Twin Peaks: The Return

When you get there, you will already be there.

Der Duden beschreibt Nostalgie als Rückwendung zu einer vergangenen, in der Vorstellung verklärten Zeit. Sie ist zur Zeit wieder in Mode, die Nostalgie – speziell die 1980er Jahre, die als Schablone für filmische Produkte wie Stranger Things, das It-Remake oder Steven Spielbergs kommenden Ready Player One dienen. Auch die Erinnerung an 80er-TV-Shows wie 21 Jump Street und Baywatch wurde zuletzt im Kino gepflegt und die sind dabei keinesfalls die Ausnahme von der Regel. Revival ist das magische Wort der Fernsehlandschaft im Moment, so gab es nach acht Jahren die Rückkehr von Prison Break, 14 Jahre hatten The X Files geruht und auf Netflix herrscht nach 21 Jahren plötzlich wieder Leben in der Bude des Fuller House.

Ebenfalls ein Revival, wenn auch eines der etwas ungewollt stringenteren Form, ist Twin Peaks: The Return. Anfang der 1990er Jahre veränderte die Serie von David Lynch und Mark Frost mit der Aufklärung des mysteriösen Todesfalls um Teenager Laura Palmer das Fernsehen. Vor den Insel-Rätseln von Lost und den ungelösten X-Akten des FBI war es Twin Peaks, das auf sehr ungewöhnlich-gewöhnliche Art mit verschiedenen Genre-Konventionen spielte und seine Grenzen auslotete. Kulminierend in einem wahnwitzigen Serienfinale und dem atmosphärisch ähnlichen Prequel-Film Twin Peaks: Fire Walk With Me. Zu dem Zeitpunkt als Twin Peaks endete, war zwar aufgelöst, wer Laura Palmer getötet hatte. Doch viele andere Fragen blieben zugleich.

“I’ll see you again in 25 years”, hatte sich Laura (Sheryl Lee) damals in Episode Twenty-Nine von FBI-Agent Dale Cooper (Kyle MacLachlan) im Red Room der Black Lodge verabschiedet. Und nun, quasi exakt jene 25 Jahre später, knüpfen David Lynch und Mark Frost in Part 1 von Twin Peaks: The Return an jenen Abschied an. Konzipiert als beinahe 18-stündiger Film, der in 18 Teilen erzählt wird, hat das Revival allenfalls oberflächlich und in Facetten etwas mit Twin Peaks gemein. Zwar nimmt es direkt Bezug auf das Serienfinale und Fire Walk With Me, zuvorderst ordnet sich The Return aber eher in Lynchs jüngere Filmografie ein: Quasi als experimentelles serielles Erzählen im Stile seiner Werke wie Mulholland Drive oder Lost Highway.

Twin Peaks: The Return ist eine Verquickung dieser beiden Lynch-Welten. Es gibt ein Wiedersehen mit vielen der Figuren aus der Serie und dem Film – nicht alle von ihnen verlaufen glücklich. Genauso wie nicht jede Figur zwingend einen Platz im Revival hat, egal ob sie neu zum Ensemble dazu stößt oder von Anfang an dabei war. So leitet Norma (Peggy Lipton) weiter ihr Double-R-Diner, wo Shelly (Mädchen Amick) ebenfalls weiter den Kaffee ausschenkt und Kuchen serviert. Während Erstere sporadisch ihre Romanze mit Big Ed (Everett McGill) weiterspinnen darf, verliert sich Letztere primär in einem weitestgehend unbedeutenden Nebenplot um ihre Tochter Becky (Amanda Seyfried), die dieselben Fehler macht, wie ihre Mutter einst.

Viele der früheren Twin Peaks-Figuren tauchen hierbei in derartigen Handlungssträngen auf, so auch James (James Marshall) als schmachtend Verliebter oder Dr. Jacoby (Russ Tamblyn), der sich in einer amüsanten Alex-Jones-Persiflage im Internet als “Dr. Amp” über die Regierung und den Ist-Zustand generell aufregt. “We all live in the mud”, erklärt Jacoby in einem Werbeclip, der dazu dient, von ihm mit Goldfarbe besprühte Schaufeln zu verkaufen. “Shovel your way out of the shit!”, ermuntert er seine Zuschauer. Und spricht unwissentlich durchaus in gewisser Weise über die Thematik, die Twin Peaks: The Return über weite Strecken innewohnt. Zumindest für Agent Cooper gilt diese Aufforderung, sich aus einem Ärgernis befreien zu müssen.

Dale Cooper steckt weiter in der Black Lodge fest – zumindest bis MIKE (Al Strobel) ihm einen Weg aufzeigt, den Red Room zu verlassen. “Is it future? Or is it past?”, wird Cooper von dem Einarmigen in Part 2 gefragt. Die Zeit steht still in der Black Lodge, auch wenn dies nicht ohne Folgen bleibt. Zwar gelingt Cooper bereits in Part 2 die Flucht aus dem verfluchten Ort, doch seine Rückkehr – nicht nur nach Twin Peaks, sondern zu seiner eigenen, alten Identität – wird beinahe die gesamte Laufzeit des Revivals in Anspruch nehmen. Eine Odyssee der absurd-redundanten Irrelevanz gewissermaßen, als Agent Cooper schließlich den Platz und das Leben eines weiteren von BOB fabrizierten Doppelgängers von sich in Las Vegas beansprucht.

Die Passagen rund um Dougie Jones (Kyle MacLachlan) entsprechen dem ins Extreme verschobenen komödiantischen Stilmittel der Repetition wie sie sich in Family Guy oder auch den Komödien von Will Ferrell oft findet. Als Versicherungsvertreter befindet sich Cooper fortan den Großteil der Serie im Dauerzustand einer katatonischen Apathie. In dieser ist er weder zu motorischen Bewegungen noch verbalem Austausch fähig – seine Liebe zum Kaffee behält er jedoch. Der Humor liegt dabei einerseits in MacLachlans perfekter Darbietung, unter anderem als Spielautomaten-Rain Man Mr. Jackpots (“Hello-oooooo”), aber auch in der unglaublichen Akzeptanz seiner sozialen Umwelt wie Gattin Janey-E (Naomi Watts) ob seines Zustands.

Immer wieder beobachten wir Ereignisse oder treffen Figuren, von denen zuerst unklar ist, ob sie von irgendeiner Relevanz sind – oder es noch sein werden. Sei es Ashley Judd als neue Assistentin Beverly von Ben Horne (Richard Beymer) in dessen Great Northern Hotel und ihr pflegebedürftiger Ehemann, Balthazar Getty als Drogendealer Red mit Hang zu Zaubertricks oder Charlyne Yi als junge Frau, die eines Abends im Roadhouse plötzlich von Panik befallen wird. Wiederholt wird von einer Figur namens Billy gesprochen, ohne dass wir diese jemals sehen oder erklärt bekommen, welche Bedeutung ihr zukommt. “I feel like I’m somewhere else”, entfährt es da Audrey Horne (Sherilyn Fenn) in Part 13. Und so geht es wohl vielen.

In vereinzelten, verstörten Äußerungen teilten Zuschauer online mit, dies sei nicht ihr Twin Peaks aus den 1990er Jahren. Die Rückwendung in die verklärte Zeit misslingt – natürlich weil Lynch und Frost sie auch nicht bemühen. Stellenweise versuchen sie sich am Entmystifizieren des Mythos’ der Serie, verfolgen dies aber in der Regel nicht weiter. So widmet sich nahezu der ganze Part 8 in einer kongenialen Inszenierung der Entstehung von BOB (Frank Silva) und der Rolle von Laura. Eingestreut in Atomwaffen-Tests im New Mexico von 1945, überwechselnd ins Jahr 1956, wenn am selben Ort Froschkäfer aus Wüsteneiern schlüpfen und ölige Holzfäller aus der anderen Dimension mordend eine lokale Radiostation aufsuchen.

Ähnlich skurril war zuvor schon Coopers Flucht in die Wirklichkeit in Part 3 inszeniert worden. In Schwarzweiß gehaltener Optik, oft visuell und auditiv verzerrt, lebt Lynch hier seinen Avantgardismus aus. Evoziert Frühwerke wie Eraserhead und schert sich sichtlich keinen Deut darum, Antworten zu liefern oder selbst da, wo er sie beginnt, auch abzuschließen. “This is the water, and this is the well”, verkündet der Holzfäller in der Radiostation in Part 8 kryptisch. “Drink full, and descend.” – Trinkt dich voll und steig hinab in die Untiefen des Twin Peaks-Universums, könnte er genauso gut zum Zuschauer sprechen. So wie Sarah Palmer (Grace Zabriskie) später in Part 14, als sie einen aufdringlichen Bar-Gast fragt: “Do you really wanna fuck with this?”

Eine Frage, die sich auch viele Figuren in Twin Peaks stellen könnten, sei es Audreys soziopathischer Sohn Richard Horne (Eamon Farren), der wie sein Großvater im lokalen Drogengeschäft involviert ist, oder auch das FBI-Duo um Gordon Cole (David Lynch) und Albert (Miguel Ferrer). Aufgerüttelt durch mysteriöse Mordfälle in New York und dem scheinbaren Auftauchen der kopflosen Leiche von Major Briggs sowie von Coopers bösem Doppelgänger (Kyle MacLachlan) in South Dakota beginnen sie mit der jungen Agentin Tammy (Chrysta Bell) die Ermittlungen in einem neuen “Blue Rose”-Fall. Zu diesem stößt wenig später auch Diane dazu, die nach zahlreichen Cooper-Referenzen dank Lynch-Muse Laura Dern nach 25 Jahren ein Gesicht erhält.

Ihre eigenen Ermittlungen verfolgen die Beamten in Twin Peaks um Hawk (Michael Horse), Andy (Harry Goaz) und Lucy (Kimmy Robertson). Mit Sheriff Frank Truman (Robert Forster), Bruder des an Krebs erkrankten Harry, rollen sie den Fall um Laura Palmer und Dale Cooper wieder auf. Unterstützt von Bobby Briggs (Dana Ashbrook), der, wie es der Zufall so will, inzwischen selbst für das Sheriff’s Department arbeitet. Twin Peaks: The Return jongliert weitestgehend überaus geschickt all diese Handlungsstränge, die nur peripher im Zusammenhang zueinander stehen. Sei es, wenn Tim Roth und Jennifer Jason Leigh ein Tarantino-eskes Auftragskiller-Duo mimen oder Robert Knepper und Jim Belushi gutmütige Casino-Gangster-Brüder.

Über allem schwebt natürlich dennoch die Frage nach dem Warum und Wieso dieser Welt. “Our world is a magical smoke screen”, hatte die Log Lady (Catherine E. Coulson) in Episode Twenty-Seven gesagt. Aufgrund des Ablebens der Darstellerin in 2015 – nicht der einzige Verlust im Ensemble, so verstarb Miguel Ferrer Anfang des Jahres – kommuniziert diese im Revival ausschließlich mit Hawk per Telefon. Ist aber kryptisch wie eh und je. “Now the circle is almost complete”, teilt sie Hawk in Part 10 mit. Die zeitliche Einordnung der Ereignisse ist von Bedeutung, nun, 25 Jahre später. Weshalb auch immer. “If we’re not at the right place at exactly the right time, we won’t find our way in”, wusste schon Cooper in Episode Twenty-Eight.

Twin Peaks: The Return gebiert sich hier stellenweise als vorherbestimmtes Schicksal in Lost-Manier. Wo Ereignisse der Gegenwart lange in der Vergangenheit bereits vorausgedeutet und Figuren wie Wachmann Freddie (Jake Wardle) in Position gebracht wurden. Wenn wir dann erleben, wie Phillip Jeffries über Judy spricht, erscheint es so, als würden Lynch und Frost uns Antworten geben, stattdessen werfen sie aber eher neue Fragen auf. Im Kern geht es in den beiden finalen Part 17 und Part 18 dann erneut darum, dass Agent Cooper irgendwie – und: irgendwann – doch noch Laura Palmer retten kann. Denn wie die Log Lady in Part 15 in einer Selbstreferenz gegenüber Hawk deutlich macht: der Tod sei “just a change, not an end”.

Was die Zuschauer mit dem Revival tatsächlich sehen, bleibt offen. Lynch macht hier wie schon in Fire Walk With Me Andeutungen, es könnte sich nur um einen (Fieber-)Traum handeln. “We live inside a dream!”, hatte Phillip Jeffries (David Bowie) im Prequel-Film behauptet. Eine Vermutung, die Gordon Cole in einem Traum von Monica Bellucci bestätigt zu werden scheint. “We are like the dreamer who dreams and then lives inside the dream”, teilt die italienische Schauspielerin dem FBI-Direktor darin mit. Und stellt die entscheidende Frage: “But who is the dreamer?” Ob Traum oder Realität, die Welt von Twin Peaks meint es so oder so mit vielen ihrer Figuren nicht allzu gut. Wenn auch stets mit einer gewissen Prise schwarzem Humor.

“Things can happen!”, erregt sich da Sarah Palmer in Part 12 im Supermarkt. “Something happened to me!” Damit steht sie natürlich nicht allein, auch mit Dale Cooper und Audrey Horne geschah etwas, das sie veränderte. Genauso wie mit Diane. Echtes Glück blieb nur wenigen Charakteren vorbehalten, allen voran Andy und Lucy mit ihrem Sohn Wally “Brando” (Michael Cera) oder – wenn auch spät – Norma und Big Ed. Für viele andere wartet dagegen nur der Tod oder der Weg hin zu diesem, deutlich am Krebstod vieler der Darsteller wie Catherine E. Coulson und Miguel Ferrer vor der Ausstrahlung. Es bleibt nur die Hoffnung, dass diese Traurigkeit nicht von zu langer Dauer ist. “One day the sadness will end”, sagte die Log Lady in Episode Three.

Wie bereits in den ersten beiden Staffeln haben David Lynch und Mark Frost mit diesem ungewöhnlichen Revival erneut die Grenzen des Fernsehens ausgelotet. Voller abstrakt-genialer Momente wie in Part 3 oder Part 8, kulminierend in einem starken kryptisch-mystischen Finale rund um Part 15, Part 16 sowie dem brillanten Ausklang in Part 18. Wer sich von Twin Peaks: The Return eine nostalgische Rückbesinnung zu den Anfängen der Serie erhoffte, muss jedoch genauso enttäuscht werden wie diejenigen, die nach ultimativen Antworten auf offene Fragen lechzten.“Is there an answer? Of course there is”, verriet allerdings schon in Episode Thirteen die Log Lady. “As a wise person said with a smile: ‘The answer is within the question.’”

9/10

While We’re Young [Gefühlt Mitte Zwanzig]

Are you filming this?!

Man muss nicht zwingend in seinen Vierzigern sein, um sich mit Noah Baumbachs jüngstem Werk While We’re Young – bei uns als Gefühlt Mitte Zwanzig vertrieben – identifizieren zu können. Ich selbst bin zwar gefühlt Mitte 30 und auch nicht mit Naomi Watts verheiratet, dennoch kann ich gut nachempfinden, was Baumbach hier seinen Figuren – wie bereits in Frances Ha – auf den Leib geschrieben hat. Ben Stiller und Naomi Watts spielen in While We’re Young die Eheleute Josh und Cornelia, sie Anfang, er quasi Mitte Vierzig. Alle ihre Freunde schieben inzwischen Kinderwägen durch New York und besuchen verquere Kita-Musik-Sessions. Nicht so Josh und Cornelia, die in der Vergangenheit bereits zwei Fehlgeburten zu bewältigen hatten.

Beide versuchen das Beste draus zu machen. “I like our life”, meint Josh. Wenn sie wollten, könnten sie morgen spontan nach Europa, hebt Cornelia hervor. Gut, man müsste wohl doch eher einen Monat vorplanen, räumt Josh ein. “A month is still in the realm of spontaneity”, resümiert die Gattin. Eine neue Dynamik gewinnt ihr Leben, als Dokumentarfilmer Josh in einer seiner Hochschulklassen das junge hippe Twen-Ehepaar Jamie (Adam Driver) und Darby (Amanda Seyfried) kennenlernt. Die nehmen Josh und Cornelia bald mit auf Spaziergänge durch U-Bahn-Tunnel, zu Hip-Hop-Tanzkursen oder Partys mit Halluzinogenen, Kotzkübeln und dem Blade Runner-Soundtrack. In Gesellschaft des jungen Paars fühlen sie sich nun selbst wieder jung.

Zugegebenermaßen betreibt Baumbach diesen Kontrast der Paare etwas mit der Holzhammer-Methode. Wo Cornelia ein eBook liest, blättert Darby durch ein echtes, Jamie schaut VHS-Kassetten, Josh die “Daily Show” auf seinem Smartphone, das alte Ehepaar spielt auf dem iPad, die Jungen derweil mit Brettspielen. Als den Vier ein Wort nicht einfällt, will es Josh per Handy googeln. “No, that’s too easy”, meint Darby. “Let’s try and remember it.” Vielleicht nicht zwingend ein Hipster, besticht Jamie doch neben VHS-Tapes mit einer riesigen Vinyl-Sammlung und schreibt auf einer Schreibmaschine. “It’s like their apartment is full of everything we once threw out, but it looks so good the way they have it”, bemerkt Cornelia später an einer Stelle.

Josh bewundert, wie das junge Paar im Moment lebt, weniger an Erfolg orientiert wie er selbst. Seit acht Jahren arbeitet er an seinem zweiten Dokumentarfilm, der viel zu komplex und kompliziert gerät. Entsprechend harsch fällt die Kritik seines Schwiegervaters (Charles Grodin) aus, selbst ein renommierter Dokumentarfilmer. Joshs bisherige Schnittfassung sei “a 6½ hour film that feels 7 hours too long”. Hinzu kommt, dass jene Doku-Idee, die Jamie entwickelt, sich wider Erwarten Erfolg versprechend entwickelt. Josh kämpft derweil mit Weitsichtigkeit und Arthritis. “It’s weird, you know? I’m at the age where the things you think were only going to happen when you’re older are actually happening.” Der Kinderwunsch erwacht von neuem.

Insofern ist While We’re Young gewissermaßen ein Coming-to-Age-Film, ein Abfinden mit dem eigenen Alter und dem Leben, dass dieses mit sich bringt. “You’re an old man with a hat”, wirft Josh einer seiner Freunde dessen Jugendwahn vor. Und wie sich zeigt, ist die Freundschaft der beiden Paare unterschiedlicher Generation für keines der zwei wirklich gesund, entwickelt sich doch speziell im dritten Akt des Films eine neue Dynamik zwischen den Figuren, die von Diskussionen rund um Waiting for Superman und anderen Dokumentationen inspiriert scheint. Dies wirkt jedoch etwas gezwungen und bringt nicht vollends harmonisch das zu einem Abschluss, was Baumbach in der Stunde zuvor mit viel Charme überzeugend auf die Leinwand bannte.

Etwas zwiespältig gerät da auch der Schluss, so nachvollziehbar er wohl die Katharsis der Figuren begleiten soll. Generell ist While We’re Young aber eine gelungene Komödie über das Älter sein geworden und die Zweifel, die damit einhergehen. Eine konsequente Fortführung von Baumbachs bisherigen Arbeiten wie Kicking and Screaming, Greenberg oder Frances Ha. Vermutlich dürften Zuschauer wie ich, deren Altersgenossen gerade Familien gründen und/oder Häuser bauen sich am meisten in While We’re Young und seinen Hauptfiguren wiederfinden. Aber auch „Erwachsene“ dürften an diesem jovial-juvenilen Selbstfindungstrip ihren Spaß haben, wenn sie sich noch mal wie Mitte Zwanzig fühlen wollen, selbst wenn sie bereits etwas älter sind.

7/10

Filmtagebuch: Mai 2015

8MM
(USA 1999, Joel Schumacher)
6/10

AT FIRST SIGHT [AUF DEN ERSTEN BLICK]
(USA 1999, Irwin Winkler)
5.5/10

THE BIG DOLL HOUSE
(USA/RP 1971, Jack Hill)
6/10

BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA
(USA 1986, John Carpenter)
6/10

BLOODLINE – SEASON 1
(USA 2015, Johan Renck/Ed Bianchi u.a.)
7/10

BROOKLYN NINE-NINE – SEASON 2
(USA 2014/15, Dean Holland u.a.)
7.5/10

THE CABIN IN THE WOODS
(USA 2012, Drew Goddard)
3.5/10

CAGED HEAT
(USA 1974, Jonathan Demme)
5/10

DARK BLUE
(USA/UK/D 2002, Ron Shelton)
5.5/10

DEAR WHITE PEOPLE
(USA 2014, Justin Simien/Adriana Serrano)
3.5/10

THE DUKE OF BURGUNDY
(USA 2014, Peter Strickland)
4/10

THE EMPEROR’S NEW GROOVE [EIN KÖNIGREICH FÜR EIN LAMA]
(USA 2000, Mark Dindal)
6.5/10

ESCAPE FROM L.A. [FLUCHT AUS L.A.]
(USA 1996, John Carpenter)
4.5/10

ESCAPE FROM NEW YORK [DIE KLAPPERSCHLANGE]
(USA/UK 1981, John Carpenter)
7.5/10

EX MACHINA
(UK 2015, Alex Garland)
5.5/10

THE GUEST
(USA/UK 2014, Adam Wingard)
9/10

A HISTORY OF VIOLENCE
(USA/D/CDN 2005, David Cronenberg)
7/10

THE INVISIBLE WAR
(USA 2012, Kirby Dick)
7.5/10

IT FOLLOWS
(USA 2014, David Robert Mitchell)
5.5/10

JOHN WICK
(USA 2014, Chad Stahelski/David Leitch)
7/10

JUSTICE LEAUGUE: DOOM
(USA 2012, Lauren Montgomery)
4.5/10

MAGGIE
(USA/CH 2015, Henry Hobson)
7.5/10

THE NEWSROOM – SEASON 3
(USA 2014, Anthony Hemingway/Alan Poul u.a.)
7/10

PANIC ROOM
(USA 2002, David Fincher)
4/10

THE RING
(USA/J 2002, Gore Verbinski)
5.5/10

THE RING 2
(USA 2005, Hideo Nakata)
4/10

SPRING
(USA 2014, Justin Benson/Aaron Moorhead)
5.5/10

TEENAGE MUTANT NINJA TURTLES
(USA/HK 1990, Steve Barron)
7.5/10

TEENAGE MUTANT NINJA TURTLES
(USA 2014, Jonathan Liebesman)
4/10

THE THING [DAS DING AUS EINER ANDEREN WELT]
(USA 1982, John Carpenter)
8/10

THE THIN RED LINE [DER SCHMALE GRAT]
(USA 1998, Terrence Malick)
8.5/10

TURTLE POWER: THE DEFINITIVE HISTORY
OF THE TEENAGE MUTANT NINJA TURTLES
(USA 2014, Randall Lobb)
5.5/10

WATERWORLD
(USA 1995, Kevin Reynolds)
7/10

X-MEN: DAYS OF FUTURE PAST [X-MEN: ZUKUNFT IST VERGANGENHEIT]
(USA/UK 2014, Bryan Singer)
6.5/10

Retrospektive: Mad Max

MAD MAX
(AUS 1979, George Miller)
7/10

MAD MAX 2: THE ROAD WARRIOR
[MAD MAX 2 – DER VOLLSTRECKER]
(AUS 1981, George Miller)
6/10

MAD MAX BEYOND THUNDERDOME
[MAD MAX – JENSEITS DER DONNERKUPPEL]
(AUS 1985, George Miller/George Ogilvie)
7.5/10

MAD MAX: FURY ROAD
(AUS/USA 2015, George Miller)
3/10

You Will Meet a Tall Dark Stranger

Life was full of sound and fury - and in the end, signified nothing.

Seinem Macbeth legte Shakespeare das Urteil in den Mund, dass das Leben eine Geschichte sei, „von einem Idioten erzählt, voller Schall und Raserei, ohne Bedeutung“. Wenn man so will, nahm sich Woody Allen für seinen 41. Spielfilm in 44 Jahren jenes Shakespeare-Zitates an und verfilmte es sehr selbstironisch. Sein You Will Meet a Tall Dark Stranger ist eine Geschichte über das Leben und über die Liebe, voller Schall und Raserei, letztlich jedoch ohne Bedeutung. Es ist eine klassische allensche Geschichte, die der 75-jährige Auteur dem Publikum präsentiert. Aufgemacht wie immer mit weißem Windsor Elongated auf schwarzem Hintergrund, präsentiert der New Yorker sein Darstellerensemble in alphabethischer Reihenfolge. Und wie so oft, sind illustre Namen darunter, wie Naomi Watts, Anthony Hopkins, Josh Brolin und Antonio Banderas.

Es geht um zerrüttete Ehen, sei es die von Alfie (Anthony Hopkins) und seiner Frau Helena (Gemma Jones), die sich nach 40 Jahren scheiden lassen, oder die ihrer Tochter Sally (Naomi Watts) mit ihrem Mann Roy (Josh Brolin), einem gescheiterten Schriftsteller. Während sich Alfie nicht so alt fühlt, wie er ist, und deswegen eine neue Ehe mit der halb so alten Prostituierten Charmaine (Lucy Punch) eingeht, will Roy dem Kindeswunsch von Sally nicht nachkommen und verliert sich stattdessen in voyeuristischen Blicken ins gegenüberliegende Schlafzimmer der Nachbarin Dia (Freido Pinto). Auch Sally entwickelt Gefühle für jemand anders, namentlich ihren Chef und Galeriebesitzer Greg (Antonio Banderas), der ebenfalls unter seiner zerrütteten Ehe leidet. Helena gibt sich derweil ganz den Prophezeiungen der Wahrsagerin Cristal hin.

Im Folgenden wechselt der Film nun die Perspektiven der vier Familienmitglieder, wobei es ihm gelingt, allen gleich viel Aufmerksamkeit zu schenken. Angefangen mit Alfie, einem klassischen Fall von (später) Midlife Crisis. Während sich Helena so alt fühlt, wie sie ist, strebt Alfie die gegensätzliche Richtung an. Der Scheidung folgen Besuche im Fitness-Center, Sonnenstudio, Zahnbleichung und ein Sportauto. Da versteht es sich von selbst, dass das Ganze in der Beziehung zu einer jüngeren Frau enden muss, die so alt wie seine Tochter ist. Das verbindet Alfie in gewisser Weise mit anderen allenschen Figuren wie zuletzt Larry Davids Boris in Whatever Works, nur dass in diesen Fällen immerhin ein gewisses Maß Gegenliebe vorhanden war. Vermutlich weil Alfie nicht vom selbstironischen Witz der allenschen Intellektuellenfigur beseelt ist.

Was ihn wie seine übrigen Familienmitglieder eint, ist die Angst vor dem Alleinsein. Speziell Helena befällt diese, weshalb sie die vermeintliche Scharlatanin Cristal aufsucht. Deren Prophezeiungen wirken sich im Laufe des Filmes vor allem für Roy und Sally noch negativ aus, wobei gerade Sally jenen Hokuspokus anfangs unterstützt. Dagegen sind Nebenfiguren wie die Musikstudentin Dia weitaus charakterloser. Von ihr erfährt man letztlich nur, dass ihr Verlobter beim Auswärtigen Amt in Brüssel arbeitet und deshalb die meiste Zeit abwesend ist. Wieso sich daraufhin Gefühle - ausgerechnet - für Roy entwickeln, bleibt ein Rätsel und vermutlich eher Mittel zum Zweck. Ähnlich verhält es sich mit Antonio Banderas’ Galeriebesitzer Greg, der scheinbar mit Sally in einer Szene nur deswegen flirtet, damit diese sich wiederum in romantische Gefühle verrennen kann.

Obschon Tall Dark Stranger wie die meisten Filme von Allen nur rund 90 Minuten dauert, ist sein jüngstes Werk zugleich eines seiner Langatmigsten. Nach zuletzt Whatever Works und Vicky Cristina Barcelona, verschlägt es den Auteur erneut nach London. Hierbei ähnelt die Atmosphäre am ehesten Cassandra’s Dream, auch wenn die Thematik der klassischen allenschen Komödie entspricht. Vielleicht liegt es am unterkühlten und etwas bieder wirkenden London, dass die vierfache Liebes- und Lebenskrise nicht richtig in Fahrt kommt. Eventuell ist dies jedoch auch auf die zumeist unsympathischen Figuren zurückzuführen. So erfährt man von Roy zwar, dass er erst nach seinem Medizinstudium Schriftsteller wurde (anfangs sogar ein Vielversprechender), aber was ihn genau von der Medizin zur Literatur trieb, bleibt im Dunklen.

Bei seiner Ehefrau ist es dasselbe. Zwar verfügt sie über ein Kunststudium, scheint aber beruflich dennoch in einer Sackgasse zu stecken (Roy deutet in einer Szene an, dass sie zuvor bereits aus drei anderen Jobs ausgestiegen ist). Egal ob der bemitleidenswert jüngliche Alfie, die extrem naive Helena, der hoffnungslose Roy oder die verloren wirkende Sally - sie alle werden zwar gut gespielt und interpretiert (Lucy Punch setzt neben Gemma Jones besondere Akzente), vermögen jedoch selten zu greifbaren Figuren zu avancieren, deren Verhalten nachvollziehbar ist oder mitreißen kann. Dass Allen seine Geschichte dabei offensichtlich als shakespearesches Stück anlegt (oft untermalt von bardischer Musik, die jedoch eher nervt) - und somit in gewissen Sinne der Tradition seiner Filme wie Mighty Aphrodite folgt -, hilft ebenfalls wenig.

Von seinen Londoner Werken ist dies klar sein schwächster Beitrag, der jedoch immerhin runder daherkommt als sein jüngster Ausflug zurück in den Big Apple. Zwar zeichnen den Film zahlreiche allensche Merkmale aus, doch ein wirklich stimmiges Ergebnis will in diesem Fall am Ende nicht dabei herauskommen. Dass es schlussendlich zu einem etwas absurden Ende kommt (auch wenn Allen an sich weiterhin dem shakespeareschen Einfluss folgt), wirkt ebenfalls reichlich bitter-süß. Insgesamt entschuldigt den Film auch nicht die eingangs angesprochene unterstellende Prämisse, dass es sich bei You Will Meet a Tall Dark Stranger um eine selbstironische Adaption von Shakespeares Macbeth-Zitat handelt. Denn auch wenn Woody Allen hier einen bedeutungslosen Film über Schall und Raserei inszeniert, macht das ebenjenen Film deshalb noch nicht zu einem Guten.

6.5/10

Funny Games U.S.

You might get hurt.

Neu sind Remakes nun irgendwie gar nicht mehr, eher schon Alltag. Wenn sich die amerikanische Filmindustrie nicht an die Fortsetzungen ihrer eigenen Filme hält (Crank 2, The Punisher 2, Bad Boys 2, Transformers 2), kopiert sie ganz gerne andere, bereits vorhandene Ideen. Hierzu bietet sich das Ausland geradezu an, da der Durchschnittsamerikaner in seinem Kinojahr wohl nicht mehr ausländische Filme einstreuen wird, wie er Finger an der Hand hat. Man mag ihnen zu Gute halten, dass es nicht die Sache eines jeden ist, sich einen Film in fremder Sprache mit Untertiteln anzusehen. Eines der berühmtesten Remakes wurde zuletzt von Oscarpreisträger The Departed verkörpert, der ein Konglomerat aus der genialen Hongkong-Trilogie Infernal Affairs darstellt, sich dabei jedoch fast ausschließlich auf den meisterhaften ersten Teil beschränkt. Aber auch das Kinojahr 2008 kommt nicht ohne US-Remakes aus, wie Brothers, das Remake von Susanne Biers Brødre. Vermehrt werden diese Remakes im Horror-Genre verwendet, bevorzugt bei asiatischen Filmen. Dieses Jahr erscheinen unter anderen amerikanisierte Versionen von Chakushin ari (One Missed Call), Shutter und Gin gwai (The Eye). Zu diesem illustren Kreis reiht sich auch der österreichische Regisseur Michael Haneke ein, der in Funny Games U.S. ein Shot-to-Shot-Remake seines Funny Games aus dem Jahr 1997 liefert. Hierbei ist nicht nur das Drehbuch identisch, sondern jede Kameraeinstellung und jeder Schnitt – das einzige was beide Filme voneinander unterscheidet, ist das Schauspielerensemble, welches einem internationalen Standard angepasst wurde. Abgesehen von den neuen Gesichtern, sind Remake und Original identisch. 

Nach eigenen Angaben habe der Film seine Intention damals verfehlt, erläutert Haneke im Presseheft. Der Film entstand als Reaktion auf das gewaltverherrlichende britische Kino der Neunziger. Doch den Film wollte damals aufgrund der unbekannten Darsteller im Ausland niemand sehen. Inzwischen ist unsere Gesellschaft in Zeiten von Eli Roth und Rob Zombie nur noch gewaltlüsterner geworden, Zentrum des Terrors sind dabei die USA geworden. Daher entschloss Haneke sich dazu, ein Remake seines Filmes zu drehen, diesmal jedoch in englischer Sprache und mit bekannten Darstellern, damit Funny Games endlich das Publikum anspricht, an das es adressiert ist. Der inzwischen verstorbene Ulrich Mühe wurde durch Charakterschauspieler Tim Roth ersetzt, die Oscarnominierte Naomi Watts übernimmt den Part von Susanne Lothar. Die beiden charismatischen Eindringlinge Arno Frisch und Frank Giering wechseln zu Michael Pitt und Brady Corbet. In welche Richtung das ganze sich dann orientiert, lässt sich am Marketing erkennen, wenn die werte Naomi Watts das Hauptplakat mit ihrem Konterfei zieren darf und auch den bekanntesten Namen zum Ensemble beisteuert. Da beide Filme miteinander identisch sind, können Urteile über das Remake lediglich anhand der Darsteller geschlossen werden. Roth und Watts spielen überzeugend in den Rollen des Ehepaars Farber, auch Corbet geht in seinem Part von Frank Giering auf, lässt bei dem schüchternen und naiven Peter kaum Wünsche übrig. Vielleicht die schwerste Figur überhaupt ist Paul, ist er doch der zentrale Charakter des gesamten Geschehens. Gut möglich, dass die Figur im Original nur deswegen so bedrohlich erschien, weil Arno Frisch sie in kurzen Hosen und mit österreichischem Akzent präsentierte. Dabei sollten wir Deutschen eigentlich keine Angst vor Österreichern in kurzen Hosen haben, Cordoba hin oder her. 

Es gelingt Michael Pitt jedoch nicht Frischs Schatten auszufüllen, seine Improvisation von Paul wirkt sehr viel bedrohlicher im Sinne von aggressiver. Frisch dagegen transportierte einen gehörigen Teil seines Terrors durch das bloße Verändern seiner Stimmlage oder einen Blick mit den Augen. Allerdings ist auch die Übersetzung des Textes kein sonderlich dankbares Unterfangen, haben Worte wie „Unterhaltungswert“ im Englischen doch deutlich mehr Konnotationen als es im deutschen Sprachschatz der Fall ist. Wobei dies bereits in die Auslegung des Filmes übergeht. Eine Veränderung gibt es dann doch im Remake. Findet sich im Original eine zehnminütige und ungeschnittene Aufnahme, davon allein fünf ohne jeglichen Dialog, so setzte Haneke hier die Schere an. Kritisierte ich im Original noch, dass diese Szene „meine Geduld ein wenig überstrapaziert“ hätte, so wirkt sie jedoch im Vergleich mit dem Remake sehr viel tiefschürfender für das gezeigte Geschehen. Doch Amerikaner sind schwerlich fünf Minuten lang für eine Szene zu begeistern, in der nichts passiert, so dass auch hier eine Anpassung an den gewünschten Markt auftritt. Zu diesem Zeitpunkt kann man dann eigentlich auch ein Fazit schließend, da jedes weitere Wort sich höchstens noch auf den Filminhalt beziehen könnte. Dies soll in den folgenden drei Absätzen, die somit Spoiler enthalten, geschehen. Hanekes Remake ist zwar im Grunde eine direkte Kopie seines Vorgängers, die gekürzte Fluchtszene und Michael Pitt sorgen dann allerdings doch für einen Abfall, so dass jedem bei Option die österreichische Version von 1997 zu empfehlen ist.

Eine Fernsehzeitung kündigte den Film im Nachtprogramm einst mit den Worten an: Achtung, spielt mit den Sehgewohnheiten. Diese Worte beschreiben Funny Games eigentlich perfekt, im Grunde sogar ausreichend. Der Film ist an sich nichts anderes, als ein Spiel mit den Sehgewohnheiten des Zuschauers. Besser gesagt spielen Paul und Peter kein Spiel mit der Familie Farber um deren Leben, auch wenn dies scheinbar den Rahmen des Filmes vorgibt, im Gegenteil spielen die beiden ein Spiel mit dem Publikum vor dem Fernseher. Mehrfach erläutert Paul dies gegenüber seiner Opfer. Als er ihnen ein Spiel offeriert, welches diese – wie er zynisch zugibt – überhaupt nicht gewinnen können, richtet er sich daraufhin direkt an den Zuschauer. „Sie sind doch auf ihrer Seite?“, fragt er rhetorisch und durchbricht dabei nicht zum ersten und letzten Mal die vierte Wand. Zwei junge Männer, höflich und gepflegt, dringen in das Haus einer unscheinbaren Familie ein und beginnen die Reinform des Terrors bei ihnen zu entfalten. Natürlich ist der Zuschauer auf der Seite der Farbers, es wirkt somit wie purer Hohn, wenn einem Paul diese Loyalitätsfrage stellt. Nach dem ersten Angriff fragt Georg seinen Peiniger, warum er seiner Familie dies alles antue und erhält lediglich ein „warum nicht?“ als Antwort. Am frühen Morgen wird er ihn bitten, doch endlich dem ganzen ein Ende zu bereiten und ihn zu töten. „Sie dürfen den Unterhaltungswert nicht vergessen“, erwidert Paul lapidar. Hierbei handelt es sich nicht um den Unterhaltungswert für Peter und Paul, sondern für den der Kinozuschauer. Diese wollen unterhalten werden und dabei nicht zu kurz kommen. Weswegen Paul das ganze Treiben auch zu einem Zeitpunkt bewusst hinauszögert, denn „wir haben noch nicht einmal die normale Laufzeit erreicht“. Im Gegensatz zu Paul ist sich Peter nicht bewusst, dass ihn ein Publikum beobachtet, er selbst verkommt auch das eine oder andere Mal zum Spielzeug von Pauls Intentionen. 

Auch beim zweiten Sehen, hat sich für mich selbst nichts an der Deutung des Filmes geändert, der fraglos auf verschiedenste Weisen gelesen werden kann. Pauls Verhalten und Äußerungen, in Verbindung mit dem Gespräch zwischen ihm und Peter auf dem Boot, stimmen mich zu meiner Ansicht aus dem Originalbeitrag. Paul und Peter sind echte Charaktere, wohingegen die Farbers Fiktion sind – das schrieb ich damals. „Wenn ich weiß, dass alles nur ein Film ist, kann ich als Protagonist die Mauer der Moral durchbrechen und tun und lassen was ich will“, waren meine exakten Worte. Sicherlich kann Paul auch einfach nur deswegen Peters Tod zurückspulen, um mit der Erwartung der Zuschauer zu spielen, doch dieses Handeln ist eine so derbe Durchbrechung der vierten Wand, dass ich ihr nicht wirklich folgen will. Man stelle sich vor, man könnte sich selbst in einen Film einklinken, in eine fiktive Geschichte mit nicht realen Figuren. Hier kann man praktisch alles machen, insbesondere Gewalt, gerade jene Gewalt, die keinerlei Sinn macht und an der sich die Kinogänger heute in den Filmen eines Eli Roth oder dem dieses Jahr erschienenen Á l’intérieur so erfreut haben. Eine Familie, die es nicht gibt und ein leeres Haus. Würde man jemanden töten, der nicht existent ist? Wie in einem Videospiel. Muss man sich Vorwürfe machen, wenn es doch eigentlich kein echtes Leid ist? Wenn man sich in eine Videospieladaption von Lord of the Rings einloggt und ein Orc in die Kamera fragt, warum willst du mich töten – würde da der Spieler nicht sagen: warum nicht? 

Die meisten Menschen quälen als Kinder kleinere Tiere und seien es nur Ameisen, die auf der Terrasse mit Wasser weggespült werden und mit ihren kleinen Beinen in dem Strom zappeln und einen amüsieren. Wenn man seine aggressiven Phantasien katalysieren könnte, würden das wahrscheinlich sehr viele Menschen nutzen. Haneke kritisiert diesen Zug unserer heutigen Gesellschaft, dieses Gieren nach Gewalt, dass selbst ein Sylvester Stallone seinem Rambo extra viel Gewalt zuführt, damit er bei der Jugend auch ankommt, wie dieser in einem Interview bereitwillig eingestanden hatte. Dabei zeigt Haneke seine Gewalt nicht, alle Misshandlungen der Familie geschehen im Off, die einzige wirklich zur Schau gestellte Szene ist die Erschießung von Peter. Doch diese wird mit der Fernbedienung von Paul ungeschehen gemacht. Diese Tatsache, gemeinsam mit Pauls mehrfachen Kommentaren auf Spielfilmlänge, Unterhaltungswert und weiteres, scheinen in meinen Augen meine These zu bestätigen. Hierzu zählt auch das ständige Essen, der beiden Männer, und wer isst nicht gerne, wenn er sich etwas anschaut? Der Boot-Dialog, in welchem beide über parallele Welten diskutieren, ließe sich auch so deuten, dass Peter ebenfalls eine fiktive Figur ist, weshalb er im Gegensatz zu Paul auch das Publikum nicht wahrnimmt. Hinzu kommt, dass Paul Peter nach der gemeinsamen Vorstellung im Wohnzimmer mehrfach erniedrigt, diesen sogar zum Weinen bringt. Es ist somit sehr deutlich, dass Peter und Paul nicht gleichgestellt sind, immer ist es Paul, der die Kontrolle inne hat, Paul der den kleinen Georg verfolgt, als dieser fliehen kann. Dass dieser am Ende wie seine Eltern stirbt, ist ein Spiel mit den Erwartungen des Zuschauers, ein unkonventionelles Ende und dabei doch nur der Anfang für ein neues Spiel. 

8/10

Eastern Promises

Sentimental value? Ah. I heard of that.

Wenn David Cronenberg einen Film dreht, dann handelt es sich dabei weder einfach nur um einen Film, noch um einen einfachen Film. Dabei sind Cronenbergs Filme der Masse eher unbekannt, vielleicht einmal von The Fly abgesehen. Dies dürfte bei Eastern Promises wohl anders werden, denn der Film hat relativ wenig bis gar nichts von Cronenbergs sonst so typischer Innovation und Kreativität was seine Charaktere und die Handlung betrifft. Stattdessen liefert er einen kalten, glatten Mafiathriller im Londoner Milieu, in welchem er sich mit seinem A History of Violence Hauptdarsteller Viggo Mortensen wiedervereint und diesem sogleich eine Oscarnominierung als bester Hauptdarsteller in einem Drama beschert. Bei den Kritikern kam sein neuer Film überraschend gut an, wobei diese, wie auch bei seinem Kollegen David Lynch, ohnehin meistens allein durch die Bildgewalt auf seiner Seite stehen. Das Interessante ist jedoch, wie erwähnt, dass Eastern Promises irgendwie so ganz anders ist, wie die anderen Cronenberg-Filme. Die Figuren wirken aus dem Leben gegriffen, die Handlung könnte sich so tatsächlich ereignen und auch sonst bewegt sich so ziemlich alles im normalen Bereich. Die Titelwahl weiß dabei auf die Handlung anzuspielen und funktioniert im Grunde auch in seiner deutschen Entsprechung Tödliche Versprechen, wobei der Titel hier etwas arg das Geschehen vorweg nimmt. Im Übrigen sei vorab erwähnt, dass der Film im Original weniger "lächerlich" wirkt, wie das vielleicht bei der Synchronisation der Fall sein dürfte.

Eine junge schwangere Frau wird in die Notaufnahme gebracht, während die Hebamme Anna (Naomi Watts) das Neugeborene zur Welt bringen kann, stirbt die Mutter. Alles was Anna bei Tatiana, der Verstorbenen, findet, ist ein Tagebuch – allerdings in russischer Schrift. Anna, selber russischer Abstammung, sucht anhand einer Visitenkarte im Tagebuch das Restaurant Trans-Siberian auf. Dessen Besitzer Semyon (Armin Müller-Stahl) erinnert sich an keine Tatiana, schlägt Anna jedoch vor das Tagebuch für sie zu übersetzen. Was Anna nicht weiß, ist dass Semyon der Kopf der wor v zakone, der Russischen Mafia, ist und das Tatiana in ihrem Tagebuch über ein Geheimnis von Semyon und dessen Sohn Kirill (Vincent Cassel) gestoßen ist. Kirill wiederum hat gemeinsam mit seinem Fahrer Nikolai (Viggo Mortensen) einen anderen vor umgebracht und damit unbewusst einen kleinen Untergrundkrieg begonnen. Nikolai, an sich nur der Chauffeur von Kirill und dessen Mädchen für alles, sieht sich kurz darauf als Werkzeug von Semyon wieder und steht zwischen den Fronten von Anna, für die er Gefühle entwickelt und der Russischen Mafia.

Generell wäre von einem atmosphärisch dichten Thriller zu sprechen, wenn er sich nicht an manchen Stellen aus diesem Muster herausbewegen würde. Besonders ungeschickt sind die Szenen mit Ekrem, der lediglich eine Witzfigur darstellt und irgendwie nicht in das Bild zu passen scheint. Auch wenn dies sicherlich so gewollt ist, dass er als unschuldige Figur in dieses schmutzige Geschäft hineingezogen wird und am Ende den Tribut dafür zahlen muss. Auch die Figur seines Vaters Azim hätte man besser schreiben oder besetzen können, sie erhält durch Mina E. Mina jedenfalls keine gute Darstellung. Naomi Watts wirkt in ihrer Rolle als Anna etwas verschenkt, auch wenn sie diese problemlos darstellen kann. Da sie jedoch nicht wirklich herausfordernd ist, hätte man sicherlich auch eine schwächere Aktrice wie die im Gespräch gewesenen Kate Beckinsale oder Rachel McAdams wählen können, ohne dass dabei der Qualität des Filmes ein Abbruch getan worden wäre. Denn die Handlung gehört allein Viggo Mortensen, der die Leinwand mit seiner Interpretation von Nikolai beherrscht, dagegen kann nur noch Cassel ankommen, der in der Figur des Kirill wie zu Hause angekommen scheint. Dem guten Armin Müller-Stahl will man dagegen den Mafiaboss nicht so ganz abkaufen, wenn er mit seinem Altherrenlächeln daherkommt. Obschon er zu den besten seiner Klasse zählt, wäre ein Brian Cox an dieser Stelle vielleicht besser gewesen, da sich auch Stahls deutscher Akzent im Original fremd gegenüber den russischen Gewichtungen in Cassel und Mortensens Sprache anfühlt.

Während die Kameraarbeit von Peter Suschitzky, Cronenbergs Stammkameramann, solide ist, ohne wirkliche Höhen wie Tiefen, ist es die Musik von Oscarpreisträger und ebenfalls Stammkomponist Cronenbergs, Howard Shore, die an manchen Stellen, besonders gegen Ende hin, falsch gewählt zu sein scheint. Die musikalische Untermalung unterstützt nicht wirklich die Bilder, bzw. trifft nicht den entsprechenden Ton des auf der Leinwand gezeigten. Schwer vorstellbar, dass der Mann, der Mittelerde ein Gehör geliefert hat, hier versagt haben soll, doch scheint dem leider so. Dabei ist der Score nicht per se schlecht, er weiß durchaus zu gefallen. Aber allein die finale dramatische Szene zeugt von einer musikalischen Epik, die einem Doctor Shivago angehören möchte, hier aber nicht wirklich hinpasst. Hatte A History of Violence noch eher einen Cronenbergschen Charakter, so scheint dieser Eastern Promises völlig abzugehen, da der Film abgesehen von seinem Gore-Gehalt auch von einem F. Gary Gray hätte inszeniert werden können. Die Charaktere sind so, wie man sie aus Gangsterfilmen nun mal kennt. Der ruhige, nach außen freundliche Patriarch, der den alten Idealen nachtrauert und sein Sohn, ein Heißsporn, wild und draufgängerisch. Dasselbe Muster findet man bereits in Coppolas The Godfather. Dagegen steht dann wiederum Nikolai, der es pflegt zu betonen, dass er nur der Fahrer ist, der nach links, rechts oder geradeaus fährt – sich dennoch aber auch nicht zu schade ist, alles andere zu machen, was man von ihm verlangt, sei es die Verstümmelung einer Leiche oder Geschlechtsverkehr mit einer Prostituierten.

Anna wiederum, die gute Seele, ist selber russischer Abstammung, kann jedoch kein Russisch. Es dauert eine Weile, bis sie merkt mit wem sie sich überhaupt angelegt hat und dennoch zeigt sie anschließend keine Angst, sondern treibt das Spiel weiter und weiter. Hier weicht Cronenberg zur Abwechslung ab von seinem Portrait der realen Welt, denn Anna versteckt sich nicht, sondern sucht im Gegenteil die Konfrontation. In der Wirklichkeit hätte man sich als Mafiosi wohl Anna gleich zu Beginn entledigt, hier steht jedoch eine Beseitigung der unliebsamen Person zu keinem Zeitpunkt zur Debatte. Semyon wird nicht müde die gute Anna auf ihre russische Vergangenheit anzusprechen, wenn er sie immer mit ihrem Patronym Anna Ivanovna nennt. Ganz nach dem Motto „es bleibt in der Familie“ soll Anna ihm das Tagebuch geben und die Sache ist vergessen. Auch Nikolai weist sie daraufhin, dass sie sich von Menschen wie ihm fernhalten soll. Sie tut es jedoch nicht, geht allerdings auch nicht zur Polizei, will die Sache auf eigene Faust mit der Russischen Mafia klären. Das ist zu diesem Zeitpunkt nicht mehr mutig, sondern dumm, an sich besonders dumm, wenn man bedenkt dass Anna selber russische Wurzeln hat und mit diesem Kulturkreis mehr vertraut ist, wie andere. Ebenso fragwürdig ist die Figur des Kirill, der als nichtsnutziger Säufer dargestellt wird, aber am Ende das Zünglein an der Waage ist. Für seinen Vater nicht gut genug, muss er von seinem Fahrer Nikolai geschützt werden. Dieser Vater-Sohn-Konflikt soll wohl letzten Endes das Finale des Filmes erklären, macht es aber nur noch unglaubwürdiger, als es für sich alleine genommen ist. Schließlich stammt Kirill aus diesem patriarchischen Lebensraum, wo Familie und Ehre alles bedeutet, wo man es nicht anders kennt. Kirill zeigt mehrfach, dass er sich dieses Lebensraumes und seiner Regeln bewusst ist und unterordnet. Warum er sich am Ende so entscheidet, wie er sich entscheidet beziehungsweise inwieweit sich das Schicksal von Nikolai hier einordnen lässt, lässt Cronenberg offen.

Star des Filmes und ihn problemlos alleine schulternd, ist aber Viggo Mortensen, welcher sich so intensiv auf seine Rolle vorbereitete, dass er durch seine Tätowierungen selbst nach Drehschluss beim Abendessen in einem russischen Lokal in London noch für einen Mafiosi gehalten wurde (wobei die Geschichte zwischen einem Lokal und einem Ehepaar, sowie einer Bar und zwei Jugendlichen wandelt). Wie dem auch sei, Mortensen geht – trotz etwas depperter Frisur – in seiner Rolle ganz auf, besonders natürlich in der viel gelobten Sauna-Szene, welche Filmkritikmogul Roger Ebert sogleich als Maßstab über Jahre hinweg charakterisiert. Dem kann man zwar nicht beipflichten, trotz allem ist es sicherlich die Cronenberg-Szene des Filmes schlechthin, falls nicht sogar die überhaupt einzige, die auch ebenso gut aus A History of Violence hätte stammen können. Sie bedient sich zwar einer kleinen Inkonsequenz, welche Cronenberg zwar plausibel zu rechtfertigen weiß, folgt aber dennoch einem typischen Gut-gegen-Böse-Klischee, wie die meisten solcher Filme, die gegen den Strom der Realität schwimmen. Die Szene hätte auch von eminent wichtiger Bedeutung für Nikolais Charakter sein können, doch auch hier greift Cronenberg lieber auf das Klischee zurück. Natürlich wird so von einer ungemeinen Härte getragen, wieso manch einer aber hier bereits einen mentalen Orgasmus erlebt, bleibt diesen Menschen vorbehalten. Das fließende Kunstblut wirkt unecht, die Szene selbst äußerst unwahrscheinlich und von ihrer Botschaft her auch im Kontext der Handlung etwas unnötig beziehungsweise zu ausführlich.

Für Fans von Cronenberg dürfte Eastern Promises daher sicherlich eine kleine Enttäuschung sein, da er nicht „abgedreht“ oder unkonventionell genug ist und sich zu sehr an den gängigen Genrekonventionen bedient. Hinterfragungen wie bei Naked Lunch oder eXistenZ sind hier nicht nötig, Cronenberg spielt nicht mit dem Verständnis des Zuschauers, sondern bietet ihm eine Handlung an, die von A bis Z durchstrukturiert ist. Und selbst dabei verwendet er dieselben Mittel, wie sie sich in zig anderen Filmen ebenfalls finden, ohne im Grunde eigene Wege zu gehen. Doch das ist scheinbar subjektiv, denn viele finden auch, dass Cronenberg die Genreklischees benutzt ohne diese zugleich zu bedienen. Hierfür könnte beispielsweise die Godfather-Referenz dienen, gänzlich rausreden kann man sich hier jedoch nicht. Seine Erklärung für die Verwendung von Linoleummessern anstelle von Pistolen klingt zwar plausibel und entspricht dem gängigen Muster, im wahren Leben hätte man sich jedoch der Pistolen bedient und das Ergebnis wäre ein anderes als im Film gewesen. Auch die Auflösung von Nikolais Motivation ist Klischee durch und durch – dabei hätte man einen viel persönlicheren und glaubwürdigeren Beweggrund wählen können. Am Ende ist Eastern Promises nicht mehr als ein etwas überdurchschnittlicher Gangsterfilm, der einem jedoch nach dem Kinobesuch nicht lange im Gedächtnis bleiben wird. Daran ändert auch nichts, dass Mortensen, Cassel und Watts den Film mit ihren Darstellungen alleine tragen. Die Geschichte selbst ist nicht wirklich innovativ, die Handlung regt nicht sonderlich zum Nachdenken an. All das, was einen Cronenberg-Film eigentlich ausmacht, feht Eastern Promises.

7.5/10