I’m Thinking of Ending Things

I suppose I watch too many movies.

« Non, je ne regrette rien », singt Édith Piaf in ihrem gleichnamigen Lied. Sie bereue nichts – etwas, das die Figuren in Charlie Kaufmans Filmen nicht unbedingt von sich sagen. So auch in seinem jüngsten Werk I’m Thinking of Ending Things, das dieses Jahr direkt auf dem Streaming-Dienst Netflix landete und sich wie immer um Einsamkeit, Liebe, Beziehungen und personelle Leere dreht. Nominell wird darin vom Antrittsbesuch einer jungen Frau bei den Eltern ihres neuen Freundes erzählt. Im Kern geht es Kaufman jedoch weniger um das Spezielle, sondern wie immer das Allgemeine. Nicht um das Leben einer einzelnen Person, vielmehr das Leben generell. All seine Höhen und Tiefen – kompakt kondensiert in einem einzigen Abend.

Eine junge Liebe ist es, die Lucy (Jessie Buckley) und Jake (Jesse Plemons) ein. Vor einem Monat lernten sie sich erst bei einem Bar-Quiz kennen, doch Lucy – wie der Filmtitel vorwegnimmt – denkt bereits jetzt daran, einen Schlussstrich zu ziehen. “The idea is new. But it feels old at the same time”, fasst sie ihr Dilemma oxymoronisch zusammen. Ähnlich verhält es sich mit dem Besuch bei Jakes Eltern, dem ersten gemeinsamen Trip des Paares, der dennoch zugleich Nostalgie erwecke, wie Lucy sinniert. Die aufkommende Stille während der Fahrt versucht Jake dadurch im Keim zu ersticken, indem er seine Freundin nach deren Biologie-Studium und ihrer Ganglien-Forschung befragt oder Lucy von ihr selbstverfasste Gedichte zum Besten geben lässt.

Der Ausflug zu Jakes Elternhaus führt nicht nur zur Vorstellung bei seinen Erzeugern, sondern unweigerlich auch in seine Kindheit. Gegenwart und Vergangenheit treffen aufeinander und werfen Schatten auf die Zukunft. Kaufman beginnt im Verlauf verstärkt, die Realitätsschrauben zu lockern – was ist Schein, was Sein? Handelt es sich um einen unzuverlässigen Erzähler, ein unzuverlässiges Publikum oder vielleicht beides? Lucys Name ändert sich zuerst in Louisa, dann in Lucia und wieder zur Lucy; ihr Studienfach wiederum wechselt im Laufe des Abends von Biologie zu Quantenphysik und Gerontologie. “I’m feeling confused”, gesteht Jakes Vater (David Thewlis) später einmal – womöglich wie auch mancher Zuschauer.

Zeit und Raum verschmelzen mehr und mehr. In einer Szene ist Jakes Mutter (Toni Collette) jung, in der nächsten ein Pflegefall. Sein Vater erst gewitzt, dann dement. Wahrnehmen kann dies nur das Publikum. “We’re stationary and time passes through us”, sagt Lucy mal. “Time is another thing that exists only in the brain”, philosophiert Jake an einer anderen. Dass Zeit im Geiste wahrgenommen werden, beschrieb bereits Augustinus. In dieses Verständnis fügt sich gut ein, dass wir die Anfänge von Lucys und Jakes Beziehung erleben, die gleichzeitig deren Ende markieren. Alles ist im Fluss, das Spiel mit Zeit zeichnete bereits Charlie Kaufmans meisterhaftes Regie-Debüt Synecdoche, New York, das vor elf Jahren erschien, aus.

I’m Thinking of Ending Things fokussiert sich zwar weitestgehend auf Lucy, erzählt aber im Grunde von Jake. Von seinem Selbstbild und seiner Einordnung von diesem in seiner Umwelt. Jake liebt Musicals, allen voran Okalahoma!, besitzt rudimentäres Wissen über Ganglien, kennt die Werke von Anna Gavon, Leo Tolstoi oder David Foster Wallace und schätzt die Gedichte von William Wordsworth. Letzterer hatte viele von ihnen einer Dame, die ebenfalls Lucy hieß, gewidmet – “a beautiful, idealized woman”, wie Jake weiß. Er hat hohe Ansprüche an sich selbst, scheint diese aber nie entsprechend verwirklicht zu haben. Wovon auch gewisse Anspannungen während des Abendessens im Beisein seiner beiden Eltern zeugen.

Bestimmt, entnervt und aggressiv gebiert sich Jake. Nervös, gar ängstlich wirken die Blicke, die seine Mutter wandern lässt. “Jake can be controlling”, sagt sie und die Atmosphäre erinnert an Joe Dantes Segment “It’s a Good Life” aus Twilight Zone: The Movie. Bloß kein falsches Wort sagen, bloß keinen Zorn auf sich ziehen. Jakes Eltern wirken bereits abverurteilt in dieser lebenslangen Haft jenes emotionalen Gefängnisses, für Lucy, so suggeriert der Film, besteht noch Hoffnung – “I’m thinking of ending things”. Wenn nicht jetzt, wann dann? Lieber jetzt, als nie. Oder wie es Lucy nennt: “the lie of it all”, all diese Platitüden. Gott hat einen Plan, alles wird gut, es ist nie zu spät. Die Hoffnung ruht auf der Zukunft, wenn Heute zu Gestern wird.

Nur: Menschen können nicht in der Gegenwart leben, wirft Lucy ein. “So they invented hope.” Darin begründet liegt der Glaube, der Monotonie des Alltags zu entkommen, in einer Nebenhandlung in einem Schulhausmeister (Guy Boyd) personifiziert. Dessen Tage sind immer gleich, ein stagnierendes Manifest in einem Meer an Pubertät und Erwachsenwerden. Wo die Schüler der Einrichtung entkommen, zählt der Hausmeister zum Inventar. Wo die Jugendlichen weiterziehen, in eine erwartungsvolle Zukunft, markiert der Hausmeister mit seiner Gegenwart ihre Vergangenheit. “The onslought of identical days” beschrieb Lucy in ihrem rezitierten Gedicht. “It’s like you wrote it about me”, bemerkt Jake, ohne die Tragik zu erkennen.

Lucy, erwidert sie, zielte auf “universality in the specific” ab. Pars pro toto oder, um wieder auf Kaufman zu verweisen, eine Synekdoche. I’m Thinking of Ending Things besitzt viel vom Humor seines Auteurs, obgleich weniger subtil als in seinen früheren Werken. Gerade dann, wenn sich bei Wiederholungssichtungen zeigt, wie eindeutig der Film im Grunde in seiner ursprünglichen vermeintlichen Uneindeutigkeit ist. Wenn Jake hinweist, dass die Menschen von David Foster Wallaces Selbstmord mehr wissen als seinen Büchern (“suicide becomes the story”) oder ein Zitat von Pauline Kael zu A Woman Under the Influence sich auf Lucy und ihre vielen Interessen münzen ließe (“nothing that she does is memorable because she does so much”).

“We hope for the future, and then we turn to the past, and then we begin slowly and desperately to hope for the past”, beschrieb Henri Barbusse in seinem Werk Light. Eine Zeile, die Jake gefallen könnte. “So many wrong turns” habe er in seinem Leben genommen, bedauert Jake dann auf der nächtlichen Heimfahrt. “The world is larger... than the inside of your head”, realisiert er – allerdings womöglich zu spät. Hätte, wäre, wenn... – die Rückbesinnung auf das Vergangene mit Hoffnung für die Gegenwart bildete bereits das Fundament in Kaufmans jüngstem Film Anomalisa. Prinzipiell fügt sich Jake ganz gut ein in die männliche Galerie an Protagonisten, denen ihr Ego(zentrismus) im Leben am meisten im Weg zum Glück steht.

Glücklich ist im Universum von Charlie Kaufman keine Figur, gefangen in Repetition, bis eine Erlösung erfolgt. Ein trostloses Bild, nicht unähnlich der verschneiten Landschaft, die Lucy und Jake passieren. “Beautiful... in a bleak kind of way”, beschreibt Lucy diese – und könnte zugleich über I’m Thinking of Ending Things sprechen. Der verliert sich in seinen Schlussminuten ein wenig in seinen vielen Referenzen, ist letztlich – zumindest nach der ersten Sichtung – vielleicht etwas zu verkopft und durchgeplant, als dass seine Kreativität einen vollends einnimmt (ähnlich haderte auch Anomalisa). “Do it or do not do it – you will regret both”, wusste schon Søren Kierkegaard in seinem Buch Either/Or. Folglich kann man am Ende also nur verlieren.

8.5/10

Anomalisa

I want to be the one who walks in the sun.

Gemeinsam einsam wäre so ein Spruch, der ziemlich treffend das Schaffen von Drehbuchautor Charlie Kaufman beschreibt. Themen wie Einsamkeit, Beziehungen, Liebe und personelle Leere ziehen sich durch dessen Œuvre von Being John Malkovich über Adaptation und Eternal Sunshine of the Spotless Mind bis hin zu seinem meisterhaften Regiedebüt Synecdoche, New York. Sieben Jahre nach dessen Veröffentlichung erscheint nun in Anomalisa endlich der neuste Beitrag aus Kaufmans Filmografie. Mittels Stop-Motion-Technik und Puppen aus dem 3D-Drucker widmet sich der Auteur hier wieder mal kongenial seinen klassischen Themen, wenn er einen verlorenen Motivationsredner bei einem Geschäftsausflug nach Cincinnati begleitet.

Wenn er doch schon in der Stadt sei, solle er sich den Zoo ansehen, wird Michael Stone (David Thewlis) von seinem Taxifahrer empfohlen. Auch die städtische Chili-Variante dürfe er nicht verpassen: “You should check it out.” Stattdessen ordert Michael in seinem Hotelzimmer vom Room Service und nach einem kurzen Anruf zu Hause bei Gattin und Sohn wählt er die Nummer seiner Ex-Freundin Bella, die er vor elf Jahren überraschend verließ. “Fuck you. Just fuck you”, verabschiedete diese ihn in einem Brief seinerzeit – und ist über das überraschende Wiedersehen wenig erbaut. Er sei einfach sehr einsam, erklärt Michael. “And we had something. And I thought maybe we could figure out what it was”, so die Hoffnung des gebürtigen Engländers.

“There’s something wrong with me”, weiß Michael. Nur was, ist ihm nicht gewiss. Die Figur scheint am Fregoli-Syndrom zu leiden, die alle Menschen als eine einzelne Person wahrnimmt. Als Folge haben Charlie Kaufman und sein Co-Regisseur Duke Johnson den anderen Figuren abseits von Michael dasselbe Gesicht verliehen, wie sie alle – egal ob Mann, Frau oder Kind – von Tom Noonan gesprochen werden. Umso erstaunter reagiert Michael dann, als er von seinem Zimmer aus eine andere, weibliche Stimme wahrnimmt. Die gehört wiederum zu Lisa (Jennifer Jason Leigh), die ein paar Zimmer weiter mit ihrer Freundin und Kollegin Emily eingemietet ist, weil sie als Fans von ihm eigens aus Akron für Michael Vortrag am Folgetag angereist sind.

Michael sucht daraufhin den Kontakt und schafft es auch kurz darauf, mit Lisa allein zu sein, in deren Stimme er sich verliebt. “They’re all one person”, erklärt er der schüchternen Kundenservice-Angestellten. “Everyone is one person but you and me.” Hierin liegt seine Faszination von Lisa, die so überrascht wie erfreut von seinem Interesse an ihr ist. Sie selbst war seit acht Jahren in keiner Beziehung mehr und scheint körperlich wie bildlich gebrandmarkt. Zu ihren Lieblingsliedern gehört Cyndi Laupers “Girls Just Wanna Have Fun” und wenn Lisa in Michaels Hotelzimmer eine A-cappella-Version des Lieds anstimmt (“oh mama dear we're not the fortunate ones”), berührt das nicht nur ihr Gegenüber, sondern auch den Zuschauer.

“I want to be the one who walks in the sun”, verrät Lisa und man möchte ihr Puppenkorsett nur noch in den Arm nehmen. Michael ist da schon einen Schritt weiter, und auf und dran von seiner Paranoia eingeholt zu werden. “I lose everyone”, äußert er seine Befürchtung, die sich kurz darauf bewahrheitet und Lisa als jüngstes Glied in eine lange Kette gescheiterter Bekanntschaften einreiht. Nun wird deutlicher, wieso seine Beziehung zu Bella scheiterte und wieso die Ehe mit Gattin Donna ebenfalls im Argen liegt. “I’ve been running for a long time now”, gesteht der demotivierte Motivationsredner. Inzwischen nur noch ein Schatten seiner selbst. “What is it to be human?”, fragt sich die Figur zum Schluss. “What is it to ache?”

Am Rande, wenn auch nur minimal, brechen Kaufman und Johnson im Verlauf von Anomalisa eine weitere Ebene ein, wenn Michael hinter die artifizielle Kulisse seines Daseins zu blicken scheint und sich in einer Szene buchstäblich selbst demaskiert. Zugleich gerät die Zusammenstellung der Puppen bisweilen leicht irritierend, da ihre Linien im Gesicht gerade bei Michael teils den Eindruck erwecken, er würde eine Brille tragen. Ohnehin wäre es der Geschichte vielleicht zum Vorteil gereicht, wenn Kaufman sie nicht als Puppentheater inszeniert, sondern eine Realverfilmung angestrebt hätte. Ungeachtet dessen ist die Umsetzung mit den 3D-Puppen prinzipiell jedoch gelungen und auch über weite Strecken durchaus voller Details.

Obschon eher von tragikomischer Note findet sich im Film auch vereinzelt klassischer Kaufmanscher Humor. Beispielsweise wenn Michael während seiner Taxifahrt das “Flower Duet” aus Léo Delibes’ Oper Lakmé pfeift und der Taxifahrer darauf besteht, es handele sich um British Airways. Oder auch, wenn er auf der Suche nach einem Spielwarengeschäft stattdessen in einem Sex-Shop landet. Bezeichnend ist auch eine Szene, als Michael im Hotelflur zur Eismaschine geht und vor dem Fahrstuhl ein frischvermähltes Ehepaar trifft, dass sich primär mittels der Phrase “Fuck you” unterhält. Um Beziehungen ist es in der Welt eines Charlie Kaufman wahrlich nicht gut bestellt. Wirkich glücklich ist im Universum von Anomalisa keine Figur.

Das ist natürlich ein ausgesprochen düsteres Bild – oder wäre es, würde der absurde Humor des Auteurs nicht für erhellende Momente sorgen. Tonlich wie thematisch reiht sich Anomalisa dabei grundsätzlich nahtlos an Charlie Kaufmans Vorgänger wie Adaptation und Eternal Sunshine of the Spotless Mind ein. Jennifer Jason Leigh ragt klar aus dem soliden Voice Cast heraus, indem sie Lisa eine herzliche Wärme und Menschlichkeit schenkt. Mit rund 80 Minuten ist der Film zugleich erfrischend kurzweilig und lädt wie alle Werke Charlie Kaufmans zu Wiederholungssichtungen ein, die sein Erfassen verstärken. Und wenn nicht, auch halb so wild, wie Michael in einer Szene selbst bemerkt: “Sometimes there’s no lesson. That’s a lesson in itself.”

8/10

Filmtagebuch: März 2014

12TH & DELAWARE
(USA 2010, Heidi Ewing/Rachel Grady)
7.5/10

AFTER TILLER
(USA 2013, Martha Shane/Lana Wilson)
6.5/10

ASSAULT ON PRECINCT 13 [ASSAULT - ANSCHLAG BEI NACHT]
(USA 1976, John Carpenter)
8/10

THE AVENGERS [MARVEL’S THE AVENGERS]
(USA 2012, Joss Whedon)
4.5/10

BLOOD BROTHER
(USA 2013, Steve Hoover)
2/10

BROOKLYN NINE-NINE - SEASON 1
(USA 2013/14, Craig Zisk u.a.)
7/10

CAPTAIN AMERICA: THE FIRST AVENGER (3D)
(USA 2011, Joe Johnston)
5/10

CAPTAIN AMERICA: THE WINTER SOLDIER (3D)
[THE RETURN OF THE FIRST AVENGER]
(USA 2014, Anthony Russo/Joe Russo)
6.5/10

CELLULAR [FINAL CALL]
(USA/D 2004, David R. Ellis)
7/10

DALLAS BUYERS CLUB
(USA 2013, Jean-Marc Vallée)
6.5/10

DIRTY ROTTEN SCOUNDRELS
[ZWEI HINREISSEND VERDORBENE SCHURKEN]
(USA 1988, Frank Oz)
9/10

DROP ZONE
(USA 1994, John Badham)
6/10

ENEMY
(CDN/E 2013, Denis Villeneuve)
8.5/10

ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND [VERGISS MEIN NICHT!]
(USA 2004, Michel Gondry)
8/10

GIDEON’S ARMY
(USA 2013, Dawn Porter)
6.5/10

HIGHSCHOOL OF THE DEAD
(J 2010, Araki Tetsuro)
8/10

IN FEAR
(UK 2013, Jeremy Lovering)
7/10

THE INNKEEPERS
(USA 2011, Ti West)
7.5/10

NEBRASKA
(USA 2013, Alexander Payne)
5.5/10

NOAH (3D)
(USA 2014, Darren Aronofsky)
3/10

ONE FLEW OVER THE CUCKOO’S NEST
[EINER FLOG ÜBERS KUCKUCKSNEST]
(USA 1975, Milos Forman)
8/10

OUTLAND
(UK 1981, Peter Hyams)
6.5/10

SCHNEE VON GESTERN
(D/IL 2013, Yael Reuveny)
7.5/10

THE SPOILS OF BABYLON
(USA 2014, Matt Piedmont)
6.5/10

THE SUMMIT
(IRL/UK/CH/USA 2012, Nick Ryan)
6.5/10

SUNSHINE
(UK/USA 2007, Danny Boyle)
8/10

SYNECDOCHE, NEW YORK
(USA 2008, Charlie Kaufman)
10/10

TERMINAL VELOCITY [TÖDLICHE GESCHWINDIGKEIT]
(USA/CDN 1994, Deran Sarafian)
5.5/10

THE THING [DAS DING AUS EINER ANDEREN WELT]
(USA 1982, John Carpenter)
8/10

TOP OF THE LAKE
(NZ/AUS/UK/USA 2013, Jane Campion/Garth Davis)
6/10

TRUE DETECTIVE - SEASON 1
(USA 2014, Cary Joji Fukunaga)
8/10

VERTICAL LIMIT
(USA/D 2000, Martin Campbell)
5.5/10

THE WALKING DEAD - SEASON 4
(USA 2013/14, Greg Nicotero u.a.)
6.5/10

WHITE MEN CAN’T JUMP [WEISSE JUNGS BRINGEN’S NICHT]
(USA 1992, Ron Shelton)
7/10

Werkschau: Bong Joon-ho

FLANDERSUI GAE [BARKING DOGS NEVER BITE]
(ROK 2000, Bong Joon-ho)
6.5/10

SARINUI CHUEOK [MEMORIES OF MURDER]
(ROK 2003, Bong Joon-ho)
7/10

GWOEMUL [THE HOST]
(ROK 2006, Bong Joon-ho)
5.5/10

MADEO [MOTHER]
(ROK 2009, Bong Joon-ho)
7/10

SNOWPIERCER
(USA/ROK/F 2013, Bong Joon-ho)
4.5/10

Werkschau: Spike Jonze

BEING JOHN MALKOVICH
(USA 1999, Spike Jonze)
10/10

ADAPTATION. [ADAPTION.]
(USA 2002, Spike Jonze)
9/10

I’M HERE [SHORT]
(USA 2010, Spike Jonze)
6/10

WHERE THE WILD THINGS ARE [WO DIE WILDEN KERLE WOHNEN]
(USA/AUS/D 2009, Spike Jonze)
6/10

HER
(USA 2013, Spike Jonze)
6.5/10

Die Top 5: Debüt-Filme

Pick up a camera. Shoot something. No matter how small, no matter how cheesy, no matter whether your friends and your sister star in it. Put your name on it as director. Now you're a director. Everything after that you're just negotiating your budget and your fee.(James Cameron)

Ein Debüt umschreibt in aller Einfachheit das erste Auftreten einer Person in einer bestimmten Funktion oder um es mit den Worten des Oxford Dictionary zu sagen: „a person's first appearance or performance in a particular capacity or role“. Von Debüts spricht man dabei meist in der Unterhaltungsbranche, wenn ein Fußballer für ein neues Team aufläuft, ein Popstar sein (oder ihr) erstes Album veröffentlicht oder im Falle dieses Beitrags, ein Regisseur oder eine Regisseurin ihr (Kino-)Filmdebüt gibt. Der Regisseur ist für Gelingen und Scheitern eines Filmes verantwortlich, er leitet nicht nur die Darsteller an, sondern auch die technischen Mitarbeiter. Des Weiteren sind die Regisseure für die jeweiligen Filme - im Idealfall - auch kreativ verantwortlich. Ein Film ist somit letzten Endes nur so gut, wie der Regisseur, der diesen inszeniert hat. Er verantwortet die Kameraeinstellungen, die Ausleuchtung, den Look des Sets. Während der Film für Kameraleute und Darsteller mit der letzten Einstellung endet, ist der Regisseur noch lange nicht fertig.

In vielen Fällen sind Regisseure von Anfang an in das Filmprojekt involviert. Sie beteiligen sich intensiv an der Vor- und betreuen auch die Nachproduktion. Manche Regisseure vereinnahmen das gesamte Set, wie Ridley Scott während Blade Runner, als nichts geschah, ohne dass der Engländer es zuvor abgesegnet hätte. In seltenen Fällen werden Regisseure allerdings auch spontan ausgewechselt, wie im Falle von Dominion beziehungsweise Exorcist: The Beginning. Aufgrund seiner Rolle auf dem Set, seiner Arbeit jedoch für einen Produzenten, findet sich im Regisseur bisweilen auch eine undankbare Figur auf dem Filmset. Barry Levinson etablierte zwei unterschiedliche Regisseurs-Typen in seinem Hollywood-Film What Just Happened, in welchem ein Regisseur die Kontrolle über seinen Film zu verlieren droht und ein anderer nicht mehr als ein Mittelmann zwischen Produzent und Filmstar ist. Ein Regisseur ist jedoch nicht wie der andere und dennoch lassen sich viele in dieselben Kategorien unterteilen.

Es gibt Regisseure, die lassen ihre Schauspieler improvisieren, wie Judd Apatow, andere dagegen, wie Stanley Kubrick, pochten auf Perfektion und die exakte Umsetzung ihrer Wünsche. Eine relative große Gruppe beanspruchen die so genannten Auteure. Regisseure, die ihre eigenen Drehbücher schreiben, wie Woody Allen, Pedro Almodóvar oder Hayao Miyazaki. Wer könnte die eigene Geschichte besser umsetzen als man selbst? Um ein großes Maß an Vertrauen, nicht nur in die Geschichte, zu finden, entstehen auch des Öfteren Arbeitspartnerschaften, verlässliche Beziehungen zu Kameraleuten, Cuttern oder dem Hauptdarsteller. Solche Teams finden sich zum Beispiel auch heute noch vermehrt in Tim Burton/Johnny Depp, Ridley Scott/Russell Crowe oder Martin Scorsese/Leonardo DiCaprio. Andere Regisseure wie Tyler Perry oder Clint Eastwood besetzten sich gleich selbst in ihren Filmen oder übernehmen wie John Carpenter (Musik) und Steven Soderbergh (Kamera) noch andere Aufgaben in ihren Werken.

Mit Regisseuren, die sich selbst in ihren Filmen besetzen, gab es soeben ein Stichwort für eine weitere Kategorie: die inszenierenden Schauspieler. Vor neunzig Jahren bereits mit Charlie Chaplin keine Seltenheit und später von Laurence Olivier, Orson Welles und John Cassavetes fortgesetzt, gibt es in heutiger Zeit kaum noch Darsteller, die sich nicht auch ein Mal hinter die Kamera begeben (von Natalie Portman über Philip Seymour Hoffman bis hin zu Denzel Washington). Dementsprechend ist es inzwischen auch sehr viel einfacher, selbst die Regie in einem Film zu übernehmen, als dies noch früher der Fall war. Bei heutigen Darstellergagen und Low-Budget-Produktionen lässt sich ein eigener Film für die Stars, die oft Freunde und Bekannte aus der Branche für die anderen Rollen rekrutieren, quasi aus der Portokasse finanzieren. Ein Kampf mit dem Studio, wie ihn Orson Welles vor siebzig Jahren für seinen Citizen Kane ausfochte, ist heute eher die Seltenheit. Und welche Regisseure nicht selbst bereits in der Branche waren, haben oft zumindest ein Familienmitglied in dieser.

Egal ob Sofia Coppola, Tochter von Francis Ford Coppola, oder Duncan Jones, Sohn von David Bowie, an finanzieller Unterstützung oder Kontakten in der Szene fehlt es vielen nicht. Einige wie Sidney Lumet oder Sam Mendes kamen vom Broadway oder Theater und hatten sich bereits einen Ruf erarbeitet, der den Sprung ins Kino leichter machte. Während andere wie Cameron Crowe oder Charlie Kaufman sich ihren Weg zuerst als Drehbuchautoren erarbeiteten und Jan De Bont ursprünglich Kameramann war. Neben Hintergründen beim Theater finden viele Regisseure auch über die Werbe- und Musikfilmbranche ihren Weg nach Hollywood. Egal ob Ridley Scott, David Fincher oder Spike Jonze. Aber nur Wenigen ist es vergönnt mit ihren Werken einen für die Branche oder Genre derart bleibenden Eindruck zu hinterlassen, wie bei Orson Welles (Citizen Kane) oder George A. Romero (Night of the Living Dead) der Fall. Dabei zeigte sich durch die Jahrzehnte, dass mit Auswuchs der Unterhaltungsbranche auch die Debütfilme ansprechender wurden.

Dies soll jedoch nicht bedeuten, dass Regiedebüts früher ausgesprochen schlecht waren. Sergei Eisensteins Стачка von 1925 beeindruckt beispielsweise mit gelungenen Kamerafahrten und Schnitttechniken, obschon das Erstlingswerk des Sowjetbürgers mit seinen sechs Teilen zu langatmig ausfällt und eine verstörende Tonspur enthält. Vier Jahre zuvor konnte dagegen der Komiker Charlie Chaplin mit seinem Debütfilm The Kid beeindrucken, obschon auch dieser sich in seinem dritten Akt etwas zu verlieren droht. In den vierziger Jahren erschienen dann mit Orson Welles, John Huston (The Maltese Falcon), Joseph L. Mankiewicz (Dragonwyck) und Elia Kazan gleich vier Schwergewichtler auf der Bildfläche. Selbst wenn Welles’ Debüt weithin als bester Film aller Zeiten gilt, ist es Kazans A Tree Grows in Brooklyn von 1945, der seine Kollegen in seiner narrativen Qualität in den Schatten stellt. Dagegen sollten die kommenden drei Jahrzehnte bis auf wenige Ausnahmen eher enttäuschen.

Sidney Lumet wagte 1957 den Sprung vom Broadway zum Film und sein 12 Angry Men zählt bis heute zu den überaus gelungenen Debütfilmen seines Fachs. Spannend und exzellent gespielt, transferiert Lumet ein Bühnensetting mit singulärem Ort des Geschehens auf die große Leinwand. Um einen ähnlichen gelungenen Debütfilm zu sehen, musste der Zuschauer zwölf Jahre warten, ehe er 1969 Peter R. Hunts On Her Majesty’s Secret Service bewundern durfte. Angesichts der Tatsache, dass Hunts Regiedebüt nicht nur inmitten einer populären Filmreihe wie „James Bond“ stattfand, sondern auch noch den Übergang von Sean Connery zu George Lazenby bewältigen musste, ist sein Werk nicht nur ein exzellenter Debütfilm, sondern auch noch das Überzeugendste aller „007“-Abenteuer. Ähnlich beeindrucken konnte in den Jahren zuvor lediglich Mike Nichols Who’s Afraid of Virgina Woolf?, welcher 1966 in den Kinos angelaufen war. Regisseure mit europäischen Wurzeln hatten dagegen noch zu hadern.

Wo Franςois Truffauts Les quatre cents coups 1959 zumindest über Strecken gefiel, avancierte Jean-Luc Godards À bout de souffle ein Jahr später zum anstrengenden Ärgernis. Auch die italienischstämmigen Regisseure Francis Ford Coppola (Dementia 13) und insbesondere Martin Scorsese (Who’s That Knocking at My Door) hatten noch ihre Probleme, wie auch der spätere Neo-Westerner Sergio Leone mit seinem Il colosso di Rodi mehr scheiterte wie überzeugte. Auch George Lucas’ Debüt THX-1138 von 1971 sollte seinen Namen (noch) nicht in die Welt hinaus tragen, wie auch seine späteren Kollegen Terrence Malick (Badlands) und Ridley Scott (The Duellists) bisher lediglich über gute Ansätze verfügten, diese jedoch wie Krzysztof Kieślowski - der mit Blizna 1976 ein immerhin durchaus ambitioniertes Debüt vorlegte - erst in späteren Werken zur Perfektion bringen würden. Mit seinem geglückten Erstling Mad Max sollte George Miller 1979 nicht nur sich selbst, sondern vor allem seinem Darsteller Mel Gibson Ruhm bescheren.

Mit den achtziger Jahren begann schließlich MTV auf Sendung zu gehen und mit MTV neben den bisherigen Werberegisseuren wie Ridley Scott eine neue Garde an Videoregisseuren die Unterhaltungsbranche zu entern. Erhielt 1982 der Schauspieler Warren Beatty einen Oscar für die beste Regie - nachdem er für sein Debüt Heaven Can Wait drei Jahre zuvor bereits nominiert worden war -, hatte bereits im Vorjahr sein Schauspielkollege Robert Redford den Preis für sein Debüt Ordinary People abgestaubt. Auch die Kollegen Rob Reiner (This is Spinal Tap, 1984) und Kenneth Branagh (Henry V, 1989) sollten unter die Regisseure gehen in diesem Jahrzehnt, während spätere Oscargewinner wie Pedro Almodóvar (Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, 1980), Joel und Ethan Coen (Blood Simple, 1985) oder Steven Soderbergh (Sex, Lies, and Videotape, 1989) ebenfalls erste Duftmarken hinter der Kamera setzen sollten. Je gelungener die Debütfilme ab diesem Jahrzehnt wurden, desto höher war zugleich die Chance, zu enttäuschen.

Weder Almodóvars filmische Auslebung der neugewonnen Demokratie nach Franco, noch die Debüts von Harold Ramis (Caddyshack, 1980) oder Gus Van Sant (Mala Noche, 1985) fielen wirklich gelungen aus. Wo Kollegen wie Amy Heckerling mit Fast Times at Ridgemont High teilweise brillant auftrumpften, aber in späteren Jahren in der Versenkung verschwanden (Michael Lehmann arbeitet nach seinem genialen Debüt Heathers inzwischen seit Jahren fürs Fernsehen), wussten sich Almodóvar, Ramis und Van Sant im Laufe ihrer Filmographie noch zu steigern. Eine erfreuliche Konstanz legte wiederum Wong Kar-wei an den Tag, der bereits 1988 mit seinem ersten Film Wong gok ka moon wenig falsch zu machen verstand. Nichtsdestotrotz ist es Soderberghs Sex-Drama, dass die Tradition der besten Debütfilme zum Ende eines Jahrzehnts (nach 1969 und 1979) fortsetzen sollte. Zwar würde er für Erin Brockovich einen Oscar erhalten, aber lediglich mit Out of Sight nochmals an die Klasse seines Debüts anknüpfen können.

Obschon also in den siebzig Jahren zuvor mit Werken wie The Kid, A Tree Grows in Brooklyn, 12 Angry Men, On Her Majesty’s Secret Service, Mad Max oder Sex, Lies, and Videotape bereits gelungene Debütfilme produziert wurden und große Regisseure wie Stanley Kubrick, Woody Allen, Roman Polanski, David Lynch und viele Andere ihre ersten Arbeiten ablieferten, entstanden in den vergangenen zwanzig Jahren - sicherlich auch wegen dem Erbe dieser vergangenen Jahrzehnte - weitaus zahlreichere und durchschnittlich bessere Debütfilme. Heute etablierte Namen wie David Fincher (Alien³, 1992), Baz Luhrmann (Strictly Ballroom, 1992) und Christopher Nolan (Following, 1998) traten hervor, auch Oscarpreisträger wie Danny Boyle (Shallow Grave, 1994) oder Sam Mendes (American Beauty, 1999). Kultfilme wie Clerks. (Kevin Smith, 1994) oder Donnie Darko (Richard Kelly, 2001) sollten in dieser Zeit als Debütfilme entstehen und für manche wie M. Night Shyamalan (The Sixth Sense, 1999) zur Meßlatte werden.

Die Blockbuster der nächsten Jahre liegen nun in den Händen von Männern, die im vergangenen Jahrzehnt zum ersten Mal einen Film inszenierten. Matthew Vaughn (Layer Cake, 2004) nimmt sich X-Men: First Class an, sein Kollege Marc Webb ((500) Days of Summer, 2009) übernimmt den Marvel-Kollegen Spider-Man. Duncan Jones darf nach seinem Sci-Fi-Debüt Moon mit Source Code nun ein zehn Mal höheres Budget schultern, während Rian Johnson nach dem fulminanten Brick mit The Brothers Bloom erst mal wieder auf den Boden der Tatsachen zurückgeholt wurde. Mit der Entwicklung anderer Regisseure wie Alejandro Gonzáles Iñárritu (Amores perros, 2000) oder Edgar Wright (Shaun of the Dead, 2004) darf man jedoch ebenso zufrieden sein wie mit Independent-Perlen von Géla Babluani (13 Tzameti, 2008) oder Cary Fukunaga (Sin Nombre, 2009). Jeder Debütfilm hätte eine ausführlichere Vorstellung verdient, die an dieser Stelle jedoch nicht gewährt werden kann. Es folgen die fünf gelungensten Debüts:


5. Dances with Wolves (Kevin Costner, USA/GB 1990): Fraglos hat es geholfen, dass Kevin Costner seiner Zeit einer der Top-Stars in Hollywood war, dennoch muss es erst mal geschafft werden, mit seinem Regiedebüt nicht nur sieben Academy Awards abzuräumen, sondern zugleich auch einen derart gelungenen Genrebeitrag zu inszenieren. Costners vierstündiger Abgesang auf The Frontier ist schauspielerisch, erzählerisch und insbesondere auch logistisch betrachtet - vom finanziellen Erfolg abgesehen - durchaus ein Meisterwerk.

4. Cidade de Deus (Fernando Meirelles, BR/F 2002): Fernando Meirelles’ Debüt über das Leben in den Favelas von Rio de Janeiro schildert Geschichten über die erste Liebe bis hin zu den ersten Morden vieler junger Menschen, deren Leben bestimmt ist von Gewalt und Drogen. Die Tatsache, dass der Film zu einem Großteil mit Laiendarstellern gedreht wurde, fällt einem weit weniger auf, wie die ausgesprochen gelungene Optik und musikalische Untermalung. Meirelles’ Meisterwerk, das wohl zu seinem The Godfather avanciert.

3. Being John Malkovich (Spike Jonze, USA 1999): Neben Michel Gondry und Wes Anderson zählt Musikvideoregisseur Jonze zu einer neuen, vor Kreativität sprühenden, Garde junger Regisseure. Seine Adaption von Charlie Kaufmans grotesk-schrägem Drehbuch resultierte in einer Vielzahl absurder und unsterblicher Szenen (z.B. die Etage 7 ½ oder das Malkovich-Restaurant) mit tollem Ensemble in einem Film, dessen Prämisse so absurd ist, dass eine Erklärung nicht nur unerheblich, sondern sogar unerwünscht ist.

2. Synecdoche, New York (Charlie Kaufman, USA 2008): Kaufman erschafft mit seinem Regiedebüt ein Werk, das weniger Film als Kunstwerk ist. Mit Dutzenden von Symbolen ausgestattet, präsentiert Hollywoods talentiertester Autor ein Sammelsurium von Ideen, Anekdoten, Interpretationen und Metaphern. Ein Film, der je nach Blickwinkel und Betrachtung sein Aussehen verändern kann und der sein volles Ausmaß erst bei mehrmaligem Sehen entwickelt, wenn er sich als vor Details überschwappende Synekdoche auf Leben und Tod offenbart.

1. C’est arrivé près de chez vous (Rémy Belvaux, André Bonzel, Benoît Poelvoorde, B 1992): In ihrem Debüt inszenierten die drei Filmstudenten Belvaux, Bonzel und Poelvoorde eine bitterböse Mediensatire. Den Belgiern ist ein außerordentlicher Film mit brillantem Drehbuch gelungen, der durch seinen Minimalismus (es spielen Personen mit, ohne zu wissen, dass sie Darsteller in einem Film sind) überzeugt. Traurig, dass Belveaux sich vor einigen Jahren das Leben nahm und auch Bonzel und Poelvoorde nicht mehr hinter die Kamera traten. Welches Talent sie besaßen, zeigt dieser Film.

Classic Scene: Being John Malkovich - "Malkovich"

DIE SZENERIE: Nachdem der Puppenspieler Craig Schwartz herausgefunden hat, dass in seinem Büro ein Portal für 15 Minuten in den Kopf des Schauspielers John Malkovich führt, initiiert sein Schwarm, die emanzipierte Maxine, ein nächtliches Geschäft, in welchem man für $200 für ebenjene Zeitspanne "John Malkovich" sein kann. Dieser wiederum, nach einigen Ereignissen mit Maxine inzwischen Verdacht schöpfend, folgt dieser zum Bürokomplex und fordert Rechenschaft von Schwartz und Maxine. Als er von ihrem Geschäft erfährt, besteht er darauf, selbst das Portal zu benutzen. Mit einer absurden Konsequenz.

INT. RESTAURANT

- DAY

Malkovich pops into a chair in a swank night club. He's wearing his "I ♥ N.Y." baseball cap and his jacket from before. The woman across the table is also Malkovich but in a gown. He looks around the restaurant. Everyone is Malkovich in different clothes. Malkovich is panicked. The girl Malkovich across the table looks at him seductively, winks and talks.

GIRL MALKOVICH: Malkovich Malkovich Malkovich...

Malkovich looks confused. The Malkovich waiter approaches, pen and pad in hand, ready to take their orders.

WAITER MALKOVICH: Malkovich Malkovich Malkovich Malkovich Malkovich?

GIRL MALKOVICH: Malkovich Malkovich.

The waiter jots it down on his pad.

WAITER MALKOVICH: (turning to Malkovich) Malkovich?

Malkovich looks down at the menu. Every item is “Malkovich“.

MALKOVICH: (screams) Malkovich!

The waiter jots it down on his pad.

WAITER MALKOVICH: Malkovich.

Malkovich pushes himself away from the table and stands up. Everywhere he looks are sitting Malkoviches. He runs for the exit and bumps into a Malkovich guy.

GUY MALKOVICH: Malkovich Malkovich.

Malkovich passes the stage where a girl singer Malkovich is singing sensuously into the microphone. She is backed by a '40's style big band of Malkoviches.

SINGING MALKOVICH: Malkovich Malkovich Malkovich Malkovich...

Malkovich turns around, passing more Malkoviches with a constant “Malkovich” murmur in the air. He pushes another waiter Malkovich to the ground and runs through the exit.

Synecdoche, New York

Knowing that you don’t know is the first and essential step of knowing, you know?

Das griechische Wort συνεκδοχή, zu Deutsch „Synekdoche“, bezeichnet ein rhetorisches Stilmittel, bei dem etwas Allgemeines durch etwas Besonderes ersetzt wird. Das Ganze durch ein Teil. Zum Beispiel „der Römer“ für „alle Römer“ oder der Shakespearsche Ausspruch, dass die ganze Welt eine Bühne sei, wobei die Bühne als Teil der Welt für ebendiese steht. Umso passender ist der Titel Synecdoche, New York von Charlie Kaufmans Debütfilm nach eigenem Drehbuch gewählt. Wieder einmal erzählt Kaufman von Künstlern, ihren Ambitionen und ihren Werken. Wo es einst Puppenspieler Craig Schwartz in den Kopf von John Malkovich trieb und Charlie Kaufmans Alter Ego bei der Adaption seiner Adaption sich selbst zu verlieren drohte, liegt es nun am Theaterregisseur Caden Cotard (Philip Seymour Hoffman), ein Meisterstück abzuliefern, ehe seine Zeit gekommen ist. Dabei wartet der Film mit mehreren Synekdochen auf.

Als Caden eines Morgens um 7:45 Uhr aufwacht, erklärt das Radio den Herbst als “beginning of the end”. Elke Putzkammer, eine von vielen Deutschen, die Caden im Laufe des Films heimsuchen, erklärt quasi den Ausnahmezustand auf das Leben. “Whoever is alone will stay alone”, behauptet sie. Kurz darauf fühlt sich Caden nicht besonders gut, während er aus seinem Briefkasten seine abonnierte Zeitschrift Attending to Your Illness holt. Caden ist eine tragische Figur. Ein Hypochonder könnte man meinen, würde man seine vielen Beschwerden nicht selbst sehen. Er liest beim Frühstück die Todesanzeigen und bejammert das Alter der Verstorbenen. Seine vierjährige Tochter Olive schaut sich Cartoons über Viren an, was Caden mit halbem Ohr mitbekommt. Als ihm dann beim Rasieren noch der Wasserhahn gegen die Stirn knallt und ihm der Arzt in der Notaufnahme erklärt, seine Pupillen würden nicht richtig funktionieren, ist für Caden klar: “This is just the start of something awful.”

Kaufman benannte seine Figur nach dem Cotard-Syndrom. Eine Krankheit, benannt nach Jules Cotard (1840-1889), in dem eine Person glaubt, tot oder nicht existent zu sein. Cotards Vorname Caden wiederum entstammt dem französischen Cathán, was „Kampf“ bedeutet. Insofern ist Caden Cotard eine Synekdoche von Synecdoche, New York. Der erzählt von Krankheiten und Tod, aber auch von Liebe und Beziehungen. Von Hoffnungslosigkeit und Hoffnung zugleich. Über die Handlung zu schreiben wäre müßig. Einer Matrjoschka-Figur gleich werden verschiedene Ebenen der Geschichte sehr komplex, jedoch nicht kompliziert aufgearbeitet. Kaufman erzählt von Cadens gescheiterter Ehe mit seiner Künstlerfrau Adele (Catherine Keener), die ihn schließlich mit der gemeinsamen Tochter und ihrer Freundin Maria (Jennifer Jason Leigh) Richtung Berlin verlässt. Hinzu kommen gescheiterte Beziehungen, darunter zu Hazel (Samantha Morton), der Kartenverkäuferin von Cadens Theater, sowie Claire (Michelle Williams), einer seiner Schauspielerinnen und zweiten Ehefrau.

Als Caden einen Theaterpreis erhält und ein neues Stück plant, verlagert Kaufman seinen Film auf die erste von vielen Stufen seines Synekdochen-Gebildes. In einer riesigen Halle in New York lässt Caden ein Replikat von New York bauen. Die falsche Welt wird mit falschen Ebenbildern der Realität bevölkert. Caden heuert Sammy (Tom Noonan) für die Rolle des Caden an, was zwar äußerlich wenig Sinn macht, aber immerhin hat Sammy den Regisseur die letzten zwei Jahrzehnte verfolgt. “Hire me and you’ll see who you truly are”, erklärt Sammy bei seiner Bewerbung. Der Logik entsprechend verfügt dann auch das falsche New York über eine Halle, in der wiederum ein Replikat von New York gebaut wird. Mit Schauspielern, die angeheuert werden, die Schauspieler zu spielen, die die realen Menschen verkörpern. Ein Szenario, wie man es zuvor schon in Michel Gondrys Musikvideo für Björks Bachelorette gesehen hat.

“It has to do with [Caden] understanding life”, erläutert Philip Seymour Hoffman im Bonusmaterial die Funktion des namenlosen Stückes für Caden. Bezeichnend ist hierbei, dass Caden das Stück nicht dazu nutzt, eine bessere Version seines Lebens zu erschaffen, sondern vielmehr ein Abziehbild seines Alltags. Alles was passiert, findet kurz darauf Referenz im Stück, so als wollte es Caden nochmals analysieren. Nur dass er dies nicht tut. Passenderweise wird das Stück im Filmverlauf nie aufgeführt. So ziehen sich die Jahrzehnte hin und die Schauspieler werden älter und älter, die Kulissen immer verschachtelter. In dieses Szenario verwebt Kaufman nun seine Todessymbole. Caden wird unentwegt mit dem/seinem Tod konfrontiert. Seien es Musikjingles, Werbespots oder Plakate. Dabei spielt Kaufman offen mit Cadens Nachnamen als subtiler Prämisse. Immer wieder hört Caden Anspielungen, die implizieren, er sei bereits tot. “Caden Cotard is a man already dead”, analysiert Millicent (Dianne Wiest), die Sammy zu einem späteren Zeitpunkt als Caden-Darsteller im Stück ablöst.

Dass Caden bereits tot ist, wird mehrmals angedeutet. Wenn er beispielsweise kein Gefühl mehr für Zeit hat. Das erste Jahr von Adeles Abwesenheit kommt ihm wie eine Woche vor und ehe er sich versieht, sind sechs Jahre rum. Dass seine zweite Tochter Ariel, die er mit Claire gezeugt hat, auch nach 17 Jahren Probe immer noch fünf Jahre alt ist, dürfte wohl kaum ein Detailfehler sein. Doch wirklich verifizieren lässt sich sein Tod für Caden nicht - nicht einmal im direkten Dialog mit seinem Arzt. “I’m aching for it being over”, presst ein gealteter Caden 20 Minuten vor Schluss des Films schließlich hervor. Zu diesem Zeitpunkt hat Kaufman längst seine obligatorischen Absurditäten eingestellt. Was Synecdoche, New York zum Meisterwerk macht, ist die Interpretationsebene, die Kaufman mit seinem ersten Regiebeitrag offeriert. Sein volles Ausmaß entwickelt der Film erst bei mehrmaligem Sehen und was bei der ersten Sichtung wie ein typisch skurriles Kaufman-Drehbuch wirkt, offenbart sich bei weiteren Sichtungen als vor Details überschwappende Synekdoche auf Leben und Tod.

“It’s a big decision how one prefers to die”, betont Hazels Maklerin, als sie dieser ein brennendes Haus verkauft und Hazel Befürchtungen äußert, im Feuer sterben zu können. Das brennende Haus ist nur eine von zahlreichen irrwitzigen Ideen, die Kaufman hier aufbietet. Speziell in der ersten Hälfte schenkt er dem Publikum Einfälle wie den vierjährigen Horace Aspiazu, der einen Roman (Little Winky) über einen Neonazi geschrieben hat, ehe er sich mit fünf Jahren umbringt. Oder Hazels Zwillinge, die auf die Namen Robert, Daniel und Alan hören. Synecdoche, New York ist ein Sammelsurium von Ideen, Anekdoten, Interpretationen, Metaphern und Synekdochen. Ein Film, der je nach Blickwinkel und Betrachtung sein Aussehen verändern kann. Eine Eigenschaft, die Kunstwerken innewohnt und als solches Kunstwerk ist auch Kaufmans Film zu sehen. “Everyone is disappointing the more you know someone”, meint Adele bevor sie Caden verlässt. Zehn Jahre nach Being John Malkovich hat Charlie Kaufman noch nicht enttäuscht.

10/10