The Imaginarium of Dr. Parnassus

So you’re probably not a betting man, are you?

Der klassische Wanderzirkus verdankt seinen Namen natürlich seiner Mobilität. Oft im Besitz einer Familie, zog der Wanderzirkus von Ort zu Ort, um sich seinen Unterhalt durch das namentlich passende Geschäft der Unterhaltung zu sichern. In Zeiten der fortschreitenden Technologisierung der Gesellschaft spielen Einrichtungen wie der Zoo oder der Zirkus - die hinsichtlich ihres tierunfreundlichen Aspekts nicht näher untersucht werden sollen - eine immer geringere Rolle. Vor allem in heutiger Zeit hat die Exotik ob fremder Tiere und Praktiken deutlich nachgelassen. Nichts, was man nicht im Fernsehen oder noch Nutzerfreundlicher auf YouTube finden könnte. Entsprechend schwer tut sich also auch das Imaginarium des wandernden Dr. Parnassus (Christopher Plummer) in Terry Gilliams dementsprechend benannten The Imaginarium of Dr. Parnassus.

Inzwischen hat Gilliams 11. Spielfilm mehr Ruhm als ihm unter normalen Umständen zu Teil geworden wäre. Der Tod von Hauptdarsteller Heath Ledger überschattete während der Dreharbeiten und auch zum Filmstart hin alles andere. Der Film selbst war kaum noch wichtig, viel bedeutender war die Funktion des Filmes als Requiem des australischen Schauspielers. Im Nachhinein muss man fast sagen, dass Ledgers Tod das Beste ist - so makaber es klingt - das dem Film passieren konnte. Nicht nur aus Vermarktungs- (der letzte Film eines frisch gekürten Oscarpreisträgers lockt sicherlich zusätzliche Besucher an), sondern auch aus qualitativen Gründen. Denn wo Ledger vor allem in Brokeback Mountain aber auch mit Abstrichen - speziell ans Genre - in The Dark Knight schauspielerisch auftrumpfen konnte, enttäuscht er hier.

Ledgers Spiel wirkt unsauber und vor allem beliebig. In manchen Szenen nuschelt er sich durch seine zum Teil improvisierten Dialoge, die oft durch den mehrfachen Einschub des Lückenfüllers „you know“ auskommen müssen. Allerdings sollte eingestanden werden, dass Terry Gilliams Filme selten durch ihre schauspielerische Leistung und narrative Qualität überzeugen. Das Niveau solcher Werke wie Brazil oder Twelve Monkeys konnte Gilliam im neuen Jahrtausend nicht mehr erreichen. Sieben Jahre vergingen zwischen seiner kongenialen Adaption von Hunter S. Thompsons Kultroman Fear and Loathing in Las Vegas und seinem (immerhin) visuell gefälligen The Brothers Grimm, der ihn mit Ledger zusammenführte und seine Semi-Rückkehr ins Filmgeschäft repräsentierte. Und letztlich ähneln sich Grimm und Parnassus dann doch sehr.

Die Geschichte ist eine simple und oftmals unübersichtliche. Grundlegend ist ein faustsches Element des Handels eines Doktors mit dem Teufel. Hier übernimmt Plummers Dr. Parnassus diese Rolle, die einst mit dem Teufel, hier Mr. Nick (Tom Waits) genannt, eine Wette abschloss, wer mehr menschliche Seelen für sich gewinnen könne. Parnassus propagierte die Vorstellungskraft, Mr. Nick die reine Begierde. Einige Jahrtausende später wetten die beiden Männer immer noch, inzwischen um die Seele von Parnassus’ Tochter Valentina (Lily Cole). Als Retter in der Not soll der mysteriöse Tony (Heath Ledger) fungieren, der angeblich an Amnesie leidet, das Unternehmen von Dr. Parnassus jedoch als Chance sieht, sich einerseits zu rehabilitieren und andererseits davon finanziell zu profitieren. Wie Gilliam im Audiokommentar bemerkt: es ist eine Geschichte über Entscheidungen.

Viele Aspekte von The Imaginarium of Dr. Parnassus lassen sich problemlos nachvollziehen. Zum Beispiel dass der für Valentina schwärmende Anton (Andrew Garfield) in Tony eine Bedrohung ausmacht. Oder dass Mr. Nick weniger um des Einsatz’ Willen wettet, als vielmehr weil ihm das Wetten in der Natur liegt. Andere Figuren wie Valentina oder Parnassus selbst sind da doch unausgereifter. Insbesondere - und insofern dramatischer - die Titelfigur des Tony. Im Tode Ledgers wandelte Gilliam die Figur so ab, dass sie im Imaginarium selbst ihr Gesicht wechselt und so von mehreren Schauspielern (in diesem Fall: Johnny Depp, Jude Law und Colin Farrell) dargestellt werden kann. Was jedoch nur bedingt dem Zuschauer dabei hilft, von Tony ein besseres oder im Entferntesten authentisches Bild gewinnen zu können.

Sowohl Depps als auch Laws Interpretation beschränkt sich auf wenige und wortkarge Minuten. Ist Depps Interpretation zwar noch an finanziellen Dingen interessiert, hat sie doch das Interesse von Parnassus im Sinn. Sehr viel idealer zeigt sich Laws Darstellung, die zwar wie Depps auf einem schauspielerischen Tiefpunkt stattfindet (und hier bisweilen sogar Ledgers eigene Portraitierung unterbietet), aber hilft, der Figur zusätzliche Sympathien zu bescheren. Der Bärenanteil dagegen wanderte zu Farrell, der Tony in seinem kathartischen Moment darstellt, ohne dass sich dieser wirklich nachvollziehen lässt. Plötzlich lässt Gilliam die bisher relativ sympathische Figur (zumindest ihren Bestrebungen nach) zum Antagonisten mutieren - und das ganz ohne Vorwarnung. Den Schlussmonolog „Does it come with a happy ending“ hätte der Regisseur daher wohl besser an den Anfang gestellt.

Denn letzten Endes ist - paradoxer Weise - Mr. Nick und damit der Teufel selbst die Figur, die aus den edelsten Motiven handelt, beziehungsweise weit weniger nervig daherkommt wie Anton, Valentina, Tony und Parnassus. Wie erwähnt ist Mr. Nick ein Verführer, dem es mehr um den Akt der Verführung geht als um deren Resultat. Dahingehend erklärt sich auch sein ständiges Pochen auf eine neue Wette, einen neuen Einsatz. Wo Gilliam in der von Waits köstlich portraitierten Figur Konsequenz zeigt, lässt er diese an anderen Stellen, gerade (leider) der Handlung (zu) oft vermissen. Sicherlich kann hier der dritte und finale Akt auch nur aufgrund Ledgers Verscheiden rasch abgespult sein, in seiner jetzigen Form entschuldigt dies jedoch nicht sein sehr unharmonisches Ende. Hier wissen auch die oft sehr ansehnlichen Spezialeffekte wie schon in The Brothers Grimm wenig zu retten.

Als Film, der mit Müh und Not aufgrund des überraschenden Todes des Hauptdarstellers zu Ende gedreht wurde, darf The Imaginarium of Dr. Parnassus immer noch als gelungen bezeichnet werden. Dennoch merkt man den Film an, weshalb er nicht überzeugend ausfällt. Zu unausgegoren sind die essentiellen Figuren, allen voran Tony, ausgearbeitet, zu planlos beginnt sich die Geschichte in ihrem dritten Akt in eine Richtung zu drehen, die der Prämisse des Filmes als Geschichte über Geschichten am Ende zuwider läuft. Ledgers unüberzeugendes Spiel kann zwar etwas durch den Dreifach-Einsatz von Depp, Law und Farrell kaschiert werden (wobei nur Farrell, und dies lediglich bedingt, gefällt), dennoch agiert das Ensemble, Waits und Troyer ausgenommen, letztlich so unglücklich, wie The Imaginarium of Dr. Parnassus als Ganzes ausfällt.

5.5/10 - erschienen bei Wicked-Vision

eXistenZ

If I want to be the game, the game will also want to be me.
(David Cronenberg)

Jenes Zitat von David Cronenberg[1] bezüglich seines Science-Fiction-Filmes eXistenZ ist im Grunde nur eine Variation von Nietzsches berühmter Anekdote aus Jenseits von Gut und Böse, umreißt jedoch ganz gut die Prämisse seines letzten Filmes des 20. Jahrhunderts. Dabei war 1999 ein recht existenzialistisches Filmjahr, das innerhalb weniger Monate neben Cronenbergs Beitrag auch noch The Matrix, Abre los ojos und The Thirteenth Floor produzierte. Im direkten Vergleich mit den ersten beiden bescheinigte der enttäuschte Filmkritiker James Berardinelli eXistenZ schließlich nur ein „wannabe“[2] zu sein, während Andere das Werk liebevoll als „Cronenberg Lite“[3] oder euphorisch als „Cyberspektakel“[4] ansahen. Letztlich ist man sich einig, dass man sich nicht einig ist. „Likely to appeal especially to computer game players“[5], vermutete Roger Ebert etwas engstirnig, wohingegen sein Kollege Manfred Riepe „alles andere als ein naturalistisches Abbild der Cyber-Welt”[6] auszumachen glaubt. Der Virgin Film Guide konstatierte, „reality is rapidly catching up with Cronenberg’s warped imagination“[7] und David Stratton sah in dem Film seiner Zeit in Variety primär „an outrageously over-the-top, at times blood-soaked, comedy“[8].

Im Nachhinein beherbergt Cronenbergs 15-Millionen-Dollar-Spektakel[9] sicherlich ein wenig (in manchen Fällen mehr) von allem, ist hierbei zugleich Mitschwimmer, auf einer damals kursierenden Existenzialismus-Welle und steht doch auch ganz in der Tradition des kanadischen Regisseurs. Sieht Dreibrodt in dessen früheren Filmen „eine Gratwanderung zwischen (…) Science-fiction und (..) Horror“[10], kategorisiert er seine späteren Werke dagegen als „körperbezogene[n] Horror“[11]. In gewisser Weise ist eXistenZ wohl beides, eine Mischung aus Science-Fiction und körperbezogenem Horror. Dass es dem Torontoner gelingt – wie auch Alejandro Amenabar, Josef Rusnak und den Wachowskis -, trotz der drei Genrekollegen desselben Kinohalbjahrs (s)eine Eigenständigkeit zu erhalten, lässt sich eXistenZ unter besonderer Berücksichtigung nähern. Zwar sieht Berardinelli in dem Film hauptsächlich „a warning about the addictive nature of games“[12] – was Cronenberg durchaus auch anspricht -, doch ist das übergeordnete Thema sicherlich die existenzialistische Fragestellung, die im Endeffekt in der finalen Ein- und Fragestellung kulminiert: „Are we still in the game?“

In einer kargen, verlassenen Kirche hält die Computerfirma Antenna Research einen Test-Run ihres neuen Spieles „eXistenZ“ ab. Als wären die eingeladenen SpielerInnen nicht schon wuschig genug, kündigt der Moderator (Christopher Ecclestone) auch noch an, dass die berühmte Programmiererin und Entwicklerin von „eXistenZ“, Allegra Geller (Jennifer Jason Leigh), nicht nur anwesend sei, sondern auch die Spielrunde selbst leiten würde. Zwölf Freiwillige werden ausgewählt, die sich wie ihre apostolischen Vertreter um ihren Messias, Allegra Geller, positionieren. Am Eingang der Kirche dient Marketing-Azubi Ted Pikul (Jude Law) heute als Türsteher. Einem verspäteten jungen Besucher versichert er, dass dieser sein eigenes Game-Pod nicht brauchen würde. Antenna Research stellt neben den notwendigen Metaflesh Game-Pods auch die dazugehörigen UmbryCords zur Verfügung. Doch der Abend läuft nicht wie geplant. Der Besucher stellt sich als Mitglied des terroristischen Realist Undergound heraus, tötet den Moderator und verwundet Gellar selbst mit einer Knorpelpistole, die menschliche Zähne abfeuert. Pikul kann Geller retten, reagiert jedoch überrascht, als diese eröffnet, dass er ihr von Antenna als Leibwächter zugeteilt worden sei und Geller selbst aus Misstrauen keinen Kontakt mit ihrer Firma aufnehmen will. Auch Teds organisches Pink-Fon muss dran glauben, was die beiden vollkommen abgeschottet von der Gesellschaft zurücklässt.

Unerwarteter Weise wurde Allegras eigene Spielankündigung („It’s going to be a wild ride“) zur Realität. Die plötzliche Unterbrechung – wohl gleichzusetzen mit einem Absturz eines Computers – könnte ihrem Pod und damit dem Spiel geschadet haben. Schließlich befindet sich die einzige Version von „eXistenZ“, immerhin in fünf Jahren Entwicklungszeit für 38 Millionen Dollar entstanden, in Allegras Pod. Doch um rauszufinden, ob das System noch funktioniert, muss sie das Spiel mit jemandem spielen. Hinsichtlich der vorangegangenen Ereignisse mit jemand, der ihr freundlich gesinnt ist. „Are you friendly?“, becirct sie Ted, der sich zuerst wehrt. Er habe keinen Bioport, der als Verbindungsstelle im Rücken mit der UmbryCord und dem Game-Pod als Spielkonsole fungiert. Der Gedanke, dass sein Körper penetriert wird, verschreckt ihn und führt bei Allegra selbst zu Spott. Wie kann jemand, der in der Game-Szene arbeiten will, keinen Bioport haben? Notgedrungen willigt Ted ein, doch woher kriegt man um Mitternacht noch einen Bioport? In einer der in der Gegend gelegenen ländlichen Tankstellen, entgegnet ihm die Programmiererin, die ihn daraufhin zu einer solchen Tankstelle bringt, die auch genauso heißt und von einem Wart betrieben wird, der der Einfachheit halber lediglich Gas (Willem Daffoe) genannt wird.

An dieser Stelle deutet sich bereits an, dass das, was Allegra und Ted für ihre Realität halten, nicht die Realität ist. Dabei ist der Ausflug zur Tankstelle nur ein Bindeglied für den weiteren Verlauf der Geschichte. Der infizierte Bioport sorgt für den Tod von Allegras Game-Pod und die Weiterreise zu ihrem Mentor und Materialexperte Kiri Vinokur (Ian Holm). Welchen Stellenwert die Computerspiele in der Gesellschaft haben, wird durch Teds Kommentar, dass Vinokurs Tarnung als Ski-Reparatur in einer schneefreien Waldgegend etwas naiv sei von Allegra gekontert. „Nobody physically skis any more“, meint sie amüsiert. Die vereinnahmende Spielkultur hat somit alle Freizeitaktivitäten absorbiert. Wieso wirklich Ski fahren, wenn man es virtuell machen kann? Warum sich einem realen Risiko aussetzen, wenn man auch in einem Spiel glaubhaft Tauchen oder Fallschirmspringen kann? Im Gegensatz zu den Wachowskis oder Cameron zeichnet Cronenberg hierbei auch kein Bild einer sterilen, anarchischen Technik. Im Gegenteil, von wirklicher metallischer Technik kann kaum noch die Rede sein, werden Spielkonsolen oder Mobiltelefone bereits von organischem Material dargestellt. Die Game-Pods selbst sind dabei im Grunde sogar Lebewesen. Tiere, aufgezogen in befruchteten Amphibieneiern, ausgestattet mit synthetisierter DNS, wie Vinokur Ted während der Datenrettungsoperation an Allegras Pod erklärt.

Die Technik wird hierbei von Cronenberg sichtbar versexualisiert. Das Game-Pod, in seiner hautfarbenen Gestaltung, hat etwas von einem Genital, nicht zuletzt auch wegen seiner Nippelförmigen Auswüchse. Die UmbryCord erinnert zudem nicht von ungefähr an eine Nabelschnur, stellt sie doch die Verbindung zwischen Schöpfer und Schöpfung dar, speist das Produkt mit den eigenen Ressourcen. Deutlicher wird der Kanadier dann bezüglich der Bioports. „Körperöffnungen sind Computerschnittstellen und erogene Zonen zugleich“[13], stellt Riepe fest. Nicht nur geschieht die Stimulanz der Sinne durch das Spiel über eine Einführung in die Körperöffnung des Bioports, sondern auch Ted selbst verfällt innerhalb des Spiels, als es darum geht ein Mini-Pod zu aktivieren, dem Verlangen, Allegras Bioport oral zu stimulieren. Kurz darauf beginnen beide sich schließlich zu Küssen, nachdem diese Art des Vorspiels abgehandelt wurde[14]. Es findet also auch in eXistenZ eine verstärkte sexuelle Assoziation zwischen den Protagonisten und ihrem „Suchtobjekten“ statt, wie es der Regisseur drei Jahre zuvor schon, wenn auch gewichtiger, in Crash thematisierte. „In a way, you're seeing new sex, neo-sex, in this movie. Or do you even want to call it sex? It's obviously inducing some kind of pleasure the way sex does”[15], beschrieb der 66-jähriger Kanadier den Vorgang selbst.

Nach dem Austausch von Teds Bioport und der Rettung von „eXistenZ“ können Allegra und Ted endlich das Spiel spielen. Was Ted zu der Frage veranlasst, was eigentlich der Sinn des Spiels sei. „You have to play the game to find out why you play the game“, umschreibt Allegra es philosophisch. Es offenbart sich Stück für Stück, dass sie selbst nicht wirklich weiß, um was es in dem Spiel, welches sie konzipiert hat, eigentlich geht. Verwundert reagiert sie auf die Mini-Pods, die ironischerweise von Antennas Konkurrenten Cortical Systematics produziert werden. Der Erklärung nach soll „eXistenZ“ wohl eher eine Idee, als ein richtiges Spiel sein, da an einer Stelle zumindest impliziert wird, dass das Spiel jedes Mal unterschiedlich aufgebaut ist/wird. Als eine Handlungspassage erfolgreich bewältigt wird, beginnen die beiden Protagonisten in der Simulation in eine weitere Simulation abzutauchen. Hier finden sich weitere Hinweise, dass Cronenbergs Geschichte vielschichtig konstruiert ist. Nachdem Ted in einer Pod-Fabrik Allegra aufsucht, zeigt diese selbst einen Hänger, während sie auf den nächsten Dialoginput wartet, um das Geschehen voranzutreiben. Im chinesischen Restaurant bastelt Ted aus der Mittagsspezialität schließlich ein Pendant jener Knorpelpistole, die für Allegras Attentat gedacht war und richtet diese anschließend auch auf selbe Art und Weise auf sein Gegenüber.

Das wird dann auch Ted deutlich, der „eXistenZ“ unterbricht. Für ihn ist es inzwischen „kein Spiel mehr, sondern nur noch Psychose“[16]. Wo Allegra relativ gelassen reagiert, geradezu gelangweilt, hinterfragt Ted nicht nur das Spiel, sondern im Grunde auch den ganzen Film („I am not sure … here, where we are … is real at all“). Wenig später überschlagen sich dann die Ereignisse, die Grenzen verwischen und in der Handlung taucht wieder der Realist Underground auf. Es kommt zum doppelten Verrat, dem scheinbaren Filmtwist und endlich scheint Cronenberg den Zweck des Spieles zu offenbaren. „Did I win?“, fragt eine ekstatische Allegra, nachdem sie Ted erschossen hat. Cronenberg lüftet nun den Schleier und zieht quasi das UmbryCord aus dem Bioport. Erneut ist man in der kargen Kirche, erneut sind zwölf Freiwillige um einen Messias platziert. Hier, in der Realität, ist Yevgeny Nourish (Don McKellar) der brillante Spieldesigner, „eXistenZ“ heißt eigentlich „transCendenZ“ und Antenna Research wird ersetzt durch die Software-Firma PilgrImage. Allegra und Ted sind selbst nur zwei Spieler von vielen, auch wenn man gemerkt hat, wie Allegra hervorhebt, dass sie ein Paar sind. Nourish selbst, trotz freundlicher Fassade, bringt jedoch gegenüber einer Mitarbeiterin seine Sorgen zum Ausdruck. Die Anti-Spiel-Tendenz sei ihm zu hoch gewesen, kann er gerade noch erklären, als er einem Attentat von Allegra und Ted zum Opfer fällt, die sich als Realist Underground outen.

„Tell the truth. Are we still in the game?“, fragt einer der Mitspieler nervös, als das Paar ihn konfrontiert. Cronenberg hält einige Sekunden auf ihre Gesichter, die von Selbstzweifel gezeichnet sind. Sind sie noch im Spiel? Und wenn nicht, wie können sie sich sicher sein? Jetzt hat Cronenberg erreicht, was er bezwecken wollte: die Hinterfragung, was real ist und was nicht bzw. das man sich dessen nicht sicher sein kann. Hiermit beschreitet er einen ähnlichen Weg, wie Rusnak in The Thirteenth Floor oder wie in einige Kritiker gerne in den Matrix-Fortsetzungen gesehen hätten. Eine Simulation in einer Simulation in einer Simulation usw. Die Vorfälle, sowohl in „transCendenZ“ als auch in „eXistenZ“ haben beide bereits als Fiktion entlarvt. Allein die Tatsache, dass man sich in der angeblichen finalen Realität nur wenige Minuten aufhält, kann kein sicherer Hinweis darauf sein, dass dem auch so ist. Allegras Aufrüttelung an Ted in der Tankstelle lässt sich jetzt auch gegen den Film selbst wenden. „This is it, you see? This is the cage of your own making which keeps you trapped and pacing in the smallest possible space forever”, meinte sie bezüglich Teds Realität. Dass diese ohnehin eher verpönt ist, bringt auch Gas innerhalb der Simulation zum Ausdruck, wenn er über sein Dasein als Tankwart spricht („Only on the most pathetic level of reality“).

„Realität ist, was die Protagonisten als solche empfinden“[17], resümierte Dreibrodt nicht nur für eXistenZ, sondern für alle Cronenberg-Filme. Und in gewisser Weise trifft dies hierfür auch zu, sehen die Figuren doch stets das als real an, was sie als real empfinden. Wobei sich im Unterschied zu The Matrix und The Thirteenth Floor die Figuren bzw. Templates in den Simulationen nicht bewusst sind, dass sie nicht real sind. Mit sehr reduzierten Mitteln - im Vergleich zu den anderen beiden Hollywood-Filmen – gelingt es Cronenberg einen interessanten Diskurs über Realität und Existenzialismus ins Leben zu rufen. Die Einbettung in die Spiellandschaft ist hierbei besonders hilfreich und spricht zumindest subtil ein Suchtverhalten, wie man es in Bezug auf Spiele wie World of Warcraft[18] schon gesehen hat, an. Allerdings bedarf es keines besonderen Game-Backgrounds, um an dem Film gefallen finden oder ihn verstehen zu können. In der sehr patriarchalischen Umgebung kann sich Jason Leigh relativ gut behaupten als einzige weibliche Figur, während auch Law, entgegen der Kritik[19] an ihm, die Rolle des unsicheren, naiven Ted überzeugend zu transferieren weiß. Holm, McKellar und Daffoe spielen sprichwörtlich nur Nebenrollen, können jedoch Akzente setzen. Ein gelungener Film, der wie auch seine drei Genrekollegen einen nachhaltigen Eindruck zu hinterlassen weiß. Letztlich stimmt es also, dass der Abgrund irgendwann zurück blickt, und auch das Spiel einen Einfluss auf den User haben kann. Vielleicht hatte die „Realität“ Cronenberg dieses Mal tatsächlich schon eingeholt gehabt.

8/10

[1] Making Of, eXistenZ, Kinowelt Home Entertainment, 2000.
[2] Berardinelli, James: eXistenZ, in: Reelviews.net, o.j., http://www.reelviews.net/php_review_template.php?identifier=124 <24.07.2009>.
[3] Stratton, David: eXistenZ, in: Variety.com, 18. Februar 1999, http://www.variety.com/review/VE1117490696.html?categoryid=31&cs=1&p=0 <24.07.2009>.
[4] Pühler, Simon: Metaflesh. Cronenberg mit Lacan. Körpertechnologien in SHIVERS und eXistenZ, Berlin 2006, S. 102.
[5] Ebert, Roger: Existenz, in: Rogerebert.com, 23. April 1999, http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19990423/REVIEWS/904230301/1023 <24.07.2009>.
[6] Riepe, Manfred: Bildgeschwüre. Körper und Fremdkörper im Kino David Cronenbergs. Psychoanalytische Filmlektüren nach Freud und Lacan, Bielefeld 2002, S. 173.
[7] o. A.: Artikel “eXistenZ, in: The Eighth Virgin Film Guide, London 1999, S. 233.
[8] Stratton, Internet.
[9] Seltsamerweise führt Filmwissenschaftler Thomas Dreibrodt eXistenZ mit 40 Millionen Dollar Produktionskosten – was nicht mal Sinn machen würde, wenn man annimmt, er spräche von Kanadischen, denn US-amerikanischen Dollar - als Cronenbergs bisher teuersten Film (Dreibrodt, Thomas J.: Lang lebe das Neue Fleisch. Die Filme von David Cronenberg, Bochum ²2000, S. 25).
[10] Dreibrodt, S. 54.
[11] Ebd., S. 57.
[12] Berardinelli, Internet.
[13] Riepe, S. 175.
[14] Allegra begründet dies zwar mit einer Vorprogrammierung ihrer beiden Spielfiguren, nichtsdestotrotz ist der Effekt derselbe.
[15] Blackwelder, Rob: Metaphor Man. Controversial visionary David Cronenberg sees technology, mankind, sexuality merging in ‘eXistenZ’, in: Splicedwire.com, 14. April 1999, http://splicedwire.com/features/cronenberg.html <28.04.2009>.
[16] Pühler, S. 113.
[17] Dreibrodt, S. 74.
[18] siehe hierzu auch die gelungene South Park-Episode Make Love, Not Warcraft.
[19] Newman, Kim: eXistenZ, in: Empireonline.com, o.J., http://www.empireonline.com/reviews/reviewcomplete.asp?FID=4520 <24.07.2009> („[eXistenZ] suffers [like many Cronenberg films] from a weak male lead“).

Panel to Frame: Road to Perdition

Sons are put on this earth to trouble their fathers.

Im klassischen Verständnis des Film noir gibt es nicht allzu viele Comics, die diesen Ansprüchen genügen. Die Welt der Comic-Helden drehte sich ab einem gewissen Zeitpunkt um Kämpfer für das Gute (z.B. Batman) oder ebenjene über-Menschen wie Superman, Spider-Man oder die X-Men. Von Ursprüngen wie Will Eisners The Spirit blieb irgendwann nicht mehr viel übrig. Und wenn, spielte es sich im Schatten der Riesen um DC und Marvel ab. Eine ihrer prominentesten Figuren war Chester Goulds Dick Tracy. Ein Kriminaldetektiv, dessen Leben sich in den 1930er Jahren von Amerikas Chicago abspielte. Ebenjene Stadt, welche durch das Chicagoer Outfit rund um Al Capone und Frank Nitti berühmt-berüchtigt wurde. Für amerikanische Autoren eine faszinierende Ära, die sich in Filmen wie The Untouchables niederschlägt. Allerdings auch in weniger bekannten Medien, darunter den Ermittlungen und Abenteuern um Nathan Heller.

Heller ist der Held einer 14-teiligen Romanreihe von Max Allan Collins. Dieser ist nicht nur im Kriminalromangenre verankert, sondern war auch an Comics wie ebenjenem Dick Tracy aber auch Batman beteiligt. Die Faszination bezüglich des Chicagoer Outfits ist hinsichtlich Collins’ Vita unübersehbar. Nachvollziehbar also, dass Andrew Helfer, Redakteur von DC’s Nebenzweig Paradox Press, im Jahre 1994 an Collins wegen eines neuen Comics, orientiert an japanischen Manga, herantrat. „I was the only mystery writer (…) who was also doing comics, I was a logical choice“, erinnert sich Collins. Die Inspiration für seine Geschichte holte er sich von John Patrick Looney, einem Sohn irischer Einwanderer und Kriminellen in Rock Island, Illinois in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Weiteren Anreiz fand Collins in Kazuo Koike Meisterwerk Lone Wolf and Cub. Verdichtet mit einigen historischen Begebenheiten im Amerika Anfang der Dreißiger Jahre erschuf Collins dann Road to Perdition.

Es würden vier Jahre Zeichenarbeit von Richard Piers Rayner (u.a. beteiligt an Comics wie Hellblazer) vergehen, ehe Road to Perdition 1998 endlich das Licht der Welt erblickte. Das Endresultat stand sichtlich in der Tradition des Film noir und einiger Kriminalfilme wie Bonnie and Clyde. „My memories, like some people’s dreams, are in black and white“, schreibt Michael Sullivan, Jr. zu Beginn des Comics und führt damit den kühlen Schwarz-Weiß Ton von Rayners Arbeit ein. Erzählt wird die Geschichte der irischen Einwandererfamilie O’Sullivan. Zurückführend auf ein gemeinsames Leben in Irland, findet sich Michael O’Sullivan als Auftragskiller für John Looney wieder. Genauer gesagt wird O’Sullivan als knallharter Killer beschreiben, dessen Spitzname „Archangel of Death“ selbst in Chicago noch Angst und Schrecken einflößt. „It’s hard to imagine my father being part of any of that“, erklärt Michael, Jr. „He was what they used to call a family man.” Für seine beiden Söhne, Michael, Jr. und Peter, stellt der Vater ein Idol dar. Doch was genau er für Mr. Looney macht, wissen sie nicht. Ihre Neugier tritt schließlich die Ereigniskette los.

Was in Collins’ Werk als knallharter, gewaltreicher und blutiger Film noir daherkommt, verkehrt sich in Sam Mendes’ Filmadaption zur Familientragödie. Bereits 1999 landete das Projekt bei Steven Spielberg und Dreamworks Pictures, um kurz darauf im frisch gekürten Oscarpreisträger Mendes einen Regisseur zu finden. Mit einem Budget das viermal so hoch veranschlagt war wie Mendes’ Debütfilm American Beauty, machte sich der Brite an seine hochkarätig besetzte Adaption. Drehbuchautor David Self, zuvor verantwortlich für die Kuba-Krisen-Verfilmung Thirteen Days, orientierte sich in seiner Erzählung der Geschichte vormerklich auf die Figuren. Von den Noir-Elementen bleibt wenig übrig, die Härte von Collins Comic wird im Grunde ganz aus der Filmversion entfernt und die Darsteller vormerklich aufgrund ihres Namens ausgewählt. In seiner Herangehensweise an den Stoff ähnelt Road to Perdition ein wenige American Beauty. „Gangsters are the ultimate dysfunctional family”, erkennt auch Ian Nathan in seiner Kritik zum Film.

Um dem Publikum den Zugang zu den Figuren einfacher zu machen, wurden die Namen der Charaktere geändert. So wird aus „Looney“ wegen der Namenskonnotation „Rooney“ und die „Sullivans“ verlieren ihr Präfix „O“. Im Gegensatz zum Comic macht sich der Film nicht die Mühe, jene Welt der zwanziger Jahre im amerikanischen Illinois zu erläutern. Stattdessen fokussiert sich der Film auf Michael Sullivan, Jr. (Tyler Hoechlin), der zu Beginn aus nicht nachvollziehbaren Gründen als Dieb eingeführt wird. Sein Tabakdiebstahl findet später sein Echo, wenn der Junge auch noch eine Madonna-Figur aus der Kirche entwendet. Die Motive für jene Taten deckt Mendes nicht auf. Ohnehin bemüht sich sein Film nicht den religiösen Subtext der Vorlage mit einzubeziehen. Letztlich stehen die Diebstähle als Spiegelbild für jenes Handlungselement, das später der Geschichte hinzugefügt wird. Der drohenden Ähnlichkeit zwischen Vater und Sohn. Diese schlägt sich dahingehen nieder, dass Junior genauso wie sein Vater das Gesetz bricht, bzw. sogar die Kirche bestiehlt. Ein scharfsinniges Detail, dessen man sich natürlich auch einfach hätte entledigen können. Betrachtet man die nicht verwendeten Szenen, muss man dankbar sein, dass hier nicht noch ausführlicher versucht wurde, eine entscheidende Wendung mit dem Holzhammer einzubläuen.

„Road to Perdition is like a greek tragedy“, fasste Roger Ebert nach Sichtung des Filmes zusammen. Dieses Urteil manifestiert sich dahingehend, dass alle Hauptcharaktere als eine große Familie dargestellt werden. Da liegt es auf der Hand, dass der alte Mann John Rooney (Paul Newman) für Michael, Jr. und Peter (Liam Aiken) als Großvaterfigur fungiert. Zudem wird die Beziehung zu deren Vater Michael (Tom Hanks) ausgeweitet. Vom beruflichen Verhältnis zur Zieh-Vaterschaft. Aufgelesen von der Straße erzog Rooney schließlich Sullivan wie seinen eigenen Sohn. Eigentlich steht Sullivan in der Rangliste von Rooneys Gunst sogar über dessen leiblichen Sohn Connor (Daniel Craig). Bezeichnend, dass die Ähnlichkeit zwischen „Sohn“ und „Vater“ offensichtlich ist. Sullivan lässt sich denselben Schnurrbart stehen, wie Rooney. Die „familiäre“ Nähe dieser beiden – zum Ausdruck gebracht durch das Piano-Spiel – kann natürlich auf Connor, einen sprichwörtlich Außenstehenden, nur befremdlich und abweisend wirken. Es ist jenes Vater-und-Sohn-Thema, das Mendes im Laufe der nächsten anderthalb Stunden in drei Beziehungen auszuspielen wird. Im Vordergrund steht hierbei Liebe, Rivalität und Familienblut.

Und weil das Familien-Szenario so im Vordergrund steht, muss es an die Handlung angepasst werden. Folglich wächst der Mord an den Sullivans allein auf Connors Mist, sodass sich Rooney schön zwischen den Stühlen wiederfindet. Dies kulminiert in einer etwas peinlichen Prügel-Einstellung von Connor, die nach wenigen Sekunden in einer liebevollen Umarmung endet. Blut ist nun mal dicker als Wasser. Und so entscheiden sich beide Männer, Rooney und Sullivan, lieber für ihr eigenes Fleisch und Blut, denn für die Liebe zueinander. „It’s about two fathers who are forced into protecting their least favorite son“, führt Mendes im Audiokommentar die Prämisse des Filmes aus. Dabei hätte Sullivan auch seinen Sohn einfach ausliefern können, schließlich wird nie wirklich im Film deutlich, dass der Vater seinem Sohn Liebe entgegenbringt. Zu Beginn charakterisiert Mendes Sullivan als kühlen Patriarch, der scheinbar weder zu seiner Frau, geschweige denn zu seinen Kindern eine wirkliche Bindung hat. Abgesehen von ihren Namen scheint er auch nichts über sie zu wissen, was eine spätere Szene in einem Farmhaus zwischen Vater und Sohn verdeutlicht. So ist es Hanks Schrei, als er seine Frau und jüngsten Sohn tot auffindet, welcher der Figur zum ersten Mal Emotion verleiht.

Was folgt, ist die Flucht. „That’s not our home anymore. It’s just a house”, ist eines der wenigen Zitate aus Collins’ Vorlage, die es in den fertigen Film geschafft haben. Anschließend machen sich Vater und Sohn auf, um ihre Lage besser einordnen zu können. In Chicago besucht Sullivan folglich Frank Nitti (Stanley Tucci). Eine Figur, die keine Einführung erhalten hat, von der Mendes und Self scheinbar ausgehen, dass sie dem Publikum ein Begriff sind. Hinsichtlich der Besetzung scheint es zudem ausgereicht zu haben, dass Tucci italienische Wurzeln hat, da eine äußerliche Ähnlichkeit zu Nitti gar nicht erst versucht wird. Das Gespräch der beiden zeugt schließlich auch davon, dass Sullivan im Film nicht derselbe Status verliehen wird, wie im Comic. Vom „Archangel of Death“ war ohnehin nie die Rede, aber die Nonchalance, mit der Nitti über Sullivans Arbeitsangebot hinweg geht, spricht nochmals Bände. Natürlich verläuft sowohl Sullivans Begegnung mit Frank Kelly bzw. dessen Bewachern, als auch sein Aufenthalt in Nittis Büro gewaltfrei. Immerhin ist Road to Perdition ohnehin ein ziemlich blutleerer Familienfilm, der wie angesprochen den Fokus von den Noir-Elementen weg, hin zur griechischen Tragödie verlagert. Dementsprechend verringert sich auch Sullivans Body Count um mehr als die Hälfte.

Jetzt setzt die eigentliche Handlung ein, das, was der Titel mit Road to Perdition bezeichnet. Ein doppeldeutiger Titel, soll die Reise der beiden Sullivan-Männer doch in jenes Städtchen Perdition führen, wo die letzten Verwandten verblieben sind. Da Perdition in Mendes’ Film allerdings abgesehen vom Ende keine Bedeutung spielt, geht die Doppeldeutigkeit des Begriffes (perdition zu Deutsch: Verdammnis) hier etwas flöten. Vielmehr beschränkt sie sich ausschließlich auf den stets drohenden Niedergang von Michael, Jr. Dies ist die eigentliche Geschichte, die Mendes erzählen möchte. Hier begründet er die fehlende Wärme des Vaters, der erkennt, dass sein Sohn nach ihm schlägt. Daher die Diebstähle, daher die Prügelei zu Beginn und das rebellische Verhalten. „Did you like Peter more than me?“, fragt der Sohn später den Vater, dessen Antwort im Nachhinein unbefriedigend bleiben muss. Kurz darauf wird auch er von seinem „Vater“ enttäuscht werden, als sich dieser trotz des Finanzbetruges seines Sohnes (der hinsichtlich seiner Einordnung in den Geschichtsverlauf unerheblich für diesen ist) für diesen entscheidet. „I will mourn the son I lost”, fasst Rooney sein persönliches Dilemma unabhängig vom Ausgang des Geschehens zusammen.

Mendes inszeniert hier eine Gewaltspirale, aus der sich die Figuren nicht befreien können. „Choice, a luxury of the Corleones, is denied to the Sullivans and Rooneys”, erkennt auch Roger Ebert. Ähnlich sieht es Almut Oetjen: „Anders als die Corleones scheinen sie nie wirklich die Wahl zu haben, ihrem Schicksal eine Wende geben zu können.“ Somit kann Sullivan das Geldangebot für ein Leben in Irland von seinem Ziehvater nicht annehmen und Rooney wiederum kann seinen leiblichen Sohn nicht opfern, obschon er ihm Sullivan vorzieht. Entsprechend ordnet sich hier auch die überflüssige Figur des Auftragskillers Maguire (Jude Law) ein. Von Self als personifiziertes Gesicht für den Mob eingebaut, repräsentiert Maguire all jene Handlanger von Rooney und dem Chicago Outfit, denen Sullivan im Laufe des Comics begegnet. Schließlich kann sich das Publikum nicht auf zahlreiche Figuren konzentrieren, denn dies würde ihre Aufnahmefähigkeit überschreiten. Passend auch Maguires Darstellung als gebückter, von Haarausfall geplagter, pervertierter Sonderling. Die Gegenzeichnung der Figur als Einbläuung seines Status als Bösewicht ist derart bemitleidenswert offensichtlich, dass sie schon fast wieder amüsant ist. Charakteristisch hierbei Eigenschaften wie den Familienmensch Sullivan, während Maguire eine Prostituierte mehrere Tage gegen Bezahlung in seinem Zimmer festhält.

Von der Tatsache, dass das italienisch-stämmige Outfit um Nitti und Capone (von Anthony LaPaglia in einer entfernten Szene erschreckend schlecht dargestellt) einen irischen Auftragsmörder engagiert, um einen irischen Auftragsmörder zu fassen, gar nicht erst zu sprechen. So ist es schließlich Maguires persönliche Rache an Sullivan, die im Finale diesem den Tod bringt. Daher gehört auch Laws Figur zu jenen tragischen Elementen der Handlung, deren Agieren vorherbestimmt oder zumindest von ihr selbst nicht abwendbar zu sein scheint. Folglich kann man, bedenkt man die oben angeführten Beispiele, Maguire durchaus als verzehrtes Spiegelbild von Sullivan selbst sehen. Es ist der Drang nach persönlicher Rache für die erlittenen Wunden, der den beiden Iren schließlich den Tod bringt. Ebenso wie auch Rooney und Connor den Tod finden, womit sich praktisch alle (irischen) Figuren letztlich im Jenseits wiederfinden. Alle außer Michael, Jr., um dessen Seelenheil sich die Handlung in Mendes’ Adaption trägt. Es wird ungemein viel Wert darauf gelegt, dass Michael, Jr. nicht zum Mörder wird. Obschon einige entfernten Szenen sich mit ebenjenem, offenbar unausweichlichen Werdegang beschäftigen. Im Gegensatz hierzu wird Michael, Jr. in Collins’ Vorlage zum Mörder. Seine Welt „ist eine deprimierend lebensfeindliche Umgebung“, wie Oetjen zusammenfasst. In dieser Welt voller Verbrechen kann man nicht überleben, wenn man nicht selbst ein Verbrechen begeht. Es ist eine erschütternde Botschaft, jedoch auch in ihrer Einordnung erschütternd wahre Botschaft.

Mit jenem Familienfokus steht und fällt im Grunde der Film. Die Grundstruktur der Handlung ist identisch mit Collins’ Werk. Dies darf bei heutigen Comicverfilmungen schon als Wunder betrachtet werden. Doch die Einordnung dieses Fundamentes ist eine unterschiedliche. Collins erzählte eine klassische Noir-Geschichte, wenn auch enorm bleihaltig. Sein Ziel ist es eine Kriminalgeschichte zu erzählen, die sich Elementen aus dem Chicago der dreißiger Jahre bedient. Somit ist sein „Road to Perdition“ ein hartes Stück period piece, in welchem die Vater-Sohn-Beziehung eine untergeordnete ist. Er erzählt eine Gangstergeschichte und eine ziemlich mitreißenden dazu. Mendes hingegen wendet sich mehr dem Drama zu. Er vertieft die Beziehung zwischen Rooney und Sullivan und inszeniert eine griechische Tragödie. Hier verursachte das Umstoßen eines Dominosteines den Zusammenbruch des gesamten Bildes. Die Geschichte der drei Vater-Sohn-Beziehungen (Sullivan/Michael, Sullivan/Rooney, Rooney/Connor) wirkt jedoch zu kitschig und hinsichtlich der zeitlichen Einordnung deplatziert. Das Drama um die Unschuld von Michael, Jr. vermag die zweistündige Handlung nicht so recht zu Tragen. Hierzu zählen dann auch die komischen Einbindungen, die in einem Familienfilm natürlich nicht fehlen dürfen. Mit jener düsteren Geschichte, die Collins seiner Zeit erzählte, hat dies jedoch nur noch auf der Oberfläche etwas gemein. Eventuell haben sich Spielberg und Mendes jedoch auch einfach nicht getraut, einen Jungen als Mörder darzustellen.

Die Besetzung der Figuren geht allerdings weitestgehend in Ordnung. Zwar wurden manche Darsteller, namentlich Stanley Tucci und Anthony LaPaglia, vormerklich wegen ihrer Abstammung besetzt, wobei ihre Figuren natürlich in der Adaption auch keinerlei Tiefe erfahren. So verkommen sie zu bloßen Stichwortgebern, die einer jeweiligen Information ein Gesicht verleihen sollen. Ähnlich verhält es sich mit Jennifer Jason Leigh in der Rolle der Annie Sullivan. Die Figur taucht derart kurz auf, dass Leigh sich nicht wirklich auszeichnen kann. Anders dagegen der damals noch wenig bekannte Neu-Bond Daniel Craig. Ihm gelingt es Connor so zu nuancieren, dass er dem Charakter tatsächlich etwas Eigenständiges verleiht. Selbst wenn Mendes der Figur ein eher unrühmliches Ende beschert. Jude Law spielt seine überflüssige Figur solide, wobei ihre Eigenschaften auch von derart dankbarer Natur sind, dass kaum ein Schauspieler Probleme mit ihnen gehabt hätte. Während Paul Newmans Darbietung das Herz des Filmes darstellt (zu Recht mit einer Oscarnominierung bedacht), ist sein Gegenüber, Tom Hank, katastrophal fehlbesetzt. Mit bedröppeltem Dackelblick versucht er sich durch die Szenerie zu spielen, ohne seiner Figur wirklich Tiefe verleihen zu können. Hier merkt man, dass große Namen nicht immer die beste Wahl für einen Film sind.

Noch schlechter als Hanks Schauspiel ist allerdings mit Abstand Thomas Newmans unsägliche musikalische Untermalung. Dessen weichgespülte Komposition passt sich zwar dem familiengerechten Unterhaltungsfilm an, ist jedoch von einem derartigen Positivismus durchtränkt, dass die Musik hinsichtlich der Tragik der Geschichte nicht anders als deplatziert bezeichnet werden kann. Erfreulicher dagegen Conrad L. Halls großartige Kameraarbeit und insbesondere seine in der Tat gelungene Ausleuchtung. Alles in allem ist Road to Perdition eine solide und bisweilen überzeugende Comicverfilmung. Es schadet ihr jedoch, dass Regisseur Sam Mendes ihr den eigentlichen Kern der Geschichte beraubte, nur um ein Familiendrama zu inszenieren. Der weichgespülte Charakter des Filmes will daher nicht so wirklich überzeugen, speziell in den Szenen zwischen Hanks und dem überzeugenden Tyler Hoechlin. Bedauerlich, dass man sich nicht ausgiebiger der illustren Vorlage bedient hat, die mehr Gewicht auf die historischen Persönlichkeiten Nitti, Capone und Elliot Ness legte. Allerdings zeigt bereits die Einbindung der Figur von Maguire, dass DreamWorks seinem Publikum nicht zutraute, mehrere Charaktere zugleich im Auge zu behalten. Road to Perdition ist ein Film, der an sich in Ordnung geht, einige beeindruckende Einstellungen vorzuweisen hat, allerdings auch in einer unglaublich miesen Schlusseinstellung sein Ende findet. Wie immer, wäre hier (evtl. unter der Regie eines Brian de Palma) mehr drin gewesen.

6.5/10


Quellen:

• Audiokommentar von Sam Mendes, Road to Perdition, Twentieth Century Fox Home Entert., 2002.
• Ebert, Roger: Road to Perdition. In: Rogerebert.com, 2002., http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20020712/REVIEWS/207120304/1023 <03.05.2009>
• Nathan, Ian: Road to Perdition. In: Empireonline.com, o.J., http://www.empireonline.com/reviews/reviewcomplete.asp?FID=8341 <03.05.2009>
• Oetjen, Almut: Road to Perdition. In: Wacher, Hilger (Hrg.): Enzyklopädie des Kriminalfilms, Roßdorf 2005.

My Blueberry Nights

So what’s wrong with the blueberry pie?

Ein Mann und eine Frau sitzen sich gegenüber, sie unterhalten sich und obwohl sie einander eigentlich fremd sind, sind sie es irgendwie doch nicht. Beide kennen sich nicht oder glauben sich nicht zu kennen, da fragt der Mann die Frau nach ihrer Vergangenheit. Doch die Frau antwortet nicht, zückt stattdessen einen Stapel Karten und breitet diese auf dem Tisch vor sich aus. Wenn ihr Gegenüber die höhere Karte zieht, wird sie ihm ihre Frage beantworten. Der Mann zieht eine Karte und es ist die Kreuz Acht, während die Frau die oberste Karte wählt…das Pik As. Sie steht auf und geht. Einst saß der Mann ebenfalls vor einem Kartenspiel und verlor ebenfalls gegen das Pik As, vor einer Zeit, die lange her ist und ihm damals das Herz gebrochen hat. Und sein Herz kann auch jetzt nicht gekittet werden, denn der Augenblick ist vorüber gegangen. Wenig später wird der Mann sagen „Man erkennt eine verwandte Seele nicht, wenn man sie zu früh trifft…oder zu spät“. Es sind die Worte von Chow Mo-Wan, der einst verliebt war und nun nur noch einsam ist. Es sind die Worte einer Figur, die zu den beiden letzten Filmen von Wong Kar-Wai gehört. Mit Fa yeung nin wa spätestens gelang ihm im Jahr 2000 der Durchbruch und diese hoch gelobte Geschichte erzählte er wenige Jahre später mit 2046 weiter. Dabei ist die Geschichte noch nicht zu Ende gelangt, denn für Wong Kar-Wai zählen alle seine Filme nur als Szenen eines einzigen großen Filmes und in gewissem Sinne ist Chow Mo-Wans Zyklus noch nicht zu Ende erzählt, er hat lediglich Raum, Zeit und Ort gewechselt und bildet die Grundlage für My Blueberry Nights.

Ein Mann und eine Frau sitzen sich gegenüber, sie unterhalten sich und obwohl sie einander eigentlich fremd sind, sind sie es irgendwie doch nicht. Elizabeth (Norah Jones) kam in das Café von Jeremy (Jude Law) weil sie ihren Freund sucht, muss jedoch durch Jeremy erfahren, dass dieser sie mit einer anderen betrügt. Wutentbrannt hinterlässt sie im Café die Schlüssel zu der Wohnung ihres Freundes, erscheint dann allerdings noch in derselben Nacht, um sich nach seinem Erscheinen zu erkundigen. Sie taucht auch die nächsten Nächte in Jeremys Café auf und isst dabei jedes Mal ein Stück Blaubeerkuchen mit Vanilleeis. Doch ihr Ex-Freund lässt Elizabeth nicht los und so gibt es für ihr Problem nur eine Lösung: sie muss New York verlassen. Sie macht sich auf nach Memphis und arbeitet dort zwei Jobs gleichzeitig, begegnet dabei tagsüber in einem Café dem Streifenpolizisten Arnie (David Strathairn), der sich abends wegen seiner Frau Sue Lynne (Rachel Weisz) den Kopf zuschüttet. Es ist eine zum Scheitern verurteilte Beziehung und Elizabeth, die sich Lizzie nennt, zieht wenige Wochen später bereits wieder weiter und landet in Nevada. Auch hier arbeitet sie als Bedienung und lernt unfreiwillig die egozentrische Leslie (Natalie Portman), mit welcher sie daraufhin einige Zeit verbringt. Auch Leslie leidet unter einer zum Scheitern verurteilten Beziehung und Elizabeth, die sich Beth nennt, muss die Erfahrung machen, dass es nicht immer eine Veränderung des Charakters ist, die einen im Leben weiterbringt.

Für Wong Kar-Wai stand von Anfang an fest, dass nur Musikerin Norah Jones, ihres Zeichens mehrfache Grammy-Preisträgerin, die Hauptrolle in seinem ersten englischsprachigen Kinofilm spielen könne. Und Jones fügt sich auch bestens ein, bewerkstelligt ihre Figur problemlos neben den anderen Darstellern, die alle bereits einmal für einen Academy Award nominiert waren. Man nimmt Jones diese stur-vertrauensvolle junge Frau in jeder Minute ab, auch wenn man selbst manche ihrer Entscheidungen kopfschüttelnd in Frage stellen mag. Auch die anderen Darsteller von Jude Law bis hin zu David Strathairn spielen ihre Rollen überzeugend, selbst wenn sie nicht wirklich hineinpassen wollen in das Schema, das doch viel zu sehr amerikanisch ist, als dass es in Wong Kar-Wais Gedankenwelt Platz nehmen könnte. Gewiss, die Geschichte spielt diesmal nicht im Hongkong oder Singapur der 60er Jahre, sondern im Amerika des Hier und Jetzt, dementsprechend bunt und knallig sind meistens die Farben welche WKW für seine Blueberry Nights auswählt. Unterlegt werden diese bunten und mitunter schrillen Bilder von passender Musik der im Film auftretenden Norah Jones und Cat Power selbst, sowie hauptsächlich von Jazzmusiker Ry Cooder.

Aber irgendwie wollen Bilder, Musik und die Darsteller, bzw. die Geschichte keine richtige Symbiose eingehen, zu gekünstelt wirkt das ganze, besonders in den Memphis Szenen um Arnie und Sue Lynne. Hier beginnt man sich zu fragen, was das ganze eigentlich soll, bzw. wo WKW eigentlich mit seiner Geschichte hin möchte. Doch man erinnere sich daran, dass alle seine Filme nur Szenen eines Filmes sind und an einen weiteren Moment mit Chow Mo-Wan, in welchem er der Prostituierten Bai Ling gegenüber erklärt „Ich habe nur Zeit und die muss ich mir vertreiben“, worauf ihm die Frage gestellt wird „Und das tun Sie mit Menschen?“. Wie vertreibt sich also der chinesische Meisterregisseur seine Zeit, er tut es mit Menschen, sprich mit Schicksalen. In Memphis dreht sich alles irgendwie nicht mehr um Elizabeth/Lizzie, sondern hier ist Arnie der Star. Arnie, der die Nacht durch trinkt, um nicht an seine gescheiterte Ehe zu Sue Lynne erinnert zu werden und der tagsüber den Mann von Recht und Ordnung gibt, bis die Spannung zwischen beiden zu eskalieren droht. Wie es genau zu der Beziehung der beiden kam und wie diese Beziehung ursprünglich mal aussah, davon verrät uns WKW nichts, zumindest nichts genaues und Elizabeth ist während der ganzen Szenerie eigentlich selbst auch lediglich ein Zuschauer der Zeuge dieser Szenen einer Ehe wird. Strathairn spielt den Arnie gut, will aber nicht so recht in die Figur passen, bzw. die Figur wirkt lediglich schemenhaft, zu undurchsichtig. Wer ist Arnie, das ist die Frage die sich einem stellt und die man doch nicht richtig beantwortet bekommt. Weisz sah selten mit einem Haarschnitt heißer aus als hier, doch auch zu kann ihrer Figur nicht recht Leben einhauchen.

Dies gelingt Natalie Portman dann schon etwas besser, ihre Rolle der Leslie gleichzeitig mit einer Wildheit, als auch mit einer gewissen Verletzlichkeit rüberzubringen. Ihre Figur wirkt echt und real, passt in die Umgebung und gefällt – wären da nicht die Pokerszenen, denn diese passen einfach absolut nicht zu Leslie, bzw. zumindest nicht zu Portman selbst. Hier hätte WKW besser ein anderes Medium gewählt, in dem er Leslie als die Persönlichkeit darstellen könnte, wie er sich das gedacht hat. Im Gegensatz zu dem trostlosen Leaving Las Vegas Ambiente aus Memphis weiß die hier gewählte Thelma & Louise Thematik durchaus wieder besser zu gefallen, auch wenn hier immer noch Elizabeth im Hintergrund steht, weiterhin selbst Zuschauer ist. Wong Kar-Wai präsentiert seinem Publikum in Elizabeth eine Katharsis, die irgendwie doch keine ist, denn weiterentwickeln tut sie sich während des Filmes nicht. Sie bleibt dieselbe Person, bleibt ihrem Charakter treu und wird lediglich mit ihren Erinnerungen fertig. Die Frage ist, ob sie dies nach dreihundert Tagen nicht auch in New York selbst geschafft hätte, denn früher oder später wird jeder mit einer gescheiterten Beziehung fertig. Elizabeth, wie WKW auch eingesteht, wählt den langen und den umständlichen Weg, anstatt den einfachen zu nehmen. Eine Lektion lernt sie dabei nicht, weshalb ihr die dreihundert Tage unterwegs lediglich Erfahrung gebracht haben, aber keinen Wandel. Somit ist My Blueberry Nights nur zur Hälfte eine Geschichte über Elizabeth, bzw. Chow Mo-Wan, und zeigt dem Publikum zudem noch, dass es auch andere gescheiterte Beziehungen gibt, mit denen wir alle fertig werden müssen, um weiterzugehen im Leben.

My Blueberry Nights fehlt die poetische Subtilität eines 2046 und die bittersüße Melancholie eines Fa yeung nin wa, das Problem hierbei stellt wohl sicherlich das Ambiente, bzw. die Darsteller dar, denn so recht reinpassen nach Amerika tut WKW (bisher noch) nicht. Das Drehbuch ist gut und die Dialoge sind bedeutungsschwanger wie man es von ihm gewöhnt ist, doch der knallige Look, und der amerikanische Cast passen irgendwie nicht zu der gewünschten Melancholie von gescheiterten Beziehungen. Weisz, Law, Strathairn und Portman sind irgendwie natürlich gut, ohne jedoch wirklich ins Bild passen zu wollen, auch die Geschichte selbst will irgendwie nicht ins Bild passen, sich nicht mit dem Rest des Gesamtfilms vereinen. Das „Würdest du mit mir kommen?“ eines Chow Mo-Wan hat dem Film eventuell gefehlt, sodass My Blueberry Nights hinter seinen beiden letzten Filmes zurückfällt, ohne dabei unbedingt schlecht zu sein oder zu enttäuschen. Das größte Mysterium des Filmes bleibt jedoch seine deutsche Synchronisation, denn wieso Blaubeer-, Käse- und Apfelkuchen nicht so heißen dürfen und stattdessen mit ihren englischen Übersetzungen angesprochen werden, dass kommt mir dann doch wieder Chinesisch vor.

7.5/10

Artificial Intelligence

He who is without “sim”, cast the first stone.

Gegen Ende der 1980er Jahre hatte Regisseur Stanley Kubrick eine Vision für eines seiner vielen Film-Projekte, basierend auf der Kurzgeschichte Super-Toys Last All Summer Long von Brian Aldiss. Obschon Aldiss und Kubrick bis Mitte der 1990er hinein an einer Realisierung des Projektes arbeiteten, schieden sie aufgrund kreativer Differenzen schließlich auseinander. Stattdessen arbeitete Kubrick mit dem britischen SF-Autor Ian Watson an einer filmischen Umsetzung der Handlung. Nachdem Kubrick an die 200 Skizzen und Zeichnungen für das Storyboard Design ausgearbeitet hatte, bekam er immer mehr den Eindruck, dass die Handlung viel eher zu seinem Freund Steven Spielberg passen würde, denn ihm selbst. Diesen holte er während der Entwicklung an Bord und legte ihm den Film nahe, obschon er wiederum Kubrick als passenderen Regisseur empfand. Als Kubrick jedoch 1999 unerwartet verstarb, nahm sich Spielberg erneut des Projektes an und verwirklichte es bereits zwei Jahre später. Als Produktion von Stanley Kubrick geführt, stellte Spielberg mehrfach klar, dass Artificial Intelligence eine Hommage an Kubrick sei.

Monica (Frances O’Connor) und ihr Mann Henry (Sam Robards) haben ihren Sohn Martin an eine unheilbare Krankheit verloren, die Ärzte eine Genesung aufgegeben. Da gelingt in Henrys Firma Cybertronics eine Revolution, als deren Leiter, Prof. Hobby (William Hurt), einen Androiden herstellt, der Liebe empfinden kann. Dieser Android erhielt das äußere Erscheinungsbild von Hobbys eigenem verstorbenem Sohn David (Haley Joel Osment) und wird Henry als Prototyp anvertraut. Als Monica ihn programmiert und allmählich eine tiefe Zuneigung zu ihm empfindet, geschieht das Unerwartete: Martin erfährt eine Heilung. In David einen Rivalen sehend, provoziert Martin diesen immer wieder, bis er ihn in eine Situation manövriert, in der David nicht mehr tragbar ist. Anstatt diesen jedoch zu Cybertronics zur Verschrottung zu bringen, setzt ihn Monica im Wald aus. David setzt alles daran, Monicas Liebe wiederzugewinnen und macht sich auf die Suche nach der Blauen Fee, die ihn in einen echten Jungen verwandeln soll. Auf seiner Odyssee trifft er den Sex-Androiden Gigolo Joe (Jude Law), der ihn auf seiner gefährlichen Reise begleitet.

Im Grunde ist Artificial Intelligence eine futuristische Variante von Carlo Collodis Pinocchio: ein künstlicher, gefertigter Junge, der zum richtigen, lebendigen Junge werden will. Dies war Kubricks Idee und hatte unter anderem zum Bruch mit Aldiss geführt. Mitunter wirkt die Geschichte von Spielberg, der hier zum ersten Mal seit Poltergeist selbst am Drehbuch schrieb (wobei er die Vorlage von Kubrick verwendete), als wäre sie von Philip K. Dick. Schließlich wird die Frage thematisiert, was einen Menschen menschlich macht. Mit David wurde ein Android gebaut, der (programmierte) Liebe empfinden kann und dennoch wird er vom Menschen verstoßen. Speziell die Szene der Flesh Fair, einem überdrehten und gladiatorenhaften Jahrmarkt, zeigt diese humane Angst vor der Vermenschlichung der Androiden. Deren Besitzer Lord Johnson Johnson (Brendan Gleeson) ist zwar fasziniert von David, setzt ihn jedoch trotzdem dem Showprogramm aus. Die gewaltgeile Menge bringt es dann allerdings doch nicht fertig, diesen jungenhaften Roboter zu vernichten, obschon er seinen mechanischen Gefährten primär äußerlich nicht unähnlich ist.

Szenen wie diese sind überaus düster, selbst wenn sie Spielbergs typische Handschrift tragen. Glauben will man es ihm aber nicht, wenn er behauptet, die düsteren Szenen stammen von ihm selber und die Kitschigen von Kubrick. Der gesamte Handlungsverlauf schreit stets „Spielberg“, weshalb Kubrick wohl mit dem Projekt an Spielberg herangetreten war. Zwar baut Spielberg viele kubriksche Elemente wie die Ausleuchtung der Szenen oder die Darstellung des Menschen als gewaltgeiles Tier ein, wie ein Film des Altmeisters selbst wirkt das Resultat dennoch bei weitem nicht. Stattdessen erinnert Artificial Intelligence durch und durch an Spielbergs Filmografie und nicht an die von Kubrick. Dieser warme und durchweg sympathische Charakter von David, ohne jeglichen Makel, öffnet die Herzen der Zuschauer und lässt sie mit ihm und seinen Schicksal mitfiebern. Ein Attribut, wie es auf eigentlich keinen Kubrick-Film zutrifft. Auch wenn Artificial Intelligence als Märchen gedacht ist, lässt sich der Film nicht in die Kubrick-Schablone pressen. Denn dafür ist er von seinen Farben zu bunt, zu kräftig und nicht zuletzt zu kitschig.

Für sein Projekt konnte Spielberg besonders in den Nebenrollen Stars gewinnen, neben Jude Law wurden auch die Stimmen von Ben Kingsley, Meryl Streep, Chris Rock und Robin Williams integriert. Für die Musik war John Williams verantwortlich, was wiederum ein Beispiel dafür ist, wie die kubriksche Verkleidung nicht authentisch wirkt. Denn sogar für Spielbergs Standard gerät die Musik extrem kitschig und aufgesetzt. Selbst als Spielberg-Film funktioniert Artificial Intelligence somit nicht, wirkt er doch wie eine Mischung aus E.T. und Minority Report. Besonders seine Familienmoral stößt dabei verstärkt bitter auf, was aber auch an der Schauspielerei von Osment liegen kann. Davids Gequengel nach der Blauen Fee und der Liebe zu Monica geht einem nämlich spätestens in der Mitte des Filmes tierisch auf den Keks. Hierbei sind die besonders vorstechenden Elemente von Spielberg natürlich das Kind als Held im Zentrum des Geschehens, sowie satte und kräftige Farben. Alles wirkt ziemlich gekünstelt, dabei lässt sich kaum Kritik an den Effekten finden, die in der Tat dem typisch spielbergschen Standards entsprechen.

Besonderes Highlight des Films ist Teddy, das filmische Beispiel eines Supertoys, der nicht nur knuffig aussieht, sondern auch eine goldige Stimme hat. Paradoxerweise ist Teddy auch die einzige rational denkende Figur in der gesamten Handlung. Sein katastrophales Ende findet Artificial Intelligence schließlich in seinem grotesk-absurden Finale. Sollte der Film so tatsächlich Kubricks Idee gewesen sein, wäre es die Schlechteste gewesen, die er je gehabt hatte. Aber hätte Kubrick den Film inszeniert, wäre er fraglos anders geworden. Vielleicht nicht zwingend unbedingt viel besser, aber sicherlich interessanter. So bleibt Artificial Intelligence der reine Versuch eines großen Regisseurs, die Idee eines anderen großen (größeren?) Regisseurs auf dessen Art und Weise zu verfilmen. Dabei ist das Ergebnis zu sehr Spielberg, um irgendwelche von Kubricks Elementen effektiv zu tragen und funktioniert nicht als Symbiose dieser beiden Männer, welche von ihrer Erzählstruktur so verschieden sind wie Feuer und Wasser. Am Ende ist das Resultat nicht mehr als ein gut gestylter, aber durchschnittlicher Film.

5.5/10