The Florida Project

Hallelujah! Thank you, Lord Jesus!

Man geht durch den Ort und sieht die Ärmsten der Armen, die sich von ihrer Situation nicht das Lächeln vom Gesicht zaubern lassen. So beschrieb Donald Trump Jr. im Februar 2018 auf kontroverse Weise den seines Erachtens sehr löblichen Geist des indischen Volkes. Dabei lassen sich auch die amerikanischen Figuren in Sean Bakers The Florida Project trotz ihres Lebens am Existenzminimum nicht die gute Laune verderben. Nur unweit des Walt Disney World Resorts, Orlando hausen sie in heruntergekommenen Motels als seien es Sozialwohnanlagen. Darunter auch Halley (Bria Vinaite) und ihre 6-jährige Tochter Moonee (Brooklynn Prince), die über die Runden kommen, indem sie Touristen in benachbarten Hotels reduziertes Parfüm andrehen.

The Florida Project widmet sich diesen Menschen am Rande der Gesellschaft. Jenen, die lediglich über begrenzte Möglichkeiten im Land der unbegrenzten Möglichkeiten verfügen. Denen es an einer Zukunft mangelt, weshalb es fast zynisch ist, wenn sie ihr Dasein in Motels mit Namen wie “Futureland Inn” fristen. Oder wie Halley und Moonee im purpurnen Magic Castle, das von Manager Bobby (Willem Dafoe) verwaltet wird. Dorthin verschlägt es eines Abends auch ein junges Paar brasilianischer Frischvermählter, die eigentlich in Disney World eine Reservierung im Magic Kingdom geplant hatten, ehe sie ein Missverständnis außerhalb des Resorts verschlug. “I feel bad for her”, zeigt Moonnee mit der jungen Braut, die den Tränen nahe ist, Mitleid.

Es ist eine der wenigen empathischen Szenen für das junge Mädchen, das sonst die meiste Zeit über eher den Schalk im Nacken hat. “You are shit!”, brüllt sie eine Bewohnerin des Motels nebenan zum Beispiel an, nachdem sie mit ihren Freunden zuvor deren Auto bespuckt hat. Oder sie vertreibt sich die Zeit, indem sie tote Fische in der eigenen Pool-Anlage entsorgt. “These are good kids. Most of the time”, bricht Bobby dennoch Moonee und ihren Freunden Scooty (Christopher Rivera) sowie Jancey (Valeria Cotto) eine Lanze. Dass unweit ihres Motels mit dem Disney World ein Kinder-Paradies existiert, scheinen die Kleinen dabei gar nicht mitzukriegen. Und lassen die Peripherie ihrer Motel-Anlage(n) vielmehr zum eigenen Resort geraten.

Auch aufgrund der vorherrschenden Sommerferien-Zeit dürfen Moonee und Co. meist Schalten und Walten wie es ihnen gefällt. “Let her do whatever she wants” ist zugleich Halleys (generelles) Motto, womit sie alles andere als eine Helikopter-Mutter darstellt. Wird die Tochter dann doch mal nach einem Vorfall wie der Auto-Bespuckerei zur Rechenschaft gezogen, geht Moonee auch ihre Bestrafung mit viel Elan und Spaß an. Sie ist somit eine relativ liebenswerte Göre, der man nicht wirklich böse sein kann, weshalb Bobby einen gelungenen Vertreter für den Zuschauer darstellt. Sean Baker erzählt mit The Florida Project keine Geschichte im eigentlichen Sinne, sondern lässt das Publikum in Auszügen an dem Leben seiner Protagonisten teilhaben.

Die Armut der Figuren ist dabei immer präsent, aber zugleich selten im Fokus. Zum Beispiel wenn Halley täglich Moonee mit Scooty zu dessen Mutter Ashley (Mela Murder) schickt, die als Kellnerin in einem Diner ein paar Waffeln bei Seite schafft. Das alles ist aber nie wirklich Sozialkritik, sondern eher soziales Kolorit und erinnert dadurch ein wenig an “slice of life”-Filme wie Andrea Arnolds American Honey oder die Werke eines Harmony Korine. Es gelingt Baker überaus geschickt, die beiden parallel nebeneinander existierenden Welten im Kontrast zueinander zu zeigen. Exemplarisch veranschaulicht durch das wiederkehrende Motiv jener Hubschrauber, die unweit im Hintergrund stets zu Ausflügen über Disney World ansetzen.

Über 20 Millionen Menschen besuchen jährlich das Magic Kingdom, ein Großteil von ihnen Kinder von außerhalb. Unterdessen lebt in Florida jedes 5. Kind unterhalb der Armutsgrenze, so auch Moonee und Scooty im Magic Castle. Sie lassen sich jedoch von ihrer Situation nicht unterkriegen – wohl auch, weil sie diese (noch) nicht einschätzen können. Wenn Halley ihre Sozialhilfe gekürzt wird und Moonee sich mit Backwaren von der Heilsarmee eindeckt, ist dies für das Mädchen ein Stück weit ebenso verspieltes Abenteuer wie ihre tägliche Bettelei vor der hiesigen Eisdiele oder ein ergaunertes Frühstück von Halley in einer benachbarten Hotelanlage. “This is the life, man”, entfährt es der Tochter da aufrichtig an einer Stelle.

Schade ist es da allenfalls, dass wir abseits der Kinder und ihrer nahe stehenden Erwachsenen wenig von der Welt des Magic Castle und Futureland Inn mitkriegen. So zählen Moonee und Scooty bei ihrer ersten Begegnung mit Jancey erst einmal auf, welch illustre Gesellschaft aus Drogensüchtigen und Kriminellen bei ihnen Tür an der Tür wohnt. In der freizügigen Gloria (Sandy Kane) lernen wir dann in ein paar Szenen doch ausnahmsweise mal eine dieser Figuren kennen, die dabei unmittelbar in einer amüsanten Szene mit Bobby zeigen darf, dass es sich zweifellos gelohnt hätte, wenn The Florida Project seinen Fokus ein wenig erweitert hätte, um seine Protagonisten noch mehr im direkten Austausch mit anderen zu zeigen.

Passend zur Materie arbeitete Sean Baker für seinen jüngsten Film wieder größtenteils mit Laiendarstellern, von den überzeugenden Brooklyn Prince und Valeria Cotto hin zur kleinen Naturgewalt an Authentizität: Bria Vinaite. Beinahe unscheinbar fügt sich Willem Dafoe mit einer zurückgenommenen und doch sehr warmen Darbietung in dieses Ensemble von Amateuren ein. The Florida Project ist deshalb aber keine Dokumentation und will auch keine solche sein, eher schon eine Art Sozialmärchen mit und über jene Menschen, denen die meisten von uns im täglichen Leben abseits der Kinoleinwand vermutlich nicht allzu viel Beachtung schenken würden. Geschweige denn die Touristen eines Multi-Millionen-Dollar Ferienresorts wie Disney World.

Sean Baker untermauert wie in seinen Vorgängerwerken, dass er ein Gespür für jene Sorte Figuren hat, die bei anderen Filmemachern zu Karikaturen und Randfiguren verkämen. Wie die ungewöhnliche Freundschaft zwischen einer Porno-Schauspielerin und einer Rentnerin in Starlet oder in Tangerine ein Duo transsexueller Prostituierter in Los Angeles. Ähnlich wie dort bildet die Geschichte auch in The Florida Project nur den Rahmen für eine Gruppe interessanter Figuren und ihre Interaktion. “You’re having to much fun”, wird Moonee da vorgehalten, als sie ihre Bestrafung kurzerhand zur Spaßveranstaltung umfunktioniert. Das Mädchen besitzt eben einen löblichen Geist, der sich nicht unterkriegen lässt. Nicht einmal von ihrer Armut.

10/10

Murder on the Orient Express

I know your mustache.

Im Krimi-Genre steht und fällt eine Geschichte mit ihrer Auflösung. Wird nicht genug Spannung aufgebaut, kulminierend in einer zufriedenstellenden Aufklärung des Falls, kann das ganze Produkt nicht überzeugen. Murder on the Orient Express wartet mit einer viel versprechenden Prämisse auf – und mit einer ungewöhnlichen Täterermittlung. Und dennoch vermag Kenneth Branaghs Adaption von Agatha Christies gleichnamigem Roman-Klassiker nicht wirklich zu überzeugen. Das liegt nicht nur an dieser Neuverfilmung des nordirischen Regisseurs und Hauptdarstellers, die trotzdem versäumt, etwaige unebene Stellen zu glätten. So bleibt Murder on the Orient Express ein grundsätzlich zwar unterhaltsamer, aber nicht wirklich guter Film.

Wider Willen begibt sich der ausgebrannte renommierte Detektiv Hercule Poirot (Kenneth Branagh) in Istanbul als Passagier an Bord des Orient-Express’, um in England einen Fall zu lösen. Bereits unterwegs wird er jedoch mit einem Mord konfrontiert und vom Direktor des Express, seinem persönlichen Freund Bouc (Tom Bateman), gebeten, sich der Aufklärung anzunehmen. Als eine Lawine den Zug für einen Tag zum Halt zwingt, nutzt Poirot dies, um die zwölf anderen Passagiere individuell zu verhören. Denn der Täter, so schließt Poirot, muss noch an Bord des Express sein. Während seiner Vernehmung rückt dabei immer stärker ein anderer Fall eines gescheiterten früheren Kidnappings in den Mittelpunkt der Ermittlungen.

Wie jeder gute Krimi bringt einen Murder on the Orient Express zum Überlegen, Raten, Zweifeln, wer der Mörder oder die Mörderin sein könnte. Idealerweise sollte die Geschichte das Publikum wie auch seine Hauptfigur hierbei immer wieder auf neue Fährten locken. Dies vermag Branaghs Film eher leidlich zu gelingen, zumindest wartet er jedoch mit einem „Twist“ zum Schluss auf, der innerhalb des Genres Seltenheitsfaktor hat. Was im Umkehrschluss nicht bedeutet, dass er deshalb zwingend überzeugt, wirkt er doch arg konstruiert. Zugleich fehlt ihm die nötige Exposition, der sich der Film wiederum zu einem gewissen Grad verschließen muss, um seine Karten nicht zu früh preiszugeben und das Ende vorweg zu nehmen.

Es macht es jedoch nicht besser, die Motivation für das Verbrechen in einem Nebensatz zu erklären und die notwendige Empathie der Zuschauer vorauszusetzen. Murder on the Orient Express nutzt seine Laufzeit nicht allzu geschickt beziehungsweise hadert mit der Vielzahl an Figuren – es sind über ein Dutzend –, der er sich in ihr zu widmen hat. Stippvisitenmäßig klappern wir Johnny Depps schmierigen Amerikaner ab, sehen seine Angestellten (Josh Gad, Derek Jacobi), Daisy Ridleys englisches Kindermädchen, das scheinbar eine Romanze mit Leslie Odom Jr. als ebenfalls mitreisender Arzt pflegt. Judi Dench, Penélope Cruz, Willem Dafoe, Olivia Colman und mehr sind ebenfalls am Bord, werden aber nur kurz en passant beleuchtet.

Infolgedessen kann kaum eine Figur abseits von Poirot wirklich Charakter entwickeln, wird vielmehr durch ihre Beschreibung definiert, zum Beispiel Missionarin, Arzt, Schaffner. So sporadisch wie sich Poirot mit ihnen befasst, tut es letztlich auch der Film. Manche von ihnen, wie Manuel Garcia-Rulfos Marquez könnten genauso gut auch aus der Handlung fehlen. Die Verknüpfung des Mordfalls mit dem gescheiterten Kidnapping eines Kleinkindes in Lindbergh-Manier entfaltet sich ebenso wenig zu Gunsten der Spannung. Dabei hat die Prämisse durchaus Potential und hätte eventuell lediglich angepasst werden müssen, indem weniger Figuren mehr Fokus erhalten. Auch wenn dies von Christies Roman abweichen würde.

Kenneth Branagh drehte seinen Murder on the Orient Express im großen Stil, auf 65mm gefilmt mit einigen edlen Aufnahmen (die Schlussszene ist toll inszeniert) und großen Namen. Doch er bietet weder dem Orient-Express eine Bühne, der nur halbherzig als Set erforscht wird, noch den darin reisenden Charakteren. Alles wirkt ein wenig überfrachtet, einschließlich der Mord-Motivation, weshalb auch die Auflösung nicht restlos gefallen will, selbst wenn sie Poirot vor ein interessantes Dilemma stellt. Jenes Ziel hätte die Handlung von Agatha Christie auch über andere Wege erreichen können. Und wie sagte die Schriftstellerin einst selbst: Auch wenn gute Ratschläge fast nie beachtet werden, sei dies kein Grund, sie nicht zu geben.

5/10

Speed 2: Cruise Control

Let’s not split hairs.

Ist ein Film erfolgreich genug, entsteht schnell Druck, diesem eine Fortsetzung zu schenken. In der Regel machen es sich diese dann einfach, indem sie sich ziemlich stark an ihrem Vorgänger orientieren und von diesem viel kopieren (siehe Terminator 2: Judgment Day). Dass jemand wie Polizist John McClane immer wieder im Alleingang Terroristen bekämpfen muss, ist dabei ein kaum erwähnenswerter Umstand. Und auch als 1997 mit Speed 2: Cruise Control ein Sequel zu Jan de Bonts Überraschungshit Speed ins Kino kam, erwartete das Publikum ein weiteres Action-Fest mit Tempo. Allerdings war Cruise Control nicht der erwartete Film und wurde schnell abgestraft. Teilweise durchaus berechtigt, aber in der Summe doch zu harsch.

Zuvorderst ist Speed 2: Cruise Control eine Fortsetzung der anderen Art. Größer und spektakulärer will sie sein, aber auch weniger ernst und mehr verspielt. Und “Speed” trägt sie zwar noch im Namen, aber eher als Branding, denn als Inhaltsvorgabe. Dem Film geht es nicht darum, seine Figuren in ein Verkehrsvehikel zu platzieren, dass in steter Beschleunigung durch die Handlung braust. Was nicht bedeutet, dass im Film kein Tempo aufgenommen wird. Allein für seinen fünfminütigen klimatischen Schiffsunfall verwendete de Bont gut ein Viertel seines 110-Millionen-Dollar-Budgets, wenn der Luxusdampfer des Films in einen eigens gebauten Dock mit Gebäuden drum herum rast. Seinerzeit der teuerste Stunt aller Zeiten.

Zugleich die erinnerungswürdigste Action-Szene des Films, während der Rest weitestgehend in Vergessenheit gerät. Eben auch, weil er wenig inspiriert inszeniert wurde. Stieg Speed mit einer Geiselnahme unter Hochspannung ein, verfolgt die Polizistenfigur Alex (Jason Patric) hier nun einen Lieferwagen mit gestohlenen Computern. Erhielt der Zuschauer im Original eine Idee von seinem Protagonisten und der Art seines Handelns, dient die Action-Szene in der Fortsetzung eher einem humorvollen Charaktermoment. Denn ungeplant erfährt Alex’ Freundin Annie (Sandra Bullock) nunmehr, dass er einer Spezialeinheit angehört. Dabei war ihre Beziehung zu Keanu Reeves’ Jack gerade deswegen gescheitert, weil er sich immer in Gefahr begeben hat.

Wie sich zeigt, ist es jedoch Annie, die ein besonderes Faible für gefährlich Situationen hat. Wenn auch der Tatsache geschuldet, dass Reeves an der Fortsetzung kein Interesse hatte, ist der Umstand, Annie zur Hauptfigur zu machen, ein begrüßenswerter. Etwas irritierend – erneut nur dem Humor dienend – ist jedoch, wieso der Film sie eingangs zu einer inkompetenten Fahrerin macht, während sie ihren Führerschein wiederholt. Implizierte doch Speed lediglich, dass Annie gerne mal zu schnell fährt. Aus der Konfrontation der Figuren folgt das Überleiten zur neuen Prämisse: eine Schifffahrt in der Karibik. Auf dieser plant Alex, der wegen Annies Vergangenheit mit Jack wohlweislich seine Jobbeschreibung herunterspielte, einen Heiratsantrag.

Offen bleibt, wie Alex sich mit Polizistengehalt sowohl Verlobungsring als auch den Luxusurlaub leisten kann (er kauft Annie an Bord sogar ein neues Kleid). So wirken er und Annie etwas deplatziert auf dem Schiff, das kurz darauf zum Spielball gerät im Racheplan von Willem Dafoes John Geiger. Ähnlich wie Howard Payne ein verstörter Ex-Angestellter, der jedoch die Passagiere des Schiffs nicht als Geiseln nimmt, sondern es auf Schmuck an Bord abgesehen hat. In der Folge ist Speed 2: Cruise Control weniger ein temporeicher Action-Thriller, sondern mutiert zu einer Art Schiffsdisasterfilm, wie ihn die Zuschauer im Jahr 1997 ein halbes Jahr später in Form von James Camerons Titanic zum Kassenknüller avancieren lassen sollten.

In Szenen wie dieser rudert der Film bewusst in etwas bescheuertere Gewässer (wie zumindest Roger Ebert seinerzeit erkannte), wenn ein Polizist aus Los Angeles sich in der Karibik aufspielt. Hier merkt man dem Skript auch an, dass es ursprünglich für Die Hard With a Vengeance konzipiert wurde (der dann wiederum eine verworfene Lethal Weapon-Fortsetzungsidee übernahm). Derweil chargiert Dafoe mit aufgerissenen Augen seinen überdrehten Geiger, der zeitliche Computereingaben mit “now” eingibt und perfekt besetzt für diese Art von Widersacher ist. Und im Gegensatz zu Speed partizipieren hier mit dem Ersten Offizier Juliano (Temuera Morrison) und Fotograf Dante (Royale Watkins) Nebenfiguren stärker an der Handlung.

Die verfügt zwar über reichlich Actionszenen, wirklich berauschend geraten diese allerdings nicht. Die Rettungsboot-Evakuierung ist beispielsweise nur deswegen interessant, weil Komponist Mark Mancina sie kongenial musikalisch unterlegt. Auch hier gebührt Mancina Lob, dass er nicht einfach nur den Score zu Speed kopierte (wie bei Bad Boys), sondern weitestgehend etwas Neues schuf, das sich der Stimmung und Richtung der Fortsetzung anpasste. Speed 2: Cruise Control versucht viel richtig zu machen, reüssiert dabei jedoch zugegebenermaßen nur bedingt. Eines der Hauptprobleme ist dabei wohl mit auch die Tatsache, dass die Beteiligten nicht wirklich vollends bei der Sache gewesen waren. Und das nahezu durch die Bank hinweg.

So kam Sandra Bullock nur an Bord, weil 20th Century Fox ihr Folgeprojekt Hope Floats absegnete (ihre Gage von elf Millionen Dollar war sicher auch nicht zu verachten). Und Jan de Bont selbst war wenig überzeugt von einer Speed-Fortsetzung – jedoch vertraglich gebunden, eine solche zu inszenieren. Dass der Film in der Folge etwas humorvoller – man könnte auch sagen: trashiger – daherkam, mag dieser Tatsache geschuldet sein. “It should have been a much smaller concept”, blickte de Bont in einem Gespräch mit Hitfix auf das Sequel zurück. Denn in der Tat ist eines der Probleme der Fortsetzung, dass diese etwas außer Kontrolle und schlichtweg zu lang geriet. Genauso, wie sie tonlich nicht vollends harmonisch ausfiel.

Jan de Bont hat Recht, wenn er sagt, dass nicht jede Szene missraten ist. Manche Entscheidung in Speed 2: Cruise Control war begrüßenswert, viel allerdings nicht vollends durchdacht oder ausgereift. Und manches, wie die weitestgehend inhaltliche Abkehr gegenüber dem Vorgänger – auch Reeves verriet, dass ihn das Konzept einer Fortsetzung auf einem Kreuzfahrtschiff nicht überzeugte (siehe Hitfix-Artikel) –, war vielleicht schlicht zu mutig. So ist Speed 2 keineswegs ein würdiger Nachfolger für das Original, aber auch nicht das Desaster, zu dem er gerne gemacht wird. “Hey, it could be worse”, sagt Temuera Morrisons Figur Juliano da gegen Ende fast schon in einer Art Meta-Kommentar. “I’m not sure how exactly, but it could be worse.”

4/10

Filmtagebuch: November 2014

22 JUMP STREET
(USA 2014, Phil Lord/Christopher Miller)
4/10

ABOUT TIME [ALLES EINE FRAGE DER ZEIT]
(UK 2013, Richard Curtis)
6/10

LA BELLE ET LA BÊTE [DIE SCHÖNE UND DAS BIEST]
(F/D 2014, Christophe Gans)
4/10

BORGMAN
(NL/B/DK 2013, Alex van Warmerdam)
7.5/10

BOYHOOD
(USA 2014, Richard Linklater)
3/10

COLD IN JULY
(USA/F 2014, Jim Mickle)
6/10

THE CORE
(USA/D/CDN 2003, Jon Amiel)
3.5/10

DOG DAY AFTERNOON [HUNDSTAGE]
(USA 1975, Sidney Lumet)
6/10

THE DOG
(USA 2013, Allison Berg/Frank Keraudren)
6/10

EXHIBITION
(UK 2013, Joanna Hogg)
5/10

FINDING VIVIAN MAIER
(USA 2013, John Maloof/Charlie Siskel)
8/10

FRIENDS – SEASON 2
(USA 1995/96, Michael Lembeck u.a.)
8/10

FRIENDS – SEASON 3
(USA 1996/97, Robby Benson u.a.)
7.5/10

THE GRAND BUDAPEST HOTEL
(USA/D/UK 2014, Wes Anderson)
6.5/10

GREZELI NATELI DGEEBI [DIE LANGEN HELLEN TAGE]
(GE/D/F 2013, Nana Ekvtimishvili/Simon Groß)
6.5/10

IDA
(PL/DK/F/UK 2013, Pawel Pawlikowski)
5/10

IN FEAR
(UK 2013, Jeremy Lovering)
6.5/10

JIGOKU DE NAZE WARUI [WHY DON’T YOU PLAY IN HELL?]
(J 2013, Sion Sono)
7/10

KAZE TACHINU [WIE DER WIND SICH HEBT]
(J 2013, Miyazaki Hayao)
6/10

THE KILL TEAM
(USA 2013, Dan Krauss)
7/10

LOST IN SPACE
(USA 1998, Stephen Hopkins)
4/10

ME, MYSELF & IRENE [ICH, BEIDE & SIE]
(USA 2000, Bobby Farrelly/Peter Farrelly)
3.5/10

MISS VIOLENCE
(GR 2013, Alexandros Avranas)
6/10

MOMO E NO TEGAMI [EIN BRIEF AN MOMO]
(J 2011, Okiura Hiroyuki)
6/10

A MOST WANTED MAN
(UK/USA/D 2014, Anton Corbijn)
6/10

NORTE, HANGGANAN NG KASAYSAYAN [NORTE, THE END OF HISTORY]
(RP 2013, Lav Diaz)
5.5/10

QU’EST-CE QU’ON A FAIT AU BON DIEU?
[MONSIEUR CLAUDE UND SEINE TÖCHTER]
(F 2014, Philippe de Chauveron)
6.5/10

RICH HILL
(USA 2014, Andrew Droz Palermo/Tracy Droz Tragos)
8/10

A RIVER CHANGES COURSE
(K 2013, Kalyanee Mam)
6.5/10

SAKASAMA NO PATEMA [PATEMA INVERTED]
(J 2013, Yoshiura Yasuhiro)
5.5/10

THE SIGNAL
(USA 2014, William Eubank)
4/10

STARRED UP [MAUERN DER GEWALT]
(UK 2013, David Mackenzie)
7/10

SUNSHINE
(UK/USA 2007, Danny Boyle)
9/10

VI ÄR BÄST! [WE ARE THE BEST!]
(S/DK 2013, Lukas Moodysson)
6/10

LE WEEK-END
(UK/F 2013, Roger Michell)
7/10

WESTEN
(D 2013, Christian Schwochow)
6/10

WONDERS OF THE SOLAR SYSTEM
(UK 2010, Michael Lachmann)
7.5/10

WONDERS OF THE UNIVERSE
(UK 2013, Chris Holt u.a.)
7/10

John Carter

„Der Tag bricht an, und Mars regiert die Stunde.“
(Friedrich Schiller – Wallensteins Tod, I, 1)

Die technische Revolution des Kinos im vergangenen Jahrzehnt wirkte Wunder für das Genre des Fantasy-Films. Peter Jacksons Lord of the Rings-Verfilmungen generierten ein Einspiel in Milliardenhöhe, James Cameron zog mit Avatar vor ein paar Jahren nach. Eine ganze phantastische Welt, gerendert aus Rechnern, bestehend aus Bits und Bytes. Wenn nicht jetzt, wann dann sollte also das Projekt A Princess of Mars aus seiner fast 80 Jahre währenden development hell auferstehen? Denn der Fantasy-Roman von Tarzan-Schöpfer Edgar Rice Burroughs, zuerst 1912 als Under the Moons of Mars publiziert, sollte bereits in den 1930er Jahren als erster Animationsfilm der Geschichte umgesetzt werden.

Stattdessen lag das Projekt Jahrzehnte lang auf Eis, während unter anderem Filme wie Star Wars und ebenjener Avatar von Burroughs’ sogenannten Barsoom-Romanen, die A Princess of Mars einläutete, inspiriert wurden. Wie passend, dass Disney nun zum 100-jährigen Jubiläum von Burroughs’ erstem literarischen Erzeugnis mit John Carter, dem Spielfilmdebüt des Pixar-Regisseurs Andrew Stanton, aufwartet. Mit einem Budget von 250 Millionen Dollar und gefühlt ebenso vielen digitalen Effekten könnte John Carter nach The Hobbit: An Unexpected Journey das Fantasy-Highlight des Kinojahres 2012 werden. Und eines dürfte sicher sein: Edgar Rice Burroughs wäre mit dem Film wohl mehr als zufrieden.

Vordergründig geht es in John Carter um Existenzpolitik auf dem Mars, von Burroughs Barsoom genannt. Die übernatürliche Rasse der Therns rund um Matai Shang (Mark Strong) stattet Sab Than (Dominic West), Anführer der Stadt Zodanga, mit einer gewaltigen Waffe aus. Den Untergang seiner Stadt Helium vermag deren Anführer Tardos Mors (Ciarán Hinds) nur zu verhindern, indem er seine Tochter Dejah Thoris (Lynn Collins) mit Than vermählt. Auf ihrer darauf folgenden Flucht wird sie von John Carter (Taylor Kitsch) gerettet, einem Erdenmenschen und Veteran des US-Bürgerkriegs aus Virginia, der nach dem Verlust seiner Familie dem Krieg abgeschworen hat und zufällig nach Barsoom transportiert wurde.

Mars ist in der römischen Mythologie der Gott des Krieges und seinem Namensgeber wird Barsoom im Folgenden auch gerecht. Denn von einem Bürgerkrieg scheint Carter direkt zum nächsten zu gelangen. Bemerkenswert gerät hierbei die Darstellung des Helden. Aufgrund der geringeren Schwerkraft des Mars verfügt Carter über eine gesteigerte (Sprung-)Kraft. Was ihn in gewisser Weise zu einer Art Proto-Superman macht: Ein Fremdling von einem anderen Planeten, der in seiner neuen Umgebung gegenüber deren Einwohnern über enorme Kräfte verfügt. Diese erregen die Aufmerksamkeit des grünen Marsianers und Anführers der Tharks, Tars Tarkas (Willem Dafoe), der Carter gefangen nimmt.

Es sind nun seine übernatürlichen Kräfte, die den Erdenmenschen sowohl für Tars Tarkas als auch für Dejah Thoris so interessant machen. Denn als er die Prinzessin während einer Luftschlacht mit Sab Than rettet und sein Kraftpotential zur Schau stellt, ernennt ihn Tarkas zum Thark ehrenhalber. Nur will der als kriegsmüde eingeführte Carter weder für die Tharks noch für Helium kämpfen – trotz des Bittens und Drängens von Thoris. Diese soll ihn stattdessen zu einer heiligen Stätte der Therns führen, wo sich Carter Anleitungen für seine Heimkehr erhofft. Dabei dürfte es wenig überraschen, dass sich der Kriegsveteran nach einer Katharsis letztlich doch noch auf die Seite der gefährdeten Marsianer schlagen wird.

Unweigerlich fallen in John Carter also der Aspekt des Fremden in einer fremden Welt und die Ähnlichkeit zu Camerons Avatar auf. In beiden Fällen hilft ein US-Kriegsveteran einer außerirdischen Rasse bei ihrem Kampf gegen einen übermächtig erscheinenden tyrannischen Gegner – und verliebt sich in die Prinzessin ebenjener Rasse. Ist John Carter folglich nur der Avatar von 2012? Nicht wirklich. Dafür ist Stantons Film zu sehr im Fantasy-Genre verhaftet, trotz seiner vorhandenen SF-Elemente wie der wandernden Stadt Zodanga und den Fluggeräten der roten Marsianer. Vielmehr erinnert die Geschichte auch aufgrund ihres Wüstensettings an He-Man oder eine jugendgerechte Version von Conan der Barbar.

Dabei gelang Burroughs eine interessante Verschmelzung von futuristischen und antiken Vorstellungen. Leicht bekleidete Marsianer kämpfen mit Schwertern auf fliegenden Luftschiffen, Dejah Thoris ist einerseits ganz klassische Prinzessin, andererseits kundig in den Wissenschaften, insbesondere der Astronomie. Wie das alles genau funktioniert, versucht John Carter erst gar nicht zu beantworten. Und das kann er vermutlich auch gar nicht, erscheint Burroughs hier erschaffene Welt zu groß und komplex für einen zweistündigen Film. Etwas unter geht da zum Beispiel die Bedeutung, dass Tars Tarkas in Sola (Samantha Morton) eine Tochter hat, obschon Tharks keine Elternschaft billigen.

Ähnlich verhält es sich mit der Mitteilung zu Beginn, dass Barsoom im Sterben liegt. Dies ist weniger für die folgende Handlung von imminenter Bedeutung, sondern eher ein roter Faden für eine sicherlich intendierte Fortsetzung, sollte der erste Film von Erfolg gekrönt sein. Zwar gibt sich John Carter reichlich Mühe, offene Fragen ausreichend – sowohl was die Inanspruchnahme der Laufzeit als auch den Erklärungsbedarf angeht – zu beantworten, völlig zufriedenstellend gerät das allerdings nicht immer. Weniger mit einem „aha!“ als mit einem „okay...“ bedenkt man als Zuschauer daher dann, wenn Matai Shang gegenüber Carter später die Intentionen und Aktivitäten der Therns auf Barsoom erkärt.

Allzu störend gerät dies jedoch nicht, da Stanton gekonnt die Welt von Burroughs auf die Leinwand transferiert. Nicht zuletzt verdankt sich dies der überzeugenden Digitaleffekte, die für die glaubwürdige Kreation der Tharks zuständig sind. Aber auch sonst wirkt die Welt von John Carter lebendig, obschon stets zu erkennen ist, was aus dem Rechner stammt und was sich tatsächlich im Studio vor dem green screen befunden hat. Möglich macht dies auch die Tatsache, dass die Tharks abgesehen vom ersten Akt und Solas späterer Involvierung weitaus weniger präsent sind als man vermuten würde, und der Film speziell in seinem Mittelteil eher den Genres des Road Movie und Abenteuerfilm zuzurechnen ist.

Wer sich also auf den Fantasy-Aspekt der Geschichte einlässt, dürfte kaum enttäuscht werden. Ähnlich wie im Dezember sein Pixar-Kollege Brad Bird mit Mission: Impossible - Ghost Protocol reüssiert auch Andrew Stanton mit seinem ersten Ausflug in die Gefilde des Live-Action-Films. Hierbei beschränkt er sich auf die Erzählung der inzwischen 100 Jahre alten Geschichte, ohne sich allzu sehr in einem politischen Subtext zu verlieren wie beispielsweise Avatar. John Carter hat keine direkte Moral, auch wenn sich Parallelen zur Zeitgeschichte finden lassen würden. So lernt Carter, dass es durchaus wert sein kann Kriege zu führen, solange es etwas gibt, das es zu bewahren gilt. Selbst wenn dies nur ein love interest ist.

Erwähnenswert ist dabei die Rolle von Lynn Collins’ Mars-Prinzessin, die zwar auch love interest ist, zusätzlich jedoch nicht nur über reichlich wissenschaftliche Kenntnisse verfügt, sondern auch über ansprechende Schwertkünste. Genauso sind die übrigen zentralen Figuren des Films mehr als nur Abziehbilder aus dem Blockbuster-Panini-Heft. Tars Tarkas darf sich ebenso wie Sola von ihrem Volk durch empathische Züge abgrenzen, James Purefoys merklich unterforderter Kantos Kan hinterlässt einen charmanten Eindruck als loyaler Captain von Helium und selbst Bryan Cranstons lediglich zu Beginn auftauchender Konföderierten-Colonel erlebt in seinen wenigen Minuten eine sympathische Wandlung.

Somit ist Disneys John Carter in seiner Summe ein imposantes und vergnügliches Fantasy-Epos, dem man allenfalls vorwerfen kann, mehr in seinen zwei Stunden erzählen zu wollen, als ihm vielleicht gut tut. Womöglich wäre es einfacher gewesen, die Handlung von A Princess of Mars nicht noch durch den komplexen Subplot mit Matai Shang und den Therns zu erweitern. An der gelungenen Adaption von Andrew Stanton ändert dies allerdings wenig, die neben einer spannenden neuen Welt mit sympathischen Figuren und überzeugenden Digitaleffekten (sowie einer zwar überflüssigen, aber nicht störenden 3D-Konvertierung) aufwartet. Die fast 80 Jahre andauernde development hell hat sich folglich gelohnt.

8/10

The Fantastic Mr. Fox

This story is too predictable.

Je erfolgreicher und beliebter ein Buch beziehungsweise die Werke eines Autoren sind, desto eindringlicher bleibt es in der kollektiven Erinnerung verhaftet. So wie die Herren J.R.R. Tolkien und C.S. Lewis, die mit ihren Werken ganze Fangruppen geschaffen haben. Ähnlich wie J.K. Rowling mit ihren Abenteuern um Harry Potter. Auch Maurice Sendak hat sich mit Where the Wild Things Are unsterblich gemacht. Ein Aspekt, in dem ihm die Herren Theodor Seuss Geisel - besser bekannt als „Dr. Seuss“ - und Roald Dahl - einfach nur als „Roald Dahl“ bekannt - in nichts nachstehen. Ersterer ließ Horton ein Who hören und den Grinch Weihnachten stehlen, Letzterer zeichnet sich verantwortlich für Werke wie Charlie and the Chocolate Factory oder The Fantastic Mr. Fox. Während sich Tim Burton vor einigen Jahren an der Schokoladenfabrik vergriff, nahm sich Wes Anderson, ein Vertreter des gegenwärtigen New Hollywood, des phantastischen Fuchses an. Dabei leidet sein Film auch unter den Änderungen gegenüber Dahls ursprünglicher Vorlage.

Bedenkt man, dass dessen Buch lediglich den zweiten Akt von Andersons The Fantastic Mr. Fox ausmacht und dieser auch nur rund achtzig Minuten dauert, erhält man ein Bild davon, wie schnell sich die 96 Seiten von Dahls Geschichte eigentlich erzählen lassen. Im Film präsentiert Anderson nun eine Vorgeschichte, in der ebenjener Mr. Fox (George Clooney) und seine Frau (Meryl Streep) eine Vogelfarm plündern. Auf frischer Tat ertappt und im Angesicht einer baldigen Vaterschaft muss Mr. Fox der Gattin versprechen, fortan seinen Lebensunterhalt ehrlich zu verdienen. Zwölf Fuchsjahre später kann sich dieser jedoch mit seiner Arbeit als Kolumnist immer noch nicht abfinden, strebt er doch nach Höherem. Er plant den ultimativen Coup gegen die drei größten Farmer (u.a. Michael Gambon) der Gegend. Einen Coup, der nicht nur das Leben seines eigenen Sohnes, Ash (Jason Schwartzman), sondern auch das der übrigen Waldtiere - darunter unter anderem auch sein eigener Anwalt, der Dachs (Bill Murray) - zu gefährden droht.

Im Gegensatz zu seinem Kollegen Spike Jonze hatte Wes Anderson weit weniger Probleme mit seiner Kinderbuch-Adaption. Und doch irgendwie auch nicht. Sollte zuerst doch Cate Blanchett an der Seite von George Clooney ihre Stimme zur Verfügung stellen, ehe sie dann plötzlich aus dem Projekt schied (ein Vorfall, den Anderson allerdings in seiner Gänze auf Internet-Gerüchte zurückführt). Ähnlich wie Henry Selick, der sich schließlich gegen eine Zuarbeitung für Anderson und mit Coraline für seine eigene Stop-Motion-Literaturadaption entschied. Ärger gab es zudem wegen einer Äußerung von Kameramann Tristan Oliver, der in einem Interview kritisierte, dass Anderson es vorzog, die Dreharbeiten zum Film weniger vor Ort als vielmehr per Email aus seinem Pariser Apartment zu leiten. Möglich, dass nichts davon am Ende tatsächlich The Fantastic Mr. Fox beeinflusst hat. Auch wenn der fertige Film letztlich an verschiedenen Stellen den Eindruck erweckt, dass dies durchaus der Fall gewesen sein könnte. Gerade was den Verlust von Henry Selick angeht.

Ersetzt wurde Selick schließlich durch Mark Gustafson, wobei dessen Stop-Motion-Animationen nicht durchgängig überzeugen können. Sind einige Nahaufnahmen, speziell wenn Charaktere das Bewusstsein verlieren, durchaus amüsant umgesetzt, wirken andere redundante Einstellungen wie das nervöse, Zähne zeigende Grinsen von Mr. Fox doch eher störend. Ohnehin sind die menschlichen Farmer besser animiert als ihre tierischen Kollegen. Insgesamt weiß Gustafson einen Meister des Faches wie Selick es ist leider nicht entsprechend zu ersetzen. Auch mit der Starbesetzten Darstellerriege, die den Figuren die Stimmen leihen, hat man sich nicht wirklich einen Gefallen getan. Einige unter ihnen, wie Adrien Brody oder Owen Wilson, tauchen dabei lediglich in unwichtigen Gastrollen auf, Andere, wie Bill Murray oder Michael Gambon, dürfen ihr stimmliches Potential nicht zur Genüge ausschöpfen. Stattdessen fokussiert sich Anderson fast ausschließlich auf Mr. Fox und damit auf sein marketingtechnisches Zugpferd: George Clooney.

Um dem Status' seines Stars gerecht zu werden, schien Anderson einige Zugeständnisse machen zu wollen. Nur so will sich die vorangegangene Abstinenz von Mr. Fox erklären, ehe er es sich zum Ziel setzt, nicht nur eine, sondern gleich drei Farmen zu plündern. Steven Soderberghs Ocean’s Eleven lässt grüßen, in welchem sich Clooney als Frank Sinatra für Arme präsentieren durfte. Hinzu kommt dann, dass sein Mr. Fox die Inkarnation des eingebildeten Lackaffen darstellt, der andere Charakter wie den Dachs unterbricht, wenn diese in ihrem eigenen Haus (!) eine Rede halten oder ständig mit seinem nervigen Markenzeichen daherkommt. “If they aren’t completely knocked out and dazzled and kind of intimidated by me than I don’t feel good about myself“, lässt Anderson die Figur sich zumindest im Ansatz ihres eigenen arroganten Narzissmus’ bewusst werden. Was deren unsympathisches Auftreten allerdings kaum zu retten vermag, welches spätestens dann getoppt wird, wenn im dritten Akt Mr. Fox seinen Gegenspieler Rat (Willem Dafoe) umbringt!

Immerhin findet sich ein altbekanntes Thema, welches Andersons Œuvre durchzieht: Der Konflikt zwischen Vater und Sohn. War es in Rushmore noch ein Quasi-Verhältnis, finden sich die Probleme von Kindern mit ihren Vätern in all von Andersons späteren Filmen wieder. So auch hier, wenn Jason Schwartzmans Ash sich nach der Anerkennung seines Vaters sehnt, dieser aber stattdessen seinen Neffen Kristofferson (Eric Chase Anderson) bevorzugt. Letztlich ist jene Beziehung aber auch so belanglos für die Geschichte, wie die meisten anderen Figuren in dieser Clooney/Mr. Fox-One-Man-Show. Insofern überzeugt The Fantastic Mr. Fox nur bedingt, sowohl visuell als auch narrativ. Dass der Film - allerdings auch dank seiner Kurzweiligkeit - dennoch unterhält, verdankt er seinen gelegentlich gelungenen Ideen. Beispielsweise wenn sich beide Parteien bekannt sind und dennoch mit anonymen Briefen über die Situation austauschen. Leider viel zu rare Momente, um The Fantastic Mr. Fox wirklich zu einem guten Film zu machen.

6/10

Antichrist: Ein Blick in das Feuilleton

Kunst, das ist laut dem Bertelsmann Lexikon die „schöpferische Gestaltung geistig-seelischen Erlebens in Wort, Musik, Gegenständen“ und zugleich auch die „Vermittlung innerer und äußerer Erfahrungswerte durch Formen, die aus der Phantasie des Künstlers und seinem Umgang mit einem eigenständigen Material entstehen“. Insofern klassifiziert diese Definition eigentlich jeden Film, sei er von Kieslowski oder Boll, als Kunstwerk. Und damit auch Antichrist, den neuen Film des dänischen Regisseurs Lars von Trier. Blickt man nun weiter, ins Lexikon unserer Gesellschaft (Wikipedia, d. Red.), so findet sich unter dem Begriff des Meisterwerks die Ausführung, dass es „um die Verstörung des Betrachters, die ihn auf ungewohnte Denkpfade bringen soll“ geht. Trifft auch dies mal mehr und mal weniger auf die Filme eines Uwe Boll oder Michael Bay zu, so lässt sich zumindest definitorisch nicht leugnen, dass von Triers Antichrist ein Meisterwerk der Kunst ist. Dies sieht auch das Feuilleton so, weshalb sich dieser Beitrag weniger als Rezension oder Besprechung sieht, sondern eher als Reflektion von Reflektionen.

Je nach Feuilleton unterscheidet sich die Rezeption. Manche nutzen Antichrist wirklich als Denkansatz, Andere, wie Sophie Albers vom Stern, wollen lediglich einen „Erfahrungsbericht“ abliefern. Dass der Film diskutabel ist, darin sind sich jedoch alle einig. So wurde Albers, für die von Trier ohnehin einer „der anstrengendsten Regisseure der Welt“ ist, der Film als „Journalistenschreck“ zugetragen. Harald Peter konstatiert schließlich in der Welt, dass es „der meistgehasste Film 2009“ sei. Doch von Hass ist eigentlich keine Spur. Weder bei den renommierten Kritikern, noch bei der „Community“, betrachtet man die Wertungsdiskrepanz auf dem Onlineportal der Filmzeitschrift CINEMA. Dennoch fühlt sich Tobias Kniebe von der SZ dazu berufen, vorwarnend zu erklären, dass „wer glaubt, sich das anschauen zu müssen“ dies „auf eigene Gefahr“ tue. So scheint es Verena Luecken von der FAZ gegangen zu sein, die wohl nur auf Zutun ihrer Redaktion in den Film getrieben wurde. Outet sie sich doch zum Ende ihres Artikels nicht gerade als Fan des Dänen und kommt folglich zu dem Schluss, dass auch Antichrist nur „verkünstlerischtes, aufgeblähtes Genrekino“ sei, „das mehr sein will als Genre“.

Dabei zeigt Frau Luecken, dass sie selbst dem Film nicht wirklich aufmerksam gefolgt zu sein scheint und auch Probleme mit der englischen Sprache hat. Es sei denn, sie wollte einen Wortwitz machen, der in diesem Fall jedoch etwas deplatziert wirkt. Wie so viele spricht auch sie die surreale Fuchs-Szene im Film an, wenn der von Willem Dafoe verkörperte Therapeut im Wald einen sich selbst zerfleischenden Fuchs trifft. Dieser wendet sich letztlich an Dafoe selbst mit den Worten: „Chaos regiert“ (bzw. im englischen Original: „chaos reigns“). Bei Luecken wird daraus dann „ein Wolf, dem die Eingeweide aus dem Bauch hängen“, was schon im doppelten Sinne neben der Spur ist. Der Wolf (lies: Fuchs) faucht anschließend „chaos reigns“ und „dann fängt es tatsächlich an zu regnen“. Dumm, wenn man als ehemalige Kulturkorrespondentin in New York das englische „to reign“ nicht von „to rain“, also „regnen“, auseinander halten kann. Immerhin erspart Luecken dem Leser ihre interpretatorischen Ansätze hinsichtlich der daraufhin herab fallenden Eicheln und dem zuvor proklamierten Chaos. Vielleicht wäre es für Luecken besser gewesen, wenn sie sich vor ihrer Wortwahl noch mal sinnierend ins Gras gelegt hätte. So wie Charlotte Gainsbourg oder Hanns-Georg Rodek in seiner Video-Kritik zum Film.

„Hypnotischer (…) hat seit langem kein Film mehr begonnen“, befindet Rodek hinsichtlich von Triers Prolog. Dieser in Superzeitlupe und Schwarzweiß gefilmte Vorspann, der von dem Stück „Lascia ch'io pianga“ aus Georg Friedrich Händels Oper Rinaldo untermalt wird, lässt sich sicherlich als prätentiös beschreiben. Bei Urs Jenny vom Spiegel wird dieser Prolog dann zur „’Urszene’, wie Freud sie sich vorgestellt hat“. Selbst für Luecken ist der Vorspann „das Beste am Film“, denn was dann folgt, sei „erst mal eine dreiviertel Stunde Langeweile“. Das ist reichlich harsch, konzentriert sich von Trier doch hier – wie auch von vielen angerechnet wurde – auf die Trauer, die nun die Eltern, besonders Charlotte Gainsbourg, im Folgenden befällt. Ihr sexueller Akt war es, der die Aufmerksamkeit verdrängte als der gemeinsame Sohn wie ein suizidaler MacGyver aus seiner Krippe entflieht, um mittels Stühlerücken und Kletterpartien mit einem Lächeln vom Fenstersims zu purzeln.

Nun beginnt „der Film eines kranken Mannes – geboren aus einer schweren Depression heraus“, wie Kniebe den dänischen Regisseur selbst zitiert. Gainsbourgs namenlose Figur wird vom Kummer überwältigt. Nach einem Monat beginnt sie schließlich der Ehemann selbst zu therapieren. Entgegen der unausgesprochenen Regel seiner Zunft, wie Dafoe mehrfach erwähnt und vom Feuilleton wiederholt wird. Es stellt sich nunmehr heraus, dass der Mann, der der Familie den Rücken zuwandte, nicht mal wusste, dass seine Frau ihre Dissertation über Hexenverbrennungen nicht abgeschlossen hat. Als Ursprung der Angst wird der Wald ausgemacht, in welchem Gainsbourgs Figur im Sommer zuvor gemeinsam mit dem Kind an jener Arbeit schrieb. Die Hütte selbst wird bezeichnenderweise „Eden“ genannt. Und da man Ängste nur überwinden kann, wenn man sich ihnen stellt, beginnt ein Therapieurlaub in die Natur. Nach einem kurzen Fick versteht sich, den der Therapeut gleich darauf bereut, später aber bei Bedarf noch mehrere Male wiederholen wird. Es geht nun also in die Wälder, die für Kniebe etwas bisher selten zuvor gesehenes Finsteres haben. „Jede Wurzel zieht eine Fratze“, stellt der SZ-Autor wahrscheinlich als einer der Wenigen fest.

Unter dem Stakkato herab fallender Eicheln beginnt nun also die Therapie. Zwar sträubt sich die Frau bisweilen, folgt jedoch ansonsten den Ratschlägen ihres Mannes. Dankbar sei sie, dass er sie begleitet habe, meint die Frau im scheinbar kathartischen Moment. Bis zu diesem Zeitpunkt war der von Oscarpreisträger Anthony Dod Mantle photographierte Antichrist dank seiner unentwegten Wackelkamera, die selbst in Momenten zum Tragen kam, in denen sich die beiden Protagonisten überhaupt nicht bewegten, durchaus Schwindel erregend. Doch in der finalen halben Stunde beginnen die Wendungen und die Brutalität einzusetzen, die Daniel Kehlmann in der ZEIT als „fast unerträglich“ beschreibt, da sie zumindest eine Szene beschwören, die man wohl nie mehr vergessen wird. Es werden Bretter auf erregierte Schwänze geknallt, Beine durchbohrt und Klitorides kastriert. Nun gut, all dies jeweils singulär, aber man erfasst den Sinn auch so. Dabei beschwört von Trier keine grausameren oder brutaleren Szenen, wie man sie nicht zuvor schon von einem Pier Paolo Pasolini, Gaspar Noé oder gerne auch Eli Roth gewohnt war oder ist.

Dennoch ist sich Kniebe sicher, dass „was von Trier allein in der letzten Viertelstunde an Symbolen der Grausamkeit halluziniert“ sicherlich „die Proseminare der Genderstudies wieder für Jahrzehnte beschäftigt halten“ wird. Während Mancher von Triers Filme generell für misogyn hält, bricht Kehlmann eine Lanze für den Regisseur. Dem Film, der eigens jemand engagierte, um Recherchen zur Misogynie zu betreiben, ebenjene vorzuwerfen, findet der Bestseller-Autor einfach nur „albern“. Insofern werden Kehlmann und Luecken sicherlich nicht auf einen gemeinsamen Nenner kommen, sieht diese doch in Gainsbourgs Figur, dass „bei [von Trier] Satan eine Frau ist“. Eine Deutung, die so vielleicht nicht richtig, aber auch nicht unbedingt falsch ist. Denn Antichrist hält mehrere Möglichkeiten für die Personifikation des Antichristen offen. Sei dies nun die Frau, der Mann, das Kind oder etwas ganz Anderes. Möglicherweise sogar, wie von Gainsbourgs Figur kolportiert, die Natur. Selbst wenn Jenny im Spiegel hier entgegen dem Drehbuch allein den Wald mit der Kirche Satans gleichsetzt. Dagegen will sich Kehlmann beispielsweise nicht festlegen, wenn er im Film ein „außergewöhnliches Kunstwerk über das wahre Böse, den reinen Horror und den albtraumhaften Ekel“ sieht.

Dass das Weltbild von Antichrist, wie Kehlmann meint, „im umfassenden Wortsinn mittelalterlich“ sei, ist einer der wenigen Punkte im Feuilleton, denen man sogar zustimmen könnte. Wenn man sich an den ersten Absatz erinnert, sollen Meisterwerke – zumindest laut Wikipedia – auf ungewohnte Denkpfade bringen. Insofern wäre eine der zahlreichen Deutungen vielleicht, dass die Recherche der recht misogynen Literatur zur Hexenverfolgung und –verbrennung bei Gainsbourgs Figur zum Wahn führte, der wiederum in der Misshandlung des Kindes mündete. Jener Wahn, der später auch den Therapeuten befallen wird und der infolgedessen - auf eine Art und Weise - durchaus vom Wald ausgeht, auf jeden Fall aber auch von der Natur, die, wie in einem Gespräch zwischen Mann und Frau deutlich wird, nicht (nur) als Natur dessen, was da draußen ist, verstanden werden will oder soll, sondern auch, womöglich primär, als Natur des Menschen. Wobei zuviel Interpretation am Ende deplatziert sein könnte, ist Antichrist laut Jenny schließlich (Fälschlicherweise? Beruhigenderweise?) „kein realistischer Film“ und für Harald Peters letztlich „doch nur ein Märchen“.

Getragen wird von Triers Film natürlich auch von seinen beiden Darstellern, von denen Dafoe mit fortwährender Dauer immer besser in sein Spiel findet und Gainsbourg, die für Urs Jenny – mit etwas verstörendem pädophilen Einschlag – „die scharfe Kleine mit dem Körper eines ewigen Kindes“ ist, zweifelsohne beachtlich spielt, aber nun auch nicht so überragend, wie vielerorts durch ihre Auszeichnung in Cannes propagiert. Insofern ist Antichrist in seinen schlechtesten Momenten unwahrscheinlich prätentiös, gerade in dem von Händel untermalten Pro- respektive Epilog. Dennoch haben auch manche Bilder in der Tat etwas Faszinierendes und sind bisweilen von einer düsteren Schönheit. Das Herausragende an von Triers neuem und als eigene Depressionsbewältigung kolportierten Film ist jedoch weniger der Film selbst als vielmehr dessen Rezeption. Der Däne erzählt keine neue Geschichte, nicht einmal eine Altbekannte auf besonders neue Art. Antichrist ist ein Film, der deshalb gelungen ist oder als gelungen angesehen werden kann, weil er sich unterschiedlich lesen lässt. Zum Beispiel als Analogie zu Moses’ Genesis, in welcher Mann und Frau im Garten Eden ihre von Gott gegebene Unschuld verlieren, weil sie der Satan oder Teufel aus der Natur zum bösartigen Verhalten verleitet. Oder als Analogie, Interpretation und vieles Andere in Bezug auf Alles und Nichts.

Wenn ein Werk dann ein Kunstwerk ist, indem es viele Deutungen möglich macht, dann ist Antichrist ein Kunstwerk. Kommt Rodek in seiner dreiminütigen Videorezension zu diesem Schluss, dem per definitionem nicht zu widersprechen ist. Sicherlich ist von Triers Film ein Meisterwerk, sowohl im althergebrachten wie im modernen Sinne. Und es ist Kunst, was der Däne hier erneut auf Zelluloid gebannt hat. Doch Kunst heißt nicht unbedingt gut oder gelungen, ist Kunst doch ein weitgefächerter Begriff, den man auch fahrlässig verwenden kann. Mit Antichrist hat von Trier am Ende dann alles richtig gemacht, war der Film schließlich in aller Munde, von seinen Ursprüngen als „Journalistenschreck“ bis hin zu seiner vielfach geäußerten Klassifizierung als „Meisterwerk“. Kunst kann in dem Maße begeistern, wie sie auch verstören und mitunter anwidern kann. Kunst kann aber auch belanglos sein und interessant zugleich. Kunst kann Superzeitlupe, unterlegt mit Händel sein und das Abtrennen einer Klitoris. All das ist Antichrist, aber vielleicht auch nicht mehr als nur das. Für mich selbst ist es ein netter Film des Dänen. Ein interessanter Film, aber irgendwie doch auch ein belangloser. Durchschnittlich letztlich, aber deswegen nicht unbedingt schlecht. Und so bleibt das Herausragende an dem Film weniger der Film selbst als vielmehr seine Rezeption.

5.5/10

eXistenZ

If I want to be the game, the game will also want to be me.
(David Cronenberg)

Jenes Zitat von David Cronenberg[1] bezüglich seines Science-Fiction-Filmes eXistenZ ist im Grunde nur eine Variation von Nietzsches berühmter Anekdote aus Jenseits von Gut und Böse, umreißt jedoch ganz gut die Prämisse seines letzten Filmes des 20. Jahrhunderts. Dabei war 1999 ein recht existenzialistisches Filmjahr, das innerhalb weniger Monate neben Cronenbergs Beitrag auch noch The Matrix, Abre los ojos und The Thirteenth Floor produzierte. Im direkten Vergleich mit den ersten beiden bescheinigte der enttäuschte Filmkritiker James Berardinelli eXistenZ schließlich nur ein „wannabe“[2] zu sein, während Andere das Werk liebevoll als „Cronenberg Lite“[3] oder euphorisch als „Cyberspektakel“[4] ansahen. Letztlich ist man sich einig, dass man sich nicht einig ist. „Likely to appeal especially to computer game players“[5], vermutete Roger Ebert etwas engstirnig, wohingegen sein Kollege Manfred Riepe „alles andere als ein naturalistisches Abbild der Cyber-Welt”[6] auszumachen glaubt. Der Virgin Film Guide konstatierte, „reality is rapidly catching up with Cronenberg’s warped imagination“[7] und David Stratton sah in dem Film seiner Zeit in Variety primär „an outrageously over-the-top, at times blood-soaked, comedy“[8].

Im Nachhinein beherbergt Cronenbergs 15-Millionen-Dollar-Spektakel[9] sicherlich ein wenig (in manchen Fällen mehr) von allem, ist hierbei zugleich Mitschwimmer, auf einer damals kursierenden Existenzialismus-Welle und steht doch auch ganz in der Tradition des kanadischen Regisseurs. Sieht Dreibrodt in dessen früheren Filmen „eine Gratwanderung zwischen (…) Science-fiction und (..) Horror“[10], kategorisiert er seine späteren Werke dagegen als „körperbezogene[n] Horror“[11]. In gewisser Weise ist eXistenZ wohl beides, eine Mischung aus Science-Fiction und körperbezogenem Horror. Dass es dem Torontoner gelingt – wie auch Alejandro Amenabar, Josef Rusnak und den Wachowskis -, trotz der drei Genrekollegen desselben Kinohalbjahrs (s)eine Eigenständigkeit zu erhalten, lässt sich eXistenZ unter besonderer Berücksichtigung nähern. Zwar sieht Berardinelli in dem Film hauptsächlich „a warning about the addictive nature of games“[12] – was Cronenberg durchaus auch anspricht -, doch ist das übergeordnete Thema sicherlich die existenzialistische Fragestellung, die im Endeffekt in der finalen Ein- und Fragestellung kulminiert: „Are we still in the game?“

In einer kargen, verlassenen Kirche hält die Computerfirma Antenna Research einen Test-Run ihres neuen Spieles „eXistenZ“ ab. Als wären die eingeladenen SpielerInnen nicht schon wuschig genug, kündigt der Moderator (Christopher Ecclestone) auch noch an, dass die berühmte Programmiererin und Entwicklerin von „eXistenZ“, Allegra Geller (Jennifer Jason Leigh), nicht nur anwesend sei, sondern auch die Spielrunde selbst leiten würde. Zwölf Freiwillige werden ausgewählt, die sich wie ihre apostolischen Vertreter um ihren Messias, Allegra Geller, positionieren. Am Eingang der Kirche dient Marketing-Azubi Ted Pikul (Jude Law) heute als Türsteher. Einem verspäteten jungen Besucher versichert er, dass dieser sein eigenes Game-Pod nicht brauchen würde. Antenna Research stellt neben den notwendigen Metaflesh Game-Pods auch die dazugehörigen UmbryCords zur Verfügung. Doch der Abend läuft nicht wie geplant. Der Besucher stellt sich als Mitglied des terroristischen Realist Undergound heraus, tötet den Moderator und verwundet Gellar selbst mit einer Knorpelpistole, die menschliche Zähne abfeuert. Pikul kann Geller retten, reagiert jedoch überrascht, als diese eröffnet, dass er ihr von Antenna als Leibwächter zugeteilt worden sei und Geller selbst aus Misstrauen keinen Kontakt mit ihrer Firma aufnehmen will. Auch Teds organisches Pink-Fon muss dran glauben, was die beiden vollkommen abgeschottet von der Gesellschaft zurücklässt.

Unerwarteter Weise wurde Allegras eigene Spielankündigung („It’s going to be a wild ride“) zur Realität. Die plötzliche Unterbrechung – wohl gleichzusetzen mit einem Absturz eines Computers – könnte ihrem Pod und damit dem Spiel geschadet haben. Schließlich befindet sich die einzige Version von „eXistenZ“, immerhin in fünf Jahren Entwicklungszeit für 38 Millionen Dollar entstanden, in Allegras Pod. Doch um rauszufinden, ob das System noch funktioniert, muss sie das Spiel mit jemandem spielen. Hinsichtlich der vorangegangenen Ereignisse mit jemand, der ihr freundlich gesinnt ist. „Are you friendly?“, becirct sie Ted, der sich zuerst wehrt. Er habe keinen Bioport, der als Verbindungsstelle im Rücken mit der UmbryCord und dem Game-Pod als Spielkonsole fungiert. Der Gedanke, dass sein Körper penetriert wird, verschreckt ihn und führt bei Allegra selbst zu Spott. Wie kann jemand, der in der Game-Szene arbeiten will, keinen Bioport haben? Notgedrungen willigt Ted ein, doch woher kriegt man um Mitternacht noch einen Bioport? In einer der in der Gegend gelegenen ländlichen Tankstellen, entgegnet ihm die Programmiererin, die ihn daraufhin zu einer solchen Tankstelle bringt, die auch genauso heißt und von einem Wart betrieben wird, der der Einfachheit halber lediglich Gas (Willem Daffoe) genannt wird.

An dieser Stelle deutet sich bereits an, dass das, was Allegra und Ted für ihre Realität halten, nicht die Realität ist. Dabei ist der Ausflug zur Tankstelle nur ein Bindeglied für den weiteren Verlauf der Geschichte. Der infizierte Bioport sorgt für den Tod von Allegras Game-Pod und die Weiterreise zu ihrem Mentor und Materialexperte Kiri Vinokur (Ian Holm). Welchen Stellenwert die Computerspiele in der Gesellschaft haben, wird durch Teds Kommentar, dass Vinokurs Tarnung als Ski-Reparatur in einer schneefreien Waldgegend etwas naiv sei von Allegra gekontert. „Nobody physically skis any more“, meint sie amüsiert. Die vereinnahmende Spielkultur hat somit alle Freizeitaktivitäten absorbiert. Wieso wirklich Ski fahren, wenn man es virtuell machen kann? Warum sich einem realen Risiko aussetzen, wenn man auch in einem Spiel glaubhaft Tauchen oder Fallschirmspringen kann? Im Gegensatz zu den Wachowskis oder Cameron zeichnet Cronenberg hierbei auch kein Bild einer sterilen, anarchischen Technik. Im Gegenteil, von wirklicher metallischer Technik kann kaum noch die Rede sein, werden Spielkonsolen oder Mobiltelefone bereits von organischem Material dargestellt. Die Game-Pods selbst sind dabei im Grunde sogar Lebewesen. Tiere, aufgezogen in befruchteten Amphibieneiern, ausgestattet mit synthetisierter DNS, wie Vinokur Ted während der Datenrettungsoperation an Allegras Pod erklärt.

Die Technik wird hierbei von Cronenberg sichtbar versexualisiert. Das Game-Pod, in seiner hautfarbenen Gestaltung, hat etwas von einem Genital, nicht zuletzt auch wegen seiner Nippelförmigen Auswüchse. Die UmbryCord erinnert zudem nicht von ungefähr an eine Nabelschnur, stellt sie doch die Verbindung zwischen Schöpfer und Schöpfung dar, speist das Produkt mit den eigenen Ressourcen. Deutlicher wird der Kanadier dann bezüglich der Bioports. „Körperöffnungen sind Computerschnittstellen und erogene Zonen zugleich“[13], stellt Riepe fest. Nicht nur geschieht die Stimulanz der Sinne durch das Spiel über eine Einführung in die Körperöffnung des Bioports, sondern auch Ted selbst verfällt innerhalb des Spiels, als es darum geht ein Mini-Pod zu aktivieren, dem Verlangen, Allegras Bioport oral zu stimulieren. Kurz darauf beginnen beide sich schließlich zu Küssen, nachdem diese Art des Vorspiels abgehandelt wurde[14]. Es findet also auch in eXistenZ eine verstärkte sexuelle Assoziation zwischen den Protagonisten und ihrem „Suchtobjekten“ statt, wie es der Regisseur drei Jahre zuvor schon, wenn auch gewichtiger, in Crash thematisierte. „In a way, you're seeing new sex, neo-sex, in this movie. Or do you even want to call it sex? It's obviously inducing some kind of pleasure the way sex does”[15], beschrieb der 66-jähriger Kanadier den Vorgang selbst.

Nach dem Austausch von Teds Bioport und der Rettung von „eXistenZ“ können Allegra und Ted endlich das Spiel spielen. Was Ted zu der Frage veranlasst, was eigentlich der Sinn des Spiels sei. „You have to play the game to find out why you play the game“, umschreibt Allegra es philosophisch. Es offenbart sich Stück für Stück, dass sie selbst nicht wirklich weiß, um was es in dem Spiel, welches sie konzipiert hat, eigentlich geht. Verwundert reagiert sie auf die Mini-Pods, die ironischerweise von Antennas Konkurrenten Cortical Systematics produziert werden. Der Erklärung nach soll „eXistenZ“ wohl eher eine Idee, als ein richtiges Spiel sein, da an einer Stelle zumindest impliziert wird, dass das Spiel jedes Mal unterschiedlich aufgebaut ist/wird. Als eine Handlungspassage erfolgreich bewältigt wird, beginnen die beiden Protagonisten in der Simulation in eine weitere Simulation abzutauchen. Hier finden sich weitere Hinweise, dass Cronenbergs Geschichte vielschichtig konstruiert ist. Nachdem Ted in einer Pod-Fabrik Allegra aufsucht, zeigt diese selbst einen Hänger, während sie auf den nächsten Dialoginput wartet, um das Geschehen voranzutreiben. Im chinesischen Restaurant bastelt Ted aus der Mittagsspezialität schließlich ein Pendant jener Knorpelpistole, die für Allegras Attentat gedacht war und richtet diese anschließend auch auf selbe Art und Weise auf sein Gegenüber.

Das wird dann auch Ted deutlich, der „eXistenZ“ unterbricht. Für ihn ist es inzwischen „kein Spiel mehr, sondern nur noch Psychose“[16]. Wo Allegra relativ gelassen reagiert, geradezu gelangweilt, hinterfragt Ted nicht nur das Spiel, sondern im Grunde auch den ganzen Film („I am not sure … here, where we are … is real at all“). Wenig später überschlagen sich dann die Ereignisse, die Grenzen verwischen und in der Handlung taucht wieder der Realist Underground auf. Es kommt zum doppelten Verrat, dem scheinbaren Filmtwist und endlich scheint Cronenberg den Zweck des Spieles zu offenbaren. „Did I win?“, fragt eine ekstatische Allegra, nachdem sie Ted erschossen hat. Cronenberg lüftet nun den Schleier und zieht quasi das UmbryCord aus dem Bioport. Erneut ist man in der kargen Kirche, erneut sind zwölf Freiwillige um einen Messias platziert. Hier, in der Realität, ist Yevgeny Nourish (Don McKellar) der brillante Spieldesigner, „eXistenZ“ heißt eigentlich „transCendenZ“ und Antenna Research wird ersetzt durch die Software-Firma PilgrImage. Allegra und Ted sind selbst nur zwei Spieler von vielen, auch wenn man gemerkt hat, wie Allegra hervorhebt, dass sie ein Paar sind. Nourish selbst, trotz freundlicher Fassade, bringt jedoch gegenüber einer Mitarbeiterin seine Sorgen zum Ausdruck. Die Anti-Spiel-Tendenz sei ihm zu hoch gewesen, kann er gerade noch erklären, als er einem Attentat von Allegra und Ted zum Opfer fällt, die sich als Realist Underground outen.

„Tell the truth. Are we still in the game?“, fragt einer der Mitspieler nervös, als das Paar ihn konfrontiert. Cronenberg hält einige Sekunden auf ihre Gesichter, die von Selbstzweifel gezeichnet sind. Sind sie noch im Spiel? Und wenn nicht, wie können sie sich sicher sein? Jetzt hat Cronenberg erreicht, was er bezwecken wollte: die Hinterfragung, was real ist und was nicht bzw. das man sich dessen nicht sicher sein kann. Hiermit beschreitet er einen ähnlichen Weg, wie Rusnak in The Thirteenth Floor oder wie in einige Kritiker gerne in den Matrix-Fortsetzungen gesehen hätten. Eine Simulation in einer Simulation in einer Simulation usw. Die Vorfälle, sowohl in „transCendenZ“ als auch in „eXistenZ“ haben beide bereits als Fiktion entlarvt. Allein die Tatsache, dass man sich in der angeblichen finalen Realität nur wenige Minuten aufhält, kann kein sicherer Hinweis darauf sein, dass dem auch so ist. Allegras Aufrüttelung an Ted in der Tankstelle lässt sich jetzt auch gegen den Film selbst wenden. „This is it, you see? This is the cage of your own making which keeps you trapped and pacing in the smallest possible space forever”, meinte sie bezüglich Teds Realität. Dass diese ohnehin eher verpönt ist, bringt auch Gas innerhalb der Simulation zum Ausdruck, wenn er über sein Dasein als Tankwart spricht („Only on the most pathetic level of reality“).

„Realität ist, was die Protagonisten als solche empfinden“[17], resümierte Dreibrodt nicht nur für eXistenZ, sondern für alle Cronenberg-Filme. Und in gewisser Weise trifft dies hierfür auch zu, sehen die Figuren doch stets das als real an, was sie als real empfinden. Wobei sich im Unterschied zu The Matrix und The Thirteenth Floor die Figuren bzw. Templates in den Simulationen nicht bewusst sind, dass sie nicht real sind. Mit sehr reduzierten Mitteln - im Vergleich zu den anderen beiden Hollywood-Filmen – gelingt es Cronenberg einen interessanten Diskurs über Realität und Existenzialismus ins Leben zu rufen. Die Einbettung in die Spiellandschaft ist hierbei besonders hilfreich und spricht zumindest subtil ein Suchtverhalten, wie man es in Bezug auf Spiele wie World of Warcraft[18] schon gesehen hat, an. Allerdings bedarf es keines besonderen Game-Backgrounds, um an dem Film gefallen finden oder ihn verstehen zu können. In der sehr patriarchalischen Umgebung kann sich Jason Leigh relativ gut behaupten als einzige weibliche Figur, während auch Law, entgegen der Kritik[19] an ihm, die Rolle des unsicheren, naiven Ted überzeugend zu transferieren weiß. Holm, McKellar und Daffoe spielen sprichwörtlich nur Nebenrollen, können jedoch Akzente setzen. Ein gelungener Film, der wie auch seine drei Genrekollegen einen nachhaltigen Eindruck zu hinterlassen weiß. Letztlich stimmt es also, dass der Abgrund irgendwann zurück blickt, und auch das Spiel einen Einfluss auf den User haben kann. Vielleicht hatte die „Realität“ Cronenberg dieses Mal tatsächlich schon eingeholt gehabt.

8/10

[1] Making Of, eXistenZ, Kinowelt Home Entertainment, 2000.
[2] Berardinelli, James: eXistenZ, in: Reelviews.net, o.j., http://www.reelviews.net/php_review_template.php?identifier=124 <24.07.2009>.
[3] Stratton, David: eXistenZ, in: Variety.com, 18. Februar 1999, http://www.variety.com/review/VE1117490696.html?categoryid=31&cs=1&p=0 <24.07.2009>.
[4] Pühler, Simon: Metaflesh. Cronenberg mit Lacan. Körpertechnologien in SHIVERS und eXistenZ, Berlin 2006, S. 102.
[5] Ebert, Roger: Existenz, in: Rogerebert.com, 23. April 1999, http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19990423/REVIEWS/904230301/1023 <24.07.2009>.
[6] Riepe, Manfred: Bildgeschwüre. Körper und Fremdkörper im Kino David Cronenbergs. Psychoanalytische Filmlektüren nach Freud und Lacan, Bielefeld 2002, S. 173.
[7] o. A.: Artikel “eXistenZ, in: The Eighth Virgin Film Guide, London 1999, S. 233.
[8] Stratton, Internet.
[9] Seltsamerweise führt Filmwissenschaftler Thomas Dreibrodt eXistenZ mit 40 Millionen Dollar Produktionskosten – was nicht mal Sinn machen würde, wenn man annimmt, er spräche von Kanadischen, denn US-amerikanischen Dollar - als Cronenbergs bisher teuersten Film (Dreibrodt, Thomas J.: Lang lebe das Neue Fleisch. Die Filme von David Cronenberg, Bochum ²2000, S. 25).
[10] Dreibrodt, S. 54.
[11] Ebd., S. 57.
[12] Berardinelli, Internet.
[13] Riepe, S. 175.
[14] Allegra begründet dies zwar mit einer Vorprogrammierung ihrer beiden Spielfiguren, nichtsdestotrotz ist der Effekt derselbe.
[15] Blackwelder, Rob: Metaphor Man. Controversial visionary David Cronenberg sees technology, mankind, sexuality merging in ‘eXistenZ’, in: Splicedwire.com, 14. April 1999, http://splicedwire.com/features/cronenberg.html <28.04.2009>.
[16] Pühler, S. 113.
[17] Dreibrodt, S. 74.
[18] siehe hierzu auch die gelungene South Park-Episode Make Love, Not Warcraft.
[19] Newman, Kim: eXistenZ, in: Empireonline.com, o.J., http://www.empireonline.com/reviews/reviewcomplete.asp?FID=4520 <24.07.2009> („[eXistenZ] suffers [like many Cronenberg films] from a weak male lead“).

Fireflies in the Garden

What’s your damage? 

Familien sind das Gut der Menschen, im Notfall halten sie zusammen, ein kleines behütetes Machtzentrum. Dieses kann sich jedoch auch nach außen kehren, die Familie zum eigenen Feindbild werden und sich dabei wie eine Supernova langsam zu Grunde richten, wie auch ihre Umgebung. Die Entscheidung Familien zu gründen, ist dem Menschen von der Natur mitgegeben, dabei ist meist die Mutter die Person, der die zentrale Rolle zukommt. Im klassischen Sinne einer Familie glänzt der Vater durch Abwesenheit, um seine Liebsten durchzubringen. Dies hat zur Folge, dass die Kinder oftmals keine richtige Bindung zu dem gestressten Familienoberhaupt aufbauen können und sich verstärkt an die Mutter wenden. Letzen Endes führen solche Momente oftmals zur allgemeinen Distanzierung der Familienmitglieder, die Kinder fühlen sich vom Vater nicht geliebt, die Frau von diesem vernachlässigt und jener selbst vom Rest unverstanden. Dieses Bild entspricht dem Klischeebild einer Familie und ist nicht unbedingt die Regel, sondern eher noch die Ausnahme. Gerade die Amerikaner haben zumindest was Medien anbelangt dieses Klischee scheinbar gefressen. Seien es Romane oder Filme, allzu gerne wird auf jenes Klischeebild zurückgegriffen.

Söhne scheitern an den Erwartungen ihrer Väter, trotz Blutbande ist kaum noch Nähe vorhanden. Wenn dann auch noch das entscheidende Bindeglied wegfällt, ist es oftmals um das Glück der ganzen Familie geschehen. Angerissen hat dies zum Beispiel der verstorbene Ted Demme in seinem Meisterwerk Beautiful Girls, doch auch in vielen, unzähligen anderen Werken taucht diese Thematik auf. „Für mich sind Mütter wie Bilderrahmen, die ein Bild zusammenhalten“, sagt Dennis Lee, Autor und Regisseur von Fireflies in the Garden. Jener Film, mit dem Lee sein Spielfilmdebüt gibt, wird gerne als semi-autobiographisch beschrieben. Dies findet sich in der Tatsache begründet, dass Lee seine eigene Mutter vor einigen Jahren bei einem Autounfall verlor und dies nun in seine Geschichte eingewoben hat. Abgesehen davon ist die restliche Handlung jedoch fiktiv.

Regen prasselt auf die Windschutzscheibe und eine kleine Hand presst sich ans Fenster. Dieses kurze, harmonische Bild wird zugleich unterbunden indem Vater Charlie (Willem Dafoe) seinen Sohn Michael (Cayden Boyd) anherrscht die Hand von der Scheibe zu nehmen. Wo er seine Brille gelassen habe, wird Michael vom Vater gefragt, zugleich mit Worten wie „Klugscheißer“ beschimpft und letztlich gar aus dem Wagen geworfen. Schon nach wenigen Minuten dürfte auch der hinterste Kinozuschauer begriffen haben, dass mit Charlie nicht gut Kirschen essen ist. Er ist ein rigoroser, strenger Vater und zählt zu der Kategorie, die ihre Aufopferung für die Familie von dieser nicht anerkannt sehen. Dagegen kann auch Ehefrau Lisa (Julia Roberts) nicht viel machen, sie ist das klassische Frauchen, welches schön dem Patriarchen folgt und nach dem zweiten Mal die Widerworte runterschluckt. Regisseur Lee hat die Bühne für seine Familie Waechter bereitet, die jedoch aus unerfindlichen Gründen in der deutschen Fassung Taylor heißt, eine Erklärung diesbezüglich findet sich jedoch nicht einmal im Presseheft.

Diese Szene bildet den Auftakt für einen Sommer, der den jungen Michael und alle anderen Protagonisten noch lange Zeit verfolgen wird und sich in der Haupthandlung widerspiegelt. Einige Jahre später kommt Michael (Ryan Reynolds), inzwischen erfolgreicher Autor von Liebesromanen, in seine Heimatstadt zurück. Seine Mutter hat ihren Hochschulabschluss nachgeholt und lädt zu ihrer Abschlussfeier. Doch diese wird sie nie erreichen. Die Autofahrt endet schließlich tödlich für sie, als ihr Neffe Christopher urplötzlich auf die Straße rennt. Was als Feier für die Familie geplant war, verkommt zur Beerdigung. Michael trifft nicht nur auf seinen herrischen Vater, sondern auch auf seine Tante Jane (Emily Watson) und seine Schwester Ryne (Shanhon Lucio). An alter Wirkungsstätte brechen dann auch wieder die Erinnerungen an jenen ereignisreichen Sommer wieder hoch – jene Ereignisse, über die Michael in seinem neuen Buch schreibt.

Lee, der 2003 mit dem Studenoscar für seinen Kurzfilm Jesus Henry Christ ausgezeichnet wurde, konnte für seinen Debütfilm eine halbe Million Dollar von Verwandten und Freunden leihen. In Hollywood hatte niemand Interesse gehabt, sein Drehbuch zu verfilmen. Kurz vor seinem Independent-Start erhielt Lee dann einen Anruf aus Deutschland. Marco Weber, Chef von Senator Entertainment, wollte sein Drehbuch produzieren – genauso wie es war. Sicherlich eine Seltenheit in der Traumfabrik Hollywood und eine, die obschon großflächig breitgetreten, auch hier Erwähnung finden soll. Senator Entertainment möchte das neue respektive alte Miramax werden, eine Produktionsfirma für hoffnungsvolle Filmemacher, die hier (finanzielle) Unterstützung erfahren sollen. Somit wurde Lees Budget von $ 500.000 auf $ 7.500.000 angehoben und ein internationales Ensemble rund um Stars wie Julia Roberts, Ryan Reynolds und Willem Dafoe verpflichtet. Äußerst löblich ist das ganze und von Danny Moder als Kameramann und Javier Navarette als Komponist auch mitunter elegisch verpackt worden.

Wirklich neu ist es jedoch auch nicht und so tiefgründig und emotional wie es gerne sein möchte schon gleich gar nicht. Der herrische Vater, der ungeliebte Sohn, die zum Zusehen verdammte Mutter – das kommt einem nicht nur bekannt vor, dass ist einem auch bekannt. Wenn Ryan Reynolds – der nebenbei bemerkt hier eine seiner eindrucksvollsten Leistungen abliefert – seinen Cousins erzählt, dass er seit jenem Sommer der beste Freund von ihrer Mutter ist, kann man das nicht wirklich glauben. In den Rückblenden zwischen Michael und Jane (Hayden Panettiere) ist davon, außer einer nächtlichen Hilfeleistung kaum was zu sehen. Dass Jane in besagtem Sommer mit einem Geheimnis zu den Waechters/Taylors kam, besagt zwar der Kurzinhalt, welches Geheimnis das aber war, erschließt sich im Film nur subtil, ich selbst musste im Presseheft nachschlagen, ehe es mir bewusst wurde. Dies steht nur für eine der vielen Ungereimheiten, die Lees Werk zu bieten hat, von denen die frivolste wohl aber die Tatsache ist, dass die junge Jane scheinbar Vegetarierin war, jedoch keine Probleme hatte Fische mit Silvesterkrachern in die Luft zu jagen. Auch den im Titel vorkommenden Glühwürmchen wird im Film übel mitgespielt.

„Alle Frauen haben etwas gemeinsam: Sie müssen ihre Stimme finden“, erläutert Lee und meint damit die Damenriege von Jane und Lisa, bis hin zu Ryne und Michaels Ex-Frau Kelly (Carrie-Anne Moss). Auch dies erschließt sich dem Zuschauer beim bloßen Sehen nicht wirklich, zu sehr wird die Geschichte vom Vater-Sohn-Konflikt getragen. Welchen Reifeprozess Jane in besagtem Sommer durchgemacht hat wird dabei nur etwas besser klar, wie der von Kelly, deren Figur ohnehin äußerst blass bleibt. Der Film möchte eine echte, eine reale Handlung erzählen, von Momenten, mit denen sich jeder Zuschauer identifizieren kann. Worum es jedoch am Ende ging, in Lees Geschichte, versteht man beim Abrollen des Abspanns allerdings nicht. Was jenen Sommer so dramatisch für die Beteiligten machte und ihre Katharsis auslöste, wird zu wenig beleuchtet und daher nicht nachvollziehbar. Das aufgesetzte Happy End verstört da nur noch mehr, da es nicht aus der gezeigten Handlung her resultiert und deshalb immer schon existiert haben müsste. Man könnte den Eindruck gewinnen, dass Lee einige Kürzungen vorgenommen hat, denn sonst müsste man ihm schlampiges Schreiben vorwerfen. Wenn er jedoch darauf setzt, dass das Publikum mit seinen Figuren mitfühlt, muss er diese besser beleuchten, als er es tut.

Wieso sind Jane und Michael so gute Freunde? Und warum hat er mit seiner Schwester keine so intensive Beziehung? Was ist die Dramatik in seiner Ehe? Wie verliefen die Jahre zwischen Vater und Sohn nach dem Sommer, denn scheinbar verliefen sie sehr viel anders (oder auch nicht), wie die finale Einstellung zeigt. Manchmal kann ein schöner Bilderrahmen ein Bild aufwerten, bei näherer Betrachtung verschwindet jedoch der Rahmen und was bleibt, ist das Bild. Wenn das Bild dann nicht überzeugt, rettet auch der schönste Rahmen nichts mehr. Lees Film krankt an seinen Klischees, derer er sich bedient, die Figuren und die Geschichte werden dabei nicht ausreichend beleuchtet. Inszenatorisch ist das ganze aber relativ ordentlich inszeniert, Reynolds, Defoe und Watson können neben den Jungdarstellern überzeugen. Dagegen bleiben Panettiere, Moss und Roberts relativ blass – von Ioan Gruffud, dessen Rolle so nichtssagend wie unnötig ist, ganz zu schweigen. Fireflies in the Garden scheitert letztlich nicht mal unbedingt an seinen Ambitionen, sondern daran, dass er nichts zu sagen hat. Am Ende sei noch erwähnt, dass man den Film nicht unbedingt im Kino sehen muss, da er in vier Wochen – auch hier sind die Gründe unerfindlich – bereits auf DVD erscheinen wird. 

5.5/10