Wind River

I got some good news and I got some bad news.

Im Jahr 2009 war es dann schließlich so weit: Die USA entschuldigten sich bei den amerikanischen Ureinwohnern für all die Gewalt und Misshandlung, die seitens der Bevölkerung an ihnen verübt wurden. Wenn auch nicht öffentlich und im Grunde nicht wirklich. Präsident Obama unterzeichnete zwar eine Art Schuldeingeständnis mit dem Defense Appropriations Act, dieser wurde jedoch nie offiziell verkündet, wie auch Obama selbst sich nie öffentlich bei den Ureinwohnern entschuldigte. “I got some good news and I got some bad news”, sagt der Fährtensucher Cory (Jeremy Renner) an einer Stelle in Taylor Sheridons Krimi Wind River. Und könnte damit im Grunde über die Situation der amerikanischen Ureinwohner als Ganzes referieren.

Sheridans Film streift diese, erzählt im Kern jedoch einen gewöhnlichen Mord-Krimi. Auf dem Gelände des Wind River Indian Reservats findet Cory während der Jagd auf einen Berglöwen den Leichnam einer jungen Frau. Zu Tode erfroren und zuvor vergewaltigt. Zur Klärung der Zuständigkeit und des genauen Verbrechens wird FBI-Agentin Jane (Elizabeth Olsen) hinzugerufen. Die nimmt bereitwillig Corys Hilfe und Kenntnisse innerhalb des Waldgebietes und des Reservats an, um mit ihm und Ben (Graham Greene), Chef der Stammes-Polizei, den Fall aufzuklären, den Jane als Mord klassifiziert. Für Cory geraten die Ermittlungen zur Reise in die Vergangenheit, starb Jahre zuvor doch seine eigene jugendliche Tochter unter ähnlichen Umständen.

Amerikanische Ureinwohner machen etwa ein Prozent der US-Bevölkerung aus, viele von ihnen leben in Reservaten unter eigenen Rechtsbefugnis. Dort entsprechen die Lebensumstände jedoch in der Regel denen von Dritte-Welt-Ländern. Es gibt kaum Arbeit und viel Armut – die Kombination daraus bietet der Drogenkultur Hochkonjunktur. Keine ethnische Gruppe in den USA ist drogenanfälliger als die der Ureinwohner. Das durchschnittliche Pro-Kopf-Einkommen beträgt oft keine $7,000 im Jahr, die Möglichkeiten für die Jugend sind gering und enden oft in Besserungsanstalten. Allesamt Aspekte, die Sheridan für seine Szenerie in Wind River aufgreift, um diese geschickt anzureißen, ohne sich allerdings dabei zu sehr in ihnen zu verlieren.

“I’m so tired of fighting this life”, entfährt es da Martin (Gil Birmingham) an einer Stelle, dem Vater des Opfers. Die Tochter ist tot, Sohnemann Chip lebt zwar am Ende der Straße, aber aufgrund seiner Drogenabhängigkeit doch in einer anderen Welt. Als Jane, Cory und Ben später Chip einen Besuch abstatten, eskaliert die Situation mit ihm und seinen Freunden gegenüber den Gesetzeshütern. “They expect to go to prison”, klärt Ben die junge FBI-Agentin auf. “It’s a rite of passage.” Es gehört zum Erwachsenwerden für diese Jugend dazu, ist normal, wird erwartet. Ein teuflischer Kreislauf dieser Bevölkerungsgruppe, den vor einem Jahr bereits die Dokumentation The Seventh Fire von Jack Pettibone Riccobono sehenswert skizzierte.

Die Situation der Ureinwohner auf dem Reservat ist in Wind River wie erwähnt aber nur Schauplatz, der Kern der Geschichte könnte sich im Grunde auch überall in Amerika und nicht nur in Wyoming abspielen. Nach und nach tasten sich Cory und Jane vor, um nachzuvollziehen, was mit dem Opfer passierte und wo. Eine besondere emotionale Note erhält die Geschichte dabei dadurch, dass Cory selbst ein Betroffener ist. Er weiß, was Martin durchmacht, was den Szenen zwischen den beiden Männern mehr Gewicht verleiht. Überaus gekonnt und atmosphärisch dicht inszeniert Sheridan den Verlauf des Mordfalls, nur um kurz vor Schluss in dem ausartenden Finale nahezu alles in den Sand zu setzen, was er sich aufbaute.

Plötzlich gerät das ruhige Krimi-Drama zum blutigen Action-Western. Primär weil Sheridan die Auflösung unverhältnismäßig ausarten lässt, kaum Motivation für das Gezeigte liefert, sobald die Hintergründe des Mordes deutlich werden. Auf einmal denkt Wind River nur so weit, wie seine Figuren schießen können. Was viel von dem einreißt, was sich der Film in den 60 Minuten zuvor geschickt aufgebaut hat. Dabei ließe sich der Schlussakt sogar weitestgehend auf die Weise und mit der Auflösung erzählen, wie es Sheridan tut (dramatisches Potential ist erkennbar), nur übertreibt es der Drehbuchautor in seinem zweiten Spielfilm, indem er die Geschehnisse in Rückblenden sowie danach überzieht und ins Absurde abdriften lässt.

Sauer stößt auch die Entscheidung auf, eine Geschichte über amerikanische Ureinwohner und einen Mordfall auf einem Reservat mit zwei weißen Hauptdarstellern zu erzählen. Wo dies bei Jane als außenstehende FBI-Agentin noch verständlich sein mag – und man dankbar sein muss, dass Wind River nicht die Route von Michael Apteds Thunderheart wählt –, will nicht wirklich klar werden, wieso Cory ein verständnis- und respektvoller Weißer gegenüber den Shoshonen sein muss, anstatt selbst einer zu sein. Gil Birmingham hätte die Rolle ebenso gut getragen, wie seine Leinwandpräsenz zeigt. Auch wenn der Film alleine mit Elizabeth Olsen in der Hauptrolle wohl kaum dem weißen US-Publikum gegenüber vermarktbar gewesen wäre.

Grundsätzlich überzeugt das Ensemble, das Julia Jones als Corys Ex-Frau, Kelsey Asbille als Martins Tochter und Mordopfer Natalie sowie Jon Bernthal und Martin Sensmeier in Nebenrollen aufweist. Insbesondere auch Jeremy Renner, dem obigen Absatz zum Trotz. Die Szenerie Wyomings sowie Utahs, eingefangen von Ben Richardson, unterstützt die Kraft und Schönheit, die mit amerikanischen Ureinwohnern verbunden werden. Veranschaulicht aber zugleich die Trostlosigkeit ihrer Situation. Ruhe und Abgeschottenheit können etwas Friedliches, wie sich in Wind River zeigt aber auch etwas Tödliches haben. Selbst wenn wir vom Wind River Indian Reservat sowie dem angrenzen Umland nur ein peripheres, statt ein wirkliches Bild erhalten.

Obschon der Großteil des dritten Akts viel von dem unterminiert, was er sich zuvor aufgebaut hat, kriegt Sheridan am Ende in den Schlussminuten doch noch leicht die Kurve. Insofern zeigt Wind River zwei Gesichter (“I got some good news and I got some bad news”), besitzt aber zumindest den Anstand, Schicksal und Historie der amerikanischen Ureinwohner nicht auszublenden, sondern in Ansätzen anzureißen, statt über die Vorfälle der Geschichte zu schweigen. “After all that we've been through I will make it up to you”, sang in “Hard to Say I’m Sorry” die US-Band Chicago. Die gleichnamige Stadt verdankt ihren Namen den Potawatomi, die sich wie die über 500 anderen Stämme sicher über eine Entschuldigung freuen würden. Besser spät als nie.

5.5/10

Daredevil – Season Two

One batch, two batch... Penny and Dime.

“We don’t need another hero”, plärrte Tina Turner im Jahr 1985 – aber weder die Film- und Serienlandschaft, noch die Welt der Netflix-Show Daredevil mag sich so wirklich daran halten. Nach lobenden Kritiken zur ersten Staffel von Daredevil und nicht minder überschwänglichen zu ihrem Folgeprojekt Jessica Jones setzt Daredevil nun mit seiner zweiten Staffel die Messlatte noch eine Spur höher. Mit Elektra und Punisher fügen Douglas Petrie und Marco Ramirez, die Steven S. DeKnight als Showrunner ablösen, dem Daredevil-Universum zwei seiner populärsten Charaktere hinzu. Für beide galt dabei dasselbe Prinzip wie für den Man Without Fear vergangenes Jahr: sich nach wenig berauschenden Filmausflügen zu rehabilitieren.

Die zweite Staffel springt dabei direkt ins Metier: nach der Inhaftierung von Wilson Fisk versuchen sich die Gangs in Hell’s Kitchen in Position zu bringen. Doch hat es jemand auf sie abgesehen: Der Punisher (Jon Bernthal) radiert einen Kriminellen nach dem anderen aus, auf der Suche nach den Mördern seiner Familie. Ein zweiter vermeintlicher Ordnungshüter, dessen so kalte wie umbarmherzige Methoden Daredevil (Charlie Cox) jedoch nicht gutheißen kann. Nicht die einzige Überraschung, die sein Stadtteil für Matt Murdock bereithält, taucht nach dem ersten Drittel der Staffel doch in Elektra (Élodie Yung) doch auch eine alte Verflossene auf, die Murdocks Alter Ego für einen Kampf gegen den Ninja-Clan The Hand zu rekrutieren versucht.

Wo Steven S. DeKnight sowohl Daredevil als solchen wie auch Wilson Fisk als seinen Gegenspieler allmählich aufbaute, versehen Petrie und Ramirez die zweite Staffel von Daredevil mit ein paar kleineren Handlungsbausteinen. Als perfekter Wiedereinstieg erweist sich da in Bang das Erscheinen von Punisher oder genauer gesagt: Frank Castle. Die ersten vier Folgen widmen sich ganz dem Konflikt zwischen ihm und Daredevil, wenn die Show die zwei Kultfiguren und ihren unterschiedlichen Ansatz zur Verbrechensbekämpfung diametral gegenüberstellt. “Some cops want him off the street, others think he’s making our job a whole lot easier”, resümiert Polizeisergeant Brett (Royce Johnson) in Dogs to a Gunfight die Haltung zur Punisher-Situation.

Die, so implizieren die Showrunner, ist wie so oft in Comics ein Frankenstein-Szenario. “Maybe we created him”, sinniert Matts Anwaltsgehilfin Karen (Deborah Ann Woll). “Men who think that the law belongs to them.” Was natürlich auch auf Daredevil selbst zutrifft. “I think you’re a half measure”, wirft Castle wiederum diesem in New York’s Finest vor. “I think you’re a man who can’t finish the job.” In einer ausgiebigen Dialogszene, eines der vielen Highlights des zweiten Jahres, wird einer der zentralen Daredevil-Konflikte angesprochen. “The moment one man takes another man’s life in his own hands, he is rejecting the law – and working to destroy that structure”, legte Frank Miller bereits einst Daredevil in Devils (#169) in den Mund.

Ähnlich wie in Batman V Superman und Captain America: Civil War zeigt also auch Daredevil nun den physischen Konflikt zweier eigentlicher Helden. Mit dem Fokus auf Punisher in den ersten vier Folgen bietet die Serie der Figur viel Raum sich zu entfalten. Hart und kompromisslos ist Castle, ein Superkräfte-freier Gegenspieler, der sich gegenüber Daredevil behaupten kann. Wie so oft überzeugen die Actionszenen in Daredevil dabei, weitaus stärker gerät die Show jedoch, wenn sie die Figuren einfach nur reden lässt. So folgt auf den tollen Dialog in New York’s Finest ein stark gespielter Monolog zum Ende von Penny and Dime. Wer hier denkt, er hat den Punisher bereits gesehen, wird aber im Verlauf noch eines Besseren belehrt.

Was es heißt, ein Held zu sein, macht einen der Aspekte der zweiten Staffel aus. Auch, als später Elektra auf der Bildfläche erscheint. Weder sie noch der Punisher sind Helden im eigentlichen Sinne, ihre Widersacher sind lediglich krimineller Natur. Für Castle geht es bloß darum, den Tod seiner Familie zu rächen, während Elektra im Grunde nur eine Schachfigur in einem seit jeher herrschenden Konflikt darstellt. Indem Daredevil zur Mitte der Staffel Castle buchstäblich den Prozess macht, wird das Helden-Thema zentral in den Mittelpunkt gestellt. “Avengeance is not justice”, sagt Matt in Semper Fidelis, als er mit Kanzlei-Partner Foggy (Elder Henson) den Castle-Fall übernimmt. “This isn’t about vigilantes, it’s about failures of the justice system.”

Auch das System als solches wird immer mehr zum Thema für Matt, der sich verstärkt in einem Zwiespalt sieht, zwischen den theoretischen Idealen von Matt Murdock und den praktischen Ergebnissen von Daredevil. “There was always this glorious darkness inside you”, schwärmt Elektra in Kinbaku. Aber auch sie findet sich gegen Ende der Staffel in einem Zwiespalt, sieht ihre Welt und ihre Rolle darin erschüttert. Etwas, das auch Figuren wie die zurückkehrende Claire (Rosario Dawson) sowie etwas stärker Karen und Foggy betrifft. Wo Foggy mit dem Doppelleben seines Freundes und dessen Folgen für sein berufliches Leben hadert, lässt sich Karen von ihren Gefühlen für Matt, aber auch von Castle und seiner Vendetta vereinnahmen.

Als Vorlage für das zweite Jahr dient wohl zumindest in Ansätzen Frank Millers Gantlet (#175), wo Daredevil und Elektra es gemeinsam mit The Hand aufnehmen. Aber auch Parallelen zum – zu Unrecht – verschmähten Kinofilm lassen sich ausmachen. Darunter als Matt im Gericht Foggy versetzt (ebenfalls Thema in Gantlet) und sein Privatleben immer stärker hinter den Aufgaben von Daredevil zurückstellt. Dass Netflix’ Daredevil gerade wegen seiner düsteren Gewalt gelobt wird, ist in der Hinsicht auch leicht ironisch, bedenkt man, dass seinerzeit Mark Steven Johnson Gewalt aus seinem Daredevil-Film schneiden sollte, um diesen PG13-gerecht zu machen. “The tide raises all ships”, wie Elektra in Seven Minutes in Heaven bemerkt.

Speziell im Schlussdrittel der Staffel wirft dann das erste Jahr seine Schatten voraus. Bekannte Gesichter treten auf, darunter Stick (Scott Glenn) oder auch – der mit Anleihen von Elektra-Widersacher Kirigi versehene – Nobu (Peter Shinkoda). Inhaltlich stellt die Handlung nun die Castle- und Elektra-Segmente parallel zueinander auf. Es vermischen sich also der beinharte Ton des von Punisher-bestimmten ersten Akts mit dem etwas mystischer angehauchten um The Hand. Und wie so oft der Fall bei umfangreicher Exposition, vermag die Auflösung in beiden Fällen in The Dark at the End of the Tunnel nicht vollends zu befriedigen. Wo es sich Petrie und Ramirez bei Punisher etwas leicht machen, lassen sie bei The Hand vieles offen.

Entsprechend ist dann auch das Staffelfinale A Cold Day in Hell’s Kitchen wenig mehr als ein Rundumschlag, der ähnlich wie der Abschluss zum ersten Jahr etwas „enttäuscht“, da die Folgen zuvor bereits viel Handlung abschlossen. “What if this isn’t the end?”, darf da sogar eine Figur fragen, wenn die Schlussbilder sich zum einen des klassisches Cliffhangers bedienen und andererseits Marvel-Kollegen wie Iron Man nachäffen. Manches funktioniert besser – ein aus Millers Hunters (#176) entlehnter Tod –, anderes wie Karens neue Position als Ben Urich Ersatz und Star-Reporterin überhaupt nicht. So gehört das Finale zu den wenigen eher „schwächeren“ Folgen einer ansonsten aber auf sehr hohem Niveau operierenden Staffel.

So unnötig die Romanze zwischen Matt und Karen auch erscheint, gibt sie Letzterer bis zum Castle-Fall zumindest etwas zu tun. Anders dagegen ist die Sachlage bei Foggy, der gerade in der ersten Hälfte mehrfach untermauern darf, dass es für heldenhaftes Handeln keines Kostüms bedarf. Petrie und Ramirez finden dabei die richtige Mischung aus Charaktermomenten und simpler Action. Die tritt meist mit dem Punisher auf den Plan, jener Figur, die der eigentliche Star der zweiten Staffel ist. Roh und rau interpretiert Bernthal die Figur, die jedoch nie unsympathisch daherkommt. Kein Wunder, dass die herausragenden Episoden wie Guilty as Sin oder auch .380 durchweg die sind, in denen Castle und seine Vendetta im Zentrum der Handlung stehen.

Insofern können Punisher und Elektra, die beide wie Daredevil keinesfalls grottige Kinoableger erfahren hatten, sich dennoch für enttäuschte Fans im Netflix-Format reinwaschen. Höher schlägt das Nerd-Herz immer dann, wenn unterschiedliche Marvel-Figuren aufeinander treffen (so wie eine starke Gefängnisbegegnung von Castle) oder gemeinsam in die Schlacht ziehen (Daredevil, Elektra und Stick versus The Hand). In ihrem zweiten Jahr kann Daredevil also nicht nur den Vorgänger toppen, sondern liefert zugleich mit das Beste ab, was Comicadaptionen bis dato vorweisen können. Oder um es mit einem Zitat aus Bang zu sagen: “Sheesh. Every time we think we’ve seen it all… Hell’s Kitchen manages to sneak up, kick me right in the balls.”

8.5/10

Me and Earl and the Dying Girl

Summer...what does that word even mean, right?

Übung macht den Meister – wohl insbesondere dann, wenn man selbst unter Meistern lernt. So wie Regisseur Alfonso Gomez-Rejon, der zuvor Second Unit Director unter anderem bei Babel von Alejandro Gonzáles Iñárritu, Andrew Macdonalds State of Play oder Argo von Ben Affleck war (allesamt Oscarpreisträger), ehe er 2014 mit The Town That Dreaded Sundown sein Debüt feierte. So vergessenswert dieses geraten sein dürfte, so eindrucksvoll bleibt nun seine Romanadaption Me and Earl and the Dying Girl in Erinnerung. Eine Krebs-Dramödie im Mumblecore-Stil, basierend auf dem gleichnamigen Buch von Jesse Andrews, die zu Jahresbeginn einen der begehrten Hauptpreise beim Sundance-Filmfestival einheimsen konnte.

Ähnlich wie in Josh Boones Teenie-Schmonzette The Fault in Our Stars nach dem Roman von John Green erzählt Me and Earl and the Dying Girl im Kern die Geschichte einer Jugendlichen, die an Krebs erkrankt. Nur: Die Hauptfigur ist weniger die an Leukämie erkrankte Rachel (Olivia Cooke), sondern vielmehr der verschlossene Greg (Thomas Mann). Da seine Mutter mit der von Rachel bekannt ist, nötigt sie ihn dazu, Rachel Gesellschaft zu leisten, nachdem diese ihre Diagnose erhalten hat. Etwas, wofür Greg wenig Lust hegt, hat er doch jahrelang seinen Status als Schulhof-Diplomat zementiert, eine “carefully-cultivated invisibility”, die es ihm ermöglichte, zugleich am Schulalltag teilzunehmen, ohne an ihm richtig teilzunehmen.

Aus der widerwilligen Begegnung entwickelt sich schließlich zögerlich eine enge Freundschaft – und damit sogleich eine Ausnahmebeziehung in Gregs Leben. Selbst seinen einzigen Jugendfreund Earl (Ronald Cyler II) bezeichnet dieser lediglich als “co-worker”, drehen die beiden Teenager, die Fans des internationalen Kinos sind, doch persiflierende Hommage-Filme. “Breathe Less”, “The 400 Bros” oder “A Sockwork Orange” beispielsweise. Jene Filme sind es dann, die nach Erwähnung ihrer Existenz durch Earl für Rachel, die fortan während ihrer Chemotherapie der Schule fernbleibt, etwas nötige Ablenkung verschaffen. Und die für Madison (Catherine C. Hughes), einen Schulschwarm von Greg, Anlass für eine Geschenkidee an Rachel sind.

Greg und Earl sollen einen Film explizit für Rachel drehen – etwas, worauf Greg nur bedingt Lust hat. Ihre Filme seien schließlich Mist und sowieso er selbst nur jemand ohne Talent mit dem Gesicht eines Murmeltiers. Hinter Gregs albern-extrovertierter Fassade verbirgt sich eine verlorene Seele. Oder wie es Earl gegenüber Rachel formuliert: “Dude got issues.” Gregs Mutter (Connie Britton) ist enorm vereinnahmend und der Vater (Nick Offerman), ein Soziologieprofessor ohne soziale Kontakte, ein wenig geeignetes Vorbild. Als Stimme der Vernunft taugt höchstens Jon Bernthals Geschichtslehrer Mr. McCarthy (“Respect the reserach!”), selbst wenn im Fall von Greg, wie die meisten Menschen seiner Umwelt merken, guter Rat teuer ist.

Dass die Geschichte weniger um Rachel als um Greg kreist, vernachlässigt Erstere und ihr Schicksal als Folge teils. Wie ihre Krebstherapie ihr zusetzt, nimmt das Publikum zwar nur oberflächlich, aber ausreichend zur Kenntnis. Auch die anderen, etwas dünn gezeichneten Figuren – darunter auch Greg selbst –, vermögen im Kontext des Films ausreichend Luft zum Atmen zu erhalten, um über den Status einer Karikatur hinaus zu kommen. Gomez-Rejon stattet Me and Earl and the Dying Girl vielmehr mit Nuancen aus, die manche Akzente setzen. So wie der aufkommende Alkoholismus von Rachels Mutter (Molly Shannon), die nach dem Weggang des Ehemanns nun auch ihre Tochter und damit irgendwie ihre eigene Identität zu verlieren droht.

Wo The Fault in Our Stars ein kitschiges Beziehungsdrama ist, avanciert Me and Earl and the Dying Earl mehr zum Coming-of-Age-Film. Mittels exzellenter Musik von Brian Eno und Nico Muhly sowie einigen visuellen Vignetten wie Stop-Motion-Szenen oder Greg und Earls „geschwedete“ Amateurfilme sorgen mit dem schrulligen Ensemble für genug Auflockerung. Zwar durchaus ein klassisches Sundance-Feelgood-Produkt entwickelt Alfonso Gomez-Rejons zweiter Film genug Charme, um ungeachtet einiger Klischees zu überzeugen. Fast durchweg komisch und stellenweise berührend entspricht die Geschichte dann durchaus Gregs ironischer Einschätzung zu Beginn des Films: “It was the best of times; it was the worst of times.”

7.5/10

Sicario

The Fourth of July on steroids.

Unter Präsident Nixon avancierte der Drogenmissbrauch in den USA im Jahr 1971 zum „Staatsfeind Nummer Eins“, im Jahr darauf investierte seine Regierung bereits 600 Millionen Dollar (Inflationsbereinigt also zirka 3,5 Milliarden Dollar). Eine Summe, die seither auf gut 50 Milliarden für das laufende Jahr angehoben wurde. Fast so hoch wird der Umsatz geschätzt, den die mexikanischen Drogenkartelle jährlich mit ihrem Drogenhandel einnehmen. Denkt man an die Präsenz des Drogenkriegs in Mexiko, der gut 90 Prozent der Drogen in den USA besorgt, in den Werken aus Hollywood, fällt einem wohl höchstens Steven Soderberghs Traffic ein. Eine Rolle, die diesem ab sofort Denis Villeneuves Thriller Sicario streitig machen dürfte.

In diesem wird FBI-Agentin Kate Macer (Emily Blunt) für eine Sondereinheit von Matt Graver (Josh Brolin) angefragt, der als Berater für das Verteidigungsministeriums im Drogenkrieg fungiert. Sie begleitet Graver und dessen Kollegen Alejandro (Benicio del Toro) zu einem vermeintlichen Einsatz in El Paso, der sie tatsächlich auf die andere Seite der Grenze nach Juárez führt. Dort sollen sie einen der Männer des führenden Kartells in die USA überführen. Komplikationen unterwegs wecken in Kate erste Zweifel an der Legalität des Unterfangens, während der Einsatz selbst Graver und Co. auf eine heiße Fährte führt: ein Tunnel zwischen beiden Ländern, den das Kartell für seinen Drogenschmuggel nutzt. Aber heiligt der Zweck die Mittel?

Das gesamte Ausmaß des Drogenkriegs reißt Denis Villeneuve in seinem jüngsten Werk nicht mal im Ansatz an. Ein FBI-Einsatz zu Beginn, der einige Gräuel zu Tage fördert, dient für Macer als Motivation für Gravers Mission. Sein Interesse an der FBI-Agentin, deren Rechtsraum sich nur auf eine Seite der Grenze beschränkt, wird erst im Verlauf des Schlussaktes vollends klar. Die Kernhandlung von Sicario ist derweil relativ simpel gehalten, mit dem Tunnel als Bindeglied und zugleich Zugang zum größten Widersacher der Regierungsvertreter im Film. Viel mehr als von der Geschichte oder ihren Figuren lebt Sicario von seiner Atmosphäre und Intensität. Genauer gesagt von seiner Anspannung, die er mit Beginn evoziert und bis zum Ende hält.

Villeneuve schafft – mit herausragender Mithilfe seines Komponisten Jóhann Jóhannsson – über die zweistündige Laufzeit eine bedrohliche Atmosphäre, in der man das Gefühl hat, es könnte in jeder Sekunde zu allem Möglichen kommen. Und selbst wenn bisweilen, wie im Verlauf des ersten Akts, die Kamera derart offensichtlich platziert wird, dass die folgende Ereignisse vorhersehbar sind, nimmt dies Sicario wenig von seiner nüchternen Rauheit. Dieser Tonfall, dieses von den meisten Figuren zelebrierte Kalkül, ist der eigentliche Star des Films, der so manche Nachlässigkeit in der Ausarbeitung der Handlung oder in der Figurenzeichnung – Macer und Co. kommen nie wirklich über den Status als menschliche Schachfiguren hinaus – ausgleicht.

Hinzu kommt, dass etwaige Szenen für die mexikanische Nebenfigur Silvio (Maximiliano Hernández) aufgewandt werden, die diese Aufmerksamkeit wie sich herausstellen soll nur bedingt, falls überhaupt, verdient. Diese wie auch die ein oder andere weitere Szene hätte Villeneuve vielleicht opfern sollen, um dafür die Wirkung des finalen „Twists“ – falls man diesen überhaupt so nennen kann – etwas mehr zur Geltung zu bringen. Nicht zuletzt, da Sicario ähnlich wie Villeneuves Prisoners einen Tick länger gerät als er unbedingt hätte sein müssen. Auch etwas mehr Einbettung ins größere Ganze des Drogenkriegs und sein Ausmaß hätte nicht geschadet und dem Film sich hierfür fraglos Gelegenheiten geboten, darunter auch in Bezug auf Silvio.

Ungeachtet dessen untermauert Villeneuve sein vielversprechendes Talent, mit dem er bereits Prisoners und den exzellenten Enemy inszenierte. Ein intensiv-packender Thriller, in dem das Schicksal seiner Figuren sich zu jedem Zeitpunkt ändern kann – etwas, das sich auch nicht über jeden Kinobeitrag sagen lässt. Vielleicht inhaltlich etwas weniger kommentierend zum Drogenkrieg wie Soderberghs thematisch dichterer – zugleich jedoch auch mehr belehrender – Traffic, gehört Sicario dennoch zu den positiveren Kinoerlebnissen des Filmjahres 2015. Was ihm an Handlung abgeht, macht er mit Stimmung wieder weg. Vielleicht ja der Auftakt zu mehr Filmen zum Thema Krieg gegen die Drogen – inhaltlich wäre das durchaus gerechtfertigt.

7.5/10