kann. Das Ganze basiert auf einem Märchen, wie könnte es anders sein, trifft man derartige Versatzstücke (wie das Biest in La Belle et la Bête oder den Grimm’schen Froschkönig) doch durch die Jahrhunderte hindurch. Jene Liebe tritt im „Schwanensee“ in Gestalt von Prinz Siegfried auf, wird jedoch unterminiert, als der für den Fluch verantwortliche Zauberer Rotbart das Treffen von Siegfried und Odette überhört und beginnt, zu intervenieren. Rotbart gibt sich anschließend als Baron aus und erschafft eine Doppelgängerin für Odette namens Odile, der Siegfried daraufhin verfällt.

Das von Tschaikowski komponierte Ballettstück von 1875/1876 ist eines der bekanntesten seines Faches, die Figur der Schwanenkönigin aufgrund ihrer unterschiedlichen Choreographien für Odette und Odile zudem eine der anspruchsvollsten und anstrengendsten Rollen des klassischen Balletts. Eine aufreibende Welt also, in der sich die Darsteller zu Unterhaltungs- und Kunstzwecken körperlich verausgaben, was das Publikum jedoch nicht immer angemessen schätzt. Nicht unähnlich dem Wrestling, das als Schaukampf gilt, das jedoch der Authentizität wegen viele seiner Vertreter an die physische Belastungsgrenze treibt. Regisseur Darren Aronofsky widmete sich beiden Welten und liefert nun mit Black Swan einen Gegenentwurf zu seinem letztjährigen The Wrestler ab.

Im Mittelpunkt von Black Swan steht die junge Balletttänzerin Nina (Natalie Portman) - eine unsichere und zerbrechliche Perfektionistin, die von ihrer Mutter und Ex-Ballerina Erica (Barbara Hershey) dazu auserkoren wird, die Karriere zu haben, die Erica aufgrund ihrer Schwangerschaft einst versagt geblieben ist. Beide Frauen leben in einer kontrollierten Welt, abhängig von einander, die Mutter von der Tochter, die Tochter von der Mutter. Als in Ninas Ballettkompanie die Primaballerina Beth Macintyre (Winona Ryder) vom Chefchoreographen Thomas (Vincent Cassel) in die berufliche Wüste geschickt wird, setzt Nina alles daran, die Hauptrolle in Thomas’ Neuinszenierung von „Schwanensee“ zu erlangen. Ihre Versagensängste und Paranoia wiederum sorgen bald für eine mise en abyme.

Zwar tanzt das ewige Mädchen Nina den weißen Schwan perfekt, mit ihrer verführerischen Doppelgängerin Odile hat die psychisch angeknackste Bulimikerin jedoch Probleme. Da hilft es schon gar nicht, dass mit Lily (Mila Kunis) eine vor Extrovertiertheit und Sexappeal sprießende neue Tänzerin zum Ballett stößt. Mit fortschreitender Dauer steigt einerseits Ninas Stellung innerhalb der Kompanie, andererseits aber auch ihre Unsicherheit. In einer Szene dehnen und strecken sich alle Ballerinas, während Thomas durch ihre Reihen schreitet und einige von ihnen antippt - nur Nina nicht. Deren Anspannung springt fast von der Leinwand, ihre anschließende Erleichterung, als sie erfährt, dass diejenigen Vortanzen dürfen, die nicht angetippt wurden, bleibt dagegen nahezu unmerklich.

Ninas Verunsicherung hat Auswirkungen auf ihre Psyche. Sie fühlt sich verfolgt, zum einen von Lily und zum anderen weitaus prominenter von sich selbst. Die Folge: ein Ausschlag auf dem rechten Schulterblatt, Verletzungen am Nagelbett, Gewichtsverlust. Es sei ihr Moment, ihre Chance, flüstert Thomas seiner neuen Primaballerina in einer Szene ins Ohr. In einer anderen weist er sie an, ein wenig zu leben (“Live a little”). Ein Rat, den ihr später auch Lily gibt, aber den Nina nicht befolgen kann. Als Thomas ihr aufgibt, zur Entspannung zu masturbieren, scheitert das Unterfangen an dem plötzlichen Auftauchen von Erica. In dem für die Mutter gelebten Leben von Nina ist für eigene Erfahrungen kein Platz. Was letztlich bei beiden Frauen zu irreparablen Schäden an der Psyche führt.

War „Schwanensee“ ein stets neu interpretierbares Ballett, ist es dies auch bei Aronofsky. So spielt Siegfried in Black Swan gar keine Rolle, vielmehr fragt sich der Film, was wäre, wenn nicht der Prinz von Odile getäuscht würde, sondern Odette. Dementsprechend verschwimmen für Nina verstärkt ihre Wahrnehmungen von Lily und sich selbst, beziehungsweise ihrer eigenen, verführerischen Doppelgängerin - ihrem schwarzen Schwan. Was wahr ist und was nur eingebildet, darunter auch die im Vorfeld viel kolportierte Sexszene zwischen den beiden Darstellerinnen, verwischt dabei vielleicht für die Hauptfigur, nicht jedoch für das Publikum. Denn obschon sich Aronofskys fünfter Film als Psychodrama und/oder Balletthorror anbiedert, vermag er selten wirklich Spannung aufzubauen.

Damit das Filmgeschehen den Zuschauer fesselt, fehlt der Geschichte der Zugang zu ihren Figuren. So bleibt Lily durchweg eine Schimäre, die sie allerdings nicht ist, schwankt Thomas zwischen berechnendem Arsch und kaltherzigem Perfektionisten oder ist Beth im Grunde total verschenkt. Ein Verständnis für die Charaktere geht Black Swan gänzlich ab, was ihn wohl am meisten von The Wrestler, seinem Bruder im Geiste, unterscheidet. Hier wie da folgt die Kamera gerne der Hauptfigur im Rücken, schenkt ihr Hoffnung, nur um sie kurz darauf wieder ins Straucheln kommen zu lassen. Scheiterte Randy the Ram an der Vergänglichkeit seines Ruhmes (so gesehen ist ihm Beth hier noch am ähnlichsten), droht Nina an der von ihrer Mutter aufgelasteten Erwartungshaltung zu zerbrechen.

Nagte im Vorgänger sein Beruf an Randys Physis, zerfrisst ihre Chance hier an Ninas Psyche. Dieser vermeintliche Identitätsverlust als mise en abyme ist zwar über weite Strecken interessant, wenn Nina und Lily als charakterliche Gegenentwürfe zueinander - und was Nina angeht auch füreinander - entworfen werden. Doch Aronofsky verliert sich nach dem zweiten Akt zu sehr in der Aufeinanderfolge dieses Psychospieles sowie in seiner Intensität. Denn diese drückt sich primär durch den Einsatz von CGI-Spielereien aus, die nicht nur unnötig, sondern auch störend ausfallen. Von der geerdeten Etablierung der Handlung zu Beginn bleibt am Ende nicht mehr viel übrig, wenn Black Swan im dritten Akt die Transformation vom Psychodrama zum Balletthorror unternimmt.

Über allem erhaben ist dabei jedoch das Ensemble. Wie die Schwanenkönigin für die Primaballerina eine anspruchsvolle und anstrengende Rolle ist, verkommt sie auch für Natalie Portman zu einer solchen. Stärker als in Black Swan sah man sie wohl selten, weshalb sie beste Chancen haben sollte, im Februar ihre zweite Oscarnominierung zu erhalten. Spielen Mila Kunis und Vincent Cassel - Letzterer mit den besten Dialogzeilen ausgestattet - zwar überzeugend, aber weitestgehend unauffällig, vermag neben Portman noch Barbara Hershey besonders hervorzustechen. Hin- und hergerissen zwischen fürsorglicher Mutter und labilem Kontrollfreak, hinterlässt die 62-Jährige einen bleibenden Eindruck, der ebenfalls von der Academy gewürdigt werden könnte.

Dieses Jahr erhielt Black Swan stürmenden Beifall beim 67. Filmfestival in Venedig, jenem Ort, an dem vor vier Jahren noch Darren Aronofskys Meisterwerk The Fountain ausgebuht wurde. Ein Erlebnis, das beim New Yorker hängen geblieben und Wunden gerissen zu haben scheint. Von visuellen Spielereien verabschiedete er sich daraufhin in The Wrestler, der erstaunlich straight und konsequent daherkam. Zwar blieb damals die Anerkennung der Academy aus, für seinen allseits gelobten jüngsten Film könnte sie nun jedoch ins Haus stehen. Dass sich der 41-jährige Amerikaner seit The Wrestler weiterentwickelt hat, lässt sich dagegen nicht sagen, sind sich beide Filme doch zu ähnlich (Thrillerelemente ersetzen Charaktertiefe), um einen wirklichen Fortschritt erkennbar zu machen.

So ähneln sich Darren Aronofsky und die Schwanenkönigin vielleicht mehr als sie glauben, wenn die von den Kritikern zuletzt verehrten The Wrestler und Black Swan mit der verführerischen Doppelgängerin gleichgesetzt werden, die Aronofskys künstlerisch wertvolle, ambitionierte und oftmals unterschätzte Vorgänger in Vergessenheit geraten lassen. Doch die wahre Schönheit liegt unter der von außen bisweilen als hässlich erachteten Form, sodass es Aronofsky seinem Märchenvorreiter Prinz Siegfried gleich tun sollte, indem er der Verführung widersteht (für 2014 inszeniert er eine Bibel-Adaption um Noah) und zurück zu seiner ewigen und wahren Liebe kehrt. Einen entscheidenden Hinweis hat er sich dabei in Black Swan bereits selbst gegeben: The only person standing in your way is you.

6.5/10

Lascars

Pas de vacances pour les vrais gars!

Als gangsta hat man es nicht leicht, denn auch der muss eine bestimmte Erwartungshaltung erfüllen. Da versteht es sich von selbst, dass sogar ein street thug mal Abstand braucht von seinem Viertel. Und wo kann man besser entspannen als in der Karibik? Als die beiden Pseudo-Gangster Narbé und Sammy jedoch am Flughafen wieder rausgeschmissen werden, drohen sie ihre street credibility zu verlieren. Um also ihren Ruf zu wahren, quartieren sie sich kurzerhand in einem tropischen Wasserpark mitten in Paris ein und schicken MMS an ihre homiez aus dem Block. Ebensowenig Strandurlaub erwartet dieses Jahr die beiden Kumpel und aufstrebenden Rapper Tony und José. Auch wenn Tony alles versucht, um doch noch an das nötige Geld zu kommen - selbst wenn er dafür für den richtigen Viertelgangster Zoran fünf Kilo Hasch innerhalb weniger Tage verticken muss. José versucht sich derweil daran, einem städtischen Richter dessen Sauna zusammen zu bauen. Schließlich ist Clémence, des Richters Tochter, eine ziemlich scharfe Perle.

In Frankreich begeisterte Lascars eine halbe Million Französinnen und Franzosen. Das Filmkonzept selbst basiert dabei auf der gleichnamigen Serie, die 1998 und 2007 in einer jeweils eigenen Staffel ausgestrahlt wurde. Größtes Merkmal des Animationsfilmes ist seine … sagen wir ... zeitgenössische Sprache, die sich am jugendlichen Hip-Hop-Slang versucht. Doch nicht überall wo Ghetto draufsteht, ist auch unbedingt Ghetto drin. Im Gegenteil, abgesehen von Zoran - der selbst nur eine Karikatur eines Drogenbosses ist - will an sich so gar keiner der Beteiligten ins Ghetto passen, wie auch das Ghetto selbst lediglich eine Wohnhaussiedlung darstellt. Die Tatsache, dass sich (ursprünglich) sowohl José und Tony als auch Narbé und Sammy Tickets nach Santo Rico leisten konnten, spricht ebenfalls für sich bzw. gegen die proklamierte Ghettomentalität. Somit ist Lascars letzten Endes dann doch nichts weiter als eine reine Milieu-Komödie, die sich bevorzugt über ihre eigenen Figuren lustig macht (allerdings in einem positiven Sinne).

Beginnt sich der Film ab einem gewissen Zeitpunkt etwas in unterschiedliche Richtungen zu bewegen, laufen die verschiedenen Handlungsstränge dann doch stets wieder ineinander. Dabei fokussiert sich Lascars, das merkt man schon am Vorspann und dem Plakat, primär auf die von Vincent Cassel gesprochene Figur des Tony. Dieser ist gleich an drei Fronten beschäftigt, wenn er neben seinen Momenten mit Kumpel José auch noch den Fängen von sowohl Zoran als auch seiner stalkenden Polizistenfreundin Manuella entkommen muss. Während es das Leben somit nicht wirklich gut mit Tony zu meinen scheint, wendet sich das Blatt für die anderen drei verhinderten Strandurlauber. Narbé und Sammy stolpern zu Beginn des Dritten Aktes in einen Pornofilmdreh - zu dessen Crew sie plötzlich dazu zählen - und auch die Rechnung von José scheint zu seiner eigenen Freude aufzugehen. Ein missglückter Abend endet nämlich doch noch im Bett von Clémence, die hier von Diane Kruger gesprochen wird, deren Französisch weitaus erträglicher ist, als ihr Englisch oder ihre Heimatsprache Deutsch.

Insgesamt ist Lascars ein recht charmanter Film. Der Animationsstil kann sich sehen lassen und ist in Zeiten von Volldigitalisierung der Häuser Pixar und DreamWorks etwas erfrischend anderes. Dass die Figuren lediglich eindimensionale Klischees sind, stört dabei nicht sonderlich. Denn dafür entwickelt der Film zu oft flow, als dass man sich darüber mokieren würde, dass der ehrwürdige Richter gleich zwei gangsta während seiner Abwesenheit in sein Haus lässt. So wundert sich das Kinopublikum auch wohl kaum, wenn der Film schließlich in einer großen und brachialen Sause kulminiert. Das Gesehen regt letztlich durchaus hier und da zum Mitlachen an, will als harmonisches Ganzes jedoch aber nur bedingt funktionieren. Dafür sind Figuren wie Narbé und Sammy zu sehr reiner comic relief oder andere Charaktere wie Momo oder Casimir für die eigentliche Handlung vollkommen belanglos. Nett weggucken lässt sich Lascars aber allemal.

5.5/10 - erschienen bei Wicked-Vision

Eastern Promises

Sentimental value? Ah. I heard of that.

Wenn David Cronenberg einen Film dreht, dann handelt es sich dabei weder einfach nur um einen Film, noch um einen einfachen Film. Dabei sind Cronenbergs Filme der Masse eher unbekannt, vielleicht einmal von The Fly abgesehen. Dies dürfte bei Eastern Promises wohl anders werden, denn der Film hat relativ wenig bis gar nichts von Cronenbergs sonst so typischer Innovation und Kreativität was seine Charaktere und die Handlung betrifft. Stattdessen liefert er einen kalten, glatten Mafiathriller im Londoner Milieu, in welchem er sich mit seinem A History of Violence Hauptdarsteller Viggo Mortensen wiedervereint und diesem sogleich eine Oscarnominierung als bester Hauptdarsteller in einem Drama beschert. Bei den Kritikern kam sein neuer Film überraschend gut an, wobei diese, wie auch bei seinem Kollegen David Lynch, ohnehin meistens allein durch die Bildgewalt auf seiner Seite stehen. Das Interessante ist jedoch, wie erwähnt, dass Eastern Promises irgendwie so ganz anders ist, wie die anderen Cronenberg-Filme. Die Figuren wirken aus dem Leben gegriffen, die Handlung könnte sich so tatsächlich ereignen und auch sonst bewegt sich so ziemlich alles im normalen Bereich. Die Titelwahl weiß dabei auf die Handlung anzuspielen und funktioniert im Grunde auch in seiner deutschen Entsprechung Tödliche Versprechen, wobei der Titel hier etwas arg das Geschehen vorweg nimmt. Im Übrigen sei vorab erwähnt, dass der Film im Original weniger "lächerlich" wirkt, wie das vielleicht bei der Synchronisation der Fall sein dürfte.

Eine junge schwangere Frau wird in die Notaufnahme gebracht, während die Hebamme Anna (Naomi Watts) das Neugeborene zur Welt bringen kann, stirbt die Mutter. Alles was Anna bei Tatiana, der Verstorbenen, findet, ist ein Tagebuch – allerdings in russischer Schrift. Anna, selber russischer Abstammung, sucht anhand einer Visitenkarte im Tagebuch das Restaurant Trans-Siberian auf. Dessen Besitzer Semyon (Armin Müller-Stahl) erinnert sich an keine Tatiana, schlägt Anna jedoch vor das Tagebuch für sie zu übersetzen. Was Anna nicht weiß, ist dass Semyon der Kopf der wor v zakone, der Russischen Mafia, ist und das Tatiana in ihrem Tagebuch über ein Geheimnis von Semyon und dessen Sohn Kirill (Vincent Cassel) gestoßen ist. Kirill wiederum hat gemeinsam mit seinem Fahrer Nikolai (Viggo Mortensen) einen anderen vor umgebracht und damit unbewusst einen kleinen Untergrundkrieg begonnen. Nikolai, an sich nur der Chauffeur von Kirill und dessen Mädchen für alles, sieht sich kurz darauf als Werkzeug von Semyon wieder und steht zwischen den Fronten von Anna, für die er Gefühle entwickelt und der Russischen Mafia.

Generell wäre von einem atmosphärisch dichten Thriller zu sprechen, wenn er sich nicht an manchen Stellen aus diesem Muster herausbewegen würde. Besonders ungeschickt sind die Szenen mit Ekrem, der lediglich eine Witzfigur darstellt und irgendwie nicht in das Bild zu passen scheint. Auch wenn dies sicherlich so gewollt ist, dass er als unschuldige Figur in dieses schmutzige Geschäft hineingezogen wird und am Ende den Tribut dafür zahlen muss. Auch die Figur seines Vaters Azim hätte man besser schreiben oder besetzen können, sie erhält durch Mina E. Mina jedenfalls keine gute Darstellung. Naomi Watts wirkt in ihrer Rolle als Anna etwas verschenkt, auch wenn sie diese problemlos darstellen kann. Da sie jedoch nicht wirklich herausfordernd ist, hätte man sicherlich auch eine schwächere Aktrice wie die im Gespräch gewesenen Kate Beckinsale oder Rachel McAdams wählen können, ohne dass dabei der Qualität des Filmes ein Abbruch getan worden wäre. Denn die Handlung gehört allein Viggo Mortensen, der die Leinwand mit seiner Interpretation von Nikolai beherrscht, dagegen kann nur noch Cassel ankommen, der in der Figur des Kirill wie zu Hause angekommen scheint. Dem guten Armin Müller-Stahl will man dagegen den Mafiaboss nicht so ganz abkaufen, wenn er mit seinem Altherrenlächeln daherkommt. Obschon er zu den besten seiner Klasse zählt, wäre ein Brian Cox an dieser Stelle vielleicht besser gewesen, da sich auch Stahls deutscher Akzent im Original fremd gegenüber den russischen Gewichtungen in Cassel und Mortensens Sprache anfühlt.

Während die Kameraarbeit von Peter Suschitzky, Cronenbergs Stammkameramann, solide ist, ohne wirkliche Höhen wie Tiefen, ist es die Musik von Oscarpreisträger und ebenfalls Stammkomponist Cronenbergs, Howard Shore, die an manchen Stellen, besonders gegen Ende hin, falsch gewählt zu sein scheint. Die musikalische Untermalung unterstützt nicht wirklich die Bilder, bzw. trifft nicht den entsprechenden Ton des auf der Leinwand gezeigten. Schwer vorstellbar, dass der Mann, der Mittelerde ein Gehör geliefert hat, hier versagt haben soll, doch scheint dem leider so. Dabei ist der Score nicht per se schlecht, er weiß durchaus zu gefallen. Aber allein die finale dramatische Szene zeugt von einer musikalischen Epik, die einem Doctor Shivago angehören möchte, hier aber nicht wirklich hinpasst. Hatte A History of Violence noch eher einen Cronenbergschen Charakter, so scheint dieser Eastern Promises völlig abzugehen, da der Film abgesehen von seinem Gore-Gehalt auch von einem F. Gary Gray hätte inszeniert werden können. Die Charaktere sind so, wie man sie aus Gangsterfilmen nun mal kennt. Der ruhige, nach außen freundliche Patriarch, der den alten Idealen nachtrauert und sein Sohn, ein Heißsporn, wild und draufgängerisch. Dasselbe Muster findet man bereits in Coppolas The Godfather. Dagegen steht dann wiederum Nikolai, der es pflegt zu betonen, dass er nur der Fahrer ist, der nach links, rechts oder geradeaus fährt – sich dennoch aber auch nicht zu schade ist, alles andere zu machen, was man von ihm verlangt, sei es die Verstümmelung einer Leiche oder Geschlechtsverkehr mit einer Prostituierten.

Anna wiederum, die gute Seele, ist selber russischer Abstammung, kann jedoch kein Russisch. Es dauert eine Weile, bis sie merkt mit wem sie sich überhaupt angelegt hat und dennoch zeigt sie anschließend keine Angst, sondern treibt das Spiel weiter und weiter. Hier weicht Cronenberg zur Abwechslung ab von seinem Portrait der realen Welt, denn Anna versteckt sich nicht, sondern sucht im Gegenteil die Konfrontation. In der Wirklichkeit hätte man sich als Mafiosi wohl Anna gleich zu Beginn entledigt, hier steht jedoch eine Beseitigung der unliebsamen Person zu keinem Zeitpunkt zur Debatte. Semyon wird nicht müde die gute Anna auf ihre russische Vergangenheit anzusprechen, wenn er sie immer mit ihrem Patronym Anna Ivanovna nennt. Ganz nach dem Motto „es bleibt in der Familie“ soll Anna ihm das Tagebuch geben und die Sache ist vergessen. Auch Nikolai weist sie daraufhin, dass sie sich von Menschen wie ihm fernhalten soll. Sie tut es jedoch nicht, geht allerdings auch nicht zur Polizei, will die Sache auf eigene Faust mit der Russischen Mafia klären. Das ist zu diesem Zeitpunkt nicht mehr mutig, sondern dumm, an sich besonders dumm, wenn man bedenkt dass Anna selber russische Wurzeln hat und mit diesem Kulturkreis mehr vertraut ist, wie andere. Ebenso fragwürdig ist die Figur des Kirill, der als nichtsnutziger Säufer dargestellt wird, aber am Ende das Zünglein an der Waage ist. Für seinen Vater nicht gut genug, muss er von seinem Fahrer Nikolai geschützt werden. Dieser Vater-Sohn-Konflikt soll wohl letzten Endes das Finale des Filmes erklären, macht es aber nur noch unglaubwürdiger, als es für sich alleine genommen ist. Schließlich stammt Kirill aus diesem patriarchischen Lebensraum, wo Familie und Ehre alles bedeutet, wo man es nicht anders kennt. Kirill zeigt mehrfach, dass er sich dieses Lebensraumes und seiner Regeln bewusst ist und unterordnet. Warum er sich am Ende so entscheidet, wie er sich entscheidet beziehungsweise inwieweit sich das Schicksal von Nikolai hier einordnen lässt, lässt Cronenberg offen.

Star des Filmes und ihn problemlos alleine schulternd, ist aber Viggo Mortensen, welcher sich so intensiv auf seine Rolle vorbereitete, dass er durch seine Tätowierungen selbst nach Drehschluss beim Abendessen in einem russischen Lokal in London noch für einen Mafiosi gehalten wurde (wobei die Geschichte zwischen einem Lokal und einem Ehepaar, sowie einer Bar und zwei Jugendlichen wandelt). Wie dem auch sei, Mortensen geht – trotz etwas depperter Frisur – in seiner Rolle ganz auf, besonders natürlich in der viel gelobten Sauna-Szene, welche Filmkritikmogul Roger Ebert sogleich als Maßstab über Jahre hinweg charakterisiert. Dem kann man zwar nicht beipflichten, trotz allem ist es sicherlich die Cronenberg-Szene des Filmes schlechthin, falls nicht sogar die überhaupt einzige, die auch ebenso gut aus A History of Violence hätte stammen können. Sie bedient sich zwar einer kleinen Inkonsequenz, welche Cronenberg zwar plausibel zu rechtfertigen weiß, folgt aber dennoch einem typischen Gut-gegen-Böse-Klischee, wie die meisten solcher Filme, die gegen den Strom der Realität schwimmen. Die Szene hätte auch von eminent wichtiger Bedeutung für Nikolais Charakter sein können, doch auch hier greift Cronenberg lieber auf das Klischee zurück. Natürlich wird so von einer ungemeinen Härte getragen, wieso manch einer aber hier bereits einen mentalen Orgasmus erlebt, bleibt diesen Menschen vorbehalten. Das fließende Kunstblut wirkt unecht, die Szene selbst äußerst unwahrscheinlich und von ihrer Botschaft her auch im Kontext der Handlung etwas unnötig beziehungsweise zu ausführlich.

Für Fans von Cronenberg dürfte Eastern Promises daher sicherlich eine kleine Enttäuschung sein, da er nicht „abgedreht“ oder unkonventionell genug ist und sich zu sehr an den gängigen Genrekonventionen bedient. Hinterfragungen wie bei Naked Lunch oder eXistenZ sind hier nicht nötig, Cronenberg spielt nicht mit dem Verständnis des Zuschauers, sondern bietet ihm eine Handlung an, die von A bis Z durchstrukturiert ist. Und selbst dabei verwendet er dieselben Mittel, wie sie sich in zig anderen Filmen ebenfalls finden, ohne im Grunde eigene Wege zu gehen. Doch das ist scheinbar subjektiv, denn viele finden auch, dass Cronenberg die Genreklischees benutzt ohne diese zugleich zu bedienen. Hierfür könnte beispielsweise die Godfather-Referenz dienen, gänzlich rausreden kann man sich hier jedoch nicht. Seine Erklärung für die Verwendung von Linoleummessern anstelle von Pistolen klingt zwar plausibel und entspricht dem gängigen Muster, im wahren Leben hätte man sich jedoch der Pistolen bedient und das Ergebnis wäre ein anderes als im Film gewesen. Auch die Auflösung von Nikolais Motivation ist Klischee durch und durch – dabei hätte man einen viel persönlicheren und glaubwürdigeren Beweggrund wählen können. Am Ende ist Eastern Promises nicht mehr als ein etwas überdurchschnittlicher Gangsterfilm, der einem jedoch nach dem Kinobesuch nicht lange im Gedächtnis bleiben wird. Daran ändert auch nichts, dass Mortensen, Cassel und Watts den Film mit ihren Darstellungen alleine tragen. Die Geschichte selbst ist nicht wirklich innovativ, die Handlung regt nicht sonderlich zum Nachdenken an. All das, was einen Cronenberg-Film eigentlich ausmacht, feht Eastern Promises.

7.5/10

The Reckoning

You want to know why I did what I did?

Sehr gemischte Kritiken finden sich zu Paul McGuigan's The Reckoning, einer Filmadaption von Barry Unsworth's Roman Morality Play aus dem Jahre 1999. Angesiedelt im England 1380 versucht ein verstoßener Mönch mit Hilfe einer Schauspielertruppe den Mord an einem Jungen aufzuklären und stößt hierbei auf eine städtische verschwörung. Mit ebenjener Geschichte schaffte es McGuigan sich einen ersten Namen zu machen und erlangte mehr Aufmerksamkeit durch seine späteren Filme mit Josh Hartnett, Wicker Park und Lucky # Slevin. Für The Reckoning konnte er ebenfalls einen auf dem Papier eindrucksvollen Cast gewinnen, werden die Hauptrollen doch von Paul Bettany und Willem Dafoe verkörpert. Unterstützt werden diese beiden von Brian Cox, Matthew Macfadyen und Vincent Cassel.

Bettany spielt den Mönch Nicholas, der mit seinem Zölibatsbruch den Film einleitet, als er sexuellen Verkehr mit der Frau eines Mannes aus seiner Gemeinde hat und diesen erschlägt. Gleich in der nächsten Szene trifft er auf eine umherreisende Schauspielertruppe um Martin (Dafoe) und Tobias (Cox), welche ihn schließlich aufgrund des Todes eines Mitgliedes als Ersatz aufnehmen. In der nächstgelegenen Stadt treffen sie auf den Mordprozess ein einer taubstummen Heilerin, welche für den Tod eines Jungen verantwortlich gemacht wird. Martin kommt auf die Idee, ebenjene Geschichte für die Stadtbevölkerung nachzuspielen, doch während ihrer Recherche kommen die Schauspieler einem dunklen Geheimnis auf die Spur, welches alsbald weitere Leichen fordert.

In seinem Grundkonzept fomuliert liest sich die Handlung dann doch recht spannend und unterhaltsam. Die Art und Weise wie McGuigan dann jedoch den Film inszeniert, baut diese Spannung dann nicht auf. Von der ersten Einstellung der betroffenen Figur an ist sich auch der letzte Zuschauer im Klaren, wer tatsächlich der Mörder ist und wer die mit ihm Verschworenen. Das ist dann doch ziemlich stümperhaft und es gelang dem Regisseur auch erst mit Lucky # Slevin eine Geschichte mit etwas Spannung zu erzählen. The Reckoning lässt diese jedoch vermissen und wenn Nicholas seine Ermittlung am Ende auftischt wird auch dem Letzten klar, dass sein Plädoyer vor keinem Gericht der Welt hätte standhalten können. Das ist viel zu viel Spekulation ohne jegliche Beweiskraft und selbst die Konklusion der Figuren wird im Film nicht recht deutlich. Geschichtlich alles doch sehr bedenklich und man fragt sich auch, wieso Nicholas seine Predigt zu Beginn des Filmes eigentlich in englischer und nicht lateinischer Sprache hält, bedenkt man, dass dies bis ins 20. Jahrhundert hinein der Fall gewesen ist.

Eine abgeschiedene Stadt in den Bergen, das Hochmittelalter, Nachtaufnahmen und eine verschneite Gegend, das klingt nach Der Name der Rose und ebenjenes Buch mag Unsworth wohl auch gelegentlich mal gerne zum Nachschlagen benutzt haben, hat man den Eindruck. Dabei sind die Optik und Ausstattung des Films in der Tat gelungen, schöne Kamerafahrten münden in blass gehaltene Bilder im Schnee, welche die drückende und belastende Stimmung des Städtchens einzufangen wissen. Hierzu findet sich auch die passende Ausstattung, die Kulisse wirkt glaubwürdig, wenn auch auf engen Raum gepresst. Zudem werden Figuren wie die von Macfadyen verschenkt, da sie für den Verlauf der Handlung unwichtig sind, ebenso wie auch Cassel relativ verschenkt wirkt. Während Dafoe und Cox sehr intensiv und gewohnt gut spielen, ist man von Bettany doch eher enttäuscht, spielt er den Nicholas doch wie fast jede seiner Rollen. Viel öfter sollte er sein Talent aus A Beautiful Mind oder Dogville abrufen.

Positiv fällt die Kritik am Zölibat auf, welches für so lustvolle Lebewesen wie Menschen wohl einfach nicht einzuhalten ist, was sich in den vielen Jünglingsmisshandlungen innerhalb der katholischen Kirche widerspiegelt. Sex wird hier als animalisches Übel dargestellt, treibt es Nicholas doch zur doppelten Sünde gegen Gott. Luther tat wohl gut daran in seiner Reformation die Ehe zu gestatten. Die Auswirkungen von Sex auf Männer Gottes sind jedoch auch nicht das Thema von Unsworth und McGuigan und lassen sich besser in anderen Filmen wie El crimen del padre Amaro nachvollziehen. In einer Szene im Film wir die Wandlung der Schauspieltruppe von ihrem - im Mittelalter verbreiteten - Moralitätsspiel hin zum Improvisationstheater welches auf wahren Begebenheiten beruht. Beides ist aber nicht mehr als ein Tropfen auf den heißen Stein und steht The Reckoning, aufgrund seiner Ähnlichkeit zu diesem, Der Name der Rose doch weit hinterher.

4/10