RoboCop

Why is America so robophobic?

Irgendwas muss Paul Verhoeven doch richtig gemacht haben, angesichts einer jüngsten Remake- und Reboot-Welle seines Sci-Fi-Œuvres. Auf ein Remake von Total Recall aus 2012 folgte zwei Jahre später ein Reboot von RoboCop, während ein Reboot von Starship Troopers derzeit in der Mache ist. Verhoeven zog sich derweil vor zehn Jahren in die Niederlande zurück, wo er alle Jubel Jahre weitaus kleinere Filme dreht (dieses Jahr erscheint sein Psycho-Thriller Elle). Es kommt nicht von ungefähr, dass Verhoevens Sci-Fi-Werke eine Neugestaltung erfahren, zählen sie doch zu den Kult-Filmen ihrer Zeit. Ein Attribut, mit dem sich José Padilhas (Tropa de Elite) Remake von Verhoevens 1987er RoboCop nicht schmücken können wird.

Die 2014er und 1987er Versionen von RoboCop ähneln sich über weite Strecken. Beide Filme beginnen mit Nachrichtensegmenten (hier Samuel L. Jackson als TV-Moderator, der Roboter-kontrollierte Kriminalitätsbekämpfung verfechtet), ehe sie eine Tötung durch einen ED-209 zum Anlass für ihr RoboCop-Programm nutzen. Wo dieses im Original eine Alternative zu ED-209 darstellt, ist RoboCop im Remake eine massentaugliche Ergänzung seitens OmniCorp-Chef Raymond Sellars (Michael Keaton) als Reaktion auf das fehlende humane Element in seinem bisherigen Firmen-Portfolio. Wie bei Verhoeven avanciert auch hier der bei seinen Ermittlungen lebensgefährlich verletzte Alex Murphy (Joel Kinnaman) unfreiwillig zum Probanden.

Schon bei der Exposition dieses Umstands zeigt sich, was Original von Remake unterscheidet. Wird Murphys Tod bei Verhoeven als wahre Folter durch Bösewicht Boddicker (Kurtwood Smith) inszeniert, greift Padilha auf eine schlichte Autobombe zurück. Diese wird auf Geheiß eines zweitklassigen eindimensionalen Widersachers angeordnet, der zuvor erklärte, er wolle keine Polizisten umbringen, weil er dann im Fadenkreuz der Polizei sei. Das Ganze, nachdem er in der Szene zuvor seine Männer anordnete, Murphy und dessen Partner Lewis (Michael K. Williams) umzubringen. Als Folge wird also eine Autobombe platziert, die aber nicht sofort losgeht, sondern erst irgendwann im Verlauf des Films. Es geht wohl schwerlich unsinniger.

Visuell gefällig gerät zumindest die Szene, wenn Murphy später verlangt, zu sehen, was von ihm menschlich übrig geblieben ist. Auch wenn sich nicht ganz erklärt, warum eine abgetrennte rechte Hand gerettet wurde. Padilha wendet viel Zeit für Murphys Akklimatisierung auf, wenn dieser in einem OmniCorp-Labor in China zu sich kommt, um von Dr. Dennett Norton (Gary Oldman) zu erfahren, dass er nun praktisch Firmeneigentum ist. Dort wird Murphy modifiziert, indem sein Bewusstsein mittels Dopamin-Schranke in Schach gehalten wird, um ihn im Gefecht effektiv wie die bisherigen OmniCorp-Dronen zu machen. Sehr zum Missfallen von Murphys Gattin Clara (Abbie Cornish) und Sohn David, die Alex kaum mehr wieder erkennen.

Des Weiteren ähnelt der Verlauf des Remakes der Verhoeven-Version – nur dass die Ereignisse nicht im Bewusstsein bleiben wollen. Das liegt auch daran, dass Padilhas Film die vermeintliche Leblosigkeit seiner Titelfigur auf sich selbst überträgt. Im direkten Vergleich vermag kein Charakter seinem Vorbild das Wasser zu reichen. Weller strahlte mehr Sympathie und Integrität aus als Kinnaman wohl je fähig sein wird, Keaton ist eine Schlaftabletten-Version von Ronny Cox, der Darsteller des Pseudo-Boddicker verdient nicht einmal, hier namentlich genannt zu werden. Allenfalls Gary Oldman – und mit Abstrichen Dexter’s Aimee Garcia – scheint ansatzweise bemüht zu sein, währen Samuel L. Jackson und Abbie Cornish unterfordert wirken.

Obendrein fehlt dem 2014er RoboCop die Relevanz. Eingangs wird mit einer fatalen Iran-Mission noch im Ansatz das Thema Dronen und technologisierte Kriegsführung angesprochen, aber nicht weiterverfolgt. In Edward Neumeiers Originaldrehbuch ging es um Themen wie Gentrifizierung, Privatisierung der Polizei, Kapitalismus und Militarisierung. Das falsche Nachrichtenintro wirkte weit weniger dystopisch als man glauben sollte, die Werbeeinblendungen karikierten satirisch das Bild der USA. Dinge, von denen das Remake nichts wissen will und sich stattdessen als generischer Action-Blockbuster ohne eigene Identität präsentiert. Als hätte man menschliche Elemente des 1987er Originals in einen leblosen mechanischen Körper aus 2014 platziert.

Gerade im Vergleich beider Filme zeigt sich die Klasse des Originals. Völlig belanglos gerät die Iran-Mission im Remake, weil dem Zuschauer ihr Kontext fehlt. Wohingegen man im Original selbst eingangs mit dem Tod von Frederickson durch ED-209 mitfühlen kann, obschon die Figur in derselben Szene stirbt, in der sie eingeführt wird. Die Aufpolierversuche des Remakes scheitern praktisch durch die Bank, nicht zuletzt im Bestreben, den zuerst präsentierten silbernen RoboCop-Anzug durch eine schlankere schwarze Version zu tauschen. Wenn dann der klassische Einzeiler “I’d buy that for a dollar” von Padilha in einer 0815-Szene von Jackie Earle Haleys Söldner gen Boden geraunt wird, vermag man nur noch mit dem Kopf zu schütteln.

Wenn in einer weiteren Remake-Szene Michael Keatons CEO propagiert “People really don’t know what they want until you show it to them” ist dies in einem der wenigen Meta-Momente des Films durchaus auch auf sein Publikum gemünzt. RoboCop will dabei – wie so viele Remakes – eine leicht modifizierte Version eines bisherigen Erfolgsmodells sein (praktisch ein filmisches iPhone 5S). Überzeugen kann er dabei nicht. Wie passend gerät da der Slogan der ersten Fake Commercial aus dem Original, der versichert: “And remember: we care.” Insofern kann sich Paul Verhoeven gewiss sein, dass die lausigen Remakes seiner Kultfilme sein Erbe nur bestärken. Und mag in Richtung Starship Troopers-Reboot unken: “Your move, creep.”

4/10

Panel to Frame: Watchmen (Ultimate Cut)

Quis custodiet ipsos custodes?
(Juvenal, Satires, VI, 347)

Vor 71 Jahren wurde mit Superman das heutige Comic-Genre geboren, nachdem zuvor bereits in unterschiedlichen Formen Frühstadien des Comics Einzug in die amerikanische Kultur erhalten hatten. Fast fünfzig Jahre später sollte ebenjenes Genre eine Palingenese erfahren, als die beiden britischen Comic-Künstler Alan Moore und Dave Gibbons ein Comic erschufen, das sein Genre verändern sollte. Im selben Jahr erklärte Moore, dass es niemanden wie Comic-Pionier Will Eisner gäbe, und dass er, Moore, an schlechten Tagen bezweifle, dass es jemals noch jemanden wie Eisner geben wird. Zu diesem Zeitpunkt dürfte ihm noch nicht klar gewesen sein, dass man dieselben Worte von ihrem Sinn her auch auf sein eigenes Werk, Watchmen, münzen wird. Ein Comic in dieser Form hatte es bis dahin noch nicht gegeben und an schlechten Tagen darf bezweifelt werden, dass es jemals noch eines geben wird.

Wurde Alan Moore 1985 von DC Comics damit beauftragt, eine zwölfteilige Comicserie zu erschaffen, so wusste dieser sogleich, welche Art Geschichte er erzählen wollte. Eine Superhelden-Variante von Moby Dick. Etwas Tiefsinniges und Komplexes, etwas dass die Leserinnen und Leser zuvor noch nicht gesehen hatten. Hierfür wollte Moore einige Charaktere aus der Charlton Comics Reihe verwerten, welche DC zuvor erworben hatte. Da DC jedoch Angst um die zukünftige Verwertbarkeit dieser Figuren hatte, legten sie Moore nahe, neue und originale Charaktere zu erschaffen. Gemeinsam mit dem Zeichner Dave Gibbons machte sich Moore nun an die Arbeit, während er Gibbons ein außerordentliches Maß an kreativer Freiheit überließ. Diesem war es freigestellt, welchen Look er (den) Watchmen verleihen wollte, da sich Moore ausschließlich auf seine Geschichte und die literarische Vorlage beschränkte.

In ihrem Comic über Comics überwinden Moore und Gibbons die Grenzen des durchschnittlichen „Cartoons“ und erschaffen ein literarisches Meisterwerk, welches ausschlaggebend für den anschließend neu in Mode gekommenen (und vom Sinn her vollkommen hinfälligen) Begriff des „graphic novel“ war. Moore wollte weit mehr, als nur ein neues Unterhaltungsmedium schaffen. Er wollte den klassischen Superhelden und sein Genre ins Gegenteil verkehren und zugleich die damals gegenwärtige Angst des Kalten Krieges vor einem nuklearen Holocaust verbildlichen. So ist Watchmen gespickt mit unzähligen physikalischen und soziologischen Thesen, die Moore - ebenso wie die Zeittheorien eines Augustinus - nicht nur genial in seine eigene Geschichte integrierte, sondern ihm dies sogar gelang, ohne diese Thesen zu verfälschen. Um speziell den amerikanischen Lesern – welche die primären Endverbraucher darstellten – den Zugang zur Materie zu erleichtern, siedelte Moore seine Geschichte in einem alternativen Amerika des Jahres 1985 an. Einem Amerika, in dem Vietnam der 51. Bundesstaat ist, Richard Nixon die Verfassung ändert, um eine dritte Amtsperiode anzutreten, ein „Red Armageddon“ von Seiten der UdSSR droht und Robert Redford seine Bestrebungen kundtut, als US-Präsident zu kandidieren.

You’ll be intrigued by what you find within, and I know that if you persevere you’ll walk away from this book a different person.
(Auszug aus The Veidt Method, Ch. X, p. 32)

„On Friday night, a comedian died in New York“, erläutert Rorschach, eine der ambivalentesten Figuren unter lauter ambivalenten Figuren. Ein alter Mann, Edward Blake, wird in seiner Wohnung überrascht, zusammengeschlagen und aus dem Fenster eines mehrstöckigen Gebäudes geworfen. Rorschach, eine Maske tragend, die je nach Blickwinkel ihren Farbton verändert (daher der Name Rorschach), untersucht den Mordfall nachdem die Polizei abgerückt ist. In Blakes Schrank findet er eine versteckte Rückwand. Diese birgt Waffen und ein Kostüm. Ein Kostüm, das Rorschach bekannt ist. Das Kostüm von The Comedian. Rorschach und der Comedian zählen zu einer handvoll Menschen, die sich selbst als Helden sehen. Die für Gerechtigkeit eintreten. Oder zumindest das, was sie selbst als Gerechtigkeit erachten. „The Comedian (…) was practically a Nazi“ urteilt dagegen Adrian Veidt, ein Multimilliardär und ebenfalls ehemaliger Held.

Der Mord an Blake setzt die Geschehnisse von Watchmen in Gang. Für Rorschach ist die augenscheinlichste Lösung, die eines Superhelden-Serienkillers. Er macht sich daran seine ehemaligen Gefährten, darunter sein Ex-Partner Dan Dreiberg, vor den Geschehnissen zu warnen. Beachtung schenkt ihm allerdings niemand. Acht Jahre zuvor wurde der Keene Act verabschiedet. Ein Gesetz, dass Selbstjustiz und damit die Arbeit der selbst erklärten Helden verbat. Während einige, wie Dreiberg, einfach in Rente gingen, outeten sich andere wie Veidt und profitierten von einer kommerziellen Werbekampagne. Lediglich wer im Dienste der US-Regierung handelte, wie Blake, wurde weiterhin gebilligt. Nun ist Blake tot und eine Ereigniskette ausgelöst, die sich nicht mehr stoppen lässt. „Evil must be punished. Even in the face of Armageddon. I shall not compromise in this”, schreibt Rorschach in sein Tagebuch. Obwohl Watchmen eine Reihe von illustren Charakteren beherbergt, ist es Rorschach, der die Hauptrolle in dieser Geschichte einnimmt. Ein amoralischer Held für eine amoralische Geschichte.

Nun mag man sich fragen, was eigentlich das „Red Armageddon“ verhindert, wo man sich doch in der Hochphase des Kalten Krieges befindet. Die Antwort findet sich in dem einzig wahren Super-Helden in Watchmen. Von Moore mit einer derartig ausführlichen Genesis versehen, dass sie einen eigenen Band innerhalb der 12-teiligen Serie einnahm. Aufgrund eines unglücklichen Zufalles wurde der Atomphysiker Dr. Jon Osterman einst Objekt seines eigenen Projekts und Opfer eines Versuches zur atomaren Teilung. Der Physiker schafft es sich zu re-materialisieren, ein Prozess, der ihm die vollständige Kenntnis über Atome verleiht und damit über alles Sein (und Nicht-Sein). Damit erhält Osterman, der von der Öffentlichkeit anschließend Dr. Manhattan genannt wird, einen Gott-gleichen Status, ist er doch unsterblich, da von seiner menschlichen Hülle befreit. Es ist Dr. Manhattan zu verdanken, dass die USA den Vietnamkrieg gewinnen und es ist seine Anwesenheit, die den momentanen Status Quo zwischen den beiden Großmächten des Westens und des Ostens aufrecht erhält. Doch auch Osterman wird Opfer ebenjenes Komplotts, welches den Untergang der Welt bringen könnte.

We’re all puppets (..). I’m just a puppet who can see the strings.
(Dr. Manhattan, Ch. IX, p. 5)

Nach seiner getreuen und visuell berauschenden Umsetzung von Frank Millers 300 schien Regisseur Zack Snyder für die Produzenten von Warner Bros. Pictures genau der richtige Mann für eine Adaption von Moores als unverfilmbar geltenden Stoff. Vor neun Jahren war Regiekollege Terry Gilliam noch unter diesen Voraussetzungen abgesprungen. „The problem with Watchmen is that it requires about five hours to tell the story properly, and by reducing it to a two or two-and-a-half hour film, it seemed to me to take away the essence of what Watchmen is about”, erklärte Gilliam in einem Interview mit dem britischen Empire Magazin. Der Film, den Snyder in die Kinos brachte, hatte eine Laufzeit von zweieinhalb Stunden. Aber auch der fast eine Stunde längere Ultimate Cut dürfte für Nichtkenner der Vorlage einige Fragen aufwerfen. Zu Beginn bleibt Snyder der Vorlage relativ treu, leitet die Geschichte mit der Ermordung von Blake (Jeffrey Dean Morgan) ein, und verspricht in einem beeindruckenden Vorspann (unterlegt von Bob Dylans in Moores Buch referiertem „The Times They Are A-Changing“) der feuchte Traum eines jeden Watchmen-Fans zu sein. Was in den folgenden drei Stunden folgt, ist eine allmähliche Dekonstruktion jeden einzelnen Aspektes von Moores Jahrhundertwerk.

Der britische Comicautor hat die Zusammenarbeit mit dem Film und/oder Snyder gänzlich abgelehnt, denn seine Geschichte sei nie für die Kinos konzipiert worden und würde in diesem Medium auch nicht funktionieren. So blieb Warner Bros. nichts anderes übrig, als sich auf die Zusammenarbeit mit Gibbons zu beschränken, der für den visuellen Aspekt des Comics verantwortlich gewesen war. Man merkt diese Umstände Snyders Film in jeder Minute an. In der Tat ist Watchmen eine überaus getreue Adaption der Vorlage – wenn man sich auf ebenjenen visuellen Aspekt beschränkt. Die Mehrheit der Panels wurde eins zu eins von Snyder übernommen, die Figuren stehen, wo sie zu stehen haben, und machen das, was sie zu machen haben. Allerdings ist Watchmen kein Bilderbuch, sondern in seinem tiefsten Kern (daher auch der Neologismus „graphic novel“) ein Roman – und ein Komplexer noch dazu. So ist Snyders Film eine bildgetreue, aber inhaltsleere Umsetzung von Gibbons Zeichenarbeit, ohne Moores narrative Stärke. Die Änderungen in der Handlung – der erfahrene Fan der Vorlage kann die Puzzleteile in der Verfilmung schon früh zusammensetzen – wirken deplatziert und erweisen sich während der fortlaufenden Handlung als eine Ansammlung von Logiklöchern.

Für Dr. Manhattan gibt es keine Zeit, sie ist für ihn nicht greifbar. Es gibt weder Vergangenheit noch Zukunft, nur eine Gegenwart der Dinge. „Time is simultaneous“, erklärt Osterman diese Sichtweise, die bereits Aurelius Augustinus vor 1.600 Jahren vertreten und in seinem elften Buch der Confessiones niedergeschrieben hat. Unbemerkt tappt Synder zu Beginn durch eine eklatante Änderung einer Szene in dieses Logikloch. Er könne seine eigene Zukunft (zumindest was seine Umwelt als „Zukunft“ erachtet) momentan nicht wahrnehmen, behauptet Dr. Manhattan (Billy Crudup). Wenige Sekunden später – und auch im Verlaufe des Filmes – ist dieses Manko jedoch wieder behoben. Der nukleare Holocaust sei wahrscheinlich, gesteht er seiner Freundin Laurie Juspeczyk (Malin Akerman), früher bekannt unter ihrem Heldennamen „Silk Spectre II“. Juspeczyk ist verständlicherweise besorgt, scheint aber anschließend den Gedanken an den Weltuntergang erfolgreich zu verdrängen, da sie dieses Szenario nicht weiter kommentiert. Eine weitere Änderung von Snyder erzeugt denselben Effekt. Nachdem Rorschach (Jackie Earle Haley) seinen Ex-Partner Dreiberg (Patrick Wilson) über Blakes Mord in Kenntnis gesetzt hat, macht sich in Snyders Version nicht Rorschach sondern Dreiberg daran, ihren ehemaligen Weggefährten Adrian Veidt (Matthew Goode) zu warnen. Das zeugt davon, dass Dreiberg – entgegen dem Comic – Rorschachs These Glauben schenkt. Umso erstaunlicher, dass auch er anschließend für den restlichen Verlauf der Handlung keinen Gedanken mehr an seine vorherige Agenda verschwendet.

Don’t tell me they didn’t have a choice.
(Rorschach, Ch. I, p. 1)

Auch der Ultimate Cut vermag diese offenen Fragen nicht zu beantworten. Löblich, dass zwar die Bernards und mit ihnen das Comic im Comic, Tales of the Black Freighter, eingewoben wurden, doch geschieht dies genauso unharmonisch, wie auch die einzelnen Kapitel der Geschichte zusammengeschnitten wurden. Der Film erweckt den Eindruck, als hätte Snyder am Set einzelne Seiten abgedreht, ohne auf deren Kontext zu achten. So springt er von Seite zu Seite und fährt im Schnellverfahren mit feuchtem Daumen durch Moores Werk. Dass hierbei Unstimmigkeiten entstehen, wenn man von Seite 4 auf Seite 12 springt ohne sich die Mühe zu machen die 8 Seiten dazwischen zu erläutern, ist selbstverständlich. Was in der Vorlage als einer von vielen Nebenhandlungen Raum und Entfaltung gewährt wird, muss im Film mal eben in dreißig Sekunden abgehandelt werden. Mit erstaunlichem Ungestüm will der Regisseure hier über die Bildsprache alle Elemente miterzählen, für die er in seinen Dialogen keinen Platz mehr gefunden hat. Das Ganze kulminiert schließlich in einem Finale, welches sich einer lächerlichen Absurdität preisgibt und alles zuvor Gesehene in seiner Unsinnigkeit nochmals übertrifft.

Allem Anschein nach hat Synder seinem Publikum nicht zugetraut einer komplex verschachtelten Geschichte folgen zu können, da er diese nicht nur komprimiert hat, sondern sie auch so gut wie möglich bei jeder sich bietenden Gelegenheit mit Action und Gore auszufüllen suchte. Wo Moore lediglich drei Panels seine Aufmerksamkeit widmet, elaboriert Synder minutiös eine Orgie der Gewalt, in der Köpfe bevorzugt gegen Tischplatten, Wände oder Treppenabsätze fliegen. Da werden dann auch gerne mal ein paar zusätzliche Statisten ins Bild gestellt, damit man diese ebenfalls in Bullet Time abknallen kann, während der Film seine perverse Klimax in einer Straßenschlacht von Juspeczyk und Dreiberg findet. Aus ein paar gebrochenen Knochen in der Vorlage lässt Snyder die beiden wohl moralischsten Figuren des Comics zu abgebrühten Mördern verkommen, die Messer in Hälse rammen und Genicke brechen. Nur ein Vorgeschmack auf abgesägte Arme und an Wänden klebende Gehirne, die den Zuschauer später noch in all ihrer (unnützen und sinnlosen) Deutlichkeit erwarten. Gewürzt wird das letztlich noch mit einer stupiden Sexszene, deren Komposition sich im Grunde nur selbst konterkariert, was von Seiten Snyders jeglichen Respekt vermissen lässt.

Und weil dies nicht genug ist, versucht sich der Film auch noch darin, viele Szene zusätzlich mit zeitgenössischer Musik von Nena bis Jimi Hendrix und Leonard Cohen zu unterlegen. Die Musikauswahl könnte hierbei deplatzierter nicht sein und erfüllt quasi keinen höheren Zweck, als zum comic relief zu verkommen, wenn Snyder beispielsweise einen seiner impotenten Helden zu den Klängen von Cohens „Halleluja“ einen Orgasmus erfahren lässt. Despektierlicher kann man kaum mit Moores Werk umgehen. Nur in wenigen Fällen wie Simon and Garfunkels „The Sound of Silence" zur Beerdigung des Comedian wirkt die Musik stimmig. Doch Watchmen macht bei seiner grausigen Musik nicht Halt, sondern enttäuscht auch in den Bereichen von Kostüm und Maske. Da Regisseur Snyder der Ansicht war, das Publikum würde seinem Film die naiven Kostüme der Vorlage nicht abkaufen, steckte er seine Helden, allen voran Veidts Ozymandias, in lächerliche Outfits, die sich eindeutig an den Entwürfen einer Ingrid Ferrin (Batman Forever/Batman & Robin) orientieren.

Oh, God, I can’t believe it. I can’t believe anybody would do that.
(The Comedian, Ch. II, p. 23)

Für Snyder ist diese eine Referenz an gegenwärtige Superheldenfilme, doch geht die Idee zweifelsohne dadurch verloren, dass er seine Helden in den sechziger Jahren in Kostüme eines Genres aus den neunziger Jahren steckt. Aber wie proklamierte schon der Trailer zum Film, Zack Snyder sei ein „visionärer“ Regisseur. Des Versagens schuldig macht sich ebenso die Maskenarbeit, der es auf offensichtliche Art nicht gelingt, einen 42-jährigen Jeffrey Dean Morgan in der einen Szene 16 und der nächsten 71 Jahre alt aussehen zu lassen. Wobei von Maske kaum die Rede sein kann, wenn zwischen den über fünfzig Jahren Altersunterschied einmal ein rasiertes und dann ein unrasiertes Gesicht mit grauen Schläfen präsentiert wird. Bei Carla Guginos Sally Jupiter und Matthew Goodes Adrian Veidt erzeugt die Arbeit von Emanuela Daus und Co. nicht weniger lächerliche Ergebnisse. Das dilettantische Highlight jedoch stellt die Portraitierung von Richard Nixon dar, dessen Maske mit aufgeklebter Knollennase eher an einen verschrumpelten Halloween-Kürbis erinnert, denn an den berühmten US-Präsidenten.

Den Vogel vollends abgeschossen hat man dann mit der Besetzung der Figuren. Was Snyder hier verfilmt hat, ist nicht mehr und nicht weniger als die 90210-Variante von Watchmen. Hier spielt Jeffrey Dean Morgan mit Anfang Vierzig einen Mann, von dem 55 Lebensjahre im Comic reflektiert werden. Wofür sich ein David Fincher in The Curious Case of Benjamin Button die Mühe macht, den Alterungsprozess glaubwürdig erscheinen zu lassen, versagt Watchmen grandios (selbiges gilt für den Charakter von Carla Gugino). Auch Jackie Earle Haley und Malin Akerman wissen in ihren Rollen nicht zu überzeugen, während Patrick Wilson so gut wie nie die Essenz von seiner Figur entsprechend einzufangen weiß. Die größte Fehlleistung stellt jedoch Matthew Goode da, der als Haarspray-Dandy glaubhaft machen will, dass sein großes Vorbild Alexander der Große ist, während der Brite mit seinen 32 Jahren nichts außer bubenhaft wirkt, indem er versucht eine reife Figur Ende Vierzig darzustellen. Auch Billy Crudup kann über weite Strecken nicht überzeugen, wirkt sein Dr. Manhattan doch viel zu oft allzu menschlich.

Im Nachhinein weiß der Film abgesehen von seinen ersten fünfzehn Minuten und der grandiosen Ausgestaltung von Rorschachs Maske nicht zu überzeugen. Im Gegenteil, mit jeder Minute begeht Snyder Fehler um Fehler und demontiert was er sich vorgenommen hat zu huldigen. Watchmen versagt bedauerlicherweise in allen Belangen, von den fehlbesetzten Schauspielern (die oftmals mehr als gestelzt ihre Dialoge zum Besten geben), über grauenhafte Kostüme und Masken, bis hin zu einer eklatanten Vernachlässigung bzw. Aussparung der Handlung und desaströsen musikalischen Untermalung. Das Traurigste ist, dass eine gute Umsetzung möglich gewesen wäre, wenn man sich eines anderen Regisseurs bemächtigt hätte als Snyder, der sich vormerklich darauf versteht (und er bringt es hier wieder zum Ausdruck), Gewalt stilvoll einzusetzen. Das funktioniert in einer inhaltsarmen Geschichte wie 300, aber nicht bei Watchmen. Von dem zusätzlichen und in den Ultimate Cut integrierten Material (meist gehen viele Szenen nur ein, zwei Sekunden länger) kann das Wenigste überzeugen. Selbst die Integration des Black Freighter verpufft, da sie ihres Kontextes innerhalb der Handlung beraubt wird. Insofern kann auch der UC nicht sonderlich überzeugen und so bleibt Watchmen eine der schlechtesten Comicverfilmung, und bildet damit die Ekpyrosis unter Moores Palingenese.

2.5/10 - erschienen bei Wicked-Vision

Little Children

You couldn't change the past. But the future could be a different story.

Bereits im Jahre 2001 konnte Todd Field mit In the Bedroom beweisen, dass er es versteht mit familiären Themen umzugehen. Damals sollte eine Affäre eines Studenten mit einer verheirateten Frau zwei Familien in eine Tragödie stoßen. Es gab damals nicht nur drei Oscarnominierungen für die Schauspieler, sondern auch zwei für Todd Field selber, sowohl für den besten Film, als auch das beste adaptierte Drehbuch. In diesem Jahr erschien eine neuerliche Romanadaption von Todd Field, in der ebenfalls wieder Affären das Familienleben beeinflussen. Field adaptierte gemeinsam mit dem Romanautor Tom Perrotta dessen 2004 erschienenen gleichnamigen Roman und erhielten dafür dieses Jahr eine weitere Oscarnominierung, ebenso wie Kate Winslet und Jackie Earle Haley. Es möchten sich unweigerlich Vergleiche mit dem thematisch ähnlichen American Beauty aufdrängen, dennoch erzählt Little Children eine andere, eigenständige, aber nicht weniger dramatische Geschichte, jedoch ohne an den Witz und Humor von American Beauty anknüpfen zu können. Dafür ist der Subplot, der sich um Kindesmisshandlung dreht, viel zu ernst, als dass Field sich hier humoristische Töne erlauben würde – auch wenn der Film dennoch dieses ernste Thema, wie die meisten Filme, nicht zentral ins Licht rückt, sondern sogar im Vergleich zur Romanvorlage beschneidet.

In einer kleinen amerikanischen Vorstadt treffen sich die Hausfrauen mit ihren Kindern beinahe täglich im Park und während die Kinder spielen, wird unter den desperate housewives der neueste Klatsch ausgebreitet. Sowohl dazugehörend, als auch Außenseiterin ist dabei die feministische Sarah (Kate Winslet), die mit ihrer Tochter Lucy oftmals überfordert zu sein scheint. Abschätzige Blicke erhält sie insbesondere von der erzkonservativen Mary Ann. Aufregung bildet sich unter den Frauen nur, wenn der „Abschlussballkönig“ Brad (Patrick Wilson) mit seinem Sohn den Park betritt. Obschon Grundlage für viele Tagträume der Frauen, hat noch keine der Damen je mit ihm geredet. Da Sarah die anderen verklemmten Frauen ohnehin überdrüssig sind, geht sie zu Brad und beginnt ein Gespräch, welches schließlich in einen kurzen Kuss zur Abschreckung der anderen mündet. Doch der Augenblick will beiden nicht aus dem Kopf und da sowohl Sarah, als auch Brad in seiner Ehe mit der Dokumentarfilmerin Kathy (Jennifer Connelly) unglücklich sind, beginnt das Interesse der beiden aneinander zu wachsen und endet in täglichen kleinen Refugien im städtischen Bad. Zur selben Zeit wird in die Gemeinde der entlassene Kinderschänder Ronnie (Jackie Earle Haley) entlassen, der fortan nicht nur von der Gemeinde, sondern auch vom frühpensionierten Polizisten Larry (Noah Emmerich) unter Beobachtung steht.

Das Highlight von Fields Little Children ist, dass er sich eines allwissenden Erzählers bedient, der hin und wieder das Seelenleben oder Hintergrundinformationen über die Figuren ans Publikum übermittelt. Bedauerlicherweise nimmt dies zum Ende, wenn die Handlung in ihre dramatische Phase eindringt, etwas ab. Trotz allem verleiht gerade dies der Geschichte einen besonderen Charakter und verleiht dem ganzen eine gewisse Erzählstruktur. Zum Teil entpersonalisiert es auch die Figuren in der Geschichte, wirkt aber nie fehl am Platze. Verwendung findet dieser Kniff zumeist dann, wenn etwas erzählt werden soll, was zu viel Platz einnehmen würde, wenn man es ausführlich darstellen würde. Dies trifft zum Beispiel auf Sarahs Ehemann Richard zu, der für die Handlung nur eine untergeordnete Rolle spielt und lediglich als Impuls für Sarahs Verhalten dargestellt wird. Wenn Richard in seinem Büro sitzt und sich auf seinem Rechner Pornos der verruchten Hausfrau Slutty Kay ansieht oder in seinem Arbeitszimmer zu Hause mit einem getragenen Höschen auf dem Kopf von Sarah beim Masturbieren unterbrochen wird, entbehrt dies natürlich nicht einer gewissen Komik. Symbolisch steht es natürlich für die Entfremdung der beiden innerhalb ihrer Ehe, wenn keiner der Partner mehr das bekommt, wonach er sich eigentlich sehnt. Während es bei Richard das Ventil der Pornographie ist, schaltet Sarah bei einem Spaziergang ab.

Mit Sehnsucht findet sich auch das übergeordnete Thema von Little Children, denn jede der Figuren sehnt sich nach etwas in ihrem Leben, nach einem Zustand, den sie einst innegehabt, dann jedoch irgendwann verloren haben. Bei Sarah scheint dieser Wandel mit der Geburt ihrer Tochter eingesetzt zu haben, welche sie die meiste Zeit vernachlässigt und nicht wirklich auf sie eingeht. Die Wünsche und Bedürfnisse von Lucy kollidieren in den meisten Fällen mit denen von Sarah, wenn sich diese nur ein paar Minuten Ruhe für ihre Literatur wünscht. In einer Szene begutachtet Sarah im Bad lieber ihre Haut, als ihrer Tochter die Tür zu öffnen, welche den ganzen Tag damit verbracht hatte ihr ein Geschenkt zu basteln und es ihr übergeben wollte. Erst später soll Sarah herausfinden, wie viel sie tatsächlich für Lucy empfindet. Ebenso wie Richard bleibt auch Kathy eher im Hintergrund. Das Problem in der Ehe zwischen Brad und Kathy liegt darin, dass Kathy diejenige ist, die durch ihre Arbeit das Geld verdient, während Brad, der bereits zweimal durch die Zulassungsprüfung für Anwälte gefallen ist, das Heimchen gibt. Unter Druck gesetzt fühlt er sich dabei von seiner Frau, die nicht zu verstehen scheint, dass er eigentlich gar kein Anwalt sein will. So endet sein nächtlicher Weg zur Bibliothek immer am örtlichen Skaterpark, wo er stundenlang den Jugendlichen bei ihrer Leichtigkeit zusieht.

Während die Feministin Sarah gegen das eheliche Gebilde erfolglos rebelliert und schließlich in Brad ihren innerlichen Aufschrei, ganz wie Emma Bovary, findet. Die Analyse des Romans von Gustave Flaubert wird in einer Buchgruppenreflexion direkt auf den Zustand von Sarah übertragen. Brad hingegen findet in Sarah Aufmerksamkeit und Verständnis für seine eigenen Wünsche und Sehnsüchte. Sarah erkennt sofort, dass Brad nicht glücklich damit ist, Anwalt zu werden und unterstützt ihn im Gegensatz zu Kathy bei seinen nächtlichen Football-Spielen mit Larry und seinen Polizistenfreunden. Klimatischer Gipfelpunkt ist ein Essen zwischen beiden Familien, bei welchem Sarah überrascht reagiert, als sie etwas über Brad erfährt, was sie vorher nicht wusste. Mit ihrer Reaktion bewirkt sie den ersten Verdachtsmoment bei Kathy. Sowohl Brad als auch Sarah fühlen sich also in der konservativen Vorstellung der Familie gefangen, unberücksichtigt und eingeschränkt. Dies mündet in einer großartigen Szene, als sich Sarah einen Badeanzug bestellt, damit sie mit Lucy in das öffentliche Bad gehen kann, von dem sie weiß, dass Brad mit seinem Sohn öfters dort ist. Und tatsächlich treffen sich die beiden, jedoch hinreißend geplant zufällig. Die täglichen Treffen im Freibad bilden für beide ein erstes Ventil, welches sich jedoch im körperlichen Kontakt Luft verschaffen muss. Wie Field und Perrotta dies ganz allmählich aufbauen lässt sich nur als sagenhaft beschreiben, von einer beeindruckenden Ehrlich- und Glaubwürdigkeit.

Sehnsüchte haben auch Larry und Ronnie. Larry, der einst durch ein Missverständnis einen Teenager erschossen hat, leidet unter seinem Trauma und musste in Frühpension bei der Polizei gehen. Dabei vermisst er seinen Job so sehr, dass er sich der Nachbarschaftspolizei anschließt und sich nach Bedeutung in seinem Leben sehnt, sei dies in der Sicherung der Nachbarschaft oder beim Footballspielen. Da kommt ihm der entlassene Kinderschänder Ronnie gerade recht, der wieder bei seiner Mutter eingezogen ist. Im Gegensatz zur Romanvorlage hat Ronnie im Film die Sehnsucht einfach ganz normal zu sein und lässt sich sogar von seiner Mutter zu einem Blind Date breitschlagen, welches er zu Beginn auch noch ganz gut meistert, ehe es am Ende aus dem Ruder läuft. Die Außenseiterrolle Ronnies gipfelt in der wahrscheinlich besten Szene des Filmes, wenn Ronnie mit Flossen und Schnorchel das Freibad aufsucht und unter Wasser an einem heißen Sommertag die tollenden Kinder beobachtet. Als die Mütter ihn schließlich erkennen, mündet dies in einer hastigen Rettungsaktion aller Kinder aus dem Becken, als befände sich ein weißer Hai darin. Während Ronnie wie dieser seine Runde unter Wasser dreht, stehen die Mütter mit ihren Kindern gaffend am Beckenrand, ehe die Polizei Ronnie aus dem Freibad entfernt. Und sofort als er aus dem Becken ist, löst sich die drückende Stimmung wie ein dunkler Schleier.

Gerade diese kleinen Details sind es, die Little Children so besonders machen, was es bei Brad bewirkt, wenn sein Sohn beim Anblick seiner Mutter seinen Lieblingshut davon schmeißt, oder Sarahs erwartungsvoller Blick, als sie ihren Badanzug in den Händen hält und darin ihre Hoffnung wiederspiegelt. Wie bereits in In the Bedroom liefert Todd Field ein demaskierendes Bild der glücklichen (amerikanischen) Familienidylle, ohne humoristisch-künstliche Kniffe wie Sam Mendes in American Beauty. In Little Children sagen Blicke mehr wie tausend Worte und besonders Kate Winslet kann sich durch ihre Verkörperung der Sarah wieder einmal hervortun. Wann schenkt man dieser Frau endlich ihren langverdienten Oscar, fragt man sich beim Betrachten, genauso wie es Paul Bettany eigentlich geschafft hat, diese atemberaubende Jennifer Connelly zu seiner Frau zu machen. Todd Field zeigt ebenfalls wieder sein Talent und sein Gespür für ruhige Dramen, auch wenn das Ende wieder typisch amerikanische Züge annimmt, selbst wenn es für die Entwicklung der Charaktere steht. Einziger Wermutstropfen ist, dass wie nur allzu oft in Hollywood-Produktionen das Thema der Kindesmisshandlung, wie in Mystic River oder Gone Baby Gone, lediglich als Aufhänger für den Narzissmus der Erwachsenen dient. Denn dafür ist das Thema an sich eigentlich viel zu ernst und dramatisch.

8.5/10