Dragged Across Concrete

It’s bad like lasagna in a can.

Viel Brimborium wurde zum Filmstart von Todd Phillips’ Joker gemacht. Der Film sei reaktionär, gefährlich, passe nicht in die heutige PC-Kultur, die von Wokeness dominiert wird. Manchen fehlte eine moralische Einordnung für die Darstellung eines sozial Abgehängten, der vom Opfer zum Täter und dabei vom Publikum gefeiert wird. Ähnliche Stimmen schoben auch S. Craig Zahlers Action-Thriller Dragged Across Concrete in eine rassistische, rechte Ecke, weil er reaktionäre Figuren präsentiert, deren Handlungen keinem ethischen Urteil unterworfen werden. Dass ausgerechnet Mel Gibson die Hauptrolle spielt, mag seinen Teil dazu beitragen, ist aber in Anbetracht der Filmografie des Darstellers und seiner privaten Ausfälle fast brillant.

“Being branded a racist in today’s public forum is like being accused of being a communist in the 50s”, fasst es Don Johnsons Polizei-Chef in einer Szene gegenüber Mel Gibsons Figur zusammen. Dessen Ermittler Brett Ridgeman und sein Partner Anthony Lurasetti (Vince Vaughn) sehen sich mit einem Handyvideo konfrontiert, das sie bei der Ausübung von Polizeigewalt gegenüber einem lateinamerikanischen Verdächtigen zeigt. Die Folge ist eine sechswöchige unbezahlte Suspendierung der beiden Beamten – womit sie noch glimpflich davongekommen zu sein scheinen. “Your productivity is exemplary”, räumt ihr Vorgesetzter Calvert (Don Johnson) ein. Am Ende ist es ihre effiziente Ermittlungsrate, die den Beiden letztlich ihren Job rettet.

Doch die Frustration sitzt tief. Einst war Calvert der Partner von Ridgeman, ehe er begann, die Karriereleiter zu erklimmen. Ridgeman selbst ist nun 59 Jahre alt, immer noch mit demselben Rang ausgestattet wie damals mit 27. “I don’t politic and I don’t change with the times”, erklärt er später einmal. Ändern tun sich allenfalls seine Partner, so wie der rund 20 Jahre jüngere Lurasetti. Die Besetzung der Figuren mit Gibson und Vaughn ist in gewisser Weise ein Meta-Kommentar für sich. Wo Vaughn die Swingers-Welle bis zu einer Nebenrolle in Steven Spielbergs The Lost World ritt, ehe er nach einigen Komödien Ende der 2000er allmählich wieder in der Versenkung zu verschwinden begann, ähneln sich Gibson und Ridgeman erstaunlich stark.

Einst ein gefeierter Hollywood-Star und Oscar-Gewinner, kosteten Gibson seine rassistischen Ausfälle und etwaige Momente häuslicher Gewalt seinen Ruf und im Grunde seine Karriere. Ähnlich wie Ridgeman scheint Gibson in der alten Zeit verankert – ein gefallener Held des Gestern, für den auf dem Schlachtfeld des Heute kein Platz mehr scheint. Dragged Across Concrete lässt dabei nicht unerwähnt, dass es nicht nur die Zeiten sind, die sich geändert und so Ridgemans Ermittlungsmethoden abgehängt haben. Calvert spricht durchaus an, dass die Wut, die sein Ex-Partner in seine Arbeit packt, inzwischen auszuarten droht. Ridgemans Gebaren resultiert wiederum aus dem Privatumfeld der Figur, die mit ihrem sozialen Status verstärkt hadert.

Die Ehefrau (Laurie Holden) kann aufgrund ihrer MS-Erkrankung nicht mehr erwerbstätig sein, das Gehalt von Ridgeman – entsprechend seinem stagnierenden Rang – reicht nur für eine Wohnung in einem sozial schwächer gestellten und von Afroamerikanern bewohnten Stadtteil. Die gemeinsame Tochter wiederum wird auf dem Heimweg wiederholt angegangen, sodass selbst die nach eigener Aussage liberale Mutter allmählich zur Rassistin mutiert. “We need the hours”, sagt Ridgeman in Anbetracht der unbezahlten Suspendierung. Und meint damit zuvorderst seine Familie, aber auch Lurasetti, der selbst für einen Verlobungsring spart. Ohne Moos nix los – weshalb Ridgeman einen alternativen Plan abseits der Legalität nachverfolgt.

Es sind also die Umstände, welche die beiden Polizeicharaktere in die Korruption „zwingen“. Nicht unähnlich wie im Falle der dritten Hauptfigur, dem frisch aus dem Gefängnis entlassenen Henry (Tory Kittles). Auch ihn eint so manches mit seinem Gegenpart und Gesetzeshüter Ridgeman. Wo der zuhause seine kranke Frau umsorgt, strebt Henry nach einem besseren Leben für seinen querschnittsgelähmten Bruder. Um ihrem Sozialwohnbau zu entkommen, folgt Henry wieder mal seinem Jugendfreund Biscuit (Michael Jai White) in die Illegalität. Sie verdingen sich dazu als Helfershelfer und Fluchtwagenfahrer für einen Euro-Gangster (Thomas Kretschmann), dessen geplanten Goldraub in einer Bank wiederum Ridgeman sabotieren will.

Wie Zahler im Verlauf seines gemächlich eskalierenden Thrillers dann veranschaulicht, sind weder Henry und Biscuit noch Ridgeman und Lurasetti wirklich für das Szenario geeignet, in das sie sich nunmehr begeben. Das lose Versprechen gegenüber Henry und Biscuit, bei ihrem Raub niemand zu Schaden kommen zu lassen, brechen Kretschmanns Figur und seine beiden rassistischen Komplizen alsbald. Blut, von dem sich zugleich auch Ridgeman und Lurasetti in der Folge nicht reinwaschen können. Was zumindest Ridgeman damit erklären mag, dass ihr Dienst an der Bevölkerung mit ihrem Gehalt zusammen für anderthalb Monate suspendiert wurde – und sie nun als Zivilisten sich selbst am nächsten sind: Protect and serve yourself.

Dabei nimmt Dragged Across Concrete keine besondere Haltung ein, weder zu seinen Figuren noch ihren Handlungen. Dies bleibt im Grunde dem Zuschauer überlassen, der aufgrund des Fokus auf diese Charaktere, allen voran Ridgeman und Lurasetti, eine Ambivalenz entwickeln mag, da er sie nicht unbedingt scheitern sehen will, ihr Erfolg jedoch nicht moralinsauer daherkommt. Natürlich ist das alles durchaus reaktionär, darin liegt aber auch der Sinn und Zweck. In seiner fehlenden Anpassungsfähigkeit liegt das Scheitern Ridgemans begründet. Er blieb sich treu statt das Spiel zu spielen (“politics as always”) und findet sich nun, 30 Jahre später, auf der Ersatzbank des Lebens wieder. Anders gesagt, er ist “too old for this shit”.

Der Status von Ridgeman, aber auch Lurasetti (dessen Motivation, stets Ridgemans Pfaden zu folgen, nicht vollends klar wird) ist insofern selbst gewählt (oder verschuldet), Henrys wiederum eher von der Gesellschaft auferlegt. Zahler bedient vielerlei Klischees, was man als Zugeständnis an das Genre lesen kann oder eben als Eingeständnis von Zahlers Ansichten. Dragged Across Concrete ist folglich ein reaktionärer Film auch dahingehend, dass er wie Ridgeman selbst verankert in einer anderen Generation scheint. Quasi ein Film aus den 1980ern, den so heute in der Gegenwart keiner mehr drehen würde, da das gesellschaftlich-politische Bewusstsein ihm und seiner Rezeption in die Quere kommen würde. Wie es teilweise auch der Fall war.

Eine Kritik, wie sie auch Todd Phillips während seiner PR-Tour zu Joker anbrachte, die kurz im Verlauf des ersten Akts hier anklingt. “The entertainment industry, formerly known as the news, needs villains”, sagt Calvert da. Klick-Zahlen, Website-Aufrufe, Skandale – für die Medien ist die Polizeigewalt von Ridgeman und Lurasetti ein gefundenes Fressen. Der Täter, in diesem Fall ein Drogendealer, avanciert zum Opfer. Ob der Zweck die Mittel heiligt ist eine Frage, die Dragged Across Concrete nicht stellt. Unterschwellig kann das Vorgehen von Ridgeman – respektive jedes 0815-Hollywood-Ermittlers – als Kritik an der fortschreitenden Bürokratisierung verstanden werden, die eine Strafverfolgung nicht immer gerecht macht.

Dragged Across Concrete ist auf seine Weise eine durchaus zynische Version eines Buddy-Cop-Films, mit dessen Figuren das Publikum mitfiebern kann, ohne deswegen ihre Taten gutheißen zu müssen. Der Film lebt dabei von der Chemie zwischen Gibson und Vaughn und weiß auch seine ausufernde Laufzeit von über zweieinhalb Stunden zu nutzen. So wäre der Hintergrund für Jennifer Carpenters frischgebackene Mutter mit Trennungsängsten gegenüber ihrem Sohn, die nach Ende ihrer Elternzeit wieder ihren Bankmanager-Job antreten muss, sicher nicht zwingend nötig, intensiviert dadurch aber jene Anspannung, die Zahler erzeugt, wenn Kretschmann und Co. schließlich später mit der Figur zusammen in der Bank eingesperrt sind.

Zahler inszeniert all dies gekonnt und trotz der fast schon epischen Laufzeit von über zweieinhalb Stunden keinesfalls ausschweifend. Die Spannung wird hochgehalten, obschon wir das Ende der Geschichte und Charaktere erahnen. Gibson schultert den Überdruss seiner Figur dabei gekonnt, wie auch das übrige Ensemble – das Zahler mit Vaughn, Carpenter, Johnson sowie Udo Kier quasi aus Brawl in Cell Block 99 herübergerettet hat – zu überzeugen weiß. Dragged Across Concrete ist ein Film einer anderen Ära, den man mehr mag, als man heutzutage vielleicht sollte. “The loser now will be later to win”, sang Bob Dylan in “The Times They Are A-Changin’” – ein Versprechen, das für die meisten von Zahlers Figuren aber verhallen wird.

7.5/10

The Last Black Man in San Francisco

Send e-hugs.

In deutschen Großstädten steigen die Immobilienpreise kontinuierlich, auch in Vororten kostet der Quadratmeter immer mehr. Gegenüber den USA, speziell San Francisco, können unsere Mietpreise wohl noch als „finanzierbar“ erachtet werden. Für eine 1-Zimmer-Wohnung in San Francisco werden monatlich im Schnitt $3,700 aufgerufen – mehr als viele Deutsche überhaupt verdienen dürften. Mit ursächlich dafür sind Tech-Firmen wie Craigslist, Twitter, Uber oder Yelp, die sich wie Mozilla, Google und Facebook in San Francisco und der Metropolregion niedergelassen haben. Der überteuerte Wohnungsmarkt und die einhergehende Gentrifikation gehen dabei auch an den ursprünglichen Einwohnern der Metropole nicht spurlos vorbei.

Im weitesten Sinne, wenn auch überaus geschickt und subtil, erzählen Regisseur Joe Talbot und sein Hauptdarsteller Jimmy Fails in The Last Black Man in San Francisco von der etwas angespannten Lage an der Pazifikküste Kaliforniens. In dem semi-autobiografischen Werk spielt Jimmy Fails eine Version seiner selbst. Als Altenpfleger Jimmy lebt er auf dem Fußboden des Schlafzimmers seines besten Freundes Montgomery (Jonathan Majors). Alle paar Wochen besuchen sie aus ihrem Vorort San Franciscos die Stadt – genauer gesagt das alte viktorianische Haus, das Jimmys Großvater einst nach dem Zweiten Weltkrieg mit eigenen Händen baute, ehe es die Familie vor vielen Jahren verlor. Dort sieht er nun ab und an nach dem Rechten.

Jimmy streicht die Fensterrahmen, jätet das Unkraut – obschon es die ältere weiße Besitzerin (Maximilienne Ewalt) nicht zu schätzen weiß. Die Umstände wollen es dann, dass auch die jetzigen Besitzer vorerst das Haus räumen müssen, was Jimmy wiederum als Chance erachtet, zumindest kurzfristig wieder zu reklamieren, was einst seiner Familie gehörte. “There’s no place like home”, sagt er Montgomery, der seinem Freund bereitwillig hilft, das Haus mit alten Möbeln einzurichten. Jimmy ist dabei keineswegs ein Besetzer, sondern bestrebt, den Besitz des Hauses zu legalisieren. Was allerdings durch den zuständigen Yuppie-Makler Clayton (Finn Wittrock) und den überteuerten Immobilienmarkt in der Bay Area erschwert wird.

“You never really own shit”, offenbart Jimmy da Bobby (Mike Epps), ein Freund der Familie, der im alten Wagen von Jimmys Vater lebt. Als Jimmy seine Tante (Tichina Arnold) in einem Vorort besucht, um Möbel und Einrichtungsgegenstände für seinen ersten eigenen Wohnraum abzuholen, reagiert die sichtlich überrascht, dass er sich diesen in San Francisco leisten kann. Kein Wunder bei den eingangs erwähnten Mietpreisen, die sogar über denen von New York City und Los Angeles liegen. Für Einheimische scheint das Leben in ihrer Stadt kaum mehr finanzierbar, zwischen 2017 und 2019 stieg die Obdachlosigkeit in San Francisco um 17 Prozent auf über 8.000 Betroffene. Unzumutbare Zustände, die ihre Folgen mit sich bringen.

Darunter auch Gewalt, die The Last Black Man in San Francisco allenfalls peripher andeutet. Gegenüber dem Haus von Montgomery und seinem Großvater (Danny Glover) hängt jeden Tag die Gruppe von Nitty (Antoine Redus) ab. Einander beleidigend mit der Intention der Charakterstärkung für Konflikte mit anderen Gruppen. Einer von ihnen, Jimmys Jugendfreund Kofi (Jamal Trulove), tut sich sichtlich schwer mit den Beschimpfungen. Nittys Clique gibt ihm jedoch ein Gefühl der Zugehörigkeit, nach der sich letztlich alle Figuren in Talbots Film auf die eine oder andere Weise sehnen. Sei es die Zugehörigkeit zu einer Gruppe, zu einem alten Haus und damit einer Form der Identität oder wie bei Montgomery zu einer künstlerischen Bestimmung.

Während Montgomery an seinem ersten Theaterstück arbeitet, lässt er sich von den Menschen seines Viertels, ihrem Sprachduktus und ihrem Ärger inspirieren. Sei es die verbale Stichelei innerhalb Nittys Clique oder ein Straßenprediger (Willie Hen), der täglich von früh bis spät die Verschmutzung des lokalen Gewässers anprangert. “Don’t quite have a plot yet”, gesteht Montgomery hinsichtlich seines Stücks, saugt aber seine realen Erfahrungen für eine fiktionale Reflektion, wie sie im Grunde auch The Last Black Man in San Francisco darstellt, unentwegt auf. “Writing is rewriting”, informiert Montgomery eingangs Jimmy – und spricht damit auf gewisse Weise nicht nur über sein Stück, sondern auch das Problem der Stadt.

Sie muss sich natürlich weiterentwickeln, die Öffnung für die Tech-Firmen war ein Bestandteil dessen. Gentrifikation mag dabei per se nichts Schlechtes sein, insofern sie jenes Gefühl der Zugehörigkeit begleitet, dass die Einheimischen besitzen. So beobachtet Jimmy in einer Szene eine Segway-Tour von Touristen durch die Straßen seiner alten Nachbarschaft, in einer anderen Szene grölen Touristen (oder Zugezogene) von einem vorbeifahrenden Cable Car. Für viele ursprüngliche Einwohner San Franciscos mag dies nicht mehr ihre Stadt sein, sei es das Verhalten der Zugezogenen oder die Mietpreise, die sie an die Peripherie oder in die Obdachlosigkeit drängen. “You never really own shit” – verkommt zur bitteren Wahrheit.

“You don’t get to hate it unless you love it”, schilt Jimmy gegen Ende zwei junge Zugezogene, als sie sich über San Francisco beschweren. Das angespannte Verhältnis von Gewesenem und Gegenwärtigem markiert den Kern von The Last Black Man in San Francisco. So scheint die Freundschaft zwischen Kofi und Jimmy angesichts der Umstände ebenso wenig zu retten wie der Besitzanspruch von Jimmys altem Haus oder sein Besitzanspruch für dieses generell. Bobby oder auch Jimmys Vater (Rob Morgan), der selbst inzwischen in einem Einzelzimmer-Wohnhaus sein Dasein fristet, haben sich von dieser illusorischen Romantik bereits gelöst, die Montgomery in seiner späteren Theateraufführung wiederum bei den Besuchern beschwört.

Montgomerys – durchaus beeindruckend dargebotene– Performance betont, dass Rückbesinnung nicht nur der Nostalgie halber, sondern auch der Fortentwicklung dient. “People aren’t one thing”, sagt Jimmy an einem Punkt. Genauso gut könnte man sagen: Houses aren’t one thing. Joe Talbot versieht The Last Black Man in San Francisco mit einer gewissen Melancholie, nicht zuletzt dank der überaus passenden Musik von Emile Mosserie. Der Film strahlt aufgrund seiner beiden positiven Hauptfiguren aber auch stets ausreichend Hoffnung aus. Am Ende folgt für Jimmy dann vielleicht die Realisation, dass es weniger darum geht, dass es nirgends so schön ist wie Zuhause, sondern dass sich ein schönes Zuhause auch im Nirgendwo findet.

8/10

Doubles vies [Zwischen den Zeilen]

Ist es besser sich im Elend zu suhlen, als es zu vermeiden?

Die Tageszeitungen kämpfen mit rückläufigen Auflagen und Abonnenten, die Menschen suchen Inhalte und Nachrichten verstärkt im Internet – idealerweise kostenfrei. Digitalisierung liegt im Trend, getreu Bernd Stromberg: Wer nicht mit der Zeit geht, muss mit der Zeit gehen. Ähnliche Probleme plagen auch den Verleger Alain (Guillaume Canet) in Olivier Assayas’ diesjährigem Film Doubles vies (in Deutschland: Zwischen den Zeilen). Er hat zwar bereits begonnen, sein Angebot verstärkt auf E-Books umzustellen und mit Laure (Christa Théret) auch speziell jemand für die Digitalisierung des Contents engagiert, doch gewinnbringend scheint der Verlag dennoch nicht zu sein. Verschiedene Literaturpreise hin oder her.

„Das Verlagswesen ist nicht mehr erträglich“, urteilt Alains Chef und Verlagsleiter. Entgegen etwaiger Analysen gebe es bei E-Books einen Rückgang von 15 Prozent. Auch wenn dies in der Realität scheinbar nicht wirklich der Fall ist, wo der Absatz bei E-Books – zumindest in Deutschland – in 2018 zweistellig gegenüber dem Vorjahr wuchs. Stattdessen würden die Leser nun zu Hörbüchern wechseln, weiß Alains Chef. Vorgelesen von Prominenten. Klar, so müssen sie nicht mehr selber lesen, sondern können sich alles erzählen lassen. Für Alain und seinen Verlag stellt das Leben einen steten Existenzkampf dar, relevant zu bleiben in Zeiten der wandelnden Ansprüche an Konsumgüter und ihre Konsumierung. Mit unklarem Ausgang.

Inzwischen gebe es „weniger Leser und mehr Bücher“, fasst Alain eingangs in einer geselligen Runde mit Freunden und Literaten die paradoxe Marktlandschaft der Gegenwart zusammen. Heutzutage wird fast alles und jeder verlegt, hinzukommen dann noch verschiedene Blogger und Influencer. Ein mit Alain befreundeter Schriftsteller berichtet da, sein Blog werde täglich von 5.000 Lesern besucht. Menschen, die er mit seinen Büchern nicht erreiche, die allerdings über den Blog eventuell zu seinen Büchern finden. Die Blogs würden den Menschen mehr Redefreiheit geben, jeder könne seine Meinung kundtun. Aber ungefiltert – die Internetkultur, kritisiert ein Mitglied der Runde, würde in ihrem eigenen Universum voller Vorurteile leben.

„Der Verlag wird zur Website“, ätzt Alains Gattin und Schauspielerin Selena (Juliette Binoche). Und auch Alain räumt später bei einer Podiumsdiskussion ein, dass Bücher einen gewissen Wert haben müssen. Günstige Kitsch-Romane verkaufen sich für 4 Euro als E-Books natürlich besser als andere Werke zum dreifachem Preis wie von Schriftsteller Léonard (Vincent Macaigne). Der verarbeitet in seinen Büchern autofiktional ehemalige Liebesbeziehungen und Affären, zum Beispiel die zu Selena, der Gattin seines Verlegers. Eine literarische Vorgehensweise, die Doubles vies während einer Buchlesung zur Diskussion stellt: Dürfen Autoren das Leben anderer und deren „Recht am eigenen Erlebten“ für ihre Arbeit (aus-)nutzen?

Assayas widmet sich in seinem jüngsten Film vielen interessanten Fragen auf unterhaltsame, obgleich teils oberflächliche Art und Weise. In Doubles vies prallen Generationen und gesellschaftlich-technischer Wandel aufeinander. Laure vertritt die Ansicht, die kommende Veränderung zu „gestalten und nicht über einen ergehen [zu] lassen“. Aller Romantik zum Trotz führt dabei an der digitalen Revolution kein Weg vorbei. Was Literaturkritiker einschließt. Deren „subjektive Ansichten sind nicht die (..) des Zielpublikum“, stattdessen übernehmen schon jetzt Algorithmen in Suchmaschinen die auf den Nutzer optimierte Empfehlung. Das ist auf der einen Seite in gewisser Weise natürlich benutzerfreundlich, aber zugleich auch risikobehaftet.

Als Demokratisierungsprozess begreift Laure die Digitalisierung des Buchbestands für eine allgemeine Zugänglichkeit der Literatur auf Google. Tolstoi, Hemingway und Co. immer verfügbar, weil alles in der Cloud. Alain wiederum sieht hierbei die Gefahr, dass unser literarisches Erbe zur Geisel von Google werden könnte. Mehr Transparenz – auch so ein Punkt, dem sich Assayas in verschiedenen Facetten widmet. Transparent soll sich für seine Wähler der Politiker verhalten, dem Léonards Freundin Valérie (Nora Hamzawi) als Beraterin dient. Transparenz findet sie in ihrer Beziehung zu dem untreuen Schriftsteller aber allenfalls in seinen autofiktionalen Werken: „Du belügst nur mich“, sagt sie. „Die Wahrheit steht in deinen Büchern.“

Mit der Treue nimmt es in Doubles vies aber keine der Figuren ganz genau, vielmehr führt jeder eine Affäre hinter dem Rücken des anderen. „Begehren ist nicht das A und O in einer Beziehung“, meint Selena lapidar, als sie am Set ihrer Fernsehserie dem Regisseur ihren Verdacht von Alains Untreue gesteht. Die Figuren in Assayas’ Film nehmen die Würfel, wie sie fallen. Insofern sind sie also durchaus adaptiv, obgleich sie in ihren Berufen eher damit hadern, sich anzupassen. So entwickelt sich Léonard literarisch nicht weiter und zögert Selena mit der Verlängerung ihrer Krimi-Serie für eine neue Staffel, während Laure und Alain in den Fragen der Neuausrichtung ihres Verlags nicht vollends auf einer Augenhöhe zu sein scheinen.

Doubles vies ist ein oft durchdachter und zugleich charmanter Blick auf Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, bevölkert von Figuren, mit denen wir sympathisieren, selbst wenn wir ihre Ansichten nicht immer vollends teilen mögen. Das Ensemble ist punktgenau besetzt, obschon Vincent Macaignes tölpelhafter Frauenheld Léonard eventuell zu sehr einem Woody-Allen-Film entlehnt scheint. Assayas’ Kommentare zur Digitalisierung wirken thematisch zwar wenig tiefgründig, eignen sich in ihrer gebotenen Form aber allemal, um den Diskurs nach der Sichtung im eigenen Freundeskreis weiterzuspinnen. Und wenn es so viel Spaß macht, sich im Elend (anderer) zu suhlen wie in Doubles vies, warum sollte man es dann vermeiden?

7.5/10

American Factory

One mountain can not hold two tigers.

Im August 2019 twitterte US-Präsident Trump, dass einheimische Firmen nach Alternativen für ihre Geschäftsbeziehungen zu China suchen sollten. Natürlich nur heiße Luft im Handelsstreit mit dem Land, den sich die USA im Grunde gar nicht leisten können. Schließlich ist China laut Fortune mit über 600 Milliarden Dollar der wichtigste Handelspartner der Vereinigten Staaten. Dennoch ist das Gebaren der beiden Nationen ein Zeichen für das angespannte Verhältnis. Bezeugen dürften dies die Menschen in Moraine, Ohio. Sie arbeiteten lange in einem Werk des Autobauers General Motors, ehe der 2008 den Standort schloss. Vor vier Jahren übernahm der chinesische Glashersteller Fuyao die alte Anlage und offerierte Arbeit.

Das Regisseur-Duo Julia Reichert und Steven Bognar arbeitet in seiner Dokumentation American Factory die Entwicklung in Moraine seit der Übernahme des GM-Werks durch Fuyao und dem resultierenden Culture Clash zwischen den amerikanischen Angestellten und den chinesischen Besitzern auf. Einerseits dankbar für die ökonomische Hilfestellung, hadern die Amerikaner andererseits verstärkt mit den neuen Arbeitsbedingungen. Die Chinesen wiederum erfreuen sich zwar zuerst am sozio-kulturellen Potential, das die USA bieten; realisieren jedoch in der Folge die negativen Effekte, welche die Kultur auf die Effektivität der Produktionsprozesse und damit auch die Wirtschaftlichkeit des Standorts in Ohio entwickelt.

Etwa 2.000 Menschen verloren im Jahr 2008 ihren Job, als sich GM aus Moraine zurückzog. Für viele ein herber Schlag, von dem sie sich kaum erholen konnten. Gabelstaplerfahrerin Jill Lamantia “struggled to get back to middle class again”, noch immer lebt sie im Keller ihrer Schwester, weil sie sich keine eigene Unterkunft leisten kann. Für sie und viele andere ist die Niederlassung von Fuyao Glass America somit eine Art Segen. “You have given hope and you have given life to a community that was desolate”, beschreibt es der Vize-Präsident der US-Niederlassung Dave Burrows an einer Stelle im Film. Hoffnung und Leben – das sind Aspekte, die zu Beginn der Beziehungen dabei eigentlich beide beteiligten Parteien noch erwarteten.

Den Menschen in Moraine bot Fuyao mit einem Arbeitsplatz einen neuen Anfang, für den Teil der chinesischen Arbeiter, die als Ingenieure zur Einweisung übersiedelten, offerierten die USA derweil eine ganz andere, liberalere Welt. Amerika sei ein Land, wo sie ihrer Persönlichkeit freien Lauf lassen können, wird den chinesischen Arbeitern in einer Schulung gesagt. “You’re free to follow your heart. You can even joke about the president. Nobody will do anything to you.” Endlich Meinungsfreiheit – wenn auch nur begrenzt. Über den Präsident Witze reißen ja, solange es der von Amerika ist. Kommt allerdings Geschäftsführer Cao Dewang zu Besuch, wird natürlich gekuscht wie zuhause. Zwischen zwei Welten – das ist das Dilemma.

“When in Rome do as the Romans”, weist Dewang seine Leute an bezüglich des Austauschs mit den amerikanischen Kollegen. “Don’t upset them.” Die Haltung wirft er jedoch selbst aus dem Fenster, als er den Umbau eines Fabriktores fordert, der $35,000 kostet, oder will, dass ein Feuermelder einige Zentimeter versetzt wird. Sein “Don’t upset them” steht somit hinter “Don’t upset me”. Der anfängliche Optimismus – die Stadt weiht sogar eine “Fuyao Avenue” ein – weicht in American Factory dann schnell steigender Frustration. Die Beziehungen zwischen den Kulturen scheinen “lost in translation”, am Band wird mit Übersetzern gearbeitet für die Anweisungen der chinesischen Supervisors an die amerikanischen Angestellten.

Fuyao Glass America wirft dabei lange keinen Profit ab – wofür Dewang und Co. zuvorderst die amerikanische Führungsspitze, die in der Folge durch Chinesen ersetzt wird, aber auch die Arbeiter verantwortlich machen. Die Amerikaner seien faul, “very slow”, auch aufgrund ihrer “fat fingers”, wird da hinter dem Rücken der Angestellten, aber aufgezeichnet von der Kamera, geätzt. “American workers are not efficient”, urteilt Dewang früh im Film. Als später auch noch der Wunsch nach einer Gewerkschaft laut wird, scheint dies für die Chinesen dem Fass den Boden auszuschlagen. “It will create loss for us”, ist Dewang gänzlich gegen eine Vereinigung seiner Angestellten. Weiterer Ausdruck eines zentralen arbeitsrechtlichen Missverständnisses.

Vor allem bei IT-Firmen in China gibt es inzwischen oft ein 996-System: von 9 Uhr bis 9 Uhr arbeiten, an 6 Tagen in der Woche. Eine 72-Stunden-Woche, obschon vertragliche 40 Stunden festgehalten sind. Die Differenz steht im Dienst zum Arbeitgeber. Amerikaner hätten acht freie Tage pro Monat mit den Wochenenden, in China gäbe es nur 1 bis 2 freie Tage, berichtet ein Ingenieur im Film. Glücklich seien die Chinesen nicht darüber, wobei Reichert und Bognar hier nicht deutlich machen, wer genau damit gemeint ist. Unwahrscheinlich scheint, dass die chinesischen Supervisors – zumal in der Minderheit – am Wochenende ins Werk kommen müssen, wenn die Amerikaner nicht da sind. Hadern dürfte eher das Management.

Er beneide seine US-Kollegen, gesteht Ingenieur Wang. Die könnten noch einen zweiten Job neben ihrer Haupttätigkeit ausüben, als Alternative zum ersten Job. Das ist zum einen etwas zynisch, resultiert zum anderen aber auch aus dem Druck, den die Chinesen von Dewang spüren. Sie müssen liefern, die Zahlen müssen stimmen – beides ist abhängig von den amerikanischen Angestellten. Sicherheitsvorschriften werden ignoriert, bei Krankschreibung droht der Jobverlust. Allgemein kein Zuckerschlecken, selbst für Wang nicht. Der hat seine Familie in China zurückgelassen, dort arbeiten die Menschen ebenfalls getrennt von den Kindern in der Stadt, während der Nachwuchs bei Verwandten im Dorf quasi elternlos aufwächst.

American Factory zeichnet hier ein faszinierendes Bild der beiden Kulturen, die in ihrem kapitalistischen Streben natürlich viel eint, aber eben in ihrem Gesellschaftsbild auch einiges trennt. “Everyone who grows up in the US is overconfident”, heißt es später in einer anderen Schulung. Wo sich in Amerika eher jeder selbst der Nächste ist, ordnen sich in China alle dem Kollektiv und Arbeitgeber unter. Veranschaulich beim Besuch einer US-Delegation von Fuyao Glass America im Hauptwerk in China. Stramm gestanden wird da, alles läuft wie geschmiert, nichts wird hinterfragt. Die Diskrepanz setzt sich bis zu den Beteiligten fort: Wo die Chinesen ihre Gäste im Anzug erwarten, reisen die Amerikaner in Polo- und T-Shirts an.

Das Verständnis der Beziehungen wird dann am deutlichsten wenn die US-Gäste bei einem Firmenevent auf der Bühne zu den Village People tanzen und die Chinesen im Hintergrund Ausschnitte der Minions laufen lassen. Lachnummern sind die Amerikaner für Chinesen, austauschbare Helfershelfer. Junming Wang wird im Verlauf der Gewerkschaftsforderungen später einen Kollegen zeigen, mit dem er sich gut versteht. Der in zwei Wochen aber keinen Job mehr haben wird. Bis zur Schließung von GM hatten die Amerikaner $29 die Stunde verdient, inzwischen ist das Einstiegsgehalt bei $14 die Stunde angelangt. Dass General Motors selbst dabei Glas aus seinem ehemaligen Werk bezieht, avanciert zur bitteren Ironie.

Abseits der Skizzierung der unterschiedlichen Gesellschafts- und Kulturmodelle von USA und China bietet American Factory natürlich auch Einblicke in die Globalisierung und Expansion. Es lassen sich eben nicht Gegebenheiten aus dem eigenen Land eins zu eins in ein anderes implementieren. Die Erwartungshaltung Fuyaos, dass die Bürger des “land of the free” sich quasi dem Unternehmen unterordnen, weniger Mitarbeiter als vielmehr Gefolgschaft zu sein, kann da nur nach hinten losgehen. Auch wenn inzwischen wohl die Zahl der amerikanischen Angestellten mit 2.200 jene der Entlassungen von 2008 übersteigt. Wer keine Wahl hat, hat die Qual – selbst wenn viele der Fuyao-Arbeitnehmer das Spiel nicht mitmachen.

Man mag sich bei der Sichtung des Films mitunter fragen, was ein Industrieller wie Henry Ford wohl zu Fuyao Glass America sagen würde. Die automatisierten Abläufe – in deren Folge künftig viele Arbeiter durch Maschinen ersetzt werden – sind einerseits in ihrer Effektivität bewundernswert, die Arbeitsumstände für die Angestellten eher weniger. “A business that makes nothing but money is a poor business”, soll Henry Ford einmal gesagt haben. Für ihn war das Wohl seiner Arbeiterschaft Bestandteil des Kreislaufs seines Erfolgs. Und Geld ein Mittel zum Zweck, nicht das Ziel. Ein Aspekt, den heutzutage wohl China und die USA gleichermaßen aus den Augen verloren haben. Zumindest darin dürften sie sich also einig sein.

8.5/10

Portrait de la jeune fille en feu

Turn around.

Für Jean-Jacques Rousseau lag die Freiheit des Menschen „nicht darin, dass er tun kann, was er will, sondern, dass er nicht tun muss, was er nicht will“. Beispielsweise eine Ehe mit einer Person einzugehen, die einem unbekannt ist. Ein Schicksal, wie es Héloïse (Adèle Haenel) in Céline Sciammas Portrait de la jeune fille en feu – hierzulande Porträt einer jungen Frau in Flammen – droht. Ursprünglich abgeschoben zu den Benediktinerinnen, steht Héloïse nun die Heirat mit einem Mailänder bevor, nachdem ihre Schwester, die eigentlich als Braut vorgesehen war, dem Arrangement durch Suizid entging. Das einzige Problem: Vor seiner Einwilligung will der Bräutigam wissen, wie seine Angetraute aussieht – ein Porträtbild von Héloïse muss also her.

Für dieses engagiert Héloïses Mutter (Valeria Golino) die Malerin Marianne (Noémie Merlant). Deren Vater fertigte einst das Porträt der Mutter an, Marianne soll in Kürze das Geschäft ihres Vaters übernehmen. Zuträglich für Mariannes Arbeitsauftrag ist ihr Geschlecht, da sie nominell als Begleitung für Héloïses tägliche Spaziergänge engagiert wird. Auch unter dem Vorwand, dass sich nicht die nächste Tochter von den Klippen jener Insel stürzt, auf der die Familie lebt. Da Héloïse das Porträtbild unterminiert (es gab bereits einen gescheiterten Entwurf), soll Marianne bei ihren Spaziergängen Blicke auf Héloïse erhaschen und das Porträt schließlich aus der Erinnerung heraus malen. Dabei gewinnt sie aber nicht nur äußerliche Eindrücke ihres Objekts.

Die sind es wiederum scheinbar ausschließlich, die den wartenden Bräutigam interessieren. Das Aussehen der künftigen Ehefrau steht über ihrem Charakter, den ein Porträt nur schwerlich einfangen kann. Bezeichnend, dass Héloïse selbst überhaupt keine Informationen erhält über ihre Ehe, vielmehr denselben Wissensstand besitzt wie Marianne, worauf sie bei einem Strandausflug hinweist. Die Welt von Portrait de la jeune fille en feu ist eine patriarchalische Ende des 18. Jahrhunderts. Frauen sind hier eher Güter als gleichberechtigte Partner – etwas, das Männer besitzen, ohne ein Mitspracherecht der Ehefrauen. Céline Sciamma zeichnet ihre beiden Figuren Héloïse und Marianne hierbei gewissermaßen als Gegenentwurf zueinander.

Sie bezweifle, dass sie heiraten wird, verrät Marianne in einer Szene. Und bezieht sich damit auf jene Freiheit, von der Rousseau sprach, die Héloïse allerdings nicht zur Verfügung steht. Wo Marianne quasi unabhängig ist (auch hinsichtlich des Rollenbildes), war es Héloïse im Kloster nicht einmal möglich gewesen, zu rennen. Geradezu erlösend gerät ihr erster Ausflug aus dem Anwesen, den sie mit einem kurzen Sprint beschließt. Marianne obliegt die Entscheidung, ob sie heiratet, hat sie dies zur finanziellen Absicherung schließlich auch gar nicht nötig, da sie selbstständig ist. Sie kann reisen, Konzerte besuchen, Sex haben, sich verwirklichen – Dinge, die Héloïse bisher fremd waren, da sie als familiäre Investition auf Halde geparkt war.

Portrait de la jeune fille en feu präsentiert mit dem Hausmädchen Sophie (Luàna Bajrami) noch eine Zwischenwelt dieser beiden Lebensentwürfe. Einerseits natürlich in der Diensttätigkeit und ihrer gesellschaftlichen Klasse eingeschränkt, fehlt es Sophie an der Weltoffenheit von Marianne, ironischer Weise ist sie aber dennoch zugleich freier als Héloïse, ihre Hausherrin. Besonders schön ist dabei, dass Céline Sciamma sich alle drei Frauenfiguren in der Folge auf Augenhöhe begegnen lässt. In einer Szene geben sich die Charaktere dann sogar einem Rollenspiel hin, in welchem Héloïse das Dienstmädchen gibt und Sophie die Dame des Hauses mimt. Eine ungewollte Schwangerschaft Sophies entwickelt sich dabei zum bindenden Element.

Es sind aber Héloïse und Marianne, zwischen denen sich mehr und mehr eine Romanze entspinnt, je eindringlicher das Porträt vorankommt. Eine Rolle spielt hier auch die Sage um Orpheus und Eurydike, welche die drei Frauen während des Films analysieren. Das Glück von Héloïse und Marianne ist aufgrund der geplanten Hochzeit (sowie der gleichgeschlechtlichen Liebe) lediglich eines auf Zeit. „Nicht fröhlich, aber lebendig“, beschreibt Marianne in einer Szene den 3. Satz von Vivaldis „Sommer“-Concerto seiner „Vier Jahreszeiten“. Und könnte mit diesen Worten im Grunde auch Héloïses zukünftiges Leben in Mailand beschreiben, was ihr zwar Zugang zu Mode und Kultur gewährt, aber dafür seinen eigenen liberalen Preis verlangt.

Céline Sciamma erzählt diese Liebesgeschichte zumeist ohne großartig ausschweifende Dialoge, weiß aber in denen, welche die Figuren äußern, hervorragend auf den Punkt zu kommen. Also in wenigen Worten zielgeführt auszudrücken, was die Figuren denken, hoffen und wollen. Eine Kunst für sich, die bei den Filmfestspielen von Cannes auch entsprechend mit der Auszeichnung für das Drehbuch gewürdigt wurde. Diskutabel wäre allenfalls die narrative Klammer, die dem Film seinen Rahmen gibt, indem die Geschichte in einen Zeitsprung in Mariannes Zukunft eingebettet wird. Adèle Haenel und Noémie Merlant liefern ebenso überzeugende Leistungen ab wie Golino und Bajrami trotz derer eher geringeren Leinwandpräsenz.

In der Interpretation des Eurydike-Dramas der drei Frauen findet sich ein Anflug von Slavoj Žižeks Analyse zur Psyche des Orpheus, indem dessen Umdrehen nach der Errettung der Geliebten aus der Unterwelt der Verklärung Eurydikes zum Inspirationsobjekt dient. Sciamma inszeniert mit Portrait de la jeune fille en feu ihre eigene Version der klassischen Tragödie, in der Marianne die Funktion des Orpheus übernimmt. Der Film ähnelt in Grundzügen ihren vergangenen Werken, ist Héloïse doch ebenso ein Opfer ihrer Umstände wie Marieme in Bande des filles oder Laure in Tomboy. Aber wie bereits Rousseau einst sagte: Wer nicht etwas Leid ertragen kann, „muss sich darauf gefasst machen, viele Leiden über sich ergehen zu lassen“.

10/10

La nuit américaine [Day for Night]

Are women magic?

Mit Quentin Tarantinos Once Upon a Time…in Hollywood fand sich ein Ausnahmeregisseur zuletzt in den deutschen Kinos. Jemand, der ähnlich wie Christopher Nolan noch bevorzugt auf Film statt digital dreht. Und sich in seinem neunten Spielfilm noch stärker als sonst der Nostalgie zu einer vergangenen Ära hingibt. Tarantino gilt als jemand, der Filme liebt und lebt. Als Regisseur “making a movie for people who love movies”. Das Zitat ließe sich auch auf Tarantino münzen, ursprünglich entstammt es jedoch dem Feature “Truffaut: A View from the Inside” und gebührte François Truffaut. Der Franzose liebte und lebte das Kino ebenfalls – und huldigte ihm mit seinem Oscar-prämierten La nuit américaine [Day for Night] von 1973.

Nach seinen frühen Regie-Arbeiten Les quatre cents coups oder auch Jules et Jim galt Truffaut als einer der gepriesenen Vertreter der Nouvelle Vague. Doch zum Ende der 1960er Jahre hin, so deutet es das Bonusmaterial der Criterion Edition von La nuit américaine an, floppten seine Filme immer mehr – sowohl kommerziell als auch bei Kritikern. Truffaut als Verehrer des Kinos wollte wieder Spaß daran haben, Filme zu inszenieren. Und lebte diesen mit seiner pirandellischen Inszenierung von La nuit américaine aus. Darin begleitet er die Dreharbeiten zu dem Melodrama Meet Pamela, die zu Filmbeginn in den Victorine Studios in Nizza beginnen und von verschiedenen Eskapaden der Beteiligten im Verlauf begleitet und unterbrochen werden.

Dabei gibt die Eröffnungsszene direkt die Marschroute vor, die sich als Film-im-Film entpuppt und in ihrer Auflösung den Zuschauer fortan dazu einlädt, buchstäblich einen Blick hinter die Kulissen zu werfen. Truffaut spielt sich hier, wie auch der Großteil des übrigen Ensembles, in gewisser Weise selbst (bzw. ein Abziehbild von sich) und übernimmt den Part des Regisseurs Ferrand. Als solcher, so verrät er uns aus dem Off, ist er der Ankerpunkt am Set, der für alles und jeden eine Antwort parat haben muss – die er manchmal hat, manchmal auch nicht. Welche Pistole soll der Hauptdarsteller in einer Szene halten? Und wie umfangreich soll eine Innenraumkulisse ausgestattet sein, in die sich die Kamera selbst gar nicht bewegt?

“Shooting a film is like crossing the Wild West by stagecoach”, verrät uns Ferrands Stimme am ersten Drehtag. “You set out hoping for a nice trip, but soon you wonder if you’ll ever reach your destination.” Eine einerseits deprimierende Sicht auf seine Arbeit, die eigentlich erst ihren Anfang nimmt. Andererseits zeichnen sich direkt zu Beginn der Dreharbeiten erste Widrigkeiten ab. Die amerikanischen Geldgeber von Meet Pamela verlangen, dass der Film innerhalb von sieben Wochen abgedreht ist, informiert Ferrands Produzent Bertrand (Jean Champion) ihn. Als am nächsten Morgen dann das Filmmaterial vom Vortag geprüft werden soll, stellt sich heraus, dass es nach einem Fehler bei der Entwicklung verloren gegangen ist.

Es wird nicht das erste und auch nicht das letzte Hindernis während der Produktion sein. Film-Diva Séverine (Valentina Cortese) vergisst während eines Monologs ihre Zeilen und versaut Einstellung um Einstellung, während Jungdarsteller Alphonse (Jean-Pierre Léaud) mehr mit seiner obsessiven Faszination für Freundin und Script Girl Liliane (Dani) beschäftigt wirkt als mit den Dreharbeiten. Unterdessen weigert sich Nebendarstellerin Stacey (Alexandra Stewart), für eine Szene einen Badeanzug zu tragen, weil sich herausstellt, dass sie schwanger ist. Was wiederum Continuity-Folgen für ihre weiteren Szenen hat, die erst kurz vor Abschluss der Produktion geplant sind. Und dann steht auch noch hoher Besuch aus Hollywood ins Haus.

Das Starlet Julie Baker (Jacqueline Bisset) wird am Flughafen mit viel Tamtam inklusive Pressekonferenz empfangen. Auch weil sie nach einem Jahr Pause zurück ins Filmgeschäft kehrt, einen Nervenzusammenbruch frisch überwunden und nun mit ihrem Arzt (David Markham) verheiratet. Eine riskante Besetzung, sollte Julie einen Rückfall erleiden und damit die Dreharbeiten beeinflussen. Brandherde an jeder Ecke, so scheint es. Und all dies unter dem Druck, einen Film abzuliefern, der genug Ertrag an den Kinokassen macht. “Real estate is where the money is today, not movies”, seufzt da an einer Stelle auch Bertrand. Und wirkt somit ähnlich ausgelaugt wie Ferrand, versprüht aber zugleich wie dieser eine cineastische Passion.

La nuit américaine war für Roger Ebert “the best movie ever made about movies” – wobei diese Aussage von 1973 stammt. Zuvorderst ist der Film auch das – oder: nur das. An sich inszeniert Truffaut einen Episoden-Film, dessen Handlung minimal respektive an sich nicht wirklich vorhanden ist. “The idea (…) was to glorify our work”, bestätigt Cutterin Martine Barraqué, die wie viele der Crew-Mitglieder im Filme ein Spiegelbild ihrer selbst spielt, in einem Interview auf der Blu-ray. “The story itself isn’t that important.” David Cairns schreibt im obligatorischen Criterion-Essay (“Are Movies magic?”) dann recht treffend, der Film “may be more unique in the way that it seems to come more alive in its montages than in its individual storylines”.

Ein Großteil des Dramas in Truffauts Film ist eher anekdotenhaft als aussagekräftig für seine Figuren oder die Handlung. Dass die Dreharbeiten innerhalb von 35 Tagen abgeschlossen sein müssen, spielt im Verlauf keine Rolle. Julies Nervenzusammenbruch wird in der Folge ebenso wenig relevant oder thematisiert, wie Séverines Unvermögen, sich an ihre Dialoge zu halten oder auf dem Set zu orientieren. Wenn Stacey, deren Schwangerschaft erst bei der Sichtung des Filmmaterials vom Vortrag auffiel, nach sechs Wochen zurück ans Set kommt, wirkt sie plötzlich, als sei sie im letzten Schwangerschaftsdrittel. Noch weniger Kohärenz findet sich in der Inszenierung etwaiger Affären am Set, die um ihrer selbst willen stattfinden.

So brennt Liliane auf einmal mit einem britischen Stuntman durch, ohne dass beide sich zuvor eine Szene teilten (geschweige denn dieselbe Sprache sprechen), woraufhin Julie mit dem nun verlassenen Alphonse im Bett landet, was ebenso wenig vorbereitet wurde. Die intendierte Aussage, dass es an Film-Sets zu Affären unter den Beteiligten kommt, hätte Truffaut auch so ganz gut vermittelt, beobachten wir doch Liebeleien von Requisiteur Bernard (Bernard Ménez) sowohl mit Script Girl Joëlle (Nathalie Baye) als auch mit Maskenbildnerin Odile (Nike Arrighi). Was sich im Film abspielt, ist somit wenig relevant für die Charaktere oder die Story, die im Grunde in den meisten Fällen identisch ablaufen würde, auch ohne das Gezeigte.

Fraglich, wieso Truffaut aus dem angerissenen Drama nicht mehr gemacht hat. Zum Beispiel indem Julies Nervenzusammenbruch einen Karrieredruck auf sie ausübt, Meet Pamela zu beenden, was dadurch gefährdet wird, dass Alphonse nach Lilianes Flucht droht, das Set zu verlassen. Der Sex mit ihm wäre somit Mittel zum Zweck – was unterschwellig zwar in La nuit américaine mitschwingt, aber nicht deutlich wird. Genauso könnte die knappe Drehzeit erklären, wieso in einer Szene der blaue Wagen von Regieassistent Jean-François (Jean-François Stévenin) zerstört wird, anstatt den für den Stunt vorgesehenen Wagen umzufärben. Vielmehr begründet Truffaut die Entscheidung finanziell, was nicht wirklich Sinn ergeben will.

Den vorhandenen Wagen blau zu färben, wird als zu teuer erachtet, stattdessen Jean-François’ Auto gewählt. Das ist nach dem Stunt allerdings Schrott, folglich muss dem Assistenten das Fahrzeug ersetzt werden – was wohl kaum kostengünstiger als eine Lackierung sein dürfte. Ähnlich verhält es sich mit Staceys rapider Schwangerschaft – wieso ihre anderen Szenen nicht vorgezogen werden können, bleibt unklar. Die Tatsache, dass Ferrand gewillt ist, die Rolle spontan neu zu besetzen und das bisher gedrehte Material erneut zu filmen, konterkariert wiederum den zeitlichen Druck der knappen Drehzeit. Folglich ist all das Gezeigte in La nuit américaine weniger im Zusammenhang zu sehen, sondern ein exemplarisches Film-Klischee.

Da es vorkommen kann, dass ein/e Schauspieler/in ihre Zeilen vergisst, sehen wir Séverine als Beispiel hierfür. Auch wenn ihre scheinbare Alkoholabhängigkeit und Vergesslichkeit mit einem todkranken Sohn in Verbindung gebracht werden, nichts davon jedoch nochmals von Belang sein wird. Julies Nervenzusammenbruch, das verlorene Filmmaterial, eine Katze, die nicht so will wie das Drehbuch, schwangere Darstellerinnen und wider Erwarten vor Drehende plötzlich verstorbene Hauptdarsteller – Truffaut greift all dies auf, lässt es aber für sich stehen. Der Film “in many ways (…) plays as a mockumentary”, schreibt Cairns daher in Bezug auf die etwaigen Vorfälle am Set, die Truffaut in seiner Darstellung überzeichnet wiedergibt.

Die Referenzen und der Meta-Aspekt des Films sind dann auch, was ihn auszeichnen. Zum Beispiel wenn Ferrand und Bernard aus ihrem Hotel eine Vase als Requisite entwenden oder Séverine über die Geschlechterrollen im Filmgeschäft sinniert. “I’m typecast now as the neglected wife”, klagt die Diva, die schon mit Fellini gedreht hat. Ihr Film-Gatte und Co-Star Alexandre (Jean-Pierre Aumont) erhält dagegen immer noch Parts als Liebhaber und darf in Meet Pamela seinem Film-Sohn Alphonse die frischangetraute Ehefrau, gespielt von Julie, ausspannen. Letztere ist Tochter einer Schauspielerin aus Hollywood, “where a lot of kids try to live up to their famous parents”, spricht Ferrand eine Wahrheit aus, die noch heute gilt.

Dreharbeiten seien weitaus langweiliger, als man sich vorstellen mag, schrieb Ebert in seiner Kritik von 1973. Eine passende Anekdote erzählt da auch Alexandre in einer Drehpause Julie, mit dessen Mutter er einst gedreht hat. Als diese einen ihrer Filme anschließend sah, sei sie ganz überrascht gewesen. “I did all that? All I remember is the waiting”, so ihre Reaktion. Es ist dann leicht ironisch, dass Truffaut diese Anekdote selbst in einer Anekdote verpackt, anstatt es direkt mit Bildern auszudrücken. Die Authentizität von La nuit américaine hält sich somit in Grenzen (von Truffaut auch eingeräumt), erkenntlich wenn sich Bertrand eingangs einem TV-Interview verwehrt mit den Worten “a producer should stay out of sight”.

Bekannt ist La nuit américaine auch dafür, dass an ihm die Freundschaft zwischen Truffaut und Jean-Luc Godard zu Grunde ging. Letzterer schien mit der Darstellung der Branche nicht wirklich zufrieden. “What is this movie business of yours?”, entfährt es der Frau (Zénaïde Rossi) von Aufnahmeleiter Lajoie angesichts der variierenden sexuellen Partner der Crew-Mitglieder am Set. Truffaut lädt zwar hinter die Kulissen ein, liefert dabei aber nur bedingt reale Einblicke, in seine Figuren ohnehin nicht. Da wird zwar die Crew am Set als große Familie beschrieben, weil man sieben Wochen aufeinander hockt, als dann gegen Ende ein Mitglied dieser Familie unerwartet stirbt, scheint dies wenig von Belang abseits der Auswirkungen auf die Produktion.

“People like you and me are only happy in our work”, sagt Ferrand später Alphonse, als dieser nach Lilianes Flucht aufgelöst ist. Was leicht im Widerspruch steht zu Ferrands anfänglichem Statement, nach der Hälfte eines Filmdrehs hoffe man lediglich, irgendwie zu überleben. Später räumt er entsprechend dazu dann auch noch ein, “before starting, I hope to make a fine film. When the first problems arise, I lower my sights and hope to just get through it”. Wahre Passion wirkt irgendwie anders, wir können aber im Falle von La nuit américaine dennoch glauben, dass Ferrand tatsächlich für das Kino lebt und dieses liebt, weil wir abseits seiner Tätigkeit als Regisseur von Meet Pamela absolut nichts über ihn und seine Persönlichkeit erfahren.

Am Ende erklärt Ferrand den Abgesang des Studio-Films. Künftig finde Kino nicht mehr auf Sets statt, sondern auf der Straße (man mag sich Ferrand gar nicht vorstellen in einer Position wie Francis Ford Coppela bei den Dreharbeiten zu Apocalypse Now). Interessant wäre es, Truffauts Sicht der Dinge auf das Kino von heute zu erhalten. Wo Filme wie im Fall von Disney weder auf Sets noch auf der Straße gedreht werden, sondern in der Regel am Computer entstehen und Schauspieler – wo sie denn noch gefragt sind – in Motion-Capture-Anzügen vor dem Green Screen herumtoben. Undenkbar, dass Produktionen wie Avengers: Endgame heute Pate stehen könnten für eine Liebeserklärung an das Kino wie es Truffauts La nuit américaine ist.

Kino ist inzwischen „Massenfilmhaltung“, wo es rund zwei Dutzend narrativ wie ästhetisch identische Vorläufer bedarf, um ein 2,7-Milliarden-Dollar-Monster zu erschaffen für Kassenrekorde. Die Kunst weicht dem Geschäft, Filme sind weniger Ergebnis einer Produktion als ein Produkt im wirtschaftlichen Sinne. “We hope audiences enjoy seeing it as much as we enjoyed making it”, kommentiert Bernard am Ende der Dreharbeiten zu Meet Pamela gegenüber Fernsehkameras. Es ist ein Satz, den man sich so auch ganz gut aus dem Mund von Quentin Tarantino vorstellen könnte. Er gehört damit wohl zu den immer geringer werdenden Ausnahmen derjenigen, die wie Truffaut damals Filme noch für Menschen drehen, die Filme lieben.

7.5/10

Minding the Gap

Everybody cries.

Zwar sind es nur wenige Jahre, die zwischen Kindheit bzw. Jugend und dem Erwachsenenalter liegen, dennoch erscheint jungen Menschen die kommende Rolle (und damit verbundene Verantwortung) oft weit entfernt. Es ist ein schleichender Prozess, dem in der Literatur der Bildungsroman gewidmet ist, im Film derweil das Subgenre des Coming of Age. Während Bing Lius Debütfilm Minding the Gap auf den ersten Blick wie eine gewöhnliche Skater-Dokumentation wirkt, zeigt sich relativ schnell, dass der Regisseur weniger über die Skater-Kultur zu sagen hat als über jenen schmalen Grat seiner Protagonisten zwischen jung und erwachsen. Zugleich liefert Bing Liu auch erschütternde und teils autobiografische Einblicke in häusliche Gewalt.

Über einen Zeitraum von zwölf Jahren gefilmt, begleitet Liu in Minding the Gap seine Freunde Zack Mulligan und Keire Johnson. Wir begegnen ihnen erstmals bei einem morgendlichen Skate-Ausflug, der auf Hausdächern beginnt und schließlich in die Stadt führt. Wenn Zack, Keire und Co. durch die (noch) leeren Straßen von Rockford, Illinois skaten, erscheinen sie wie Asphalt-Könige, denen das Leben nichts anhaben kann. Es wirkt wie eine unbeschwerte Momentaufnahme, die einen Status quo repräsentiert, der im Verlauf der Dokumentation allmählich seziert wird. Fast so, als würde die Jugendlichen am Ende der Straße ein anderes Leben erwarten – eines das sehr viel ernster und weitaus aufreibender ist als ihr bisher bekanntes.

Für Zack äußert sich dies in der Geburt seines Sohnes. War er zuvor nur für sich verantwortlich, obliegt ihm jetzt die Erziehung eines Neugeborenen. Neben seiner Tätigkeit als Dachdecker versucht er seinen Schulabschluss nachzuholen, Freundin Nina wiederum verdingt sich als Kellnerin. Die überraschende Elternrolle strapaziert auch die Beziehung der beiden jungen Menschen, die wiederholt ob ihrer jeweiligen Aufgaben aneinandergeraten. Was sich später auch in häuslicher Gewalt niederschlägt, begünstigt durch Zacks angedeuteten Alkoholismus. Ein Thema, das Liu wiederum aus seiner Familie aufgreift, wo ihn sein Stiefvater über Jahre hinweg gezüchtigt hat. Was in gewisser Weise Nina und Mrs. Liu auf eine gemeinsame Stufe stellt.

“I don’t want to be alone”, erklärt die Mutter dem Regisseur an einer Stelle, wieso sie damals nicht gegenüber ihren Mann einschritt. Ähnlich mag man sich Ninas Verhalten erklären, die Zack, sicher auch wegen ihres Sohnes, Chance um Chance gibt. “I really desperately crave love”, gesteht sie Liu später. Letztlich geht es den meisten Figuren des Films so. Für Keire, der jung seinen Vater verlor und mit den wechselnden Bekanntschaften seiner Mutter wenig anfangen kann, ist seine Clique “more of a family than my family”. Im Skatepark fanden Zack, Keire und Liu aneinander Halt, der ihnen zuhause abging. Aber dieses kurze Glück in der Halfpipe konnte nur von kurzer Dauer sein. Der Realität entkommen sie auf ihrem Board nicht.

“We have to fully grow up and it’s gonna suck”, scheint Keire den Prozess soweit hinauszögern zu wollen wie möglich. “When you’re a kid you just do. You just act”, sinniert Zack. “And then, somewhere along the line, everyone loses that.” Von den drei Freunden ist Zack vermutlich der komplexeste Charakter. Kein schlechter, ein durchaus warmherziger Mensch, aber einer, mit einer dunklen Seite. Man müsse die winzigsten kleinen Details kontrollieren, um sich normal in einer Welt zu fühlen, die nicht normal sei, fasst er sein Dilemma an einer Stelle zusammen. Seinen überbordenden Alkoholkonsum beschreibt er als Ausflucht (“I just wanna hide”) vor den Erwartungen der Gesellschaft, denen er bisher nicht gerecht werden kann.

Die Tatsache, dass er schon in jungen Jahren Vater geworden ist, trägt ihren Teil dazu bei. Wie kann jemand, der selbst dabei ist, den Kokon seiner Jugend abzustreifen, bereits die Verantwortung für die nächste Generation tragen? “I don’t feel like I’ve done anything I’ve ever wanted to do with my life”, fühlt sich Zack irgendwann in einer Sackgasse angelangt. Ausgebremst vom Leben. Eine Sackgasse, in die sich Keire nicht verirren will, der sich als Tellerwäscher verdingt. “I feel if I stay here I’m gonna get stuck here”, realisiert er. Und beginnt sich im Verlauf der Dokumentation von Zack und Co. zu entfremden, stattdessen mit einer anderen, jüngeren Crew abzuhängen. “They were on a better path”, erklärt er diesen Schritt.

Minding the Gap liefert dem Publikum faszinierende Einblicke in das Leben dieser fünf so unterschiedlichen und zugleich sehr ähnlichen Figuren (mit Abstrichen gehört auch Keires Mutter hier dazu). Der Film erzählt von den hohen Erwartungen an Eltern, perfekt zu sein, was diese nicht sind – weder Mrs. Liu noch Zack und Nina. Sie alle sind auf der Suche nach Liebe und Geborgenheit, tragen aber einschließlich Keire und Liu selbst gewisse emotionale Altlasten mit sich herum. “When I was younger everyone seemed like they had it all figured out”, beschreibt Keire diese Diskrepanz zwischen den Eindrücken junger Menschen von Erwachsenen und der Realität. “Nobody knows what the fuck they’re doing”, resümiert derweil Zack.

Die Offenheit in ihre Persönlichkeit (“I’ve given you free range”, sagt Zack zu Liu) beeindruckt und hebt Minding the Gap auf ein emotional höheres Level als wenn er sich „nur“ mit Skatern und ihrer Mentalität befasst hätte. Er ist dabei nicht unähnlich (aber merklich gelungener) zu Jonah Hills diesjährigem Nostalgie-Quark Mid90s, der sich eines ähnlichen Milieus bedient. Wir sehen sympathische Charaktere, mit denen wir uns identifizieren, weil sie Probleme teilen, die wir kennen. Wieso er alles filme, fragt Zack eingangs Liu, der dies damit erklärt, eine Montage erstellen zu wollen, die alle diese Momente zu einem langen Video zusammenfügt. Gemäß Keire “to make it seem like the best time ever”. Damals, als ihr Leben noch jung und unbekümmert war.

7.5/10

Ad Astra

I guess there’s not much you haven’t seen.

In einem Artikel des New Yorker über Regisseur James Gray berichtet seine Frau, dass Gray und seine Freunde pflegen, zubereitete Gerichte gemäß der Filmografie von Francis Ford Coppola zu bewerten. Von vorzüglichen Rezepten, die zum “Godfather” avancieren, hin zu “rewarding but acquired taste”, den Gray und Konsorten mit “Apocalypse Now” gleichsetzen. In Hinblick auf Grays jüngsten Film Ad Astra passt dieser Teil des Artikels ganz gut, erklärt das Faible für Coppola schließlich größtenteils den Aufbau dieses Sci-Fi-Dramas. Das ist im Grunde weniger eine eigenständige Meditation über Existenz- und Bindungsängste als ein Versatzstück verschiedener Sci-Fi-Werke, hineingezwängt in das narrative Gerüst von Apocalypse Now.

Die oberflächliche Prämisse entstammt dabei aus dem Baukasten des Genres: Die Existenz der Menschheit wird bedroht und Brad Pitt muss dies verhindern. Elektrische Stürme suchen plötzlich die Erde heim, Todesopfer im mittleren fünfstelligen Bereich verursachend. Den Grund macht die Weltraumbehörde in einem Antimaterie-Experiment ausfindig, das am Rande des Solarsystems im Orbit von Neptun Astronaut Clifford McBride (Tommy Lee Jones) durchführt. Nur: Der schien eigentlich totgeglaubt, seine Mission zur Entdeckung von außerirdischem Leben seit 13 Jahren als verschollen. Zwecks Kontaktaufnahme mit McBride wird daher nun sein Sohn Roy (Brad Pitt), ebenfalls Astronaut, rekrutiert und auf den Weg zum Mars entsandt.

Die Gefahr für die Menschheit – der Film spricht sogar vom Solarsystem – legt Ad Astra dabei schnell ad acta. Gray inszeniert die Geschichte weniger als Weltenrettung à la Armageddon, sondern reduziert die Handlung vor allem in der zweiten Filmhälfte primär auf seine Hauptfigur. Die hadert mit sich selbst, mit ihrem Erzeuger und dessen Erbe. Zuletzt sah Roy seinen Vater als Jugendlicher, 29 Jahre ist es her, seit dessen Lima Project zu seiner Mission aufbrach, ehe es nach 16 Jahren den Kontakt abbrach. Entscheidender als der Kontaktbruch mit seiner Behörde wiegt in Ad Astra der von Clifford McBride zu seinem Sohn. Wenn dieser also dem Weg seines Vaters folgt, bis hin zur zurückgelassenen Familie, ist dies sinnbildlich.

Der Astronautenberuf, die gescheiterte Ehe mit Eve (Liv Tyler) – all das mag Roy helfen, seinen Vater und dessen damalige Motive zu verstehen. Und nachzuempfinden, warum er einst so handelte, wie er es tat. Der Auftrag zur Kontaktaufnahme bietet ihm nun die Chance zur direkten Konfrontation. Für die Weltraumbehörde geht es um die Rettung allen Seins, für Roy eher darum, mit der emotionalen Leere, welche die Abwesenheit des Vaters hinterlassen hat, wider Erwarten endlich abzuschließen. Es ist daher für die Figur eine persönliche Mission – weshalb Roy im Verlauf des Films immer mehr zum Problemfall für seine Behörde wird. Denn der ist das große Ganze wichtiger als die unerwartete Familienzusammenführung der zwei McBrides.

Gray erzählt dies in Ad Astra über verschiedene Set-Pieces. Nach einer Einführung des Problems geht es für Roy und den ihn begleitenden Colonel Pruitt (Donald Sutherland) auf kommerziellem Weg zuerst zum Mond, um von dessen dunkler Seite aus zum Mars zu fliegen, wo ein unbeschädigter Laser heimlich bis zum Neptun kommunizieren kann. Was auf dem Spiel steht, wissen nur die wenigsten Figuren, weder der Begleitschutz auf dem Mond vor Piraten noch der Captain der Mars-Rakete oder Helen Lantos (Ruth Negga), Leiterin der Mars-Kolonie. Unterfüttert werden diese Staffelziele für Roy immer wieder mit eruptiven Action-Szenen (Unfälle, Überfälle, Anfälle, Ausfälle), ehe der finale Schlussakt sich wiederum geradezu zurückzieht.

In dieser gescheiterten Symbiose liegt mit das Hauptproblem des Films. Die Action ist wenig originell und aufregend, selbst wenn sie auf gewisse Weise eines der Themen der Handlung (Besonnenheit im Zwiespalt mit Aggression) unterstreichen mag. Nicht zweckdienlich ist dabei auch, dass der Zuschauer vieles schon in anderen Genrevertretern gesehen hat. Das eine Set-Piece erinnert etwas an Duncan Jones’ Moon, ein anderes wiederum an Danny Boyles Sunshine. Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey wird gleich mehrfach zitiert. All dies vermengt James Gray dann in eine Art Sci-Fi-Remake von Apocalpyse Now, mit dem Zusatz des Familienelements zwischen den Figuren, als wäre Captain Willard der Sohn von Colonel Kurtz.

Wenn Willard sagt, Kurtz “split from the whole fucking program”, passt dies natürlich auch auf Clifford McBride. Und seine Erklärung “there’s no way of telling his story without telling my own” könnte im Prinzip von Brad Pitt an einer Stelle in Ad Astra ebenso geäußert werden. Roy lebt ebenfalls von Mission zu Mission, mit seiner Ehe als weiterem Opfer im Verlauf (“I hardly said a word to my wife, until I said ,yes’ to a divorce”, verrät Willard). Die Reise von Willard zu Kurtz und die Befürchtungen, die damit einhergehen, entsprechen denen Roy McBrides. “Part of me was afraid of what I would find and what I would do when I got there”, offenbart Willard. “But the thing I felt the most, much stronger than fear, was the desire to confront him.”

Die Erweiterung der Willard-Kurtz-Beziehung ins Familiäre mag ihren Reiz haben, hätte aber vertieft werden können auf Kosten der generischen Action. Die Trailer deuten an, dass viele Szenen in der finalen Schnittfassung fehlen, der Fokus auf die Action mag Studiowünschen oder Testvorführungen entsprechen. Es lässt sich erahnen, in welche Bereiche – mehr Malick als Coppola – der Film von Gray hätte kalibriert werden können. Auch da abseits von den Versatzstücken anderer Werke das visuelle Einfallsreichtum durchaus in Hoyte van Hoytemas Bildern aufblitzt, sei es die Spiegelung einer Raumschiffschleuse im Helmvisier der Astronauten oder ein aus dem Wasser steigender Roy im Weltraumanzug (an sich erneut ein Willard-Zitat).

Insofern ist Ad Astra weniger kreatives Kochen als Fusionsküche. Angesichts der faszinierend-ambivalenten Figur, manch atemberaubender Einstellung, solider Effekte und der die Handlung und ihre thematischen Elemente hervorragend untermalenden Musik von Max Richter (u.a. The Leftovers) hinterlässt Gray den Zuschauer etwas hin- und hergerissen. Potential für mehr war vorhanden, wirkt in seiner oftmals unnötigen Replik aber mitunter zu oft verschenkt. Zwar angelegt als “Apocalypse Now: A Space Odyssey” schmeckt Grays cineastisches Gericht somit eher wie ein “One from the Heart”, um den coppolaschen Cuisine-Vergleich wieder aufzugreifen: visuell einprägsam mit spannendem Motiv aber unausgegorenem Handlungsgerüst.

7/10

The Beach Bum

Is this all there is?

In seinem Roman Factotum schreibt Charles Bukowski an einer Stelle “my ambition is handicapped by laziness”. Ein ähnliches Problem schleppt Bukowskis Dichter-Kollege Moondog (Matthew McConaughey) in Harmony Korines The Beach Bum mit sich herum. “He’s a great man. He’s brilliant”, versichert Moondogs Tochter Heather (Stefania LaVie Owen) ihrem frisch angetrauten Ehemann. Sie steht damit stellvertretend für im Prinzip alle Figuren aus Korines jüngstem Film, die Moondogs Talent zwar anerkennen, sich aber frustriert zeigen von seiner lethargischen Ausschöpfung desselben. Als Moondog im Verlauf des Films nach einem Vorfall einer Haftrichterin vorgeführt wird, entpuppt sich selbst die als ein Fan der Hauptfigur.

“Don’t let us down, Moondog”, ermahnt sie den versoffenen Poeten bezeichnender Weise im Plural. “We’re rooting for you.” Durch den Film hindurch begegnet Moondog eine gewisse subtile Erwaltungshaltung als Resultat seines Talents. Jeder Blick zeugt einerseits von Bewunderung, kommuniziert andererseits aber zugleich ein fast schon elterlich-enttäuschtes „Junge, was ist nur aus dir geworden?“. Moondog ist ein gestriger Held, ein “has been”, wie ihn sein Literaturagent Lewis (Jonah Hill) nennt, nachdem er beklagt: “you used to be a motherfucking ATM for me.” Für Lewis ist der brachliegende kreative Output von Moondog also zuvorderst ein monetärer Verlust, für die anderen Charaktere dagegen viel eher ein kultureller.

Insofern wirft The Beach Bum die Frage nach kreativer Verantwortung auf, begünstigt durch unsere gegenwärtige Neidgesellschaft. Ein Unverständnis gegenüber solchen Menschen, die zwar zu denjenigen zählen, die von Talent geküsst sind, aber (zu) wenig daraus machen. “I just wanna have a good time until this shit is over, man”, gesteht Moondog später. Er ist ein Hedonist wie er im Buche steht – und lebt für Sex, Drogen und den Moment. Dabei nimmt er alles, wie es kommt – und ähnelt mit dieser Haltung zum Laissez-faire vermutlich nicht von ungefähr dem Dude aus The Big Lebowski (mit dem feinen Unterschied, dass Letzterer kein literarisches Genie war). Moondog hat die Ruhe weg – zumindest, bis sie ihm der Film nimmt.

Heathers Hochzeit treibt ihn aus dem Wahl-Exil der Florida Keys zurück in die Zivilisation Miamis. Hier kontrastiert sich Moondogs Normalo-Welt mit dem mondänen Lebensstil seiner Ehefrau Minnie (Isla Fisher). Ihr Familienerbe macht sie zur Multimillionärin – etwas, an dem scheinbar auch Moondog partizipiert (ob er in den Keys von Unterhaltszahlungen lebt oder den Tantiemen seiner Bücher, bleibt unklar). Äußere Umstände führen jedenfalls nun dazu, dass Moondog literarisch liefern muss, will er finanziell weiter über die Runden kommen. “Come back when you’re ready”, drängt ihn Heather dazu, sein Talent zu akzeptieren. Oder wie Jimmy Buffett auf dem Soundtrack passend singt: “We gotta get a leash on that dog.”

Der „dramatische” Verlauf der Geschichte gegen Ende des ersten Akts dient im Prinzip nur dazu, eine Dringlichkeit für die Hauptfigur zu implementieren. Anstatt einfach mit seinem Skiff zurück in die Keys zu fahren, macht Moondog das Spiel mit. Was etwas irritiert, da wir ihn bereits vor seiner Rückkehr nach Miami sowohl schreiben als auch an neuen Gedichten arbeiten sehen. Es ist folglich nicht so, als würde die Figur gar nicht literarisch aktiv sein, sondern eben einfach ihrem eigenen Tempo folgen. Ungeachtet dessen ist die Handlung in The Beach Bum aber ohnehin nur ein Vorwand, um Moondog ab der Filmmitte verschiedene Eskapaden erleben zu lassen, reich bevölkert mit Harmony Korines typisch skurrilen Charakteren.

Zum Beispiel wenn Martin Lawrence sich in einen mehrminütigen Lobgesang auf Delfine verlieren darf als Vietnam-Veteran Captain Wack, der inzwischen Bootstouren zu den Säugern anbietet, Moondog in seiner Entzugsklinik den christaffinen Pyromanen Flicker (Zac Efron) kennenlernt oder sich auf einer Yacht-Party mit Jimmy Buffett und dem Marihuana-dealenden R’n’B-Sänger Lingerie (Snoop Dogg) vergnügt. Die Interaktion mit diesen und anderen Figuren unterstreicht Moondogs Eigenschaft als geselliger Mensch, der mit jedem klarkommt (eben auch der Haftrichterin). The Beach Bum ist insofern vorrangig eine Komödie, in der Korine weitaus weniger über unsere Gesellschaft zu sagen hat, als zuletzt noch in Spring Breakers der Fall.

Das für Korine typische Außenseitertum ist natürlich auch in The Beach Bum noch zugegen, der Kampf gegen das Establishment eben heruntergebrochen auf den Konflikt – eher: die Ungenügsamkeit – von Moondogs Umwelt mit dem Dichter selbst. Vielleicht finden sich hier autobiografische Züge und im Film ein Abziehbild auf Korines sechsjährige Schaffenspause zwischen Spring Breakers und The Beach Bum. Über die Erwartungshaltung, ein nächstes Meisterwerk rauszuhauen, unabhängig vom kreativen Prozess, der dahintersteht. Moondog personifiziert eine gewisse Widersprüchlichkeit, wenn er gekonnt klassische Musik am Piano spielt, während ihm Minnies Bedienstete sein Dosenbier (buchstäblich) auf dem Silbertablett serviert.

Sein hedonistisches Mantra, einfach eine gute Zeit haben zu wollen, macht Moondog zum Gegenentwurf des Otto Normalbürgers – und zugleich zu dessen Ideal. Leben um des Lebens willen, ungebunden an Arbeitszeiten, Mieten und Hypotheken. Die Figuren in The Beach Bum mögen Moondog für sein Talent bewundern, wir als Zuschauer dagegen – auch weil seine Werke kaum rezitiert werden im Film – blicken eher neidisch auf seine Unbekümmertheit in Bezug auf irdische Dinge. In einer Szene begegnet uns dann doch Moondogs erstes Gedicht, über das sich die Figur selbst amüsiert: “One day I will swallow up the world, and when I do, I hope you will all perish violently.” Wer braucht Ehrgeiz, wenn er seine Ziel schon erreicht hat?

8/10

Too Old to Die Young

It’s time to kill everyone.

Ob ein Sanitäter zugegen sei, fragt William Friedkin mehrmals ironisch während eines Interviews mit seinem Regie-Kollegen Nicolas Winding Refn. Der hatte zuvor seinen kontroversen Film Only God Forgives auf ein Qualitätslevel mit Citizen Kane und 2001: A Space Odyssey gestellt. “I think it’s a masterpiece”, reklamierte Winding Refn, der sich selbst als NWR abkürzt, zum Amüsement des Altmeisters Friedkin. Eine Szene, die den jüngeren Regisseur ganz gut wiedergibt und den polarisierenden Effekt, den er (gewollt) auf seine Umwelt hat. An Filmen – oder Meisterwerken, wie NWR sagen würde – wie Only God Forgives und Drive scheiden sich mitunter die Geister, zuletzt auch bei seinem Geniestreich The Neon Demon der Fall.

Insofern überrascht es nicht unbedingt, dass Amazon Prime, für die Winding Refn jüngst seine Serie Too Old to Die Young inszeniert hat, das Resultat nicht allzu sehr bewarb, obschon es sogar bei den Filmfestspielen in Cannes gezeigt wurde. Wo man wochenlang buchstäblich plakativ auf die 2. Staffel von American Gods hingewiesen wurde, fand sich auf der Startseite von Amazon Prime Video weder ein Banner noch die Serie bei den aktuellen Neuheiten. Nur per Suchfunktion wurde man fündig, sodass sich fast der Eindruck erweckte, der Streamingdienst wollte die Serie beerdigen, bevor sie überhaupt am Leben war. Vielleicht verließ man sich aber auch nur darauf, dass die NWR-Fans im Wissen um die Existenz der Serie diese finden.

Mit einer Laufzeit von fast 13 Stunden bündelt die 10-teilige Serie – die Folgen gehen mitunter 90 Minuten – quasi sowohl das Beste als auch das Schlechteste von NWR (je nach Sichtweise). Das Drehbuch von Winding Refn und Ed Brubaker, als Comic-Autor für u.a. DC und Marvel aktiv, nimmt sich folglich viel Zeit – Kritiker würden sagen: zu viel – für seine Figuren und ihre Aktivitäten. Was nicht zwingend heißt, dass Too Old to Die Young eine Charakterstudie ist. Eher bleibt sich der Regisseur treu, wenn er seine Protagonisten weitestgehend als stumme und bestenfalls einsilbige Agenten einer höheren Macht präsentiert. Die sich eher durch ihre Aktionen und Reaktionen definieren lassen, als über die Darlegung ihrer Persönlichkeit.

Auslöser einer Verkettung von Gewaltexplosionen ist der nächtliche Mord des jungen Jesus (Augusto Aguilera) am Partner des Streifenpolizisten Martin (Miles Teller). Korrumpiert vom Kriminellen Damian (Babs Olusanmokun) findet Martin heraus, dass Jesus der Sohn einer Drogenbaronin ist, die er und sein Partner auf dem Gewissen haben. Zugleich war sie die Schwester eines mexikanischen Drogenkartell-Bosses, der den amerikanisch-stämmigen Jesus fortan unter seine Fittiche nimmt. Monate vergehen, ehe sich die Wege von Martin, inzwischen zum Mordkommissar aufgestiegen, sowie Jesus, der mit seiner neuen Frau Yaritza (Cristina Rodlo) als Kartell-Stellvertreter für seine Mutter nach Los Angeles zurückkehrt, wieder begegnen werden.

Über weite Strecken spielen sich die Geschehnisse um Martin und Jesus parallel und ohne größeren Bezug zueinander ab. Der Polizist hat den Mörder seines Partners auch nicht wirklich auf dem Schirm, vielmehr ist es die eruptive Gewalt in Martin selbst, die diesen immer stärker vereinnahmt. Eingangs noch kaltblütig-nihilistisch wirkend, zeigt sich Martin später während einer Mordermittlung fasziniert von seinem Verdächtigen, Ex-FBI-Agent Viggo (John Hawkes). Der verdingt sich als Auftragsmörder für die Sozialarbeiterin Diana (Jena Malone), die ihn auf freilaufende Pädophile und Sex-Verbrecher loslässt. Für Martin die bestmögliche Gelegenheit, seine gewalttätigen Tendenzen weitestgehend gesellschaftsfreundlich zu dirigieren.

Jesus wiederum offenbart in späteren Episoden eine subtile Vielschichtigkeit, die auf sexuellen Missbrauch und eine unschlüssige Sexualität hindeutet. Er ist ein Kind zweier Welten, wirkt von seiner mexikanischen Familie nicht vollends akzeptiert und spricht nur brüchiges Spanisch. Ähnlich wie in Martin schwillt aber auch in ihm ein aggressiver Orkan, der ihn tiefer in die Fänge seines Kartells zieht. Die meisten Figuren in Too Old to Die Young besitzen in der ein oder anderen Form eine Beziehung zur Gewalt, sei es als Initiator wie in Person von Diana und Damian oder als Exekutive wie im Fall von Martin, Jesus, Yaritza oder Viggo. Eher aus dem Rahmen fällt da die die zarte Romanze, die Martin mit der minderjährigen Janey (Nell Tiger Free) eingeht.

Die 17-Jährige lebt als Tochter eines Filmproduzenten (wunderbar abgedreht: William Baldwin) quasi in ihrer eigenen Welt aus Drogenkonsum zwischen Schulbesuchen. Im Gegensatz zu Martin, Yaritza, Diana oder Viggo ist ihr der Alltag auf den Straßen Amerikas eher fremd, selbst wenn sie einst den Suizid ihrer Mutter beobachten musste. Insofern ist sie eine der wenigen (oder die einzige) unschuldige Figur in Winding Refn und Brubakers harter Welt, die zu keinen Zeitpunkt gewillt ist, für ihre Charaktere Kompromisse einzugehen. Zugleich wird klar, dass entgegen dem Titel der Serie hier niemand zu alt ist, um zu sterben. Denn der Strudel der Gewalt kennt keine Gnade, und vereinnahmt die Figuren ebenso wie uns als Zuschauer.

Für Winding Refn eher ungewöhnlich streut er auch einigen politischen Subtext in seine Geschichte, vorrangig in der skurrilen Darstellung von Martins Dezernat. Dessen leitender Lieutenant stimmt mitunter Lieder auf der Ukulele an oder inszeniert Passionsspiele, die konservative bis teils faschistische Züge tragen. Repräsentativ mag die Polizeieinheit dabei für das aufgeladene Amerika der Trump-Ära stehen, allerdings machen die xenophoben Einstellungen auch vor dem Kartell keinen Halt. Dass das System versagt und Straftäter durch Viggo abseits der juristischen Verfolgung die Quittung erhalten, ist für NWR nicht neu, schließlich propagierten Selbstjustiz bereits die Figuren in Only God Forgives.

Winding Refn bleibt sich von seinem Inszenierungsstil dabei treu. Martin und Jesus stehen klar in der Tradition der Goslingschen Charaktere aus Drive oder Only God Forgives als Männer ohne große Worte, sondern Taten. Rhetorische Mono- oder Dialoge haben Seltenheitswert, stattdessen sagen Blicke in Too Old to Die Young mehr als Sätze. Das alles wird eingetaucht in die für NWR inzwischen typischen Bilder, die den Zuschauer in die – diesmal von Darius Khondji fotografierte – blau-violette Neon-Welt ihres Schöpfers entführen, kongenial begleitet durch den Elektro-Synth-Soundtrack von Cliff Martinez. Im Falle von Winding Refn ist der Vorwurf Style over Substance praktisch obsolet, akkurater wäre bei ihm vielmehr Style as Substance.

Lange Einstellungen, kaum (und meist emotionslose) Dialoge, selten (aber kurz und intensiv) Action – dies macht die Filme des Regisseurs aus. Die Plattform von Amazon erlaubt ihm zugleich, die Fesseln der Film-Konventionen zu lockern und seinen Art of Style (oder Style of Art) exzessiv auszuleben. So wirkt die Serie oft wie eine Arbeitsfassung eines NWR-Films, der auf 2 Stunden Laufzeit getrimmt werden müsste, hier aber durchlaufen darf. Indem die Welt von Winding Refn mehr atmen kann, gewinnt sie neue Facetten, mit Anflügen von David Lynch (z.B. Twin Peaks: The Return oder Mulholland Drive). Too Old to Die Young ist vielleicht kein Meisterwerk, aber durchaus das Werk eines Meisters. Für NWR dürfte dies wohl dasselbe sein.

8/10