Twin Peaks: The Return

When you get there, you will already be there.

Der Duden beschreibt Nostalgie als Rückwendung zu einer vergangenen, in der Vorstellung verklärten Zeit. Sie ist zur Zeit wieder in Mode, die Nostalgie – speziell die 1980er Jahre, die als Schablone für filmische Produkte wie Stranger Things, das It-Remake oder Steven Spielbergs kommenden Ready Player One dienen. Auch die Erinnerung an 80er-TV-Shows wie 21 Jump Street und Baywatch wurde zuletzt im Kino gepflegt und die sind dabei keinesfalls die Ausnahme von der Regel. Revival ist das magische Wort der Fernsehlandschaft im Moment, so gab es nach acht Jahren die Rückkehr von Prison Break, 14 Jahre hatten The X Files geruht und auf Netflix herrscht nach 21 Jahren plötzlich wieder Leben in der Bude des Fuller House.

Ebenfalls ein Revival, wenn auch eines der etwas ungewollt stringenteren Form, ist Twin Peaks: The Return. Anfang der 1990er Jahre veränderte die Serie von David Lynch und Mark Frost mit der Aufklärung des mysteriösen Todesfalls um Teenager Laura Palmer das Fernsehen. Vor den Insel-Rätseln von Lost und den ungelösten X-Akten des FBI war es Twin Peaks, das auf sehr ungewöhnlich-gewöhnliche Art mit verschiedenen Genre-Konventionen spielte und seine Grenzen auslotete. Kulminierend in einem wahnwitzigen Serienfinale und dem atmosphärisch ähnlichen Prequel-Film Twin Peaks: Fire Walk With Me. Zu dem Zeitpunkt als Twin Peaks endete, war zwar aufgelöst, wer Laura Palmer getötet hatte. Doch viele andere Fragen blieben zugleich.

“I’ll see you again in 25 years”, hatte sich Laura (Sheryl Lee) damals in Episode Twenty-Nine von FBI-Agent Dale Cooper (Kyle MacLachlan) im Red Room der Black Lodge verabschiedet. Und nun, quasi exakt jene 25 Jahre später, knüpfen David Lynch und Mark Frost in Part 1 von Twin Peaks: The Return an jenen Abschied an. Konzipiert als beinahe 18-stündiger Film, der in 18 Teilen erzählt wird, hat das Revival allenfalls oberflächlich und in Facetten etwas mit Twin Peaks gemein. Zwar nimmt es direkt Bezug auf das Serienfinale und Fire Walk With Me, zuvorderst ordnet sich The Return aber eher in Lynchs jüngere Filmografie ein: Quasi als experimentelles serielles Erzählen im Stile seiner Werke wie Mulholland Drive oder Lost Highway.

Twin Peaks: The Return ist eine Verquickung dieser beiden Lynch-Welten. Es gibt ein Wiedersehen mit vielen der Figuren aus der Serie und dem Film – nicht alle von ihnen verlaufen glücklich. Genauso wie nicht jede Figur zwingend einen Platz im Revival hat, egal ob sie neu zum Ensemble dazu stößt oder von Anfang an dabei war. So leitet Norma (Peggy Lipton) weiter ihr Double-R-Diner, wo Shelly (Mädchen Amick) ebenfalls weiter den Kaffee ausschenkt und Kuchen serviert. Während Erstere sporadisch ihre Romanze mit Big Ed (Everett McGill) weiterspinnen darf, verliert sich Letztere primär in einem weitestgehend unbedeutenden Nebenplot um ihre Tochter Becky (Amanda Seyfried), die dieselben Fehler macht, wie ihre Mutter einst.

Viele der früheren Twin Peaks-Figuren tauchen hierbei in derartigen Handlungssträngen auf, so auch James (James Marshall) als schmachtend Verliebter oder Dr. Jacoby (Russ Tamblyn), der sich in einer amüsanten Alex-Jones-Persiflage im Internet als “Dr. Amp” über die Regierung und den Ist-Zustand generell aufregt. “We all live in the mud”, erklärt Jacoby in einem Werbeclip, der dazu dient, von ihm mit Goldfarbe besprühte Schaufeln zu verkaufen. “Shovel your way out of the shit!”, ermuntert er seine Zuschauer. Und spricht unwissentlich durchaus in gewisser Weise über die Thematik, die Twin Peaks: The Return über weite Strecken innewohnt. Zumindest für Agent Cooper gilt diese Aufforderung, sich aus einem Ärgernis befreien zu müssen.

Dale Cooper steckt weiter in der Black Lodge fest – zumindest bis MIKE (Al Strobel) ihm einen Weg aufzeigt, den Red Room zu verlassen. “Is it future? Or is it past?”, wird Cooper von dem Einarmigen in Part 2 gefragt. Die Zeit steht still in der Black Lodge, auch wenn dies nicht ohne Folgen bleibt. Zwar gelingt Cooper bereits in Part 2 die Flucht aus dem verfluchten Ort, doch seine Rückkehr – nicht nur nach Twin Peaks, sondern zu seiner eigenen, alten Identität – wird beinahe die gesamte Laufzeit des Revivals in Anspruch nehmen. Eine Odyssee der absurd-redundanten Irrelevanz gewissermaßen, als Agent Cooper schließlich den Platz und das Leben eines weiteren von BOB fabrizierten Doppelgängers von sich in Las Vegas beansprucht.

Die Passagen rund um Dougie Jones (Kyle MacLachlan) entsprechen dem ins Extreme verschobenen komödiantischen Stilmittel der Repetition wie sie sich in Family Guy oder auch den Komödien von Will Ferrell oft findet. Als Versicherungsvertreter befindet sich Cooper fortan den Großteil der Serie im Dauerzustand einer katatonischen Apathie. In dieser ist er weder zu motorischen Bewegungen noch verbalem Austausch fähig – seine Liebe zum Kaffee behält er jedoch. Der Humor liegt dabei einerseits in MacLachlans perfekter Darbietung, unter anderem als Spielautomaten-Rain Man Mr. Jackpots (“Hello-oooooo”), aber auch in der unglaublichen Akzeptanz seiner sozialen Umwelt wie Gattin Janey-E (Naomi Watts) ob seines Zustands.

Immer wieder beobachten wir Ereignisse oder treffen Figuren, von denen zuerst unklar ist, ob sie von irgendeiner Relevanz sind – oder es noch sein werden. Sei es Ashley Judd als neue Assistentin Beverly von Ben Horne (Richard Beymer) in dessen Great Northern Hotel und ihr pflegebedürftiger Ehemann, Balthazar Getty als Drogendealer Red mit Hang zu Zaubertricks oder Charlyne Yi als junge Frau, die eines Abends im Roadhouse plötzlich von Panik befallen wird. Wiederholt wird von einer Figur namens Billy gesprochen, ohne dass wir diese jemals sehen oder erklärt bekommen, welche Bedeutung ihr zukommt. “I feel like I’m somewhere else”, entfährt es da Audrey Horne (Sherilyn Fenn) in Part 13. Und so geht es wohl vielen.

In vereinzelten, verstörten Äußerungen teilten Zuschauer online mit, dies sei nicht ihr Twin Peaks aus den 1990er Jahren. Die Rückwendung in die verklärte Zeit misslingt – natürlich weil Lynch und Frost sie auch nicht bemühen. Stellenweise versuchen sie sich am Entmystifizieren des Mythos’ der Serie, verfolgen dies aber in der Regel nicht weiter. So widmet sich nahezu der ganze Part 8 in einer kongenialen Inszenierung der Entstehung von BOB (Frank Silva) und der Rolle von Laura. Eingestreut in Atomwaffen-Tests im New Mexico von 1945, überwechselnd ins Jahr 1956, wenn am selben Ort Froschkäfer aus Wüsteneiern schlüpfen und ölige Holzfäller aus der anderen Dimension mordend eine lokale Radiostation aufsuchen.

Ähnlich skurril war zuvor schon Coopers Flucht in die Wirklichkeit in Part 3 inszeniert worden. In Schwarzweiß gehaltener Optik, oft visuell und auditiv verzerrt, lebt Lynch hier seinen Avantgardismus aus. Evoziert Frühwerke wie Eraserhead und schert sich sichtlich keinen Deut darum, Antworten zu liefern oder selbst da, wo er sie beginnt, auch abzuschließen. “This is the water, and this is the well”, verkündet der Holzfäller in der Radiostation in Part 8 kryptisch. “Drink full, and descend.” – Trinkt dich voll und steig hinab in die Untiefen des Twin Peaks-Universums, könnte er genauso gut zum Zuschauer sprechen. So wie Sarah Palmer (Grace Zabriskie) später in Part 14, als sie einen aufdringlichen Bar-Gast fragt: “Do you really wanna fuck with this?”

Eine Frage, die sich auch viele Figuren in Twin Peaks stellen könnten, sei es Audreys soziopathischer Sohn Richard Horne (Eamon Farren), der wie sein Großvater im lokalen Drogengeschäft involviert ist, oder auch das FBI-Duo um Gordon Cole (David Lynch) und Albert (Miguel Ferrer). Aufgerüttelt durch mysteriöse Mordfälle in New York und dem scheinbaren Auftauchen der kopflosen Leiche von Major Briggs sowie von Coopers bösem Doppelgänger (Kyle MacLachlan) in South Dakota beginnen sie mit der jungen Agentin Tammy (Chrysta Bell) die Ermittlungen in einem neuen “Blue Rose”-Fall. Zu diesem stößt wenig später auch Diane dazu, die nach zahlreichen Cooper-Referenzen dank Lynch-Muse Laura Dern nach 25 Jahren ein Gesicht erhält.

Ihre eigenen Ermittlungen verfolgen die Beamten in Twin Peaks um Hawk (Michael Horse), Andy (Harry Goaz) und Lucy (Kimmy Robertson). Mit Sheriff Frank Truman (Robert Forster), Bruder des an Krebs erkrankten Harry, rollen sie den Fall um Laura Palmer und Dale Cooper wieder auf. Unterstützt von Bobby Briggs (Dana Ashbrook), der, wie es der Zufall so will, inzwischen selbst für das Sheriff’s Department arbeitet. Twin Peaks: The Return jongliert weitestgehend überaus geschickt all diese Handlungsstränge, die nur peripher im Zusammenhang zueinander stehen. Sei es, wenn Tim Roth und Jennifer Jason Leigh ein Tarantino-eskes Auftragskiller-Duo mimen oder Robert Knepper und Jim Belushi gutmütige Casino-Gangster-Brüder.

Über allem schwebt natürlich dennoch die Frage nach dem Warum und Wieso dieser Welt. “Our world is a magical smoke screen”, hatte die Log Lady (Catherine E. Coulson) in Episode Twenty-Seven gesagt. Aufgrund des Ablebens der Darstellerin in 2015 – nicht der einzige Verlust im Ensemble, so verstarb Miguel Ferrer Anfang des Jahres – kommuniziert diese im Revival ausschließlich mit Hawk per Telefon. Ist aber kryptisch wie eh und je. “Now the circle is almost complete”, teilt sie Hawk in Part 10 mit. Die zeitliche Einordnung der Ereignisse ist von Bedeutung, nun, 25 Jahre später. Weshalb auch immer. “If we’re not at the right place at exactly the right time, we won’t find our way in”, wusste schon Cooper in Episode Twenty-Eight.

Twin Peaks: The Return gebiert sich hier stellenweise als vorherbestimmtes Schicksal in Lost-Manier. Wo Ereignisse der Gegenwart lange in der Vergangenheit bereits vorausgedeutet und Figuren wie Wachmann Freddie (Jake Wardle) in Position gebracht wurden. Wenn wir dann erleben, wie Phillip Jeffries über Judy spricht, erscheint es so, als würden Lynch und Frost uns Antworten geben, stattdessen werfen sie aber eher neue Fragen auf. Im Kern geht es in den beiden finalen Part 17 und Part 18 dann erneut darum, dass Agent Cooper irgendwie – und: irgendwann – doch noch Laura Palmer retten kann. Denn wie die Log Lady in Part 15 in einer Selbstreferenz gegenüber Hawk deutlich macht: der Tod sei “just a change, not an end”.

Was die Zuschauer mit dem Revival tatsächlich sehen, bleibt offen. Lynch macht hier wie schon in Fire Walk With Me Andeutungen, es könnte sich nur um einen (Fieber-)Traum handeln. “We live inside a dream!”, hatte Phillip Jeffries (David Bowie) im Prequel-Film behauptet. Eine Vermutung, die Gordon Cole in einem Traum von Monica Bellucci bestätigt zu werden scheint. “We are like the dreamer who dreams and then lives inside the dream”, teilt die italienische Schauspielerin dem FBI-Direktor darin mit. Und stellt die entscheidende Frage: “But who is the dreamer?” Ob Traum oder Realität, die Welt von Twin Peaks meint es so oder so mit vielen ihrer Figuren nicht allzu gut. Wenn auch stets mit einer gewissen Prise schwarzem Humor.

“Things can happen!”, erregt sich da Sarah Palmer in Part 12 im Supermarkt. “Something happened to me!” Damit steht sie natürlich nicht allein, auch mit Dale Cooper und Audrey Horne geschah etwas, das sie veränderte. Genauso wie mit Diane. Echtes Glück blieb nur wenigen Charakteren vorbehalten, allen voran Andy und Lucy mit ihrem Sohn Wally “Brando” (Michael Cera) oder – wenn auch spät – Norma und Big Ed. Für viele andere wartet dagegen nur der Tod oder der Weg hin zu diesem, deutlich am Krebstod vieler der Darsteller wie Catherine E. Coulson und Miguel Ferrer vor der Ausstrahlung. Es bleibt nur die Hoffnung, dass diese Traurigkeit nicht von zu langer Dauer ist. “One day the sadness will end”, sagte die Log Lady in Episode Three.

Wie bereits in den ersten beiden Staffeln haben David Lynch und Mark Frost mit diesem ungewöhnlichen Revival erneut die Grenzen des Fernsehens ausgelotet. Voller abstrakt-genialer Momente wie in Part 3 oder Part 8, kulminierend in einem starken kryptisch-mystischen Finale rund um Part 15, Part 16 sowie dem brillanten Ausklang in Part 18. Wer sich von Twin Peaks: The Return eine nostalgische Rückbesinnung zu den Anfängen der Serie erhoffte, muss jedoch genauso enttäuscht werden wie diejenigen, die nach ultimativen Antworten auf offene Fragen lechzten.“Is there an answer? Of course there is”, verriet allerdings schon in Episode Thirteen die Log Lady. “As a wise person said with a smile: ‘The answer is within the question.’”

9/10

Anomalisa

I want to be the one who walks in the sun.

Gemeinsam einsam wäre so ein Spruch, der ziemlich treffend das Schaffen von Drehbuchautor Charlie Kaufman beschreibt. Themen wie Einsamkeit, Beziehungen, Liebe und personelle Leere ziehen sich durch dessen Œuvre von Being John Malkovich über Adaptation und Eternal Sunshine of the Spotless Mind bis hin zu seinem meisterhaften Regiedebüt Synecdoche, New York. Sieben Jahre nach dessen Veröffentlichung erscheint nun in Anomalisa endlich der neuste Beitrag aus Kaufmans Filmografie. Mittels Stop-Motion-Technik und Puppen aus dem 3D-Drucker widmet sich der Auteur hier wieder mal kongenial seinen klassischen Themen, wenn er einen verlorenen Motivationsredner bei einem Geschäftsausflug nach Cincinnati begleitet.

Wenn er doch schon in der Stadt sei, solle er sich den Zoo ansehen, wird Michael Stone (David Thewlis) von seinem Taxifahrer empfohlen. Auch die städtische Chili-Variante dürfe er nicht verpassen: “You should check it out.” Stattdessen ordert Michael in seinem Hotelzimmer vom Room Service und nach einem kurzen Anruf zu Hause bei Gattin und Sohn wählt er die Nummer seiner Ex-Freundin Bella, die er vor elf Jahren überraschend verließ. “Fuck you. Just fuck you”, verabschiedete diese ihn in einem Brief seinerzeit – und ist über das überraschende Wiedersehen wenig erbaut. Er sei einfach sehr einsam, erklärt Michael. “And we had something. And I thought maybe we could figure out what it was”, so die Hoffnung des gebürtigen Engländers.

“There’s something wrong with me”, weiß Michael. Nur was, ist ihm nicht gewiss. Die Figur scheint am Fregoli-Syndrom zu leiden, die alle Menschen als eine einzelne Person wahrnimmt. Als Folge haben Charlie Kaufman und sein Co-Regisseur Duke Johnson den anderen Figuren abseits von Michael dasselbe Gesicht verliehen, wie sie alle – egal ob Mann, Frau oder Kind – von Tom Noonan gesprochen werden. Umso erstaunter reagiert Michael dann, als er von seinem Zimmer aus eine andere, weibliche Stimme wahrnimmt. Die gehört wiederum zu Lisa (Jennifer Jason Leigh), die ein paar Zimmer weiter mit ihrer Freundin und Kollegin Emily eingemietet ist, weil sie als Fans von ihm eigens aus Akron für Michael Vortrag am Folgetag angereist sind.

Michael sucht daraufhin den Kontakt und schafft es auch kurz darauf, mit Lisa allein zu sein, in deren Stimme er sich verliebt. “They’re all one person”, erklärt er der schüchternen Kundenservice-Angestellten. “Everyone is one person but you and me.” Hierin liegt seine Faszination von Lisa, die so überrascht wie erfreut von seinem Interesse an ihr ist. Sie selbst war seit acht Jahren in keiner Beziehung mehr und scheint körperlich wie bildlich gebrandmarkt. Zu ihren Lieblingsliedern gehört Cyndi Laupers “Girls Just Wanna Have Fun” und wenn Lisa in Michaels Hotelzimmer eine A-cappella-Version des Lieds anstimmt (“oh mama dear we're not the fortunate ones”), berührt das nicht nur ihr Gegenüber, sondern auch den Zuschauer.

“I want to be the one who walks in the sun”, verrät Lisa und man möchte ihr Puppenkorsett nur noch in den Arm nehmen. Michael ist da schon einen Schritt weiter, und auf und dran von seiner Paranoia eingeholt zu werden. “I lose everyone”, äußert er seine Befürchtung, die sich kurz darauf bewahrheitet und Lisa als jüngstes Glied in eine lange Kette gescheiterter Bekanntschaften einreiht. Nun wird deutlicher, wieso seine Beziehung zu Bella scheiterte und wieso die Ehe mit Gattin Donna ebenfalls im Argen liegt. “I’ve been running for a long time now”, gesteht der demotivierte Motivationsredner. Inzwischen nur noch ein Schatten seiner selbst. “What is it to be human?”, fragt sich die Figur zum Schluss. “What is it to ache?”

Am Rande, wenn auch nur minimal, brechen Kaufman und Johnson im Verlauf von Anomalisa eine weitere Ebene ein, wenn Michael hinter die artifizielle Kulisse seines Daseins zu blicken scheint und sich in einer Szene buchstäblich selbst demaskiert. Zugleich gerät die Zusammenstellung der Puppen bisweilen leicht irritierend, da ihre Linien im Gesicht gerade bei Michael teils den Eindruck erwecken, er würde eine Brille tragen. Ohnehin wäre es der Geschichte vielleicht zum Vorteil gereicht, wenn Kaufman sie nicht als Puppentheater inszeniert, sondern eine Realverfilmung angestrebt hätte. Ungeachtet dessen ist die Umsetzung mit den 3D-Puppen prinzipiell jedoch gelungen und auch über weite Strecken durchaus voller Details.

Obschon eher von tragikomischer Note findet sich im Film auch vereinzelt klassischer Kaufmanscher Humor. Beispielsweise wenn Michael während seiner Taxifahrt das “Flower Duet” aus Léo Delibes’ Oper Lakmé pfeift und der Taxifahrer darauf besteht, es handele sich um British Airways. Oder auch, wenn er auf der Suche nach einem Spielwarengeschäft stattdessen in einem Sex-Shop landet. Bezeichnend ist auch eine Szene, als Michael im Hotelflur zur Eismaschine geht und vor dem Fahrstuhl ein frischvermähltes Ehepaar trifft, dass sich primär mittels der Phrase “Fuck you” unterhält. Um Beziehungen ist es in der Welt eines Charlie Kaufman wahrlich nicht gut bestellt. Wirkich glücklich ist im Universum von Anomalisa keine Figur.

Das ist natürlich ein ausgesprochen düsteres Bild – oder wäre es, würde der absurde Humor des Auteurs nicht für erhellende Momente sorgen. Tonlich wie thematisch reiht sich Anomalisa dabei grundsätzlich nahtlos an Charlie Kaufmans Vorgänger wie Adaptation und Eternal Sunshine of the Spotless Mind ein. Jennifer Jason Leigh ragt klar aus dem soliden Voice Cast heraus, indem sie Lisa eine herzliche Wärme und Menschlichkeit schenkt. Mit rund 80 Minuten ist der Film zugleich erfrischend kurzweilig und lädt wie alle Werke Charlie Kaufmans zu Wiederholungssichtungen ein, die sein Erfassen verstärken. Und wenn nicht, auch halb so wild, wie Michael in einer Szene selbst bemerkt: “Sometimes there’s no lesson. That’s a lesson in itself.”

8/10

Synecdoche, New York

Knowing that you don’t know is the first and essential step of knowing, you know?

Das griechische Wort συνεκδοχή, zu Deutsch „Synekdoche“, bezeichnet ein rhetorisches Stilmittel, bei dem etwas Allgemeines durch etwas Besonderes ersetzt wird. Das Ganze durch ein Teil. Zum Beispiel „der Römer“ für „alle Römer“ oder der Shakespearsche Ausspruch, dass die ganze Welt eine Bühne sei, wobei die Bühne als Teil der Welt für ebendiese steht. Umso passender ist der Titel Synecdoche, New York von Charlie Kaufmans Debütfilm nach eigenem Drehbuch gewählt. Wieder einmal erzählt Kaufman von Künstlern, ihren Ambitionen und ihren Werken. Wo es einst Puppenspieler Craig Schwartz in den Kopf von John Malkovich trieb und Charlie Kaufmans Alter Ego bei der Adaption seiner Adaption sich selbst zu verlieren drohte, liegt es nun am Theaterregisseur Caden Cotard (Philip Seymour Hoffman), ein Meisterstück abzuliefern, ehe seine Zeit gekommen ist. Dabei wartet der Film mit mehreren Synekdochen auf.

Als Caden eines Morgens um 7:45 Uhr aufwacht, erklärt das Radio den Herbst als “beginning of the end”. Elke Putzkammer, eine von vielen Deutschen, die Caden im Laufe des Films heimsuchen, erklärt quasi den Ausnahmezustand auf das Leben. “Whoever is alone will stay alone”, behauptet sie. Kurz darauf fühlt sich Caden nicht besonders gut, während er aus seinem Briefkasten seine abonnierte Zeitschrift Attending to Your Illness holt. Caden ist eine tragische Figur. Ein Hypochonder könnte man meinen, würde man seine vielen Beschwerden nicht selbst sehen. Er liest beim Frühstück die Todesanzeigen und bejammert das Alter der Verstorbenen. Seine vierjährige Tochter Olive schaut sich Cartoons über Viren an, was Caden mit halbem Ohr mitbekommt. Als ihm dann beim Rasieren noch der Wasserhahn gegen die Stirn knallt und ihm der Arzt in der Notaufnahme erklärt, seine Pupillen würden nicht richtig funktionieren, ist für Caden klar: “This is just the start of something awful.”

Kaufman benannte seine Figur nach dem Cotard-Syndrom. Eine Krankheit, benannt nach Jules Cotard (1840-1889), in dem eine Person glaubt, tot oder nicht existent zu sein. Cotards Vorname Caden wiederum entstammt dem französischen Cathán, was „Kampf“ bedeutet. Insofern ist Caden Cotard eine Synekdoche von Synecdoche, New York. Der erzählt von Krankheiten und Tod, aber auch von Liebe und Beziehungen. Von Hoffnungslosigkeit und Hoffnung zugleich. Über die Handlung zu schreiben wäre müßig. Einer Matrjoschka-Figur gleich werden verschiedene Ebenen der Geschichte sehr komplex, jedoch nicht kompliziert aufgearbeitet. Kaufman erzählt von Cadens gescheiterter Ehe mit seiner Künstlerfrau Adele (Catherine Keener), die ihn schließlich mit der gemeinsamen Tochter und ihrer Freundin Maria (Jennifer Jason Leigh) Richtung Berlin verlässt. Hinzu kommen gescheiterte Beziehungen, darunter zu Hazel (Samantha Morton), der Kartenverkäuferin von Cadens Theater, sowie Claire (Michelle Williams), einer seiner Schauspielerinnen und zweiten Ehefrau.

Als Caden einen Theaterpreis erhält und ein neues Stück plant, verlagert Kaufman seinen Film auf die erste von vielen Stufen seines Synekdochen-Gebildes. In einer riesigen Halle in New York lässt Caden ein Replikat von New York bauen. Die falsche Welt wird mit falschen Ebenbildern der Realität bevölkert. Caden heuert Sammy (Tom Noonan) für die Rolle des Caden an, was zwar äußerlich wenig Sinn macht, aber immerhin hat Sammy den Regisseur die letzten zwei Jahrzehnte verfolgt. “Hire me and you’ll see who you truly are”, erklärt Sammy bei seiner Bewerbung. Der Logik entsprechend verfügt dann auch das falsche New York über eine Halle, in der wiederum ein Replikat von New York gebaut wird. Mit Schauspielern, die angeheuert werden, die Schauspieler zu spielen, die die realen Menschen verkörpern. Ein Szenario, wie man es zuvor schon in Michel Gondrys Musikvideo für Björks Bachelorette gesehen hat.

“It has to do with [Caden] understanding life”, erläutert Philip Seymour Hoffman im Bonusmaterial die Funktion des namenlosen Stückes für Caden. Bezeichnend ist hierbei, dass Caden das Stück nicht dazu nutzt, eine bessere Version seines Lebens zu erschaffen, sondern vielmehr ein Abziehbild seines Alltags. Alles was passiert, findet kurz darauf Referenz im Stück, so als wollte es Caden nochmals analysieren. Nur dass er dies nicht tut. Passenderweise wird das Stück im Filmverlauf nie aufgeführt. So ziehen sich die Jahrzehnte hin und die Schauspieler werden älter und älter, die Kulissen immer verschachtelter. In dieses Szenario verwebt Kaufman nun seine Todessymbole. Caden wird unentwegt mit dem/seinem Tod konfrontiert. Seien es Musikjingles, Werbespots oder Plakate. Dabei spielt Kaufman offen mit Cadens Nachnamen als subtiler Prämisse. Immer wieder hört Caden Anspielungen, die implizieren, er sei bereits tot. “Caden Cotard is a man already dead”, analysiert Millicent (Dianne Wiest), die Sammy zu einem späteren Zeitpunkt als Caden-Darsteller im Stück ablöst.

Dass Caden bereits tot ist, wird mehrmals angedeutet. Wenn er beispielsweise kein Gefühl mehr für Zeit hat. Das erste Jahr von Adeles Abwesenheit kommt ihm wie eine Woche vor und ehe er sich versieht, sind sechs Jahre rum. Dass seine zweite Tochter Ariel, die er mit Claire gezeugt hat, auch nach 17 Jahren Probe immer noch fünf Jahre alt ist, dürfte wohl kaum ein Detailfehler sein. Doch wirklich verifizieren lässt sich sein Tod für Caden nicht - nicht einmal im direkten Dialog mit seinem Arzt. “I’m aching for it being over”, presst ein gealteter Caden 20 Minuten vor Schluss des Films schließlich hervor. Zu diesem Zeitpunkt hat Kaufman längst seine obligatorischen Absurditäten eingestellt. Was Synecdoche, New York zum Meisterwerk macht, ist die Interpretationsebene, die Kaufman mit seinem ersten Regiebeitrag offeriert. Sein volles Ausmaß entwickelt der Film erst bei mehrmaligem Sehen und was bei der ersten Sichtung wie ein typisch skurriles Kaufman-Drehbuch wirkt, offenbart sich bei weiteren Sichtungen als vor Details überschwappende Synekdoche auf Leben und Tod.

“It’s a big decision how one prefers to die”, betont Hazels Maklerin, als sie dieser ein brennendes Haus verkauft und Hazel Befürchtungen äußert, im Feuer sterben zu können. Das brennende Haus ist nur eine von zahlreichen irrwitzigen Ideen, die Kaufman hier aufbietet. Speziell in der ersten Hälfte schenkt er dem Publikum Einfälle wie den vierjährigen Horace Aspiazu, der einen Roman (Little Winky) über einen Neonazi geschrieben hat, ehe er sich mit fünf Jahren umbringt. Oder Hazels Zwillinge, die auf die Namen Robert, Daniel und Alan hören. Synecdoche, New York ist ein Sammelsurium von Ideen, Anekdoten, Interpretationen, Metaphern und Synekdochen. Ein Film, der je nach Blickwinkel und Betrachtung sein Aussehen verändern kann. Eine Eigenschaft, die Kunstwerken innewohnt und als solches Kunstwerk ist auch Kaufmans Film zu sehen. “Everyone is disappointing the more you know someone”, meint Adele bevor sie Caden verlässt. Zehn Jahre nach Being John Malkovich hat Charlie Kaufman noch nicht enttäuscht.

10/10

eXistenZ

If I want to be the game, the game will also want to be me.
(David Cronenberg)

Jenes Zitat von David Cronenberg[1] bezüglich seines Science-Fiction-Filmes eXistenZ ist im Grunde nur eine Variation von Nietzsches berühmter Anekdote aus Jenseits von Gut und Böse, umreißt jedoch ganz gut die Prämisse seines letzten Filmes des 20. Jahrhunderts. Dabei war 1999 ein recht existenzialistisches Filmjahr, das innerhalb weniger Monate neben Cronenbergs Beitrag auch noch The Matrix, Abre los ojos und The Thirteenth Floor produzierte. Im direkten Vergleich mit den ersten beiden bescheinigte der enttäuschte Filmkritiker James Berardinelli eXistenZ schließlich nur ein „wannabe“[2] zu sein, während Andere das Werk liebevoll als „Cronenberg Lite“[3] oder euphorisch als „Cyberspektakel“[4] ansahen. Letztlich ist man sich einig, dass man sich nicht einig ist. „Likely to appeal especially to computer game players“[5], vermutete Roger Ebert etwas engstirnig, wohingegen sein Kollege Manfred Riepe „alles andere als ein naturalistisches Abbild der Cyber-Welt”[6] auszumachen glaubt. Der Virgin Film Guide konstatierte, „reality is rapidly catching up with Cronenberg’s warped imagination“[7] und David Stratton sah in dem Film seiner Zeit in Variety primär „an outrageously over-the-top, at times blood-soaked, comedy“[8].

Im Nachhinein beherbergt Cronenbergs 15-Millionen-Dollar-Spektakel[9] sicherlich ein wenig (in manchen Fällen mehr) von allem, ist hierbei zugleich Mitschwimmer, auf einer damals kursierenden Existenzialismus-Welle und steht doch auch ganz in der Tradition des kanadischen Regisseurs. Sieht Dreibrodt in dessen früheren Filmen „eine Gratwanderung zwischen (…) Science-fiction und (..) Horror“[10], kategorisiert er seine späteren Werke dagegen als „körperbezogene[n] Horror“[11]. In gewisser Weise ist eXistenZ wohl beides, eine Mischung aus Science-Fiction und körperbezogenem Horror. Dass es dem Torontoner gelingt – wie auch Alejandro Amenabar, Josef Rusnak und den Wachowskis -, trotz der drei Genrekollegen desselben Kinohalbjahrs (s)eine Eigenständigkeit zu erhalten, lässt sich eXistenZ unter besonderer Berücksichtigung nähern. Zwar sieht Berardinelli in dem Film hauptsächlich „a warning about the addictive nature of games“[12] – was Cronenberg durchaus auch anspricht -, doch ist das übergeordnete Thema sicherlich die existenzialistische Fragestellung, die im Endeffekt in der finalen Ein- und Fragestellung kulminiert: „Are we still in the game?“

In einer kargen, verlassenen Kirche hält die Computerfirma Antenna Research einen Test-Run ihres neuen Spieles „eXistenZ“ ab. Als wären die eingeladenen SpielerInnen nicht schon wuschig genug, kündigt der Moderator (Christopher Ecclestone) auch noch an, dass die berühmte Programmiererin und Entwicklerin von „eXistenZ“, Allegra Geller (Jennifer Jason Leigh), nicht nur anwesend sei, sondern auch die Spielrunde selbst leiten würde. Zwölf Freiwillige werden ausgewählt, die sich wie ihre apostolischen Vertreter um ihren Messias, Allegra Geller, positionieren. Am Eingang der Kirche dient Marketing-Azubi Ted Pikul (Jude Law) heute als Türsteher. Einem verspäteten jungen Besucher versichert er, dass dieser sein eigenes Game-Pod nicht brauchen würde. Antenna Research stellt neben den notwendigen Metaflesh Game-Pods auch die dazugehörigen UmbryCords zur Verfügung. Doch der Abend läuft nicht wie geplant. Der Besucher stellt sich als Mitglied des terroristischen Realist Undergound heraus, tötet den Moderator und verwundet Gellar selbst mit einer Knorpelpistole, die menschliche Zähne abfeuert. Pikul kann Geller retten, reagiert jedoch überrascht, als diese eröffnet, dass er ihr von Antenna als Leibwächter zugeteilt worden sei und Geller selbst aus Misstrauen keinen Kontakt mit ihrer Firma aufnehmen will. Auch Teds organisches Pink-Fon muss dran glauben, was die beiden vollkommen abgeschottet von der Gesellschaft zurücklässt.

Unerwarteter Weise wurde Allegras eigene Spielankündigung („It’s going to be a wild ride“) zur Realität. Die plötzliche Unterbrechung – wohl gleichzusetzen mit einem Absturz eines Computers – könnte ihrem Pod und damit dem Spiel geschadet haben. Schließlich befindet sich die einzige Version von „eXistenZ“, immerhin in fünf Jahren Entwicklungszeit für 38 Millionen Dollar entstanden, in Allegras Pod. Doch um rauszufinden, ob das System noch funktioniert, muss sie das Spiel mit jemandem spielen. Hinsichtlich der vorangegangenen Ereignisse mit jemand, der ihr freundlich gesinnt ist. „Are you friendly?“, becirct sie Ted, der sich zuerst wehrt. Er habe keinen Bioport, der als Verbindungsstelle im Rücken mit der UmbryCord und dem Game-Pod als Spielkonsole fungiert. Der Gedanke, dass sein Körper penetriert wird, verschreckt ihn und führt bei Allegra selbst zu Spott. Wie kann jemand, der in der Game-Szene arbeiten will, keinen Bioport haben? Notgedrungen willigt Ted ein, doch woher kriegt man um Mitternacht noch einen Bioport? In einer der in der Gegend gelegenen ländlichen Tankstellen, entgegnet ihm die Programmiererin, die ihn daraufhin zu einer solchen Tankstelle bringt, die auch genauso heißt und von einem Wart betrieben wird, der der Einfachheit halber lediglich Gas (Willem Daffoe) genannt wird.

An dieser Stelle deutet sich bereits an, dass das, was Allegra und Ted für ihre Realität halten, nicht die Realität ist. Dabei ist der Ausflug zur Tankstelle nur ein Bindeglied für den weiteren Verlauf der Geschichte. Der infizierte Bioport sorgt für den Tod von Allegras Game-Pod und die Weiterreise zu ihrem Mentor und Materialexperte Kiri Vinokur (Ian Holm). Welchen Stellenwert die Computerspiele in der Gesellschaft haben, wird durch Teds Kommentar, dass Vinokurs Tarnung als Ski-Reparatur in einer schneefreien Waldgegend etwas naiv sei von Allegra gekontert. „Nobody physically skis any more“, meint sie amüsiert. Die vereinnahmende Spielkultur hat somit alle Freizeitaktivitäten absorbiert. Wieso wirklich Ski fahren, wenn man es virtuell machen kann? Warum sich einem realen Risiko aussetzen, wenn man auch in einem Spiel glaubhaft Tauchen oder Fallschirmspringen kann? Im Gegensatz zu den Wachowskis oder Cameron zeichnet Cronenberg hierbei auch kein Bild einer sterilen, anarchischen Technik. Im Gegenteil, von wirklicher metallischer Technik kann kaum noch die Rede sein, werden Spielkonsolen oder Mobiltelefone bereits von organischem Material dargestellt. Die Game-Pods selbst sind dabei im Grunde sogar Lebewesen. Tiere, aufgezogen in befruchteten Amphibieneiern, ausgestattet mit synthetisierter DNS, wie Vinokur Ted während der Datenrettungsoperation an Allegras Pod erklärt.

Die Technik wird hierbei von Cronenberg sichtbar versexualisiert. Das Game-Pod, in seiner hautfarbenen Gestaltung, hat etwas von einem Genital, nicht zuletzt auch wegen seiner Nippelförmigen Auswüchse. Die UmbryCord erinnert zudem nicht von ungefähr an eine Nabelschnur, stellt sie doch die Verbindung zwischen Schöpfer und Schöpfung dar, speist das Produkt mit den eigenen Ressourcen. Deutlicher wird der Kanadier dann bezüglich der Bioports. „Körperöffnungen sind Computerschnittstellen und erogene Zonen zugleich“[13], stellt Riepe fest. Nicht nur geschieht die Stimulanz der Sinne durch das Spiel über eine Einführung in die Körperöffnung des Bioports, sondern auch Ted selbst verfällt innerhalb des Spiels, als es darum geht ein Mini-Pod zu aktivieren, dem Verlangen, Allegras Bioport oral zu stimulieren. Kurz darauf beginnen beide sich schließlich zu Küssen, nachdem diese Art des Vorspiels abgehandelt wurde[14]. Es findet also auch in eXistenZ eine verstärkte sexuelle Assoziation zwischen den Protagonisten und ihrem „Suchtobjekten“ statt, wie es der Regisseur drei Jahre zuvor schon, wenn auch gewichtiger, in Crash thematisierte. „In a way, you're seeing new sex, neo-sex, in this movie. Or do you even want to call it sex? It's obviously inducing some kind of pleasure the way sex does”[15], beschrieb der 66-jähriger Kanadier den Vorgang selbst.

Nach dem Austausch von Teds Bioport und der Rettung von „eXistenZ“ können Allegra und Ted endlich das Spiel spielen. Was Ted zu der Frage veranlasst, was eigentlich der Sinn des Spiels sei. „You have to play the game to find out why you play the game“, umschreibt Allegra es philosophisch. Es offenbart sich Stück für Stück, dass sie selbst nicht wirklich weiß, um was es in dem Spiel, welches sie konzipiert hat, eigentlich geht. Verwundert reagiert sie auf die Mini-Pods, die ironischerweise von Antennas Konkurrenten Cortical Systematics produziert werden. Der Erklärung nach soll „eXistenZ“ wohl eher eine Idee, als ein richtiges Spiel sein, da an einer Stelle zumindest impliziert wird, dass das Spiel jedes Mal unterschiedlich aufgebaut ist/wird. Als eine Handlungspassage erfolgreich bewältigt wird, beginnen die beiden Protagonisten in der Simulation in eine weitere Simulation abzutauchen. Hier finden sich weitere Hinweise, dass Cronenbergs Geschichte vielschichtig konstruiert ist. Nachdem Ted in einer Pod-Fabrik Allegra aufsucht, zeigt diese selbst einen Hänger, während sie auf den nächsten Dialoginput wartet, um das Geschehen voranzutreiben. Im chinesischen Restaurant bastelt Ted aus der Mittagsspezialität schließlich ein Pendant jener Knorpelpistole, die für Allegras Attentat gedacht war und richtet diese anschließend auch auf selbe Art und Weise auf sein Gegenüber.

Das wird dann auch Ted deutlich, der „eXistenZ“ unterbricht. Für ihn ist es inzwischen „kein Spiel mehr, sondern nur noch Psychose“[16]. Wo Allegra relativ gelassen reagiert, geradezu gelangweilt, hinterfragt Ted nicht nur das Spiel, sondern im Grunde auch den ganzen Film („I am not sure … here, where we are … is real at all“). Wenig später überschlagen sich dann die Ereignisse, die Grenzen verwischen und in der Handlung taucht wieder der Realist Underground auf. Es kommt zum doppelten Verrat, dem scheinbaren Filmtwist und endlich scheint Cronenberg den Zweck des Spieles zu offenbaren. „Did I win?“, fragt eine ekstatische Allegra, nachdem sie Ted erschossen hat. Cronenberg lüftet nun den Schleier und zieht quasi das UmbryCord aus dem Bioport. Erneut ist man in der kargen Kirche, erneut sind zwölf Freiwillige um einen Messias platziert. Hier, in der Realität, ist Yevgeny Nourish (Don McKellar) der brillante Spieldesigner, „eXistenZ“ heißt eigentlich „transCendenZ“ und Antenna Research wird ersetzt durch die Software-Firma PilgrImage. Allegra und Ted sind selbst nur zwei Spieler von vielen, auch wenn man gemerkt hat, wie Allegra hervorhebt, dass sie ein Paar sind. Nourish selbst, trotz freundlicher Fassade, bringt jedoch gegenüber einer Mitarbeiterin seine Sorgen zum Ausdruck. Die Anti-Spiel-Tendenz sei ihm zu hoch gewesen, kann er gerade noch erklären, als er einem Attentat von Allegra und Ted zum Opfer fällt, die sich als Realist Underground outen.

„Tell the truth. Are we still in the game?“, fragt einer der Mitspieler nervös, als das Paar ihn konfrontiert. Cronenberg hält einige Sekunden auf ihre Gesichter, die von Selbstzweifel gezeichnet sind. Sind sie noch im Spiel? Und wenn nicht, wie können sie sich sicher sein? Jetzt hat Cronenberg erreicht, was er bezwecken wollte: die Hinterfragung, was real ist und was nicht bzw. das man sich dessen nicht sicher sein kann. Hiermit beschreitet er einen ähnlichen Weg, wie Rusnak in The Thirteenth Floor oder wie in einige Kritiker gerne in den Matrix-Fortsetzungen gesehen hätten. Eine Simulation in einer Simulation in einer Simulation usw. Die Vorfälle, sowohl in „transCendenZ“ als auch in „eXistenZ“ haben beide bereits als Fiktion entlarvt. Allein die Tatsache, dass man sich in der angeblichen finalen Realität nur wenige Minuten aufhält, kann kein sicherer Hinweis darauf sein, dass dem auch so ist. Allegras Aufrüttelung an Ted in der Tankstelle lässt sich jetzt auch gegen den Film selbst wenden. „This is it, you see? This is the cage of your own making which keeps you trapped and pacing in the smallest possible space forever”, meinte sie bezüglich Teds Realität. Dass diese ohnehin eher verpönt ist, bringt auch Gas innerhalb der Simulation zum Ausdruck, wenn er über sein Dasein als Tankwart spricht („Only on the most pathetic level of reality“).

„Realität ist, was die Protagonisten als solche empfinden“[17], resümierte Dreibrodt nicht nur für eXistenZ, sondern für alle Cronenberg-Filme. Und in gewisser Weise trifft dies hierfür auch zu, sehen die Figuren doch stets das als real an, was sie als real empfinden. Wobei sich im Unterschied zu The Matrix und The Thirteenth Floor die Figuren bzw. Templates in den Simulationen nicht bewusst sind, dass sie nicht real sind. Mit sehr reduzierten Mitteln - im Vergleich zu den anderen beiden Hollywood-Filmen – gelingt es Cronenberg einen interessanten Diskurs über Realität und Existenzialismus ins Leben zu rufen. Die Einbettung in die Spiellandschaft ist hierbei besonders hilfreich und spricht zumindest subtil ein Suchtverhalten, wie man es in Bezug auf Spiele wie World of Warcraft[18] schon gesehen hat, an. Allerdings bedarf es keines besonderen Game-Backgrounds, um an dem Film gefallen finden oder ihn verstehen zu können. In der sehr patriarchalischen Umgebung kann sich Jason Leigh relativ gut behaupten als einzige weibliche Figur, während auch Law, entgegen der Kritik[19] an ihm, die Rolle des unsicheren, naiven Ted überzeugend zu transferieren weiß. Holm, McKellar und Daffoe spielen sprichwörtlich nur Nebenrollen, können jedoch Akzente setzen. Ein gelungener Film, der wie auch seine drei Genrekollegen einen nachhaltigen Eindruck zu hinterlassen weiß. Letztlich stimmt es also, dass der Abgrund irgendwann zurück blickt, und auch das Spiel einen Einfluss auf den User haben kann. Vielleicht hatte die „Realität“ Cronenberg dieses Mal tatsächlich schon eingeholt gehabt.

8/10

[1] Making Of, eXistenZ, Kinowelt Home Entertainment, 2000.
[2] Berardinelli, James: eXistenZ, in: Reelviews.net, o.j., http://www.reelviews.net/php_review_template.php?identifier=124 <24.07.2009>.
[3] Stratton, David: eXistenZ, in: Variety.com, 18. Februar 1999, http://www.variety.com/review/VE1117490696.html?categoryid=31&cs=1&p=0 <24.07.2009>.
[4] Pühler, Simon: Metaflesh. Cronenberg mit Lacan. Körpertechnologien in SHIVERS und eXistenZ, Berlin 2006, S. 102.
[5] Ebert, Roger: Existenz, in: Rogerebert.com, 23. April 1999, http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19990423/REVIEWS/904230301/1023 <24.07.2009>.
[6] Riepe, Manfred: Bildgeschwüre. Körper und Fremdkörper im Kino David Cronenbergs. Psychoanalytische Filmlektüren nach Freud und Lacan, Bielefeld 2002, S. 173.
[7] o. A.: Artikel “eXistenZ, in: The Eighth Virgin Film Guide, London 1999, S. 233.
[8] Stratton, Internet.
[9] Seltsamerweise führt Filmwissenschaftler Thomas Dreibrodt eXistenZ mit 40 Millionen Dollar Produktionskosten – was nicht mal Sinn machen würde, wenn man annimmt, er spräche von Kanadischen, denn US-amerikanischen Dollar - als Cronenbergs bisher teuersten Film (Dreibrodt, Thomas J.: Lang lebe das Neue Fleisch. Die Filme von David Cronenberg, Bochum ²2000, S. 25).
[10] Dreibrodt, S. 54.
[11] Ebd., S. 57.
[12] Berardinelli, Internet.
[13] Riepe, S. 175.
[14] Allegra begründet dies zwar mit einer Vorprogrammierung ihrer beiden Spielfiguren, nichtsdestotrotz ist der Effekt derselbe.
[15] Blackwelder, Rob: Metaphor Man. Controversial visionary David Cronenberg sees technology, mankind, sexuality merging in ‘eXistenZ’, in: Splicedwire.com, 14. April 1999, http://splicedwire.com/features/cronenberg.html <28.04.2009>.
[16] Pühler, S. 113.
[17] Dreibrodt, S. 74.
[18] siehe hierzu auch die gelungene South Park-Episode Make Love, Not Warcraft.
[19] Newman, Kim: eXistenZ, in: Empireonline.com, o.J., http://www.empireonline.com/reviews/reviewcomplete.asp?FID=4520 <24.07.2009> („[eXistenZ] suffers [like many Cronenberg films] from a weak male lead“).

Panel to Frame: Road to Perdition

Sons are put on this earth to trouble their fathers.

Im klassischen Verständnis des Film noir gibt es nicht allzu viele Comics, die diesen Ansprüchen genügen. Die Welt der Comic-Helden drehte sich ab einem gewissen Zeitpunkt um Kämpfer für das Gute (z.B. Batman) oder ebenjene über-Menschen wie Superman, Spider-Man oder die X-Men. Von Ursprüngen wie Will Eisners The Spirit blieb irgendwann nicht mehr viel übrig. Und wenn, spielte es sich im Schatten der Riesen um DC und Marvel ab. Eine ihrer prominentesten Figuren war Chester Goulds Dick Tracy. Ein Kriminaldetektiv, dessen Leben sich in den 1930er Jahren von Amerikas Chicago abspielte. Ebenjene Stadt, welche durch das Chicagoer Outfit rund um Al Capone und Frank Nitti berühmt-berüchtigt wurde. Für amerikanische Autoren eine faszinierende Ära, die sich in Filmen wie The Untouchables niederschlägt. Allerdings auch in weniger bekannten Medien, darunter den Ermittlungen und Abenteuern um Nathan Heller.

Heller ist der Held einer 14-teiligen Romanreihe von Max Allan Collins. Dieser ist nicht nur im Kriminalromangenre verankert, sondern war auch an Comics wie ebenjenem Dick Tracy aber auch Batman beteiligt. Die Faszination bezüglich des Chicagoer Outfits ist hinsichtlich Collins’ Vita unübersehbar. Nachvollziehbar also, dass Andrew Helfer, Redakteur von DC’s Nebenzweig Paradox Press, im Jahre 1994 an Collins wegen eines neuen Comics, orientiert an japanischen Manga, herantrat. „I was the only mystery writer (…) who was also doing comics, I was a logical choice“, erinnert sich Collins. Die Inspiration für seine Geschichte holte er sich von John Patrick Looney, einem Sohn irischer Einwanderer und Kriminellen in Rock Island, Illinois in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Weiteren Anreiz fand Collins in Kazuo Koike Meisterwerk Lone Wolf and Cub. Verdichtet mit einigen historischen Begebenheiten im Amerika Anfang der Dreißiger Jahre erschuf Collins dann Road to Perdition.

Es würden vier Jahre Zeichenarbeit von Richard Piers Rayner (u.a. beteiligt an Comics wie Hellblazer) vergehen, ehe Road to Perdition 1998 endlich das Licht der Welt erblickte. Das Endresultat stand sichtlich in der Tradition des Film noir und einiger Kriminalfilme wie Bonnie and Clyde. „My memories, like some people’s dreams, are in black and white“, schreibt Michael Sullivan, Jr. zu Beginn des Comics und führt damit den kühlen Schwarz-Weiß Ton von Rayners Arbeit ein. Erzählt wird die Geschichte der irischen Einwandererfamilie O’Sullivan. Zurückführend auf ein gemeinsames Leben in Irland, findet sich Michael O’Sullivan als Auftragskiller für John Looney wieder. Genauer gesagt wird O’Sullivan als knallharter Killer beschreiben, dessen Spitzname „Archangel of Death“ selbst in Chicago noch Angst und Schrecken einflößt. „It’s hard to imagine my father being part of any of that“, erklärt Michael, Jr. „He was what they used to call a family man.” Für seine beiden Söhne, Michael, Jr. und Peter, stellt der Vater ein Idol dar. Doch was genau er für Mr. Looney macht, wissen sie nicht. Ihre Neugier tritt schließlich die Ereigniskette los.

Was in Collins’ Werk als knallharter, gewaltreicher und blutiger Film noir daherkommt, verkehrt sich in Sam Mendes’ Filmadaption zur Familientragödie. Bereits 1999 landete das Projekt bei Steven Spielberg und Dreamworks Pictures, um kurz darauf im frisch gekürten Oscarpreisträger Mendes einen Regisseur zu finden. Mit einem Budget das viermal so hoch veranschlagt war wie Mendes’ Debütfilm American Beauty, machte sich der Brite an seine hochkarätig besetzte Adaption. Drehbuchautor David Self, zuvor verantwortlich für die Kuba-Krisen-Verfilmung Thirteen Days, orientierte sich in seiner Erzählung der Geschichte vormerklich auf die Figuren. Von den Noir-Elementen bleibt wenig übrig, die Härte von Collins Comic wird im Grunde ganz aus der Filmversion entfernt und die Darsteller vormerklich aufgrund ihres Namens ausgewählt. In seiner Herangehensweise an den Stoff ähnelt Road to Perdition ein wenige American Beauty. „Gangsters are the ultimate dysfunctional family”, erkennt auch Ian Nathan in seiner Kritik zum Film.

Um dem Publikum den Zugang zu den Figuren einfacher zu machen, wurden die Namen der Charaktere geändert. So wird aus „Looney“ wegen der Namenskonnotation „Rooney“ und die „Sullivans“ verlieren ihr Präfix „O“. Im Gegensatz zum Comic macht sich der Film nicht die Mühe, jene Welt der zwanziger Jahre im amerikanischen Illinois zu erläutern. Stattdessen fokussiert sich der Film auf Michael Sullivan, Jr. (Tyler Hoechlin), der zu Beginn aus nicht nachvollziehbaren Gründen als Dieb eingeführt wird. Sein Tabakdiebstahl findet später sein Echo, wenn der Junge auch noch eine Madonna-Figur aus der Kirche entwendet. Die Motive für jene Taten deckt Mendes nicht auf. Ohnehin bemüht sich sein Film nicht den religiösen Subtext der Vorlage mit einzubeziehen. Letztlich stehen die Diebstähle als Spiegelbild für jenes Handlungselement, das später der Geschichte hinzugefügt wird. Der drohenden Ähnlichkeit zwischen Vater und Sohn. Diese schlägt sich dahingehen nieder, dass Junior genauso wie sein Vater das Gesetz bricht, bzw. sogar die Kirche bestiehlt. Ein scharfsinniges Detail, dessen man sich natürlich auch einfach hätte entledigen können. Betrachtet man die nicht verwendeten Szenen, muss man dankbar sein, dass hier nicht noch ausführlicher versucht wurde, eine entscheidende Wendung mit dem Holzhammer einzubläuen.

„Road to Perdition is like a greek tragedy“, fasste Roger Ebert nach Sichtung des Filmes zusammen. Dieses Urteil manifestiert sich dahingehend, dass alle Hauptcharaktere als eine große Familie dargestellt werden. Da liegt es auf der Hand, dass der alte Mann John Rooney (Paul Newman) für Michael, Jr. und Peter (Liam Aiken) als Großvaterfigur fungiert. Zudem wird die Beziehung zu deren Vater Michael (Tom Hanks) ausgeweitet. Vom beruflichen Verhältnis zur Zieh-Vaterschaft. Aufgelesen von der Straße erzog Rooney schließlich Sullivan wie seinen eigenen Sohn. Eigentlich steht Sullivan in der Rangliste von Rooneys Gunst sogar über dessen leiblichen Sohn Connor (Daniel Craig). Bezeichnend, dass die Ähnlichkeit zwischen „Sohn“ und „Vater“ offensichtlich ist. Sullivan lässt sich denselben Schnurrbart stehen, wie Rooney. Die „familiäre“ Nähe dieser beiden – zum Ausdruck gebracht durch das Piano-Spiel – kann natürlich auf Connor, einen sprichwörtlich Außenstehenden, nur befremdlich und abweisend wirken. Es ist jenes Vater-und-Sohn-Thema, das Mendes im Laufe der nächsten anderthalb Stunden in drei Beziehungen auszuspielen wird. Im Vordergrund steht hierbei Liebe, Rivalität und Familienblut.

Und weil das Familien-Szenario so im Vordergrund steht, muss es an die Handlung angepasst werden. Folglich wächst der Mord an den Sullivans allein auf Connors Mist, sodass sich Rooney schön zwischen den Stühlen wiederfindet. Dies kulminiert in einer etwas peinlichen Prügel-Einstellung von Connor, die nach wenigen Sekunden in einer liebevollen Umarmung endet. Blut ist nun mal dicker als Wasser. Und so entscheiden sich beide Männer, Rooney und Sullivan, lieber für ihr eigenes Fleisch und Blut, denn für die Liebe zueinander. „It’s about two fathers who are forced into protecting their least favorite son“, führt Mendes im Audiokommentar die Prämisse des Filmes aus. Dabei hätte Sullivan auch seinen Sohn einfach ausliefern können, schließlich wird nie wirklich im Film deutlich, dass der Vater seinem Sohn Liebe entgegenbringt. Zu Beginn charakterisiert Mendes Sullivan als kühlen Patriarch, der scheinbar weder zu seiner Frau, geschweige denn zu seinen Kindern eine wirkliche Bindung hat. Abgesehen von ihren Namen scheint er auch nichts über sie zu wissen, was eine spätere Szene in einem Farmhaus zwischen Vater und Sohn verdeutlicht. So ist es Hanks Schrei, als er seine Frau und jüngsten Sohn tot auffindet, welcher der Figur zum ersten Mal Emotion verleiht.

Was folgt, ist die Flucht. „That’s not our home anymore. It’s just a house”, ist eines der wenigen Zitate aus Collins’ Vorlage, die es in den fertigen Film geschafft haben. Anschließend machen sich Vater und Sohn auf, um ihre Lage besser einordnen zu können. In Chicago besucht Sullivan folglich Frank Nitti (Stanley Tucci). Eine Figur, die keine Einführung erhalten hat, von der Mendes und Self scheinbar ausgehen, dass sie dem Publikum ein Begriff sind. Hinsichtlich der Besetzung scheint es zudem ausgereicht zu haben, dass Tucci italienische Wurzeln hat, da eine äußerliche Ähnlichkeit zu Nitti gar nicht erst versucht wird. Das Gespräch der beiden zeugt schließlich auch davon, dass Sullivan im Film nicht derselbe Status verliehen wird, wie im Comic. Vom „Archangel of Death“ war ohnehin nie die Rede, aber die Nonchalance, mit der Nitti über Sullivans Arbeitsangebot hinweg geht, spricht nochmals Bände. Natürlich verläuft sowohl Sullivans Begegnung mit Frank Kelly bzw. dessen Bewachern, als auch sein Aufenthalt in Nittis Büro gewaltfrei. Immerhin ist Road to Perdition ohnehin ein ziemlich blutleerer Familienfilm, der wie angesprochen den Fokus von den Noir-Elementen weg, hin zur griechischen Tragödie verlagert. Dementsprechend verringert sich auch Sullivans Body Count um mehr als die Hälfte.

Jetzt setzt die eigentliche Handlung ein, das, was der Titel mit Road to Perdition bezeichnet. Ein doppeldeutiger Titel, soll die Reise der beiden Sullivan-Männer doch in jenes Städtchen Perdition führen, wo die letzten Verwandten verblieben sind. Da Perdition in Mendes’ Film allerdings abgesehen vom Ende keine Bedeutung spielt, geht die Doppeldeutigkeit des Begriffes (perdition zu Deutsch: Verdammnis) hier etwas flöten. Vielmehr beschränkt sie sich ausschließlich auf den stets drohenden Niedergang von Michael, Jr. Dies ist die eigentliche Geschichte, die Mendes erzählen möchte. Hier begründet er die fehlende Wärme des Vaters, der erkennt, dass sein Sohn nach ihm schlägt. Daher die Diebstähle, daher die Prügelei zu Beginn und das rebellische Verhalten. „Did you like Peter more than me?“, fragt der Sohn später den Vater, dessen Antwort im Nachhinein unbefriedigend bleiben muss. Kurz darauf wird auch er von seinem „Vater“ enttäuscht werden, als sich dieser trotz des Finanzbetruges seines Sohnes (der hinsichtlich seiner Einordnung in den Geschichtsverlauf unerheblich für diesen ist) für diesen entscheidet. „I will mourn the son I lost”, fasst Rooney sein persönliches Dilemma unabhängig vom Ausgang des Geschehens zusammen.

Mendes inszeniert hier eine Gewaltspirale, aus der sich die Figuren nicht befreien können. „Choice, a luxury of the Corleones, is denied to the Sullivans and Rooneys”, erkennt auch Roger Ebert. Ähnlich sieht es Almut Oetjen: „Anders als die Corleones scheinen sie nie wirklich die Wahl zu haben, ihrem Schicksal eine Wende geben zu können.“ Somit kann Sullivan das Geldangebot für ein Leben in Irland von seinem Ziehvater nicht annehmen und Rooney wiederum kann seinen leiblichen Sohn nicht opfern, obschon er ihm Sullivan vorzieht. Entsprechend ordnet sich hier auch die überflüssige Figur des Auftragskillers Maguire (Jude Law) ein. Von Self als personifiziertes Gesicht für den Mob eingebaut, repräsentiert Maguire all jene Handlanger von Rooney und dem Chicago Outfit, denen Sullivan im Laufe des Comics begegnet. Schließlich kann sich das Publikum nicht auf zahlreiche Figuren konzentrieren, denn dies würde ihre Aufnahmefähigkeit überschreiten. Passend auch Maguires Darstellung als gebückter, von Haarausfall geplagter, pervertierter Sonderling. Die Gegenzeichnung der Figur als Einbläuung seines Status als Bösewicht ist derart bemitleidenswert offensichtlich, dass sie schon fast wieder amüsant ist. Charakteristisch hierbei Eigenschaften wie den Familienmensch Sullivan, während Maguire eine Prostituierte mehrere Tage gegen Bezahlung in seinem Zimmer festhält.

Von der Tatsache, dass das italienisch-stämmige Outfit um Nitti und Capone (von Anthony LaPaglia in einer entfernten Szene erschreckend schlecht dargestellt) einen irischen Auftragsmörder engagiert, um einen irischen Auftragsmörder zu fassen, gar nicht erst zu sprechen. So ist es schließlich Maguires persönliche Rache an Sullivan, die im Finale diesem den Tod bringt. Daher gehört auch Laws Figur zu jenen tragischen Elementen der Handlung, deren Agieren vorherbestimmt oder zumindest von ihr selbst nicht abwendbar zu sein scheint. Folglich kann man, bedenkt man die oben angeführten Beispiele, Maguire durchaus als verzehrtes Spiegelbild von Sullivan selbst sehen. Es ist der Drang nach persönlicher Rache für die erlittenen Wunden, der den beiden Iren schließlich den Tod bringt. Ebenso wie auch Rooney und Connor den Tod finden, womit sich praktisch alle (irischen) Figuren letztlich im Jenseits wiederfinden. Alle außer Michael, Jr., um dessen Seelenheil sich die Handlung in Mendes’ Adaption trägt. Es wird ungemein viel Wert darauf gelegt, dass Michael, Jr. nicht zum Mörder wird. Obschon einige entfernten Szenen sich mit ebenjenem, offenbar unausweichlichen Werdegang beschäftigen. Im Gegensatz hierzu wird Michael, Jr. in Collins’ Vorlage zum Mörder. Seine Welt „ist eine deprimierend lebensfeindliche Umgebung“, wie Oetjen zusammenfasst. In dieser Welt voller Verbrechen kann man nicht überleben, wenn man nicht selbst ein Verbrechen begeht. Es ist eine erschütternde Botschaft, jedoch auch in ihrer Einordnung erschütternd wahre Botschaft.

Mit jenem Familienfokus steht und fällt im Grunde der Film. Die Grundstruktur der Handlung ist identisch mit Collins’ Werk. Dies darf bei heutigen Comicverfilmungen schon als Wunder betrachtet werden. Doch die Einordnung dieses Fundamentes ist eine unterschiedliche. Collins erzählte eine klassische Noir-Geschichte, wenn auch enorm bleihaltig. Sein Ziel ist es eine Kriminalgeschichte zu erzählen, die sich Elementen aus dem Chicago der dreißiger Jahre bedient. Somit ist sein „Road to Perdition“ ein hartes Stück period piece, in welchem die Vater-Sohn-Beziehung eine untergeordnete ist. Er erzählt eine Gangstergeschichte und eine ziemlich mitreißenden dazu. Mendes hingegen wendet sich mehr dem Drama zu. Er vertieft die Beziehung zwischen Rooney und Sullivan und inszeniert eine griechische Tragödie. Hier verursachte das Umstoßen eines Dominosteines den Zusammenbruch des gesamten Bildes. Die Geschichte der drei Vater-Sohn-Beziehungen (Sullivan/Michael, Sullivan/Rooney, Rooney/Connor) wirkt jedoch zu kitschig und hinsichtlich der zeitlichen Einordnung deplatziert. Das Drama um die Unschuld von Michael, Jr. vermag die zweistündige Handlung nicht so recht zu Tragen. Hierzu zählen dann auch die komischen Einbindungen, die in einem Familienfilm natürlich nicht fehlen dürfen. Mit jener düsteren Geschichte, die Collins seiner Zeit erzählte, hat dies jedoch nur noch auf der Oberfläche etwas gemein. Eventuell haben sich Spielberg und Mendes jedoch auch einfach nicht getraut, einen Jungen als Mörder darzustellen.

Die Besetzung der Figuren geht allerdings weitestgehend in Ordnung. Zwar wurden manche Darsteller, namentlich Stanley Tucci und Anthony LaPaglia, vormerklich wegen ihrer Abstammung besetzt, wobei ihre Figuren natürlich in der Adaption auch keinerlei Tiefe erfahren. So verkommen sie zu bloßen Stichwortgebern, die einer jeweiligen Information ein Gesicht verleihen sollen. Ähnlich verhält es sich mit Jennifer Jason Leigh in der Rolle der Annie Sullivan. Die Figur taucht derart kurz auf, dass Leigh sich nicht wirklich auszeichnen kann. Anders dagegen der damals noch wenig bekannte Neu-Bond Daniel Craig. Ihm gelingt es Connor so zu nuancieren, dass er dem Charakter tatsächlich etwas Eigenständiges verleiht. Selbst wenn Mendes der Figur ein eher unrühmliches Ende beschert. Jude Law spielt seine überflüssige Figur solide, wobei ihre Eigenschaften auch von derart dankbarer Natur sind, dass kaum ein Schauspieler Probleme mit ihnen gehabt hätte. Während Paul Newmans Darbietung das Herz des Filmes darstellt (zu Recht mit einer Oscarnominierung bedacht), ist sein Gegenüber, Tom Hank, katastrophal fehlbesetzt. Mit bedröppeltem Dackelblick versucht er sich durch die Szenerie zu spielen, ohne seiner Figur wirklich Tiefe verleihen zu können. Hier merkt man, dass große Namen nicht immer die beste Wahl für einen Film sind.

Noch schlechter als Hanks Schauspiel ist allerdings mit Abstand Thomas Newmans unsägliche musikalische Untermalung. Dessen weichgespülte Komposition passt sich zwar dem familiengerechten Unterhaltungsfilm an, ist jedoch von einem derartigen Positivismus durchtränkt, dass die Musik hinsichtlich der Tragik der Geschichte nicht anders als deplatziert bezeichnet werden kann. Erfreulicher dagegen Conrad L. Halls großartige Kameraarbeit und insbesondere seine in der Tat gelungene Ausleuchtung. Alles in allem ist Road to Perdition eine solide und bisweilen überzeugende Comicverfilmung. Es schadet ihr jedoch, dass Regisseur Sam Mendes ihr den eigentlichen Kern der Geschichte beraubte, nur um ein Familiendrama zu inszenieren. Der weichgespülte Charakter des Filmes will daher nicht so wirklich überzeugen, speziell in den Szenen zwischen Hanks und dem überzeugenden Tyler Hoechlin. Bedauerlich, dass man sich nicht ausgiebiger der illustren Vorlage bedient hat, die mehr Gewicht auf die historischen Persönlichkeiten Nitti, Capone und Elliot Ness legte. Allerdings zeigt bereits die Einbindung der Figur von Maguire, dass DreamWorks seinem Publikum nicht zutraute, mehrere Charaktere zugleich im Auge zu behalten. Road to Perdition ist ein Film, der an sich in Ordnung geht, einige beeindruckende Einstellungen vorzuweisen hat, allerdings auch in einer unglaublich miesen Schlusseinstellung sein Ende findet. Wie immer, wäre hier (evtl. unter der Regie eines Brian de Palma) mehr drin gewesen.

6.5/10


Quellen:

• Audiokommentar von Sam Mendes, Road to Perdition, Twentieth Century Fox Home Entert., 2002.
• Ebert, Roger: Road to Perdition. In: Rogerebert.com, 2002., http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20020712/REVIEWS/207120304/1023 <03.05.2009>
• Nathan, Ian: Road to Perdition. In: Empireonline.com, o.J., http://www.empireonline.com/reviews/reviewcomplete.asp?FID=8341 <03.05.2009>
• Oetjen, Almut: Road to Perdition. In: Wacher, Hilger (Hrg.): Enzyklopädie des Kriminalfilms, Roßdorf 2005.

Fast Times at Ridgemont High

If I’m here and you’re here… doesn’t that make it our time?

Viele High-School-Filme sind von Natur aus Coming-of-Age-Geschichten, drehen sie sich doch um pubertierende Jugendliche. Diese stecken in einer Phase, in der sie beginnen, sich für einen eigenen Lebensweg zu entscheiden. Eine Phase, die oft bestimmt ist von Rebellion, gegen das (Schul-)System oder Ratschlägen von Erwachsenen. Rückblickend denkt man im späteren Alter oft beschämt über sein jugendliches Pendant, etwaige Autoritätsprobleme und falsche sexuelle Entscheidungen. Doch meist sind diese Momente, die man später bereut, auch jene, über die man im Nachhinein amüsiert resümiert. Wirklich weiter kommt man im Leben nur, wenn man aus seinen Fehlern lernt. Wer hinfällt, soll aufstehen und weitermachen. Ein uramerikanisches Motto, das Einzug in eine Vielfalt von Filmen gefunden hat. Unter anderem Cameron Crowes Jerry Maguire.

Eben jener Cameron Crowe hatte selbst nie die High School beendet, sondern wurde mit 16 Jahren Autor für das Rolling Stone Magazin. Hierzu begleitete er The Allman Brother’s Band auf ihrer Tournee, ein Erlebnis, das später die Vorlage für Almost Famous bilden und ihm selbst einen Oscar für sein Drehbuch einbringen sollte. Nachdem er vier Jahre für das renommierte Magazin schrieb, entschied er sich mit 20, einen Wechsel vorzunehmen. Das Magazin zog von der Ost- an die Westküste und Crowe entschied sich stattdessen dafür, ein Buch zu schreiben. Dieses sollte sich mit Jugendlichen beschäftigen, ihrem coming of age. Daher schrieb sich Crowe an einer High School ein und besuchte den Abschlussjahrgang. Seine Erfahrungen fanden Einzug in das Buch Fast Times at Ridgemont High: A True Story, welches 1982 mit ziemlich unbekannten Darstellern verfilmt werden sollte.

Mit Fast Times at Ridgemont High würde Crowe nicht nur sein Debüt als Drehbuchautor feiern, sondern auch die Regisseurin Amy Heckerling. Letztlich begründete der Film die Karrieren von einigen Beteiligten. Etwas mehr als vier Millionen Dollar machte Universal als Budget locker, ließ viele Einstellungen letztlich zu Gunsten einer Jugendfreigabe schneiden. Hinterher spielte Fast Times knapp das Achtfache seiner Kosten ein, erreichte in den USA Kultstatus. Die Gründe hierfür finden sich zum Großteil bei einer einzelnen Figur, aber sicher auch seinem Ensemble, das rückblickend gesehen aus namhaften Akteuren bestand. Drei Oscarpreisträger der Kategorie „Bester Hauptdarsteller“ tummeln sich hier, einer von ihnen würde sich mit seiner Rolle im Bewusstsein der damaligen Generation verewigen.

Dabei unterscheidet den Film in seiner Grundstruktur nicht viel von anderen High-School-Komödien. Crowes Drehbuch bietet überhebliche, attraktive und frühreife Mädchen, Football-Stars, denen die Ehrfurcht der übrigen Schüler gebührt, Nerds, Slacker und kiffende Skate- und Surffanatiker. Überstrenge Lehrer, minderjährigen Sex, einige nackte Haut und natürlich: Kaufhäuser. Dieses Schema kennt man so oder ähnlich von anderen Genrevertretern wie Mallrats und meist richtet sich der Blickwinkel auf die Unterdrückten und deren Sicht der Dinge. Von diesem Schema weicht Heckerling ab, erzählt sie ihre Geschichte doch nicht aus der Sicht einer einzelnen Person. Vielmehr ist es ein Ensemblefilm, der sich mit sechs Charakteren und Nebenfiguren befasst, weshalb er nicht unbedingt eine stringente Geschichte erzählt.

Dass Fast Times at Ridgemont High so gut funktioniert, verdankt sich der Kultfigur Jeff Spicoli, dargestellt von dem damals 22-jährigen Sean Penn in seiner zweiten Filmrolle. Als kiffender Surfer brilliert Penn mit leerem Blick, Rollkragenpullover und einer durch und durch inadäquaten Haltung gegenüber Autoritäten. Sei es seine Affinität zur freien Brust im lokalen Burger-Laden oder der Clou, eine Pizza in seinen Geschichtsunterricht zu bestellen. Ohne Frage dürfte Spicoli der Leim sein, der Fast Times at Ridgemont High zusammenhält, eine Kultfigur, der sich Penn auch 20 Jahre später nicht schämt. Nicht weniger zum Kult wurde der Nacktauftritt der damals 19-jährigen Phoebe Cates. Viele Videobänder des Films sollten ab der betreffenden Stelle hinterher starke Gebrauchsspuren aufweisen, heißt es.

Auch Jennifer Jason Leigh zeigte reichlich nackte Haut, war in filmischer Hinsicht jedoch weitaus erfahrener als andere am Set. Für ihr Engagement sagte sie eigens die Hauptrolle in An Officer and a Gentleman ab. In einer Nebenrolle sieht man zudem Forest Whitaker als Football-As Charles Jefferson, in drei Kurzauftritten lässt sich auch Nicolas Coppola bewundern. Coppola sollte unter dem Namen „Cage“ nach einer Dekade und ein paar Jährchen ebenso den Oscar gewinnen, wie sein Kollege Whitaker. Der Grund für seine kaum bemerkbaren Auftritte findet sich in seinem damaligen jungen Alter von 17 Jahren, was ihm verwehrte, zu viele Stunden an einem Filmset zu arbeiten. In weiteren Nebenrollen trifft man zudem auf Eric Stoltz, Anthony Edwards und Judge Reinhold. Allerlei bekannte Gesichter also.

Getragen wird der Film aber von Penns Spicoli, vor allem der Beziehung zu seinem Lehrer Mr. Hand (“You dick!”). In seiner Konklusion offenbart sich die Geschichte der beiden als grandios. Am Abend des Abschlussballes klopft Mr. Hand an Spicolis Tür und fordert von ihm die acht Stunden Aufmerksamkeit ein, die der ihm im Unterricht verwehrte. Eine vieler phantastischer Szenen, die über manch schwächere Periode hinweg trösten. Und wenn Spicoli meint, den Totalschaden an Jeffersons Auto mit Fernsehreparaturwerkzeug seines Vaters übertünchen zu können, ist das nicht weniger amüsant. Für die Ewigkeit ist jedoch die berühmte Entblößung von Phoebe Cates, nicht nur wegen ihrer nackten Brüste, sondern auch dank der phänomenalen Unterlegung dieser Traumsequenz mit „Moving in Stereo“ von The Cars.

Ohnehin war der Film-Soundtrack ein riesiger Erfolg – nicht zu Unrecht. Die Musikauswahl von Heckerling begeistert, finden sich im Film schließlich auch Tom Pettys „American Girl“ und andere exzellente Lieder. Die Stimmung, die Heckerling in ihrem Debüt erzeugt, vermag die Stärken dieses spezifischen Genres gelungen hervorzurufen. Die zentrale Anlaufstelle aller Teenager, das Einkaufszentrum, kommt ebenso wenig zu kurz wie der heilige Ort des Football-Feldes. Da die Figuren und Aktionen auf den tatsächlichen Erfahrungen Crowes an der Clairemont High School basieren, scheint das Bild US-amerikanischer Jugendlicher im Allgemeinen als auch im Speziellen authentisch zu sein. Dadurch stellt sich für den Zuschauer sogleich eine weitaus größere Identifikation und Sympathie mit den Figuren ein.

Bei all dem debilen Spaß, den Crowe um Spicoli inszeniert, kommen auch die Coming-of-Age-Aspekte nicht zu kurz. Die gelungene Szene zwischen Spicoli und Mr. Hand in ihrer nächtlichen Lern-Session wurde bereits angesprochen. Sie offenbart, dass auch in der „dümmsten“ Birne sehr viel stecken kann. Nach all den Demütigungen, die Hand Spicoli erfahren ließ, kommt ihre Beziehung schließlich zu einem guten Ende. Obschon in der Kinofassung beschnitten, ruft Crowe auch das Thema minderjähriger Schwangerschaften ins Gedächtnis. Eine überstürzte Aktion sorgt für Staceys (Jennifer Jason Leighs) Schwangerschaft, die zur Abtreibung führt. Welche Folgen das für ihr Leben hat – nach dem Motto „aus Fehlern lernen“ – sieht man zum Schluss.

Leider offenbart der Film keine direkte Konfrontation zwischen Stacey und Kindsvater Mike, nachdem dieser sie bei ihrer Abtreibung versetzt hatte. Lediglich ein Rachefeldzug durch Linda (Phoebe Cates) erwartet ihn. Auch das Kitten der Freundschaft zwischen ihm und Rat wirkt überraschend und aus dem Nichts gegriffen. Hier wird Heckerlings Film nicht unbedingt dem gesamten Schuljahr gerecht. Trotz allem spielt Fast Times at Ridgemont High gekonnt mit der jugendlichen Angst vor der eigenen Sexualität während der Pubertät und den ersten aufkeimenden Gefühlen, Notlügen und anderen Dingen, die das Leben an der Schule so speziell machen. Sicher eine der gelungensten Komödien der 80er, die ihrem Kultstatus gerecht wird.

9/10